1979年9月18日，法国哲学家弗朗索瓦·利奥塔出版《后现代状况》。
《后现代状况》中，第一次提出了“元叙事”的概念。
虽然，利奥塔没有解释清元叙事的来龙去脉，书中一片混沌。
但是，字里行间却有一个清晰的观点——大叙事应该被消解，让位于小叙事。
这个观点，是他人生最大的贡献。
一般，观点在前，实践在后，哲学在前，艺术在后。
不过，这一次，艺术走在了哲学的前面。
虽然没有提出概念，电影中的元叙事却早在50年代就已出现。
后来的人们，给他起了个更俏皮的名字。
元电影。
元叙事分列两边
虚拟现实没界限
开篇点题，电影中的元叙事，无论运用怎样的手法，核心目的在于打通作品与现实，在短暂一瞬间制造一个模糊，揭露现实生活虚构的可能性，从而拉近现实与虚构之间的距离。
拉近虚拟与现实，编剧是绝对核心。
因此，电影史上位列神位的编剧，无一不是元叙事的绝世高手。
开天辟地者，是比利·怀尔德。
比利·怀尔德
1950
年，六部作品之后，怀尔德写下
［日落大道］
的剧本。

［日落大道］是一个由死人讲述的故事，回顾他生命最后的时刻。
对于死人的陈述，观众没有丝毫的疑心，这源于古典好莱坞绝妙的拍摄手法。
完美的形式，消解了内容。
《日落大道》
不过，细细一想，死人可以讲故事麽？
显然是不能的。
因此，死人的陈述是虚假的叙事，是不合逻辑的叙事，是非常规的叙事，是一种独特的小叙事。
这，即是电影史中，首次亮相的元叙事。
成型的元叙事。
这种来自亡灵视角的阐述，可以追溯至1921年的默片［幽灵马车］。
《幽灵马车》
但是，就像《奥德赛》并非小说中元叙事的起点一样，［幽灵马车］只是雏形，并非开端。
1954年，传奇编剧查理斯·施内编写［玉女奇男］，为“元叙事”开疆拓土。
［玉女奇男］由一场表演拉开序幕，当人们对表演信以为真，镜头逐渐拉出，角色之外，是整个剧组。
这是头一回，在电影中呈现拍电影，很像戏剧中的“戏中戏”，是“叙事中的叙事”。
《玉女奇男》中的戏中戏
影片本身是大叙事，片中拍摄的日常工作是中叙事，拍摄的内容是小叙事，就像俄罗斯套娃一样层层嵌套，每一层的外面，都是本体的元叙事。
由于编剧太过精巧，［玉女奇男］战胜了［正午］与［蓬门今始为君开］，轻取25届奥斯卡最佳编剧。
古典好莱坞像一场春秋大梦，一入60年代，梦也就结束了，诸神俱逝，黄昏不再。
接过“元叙事”旗帜的，是现代派。
好在，他们没让我们等太久。
费里尼伯格曼各承前史。
［日落大道］的那一派，由于以第一人称讲述为主，后来被称作“叙述性元叙事”，伯格曼开宗立派，对其进行了延续和发展。
1957年，人们第一次接触那超凡脱俗的想象力，为之震撼。
只是，当时的人们绝对不会想到，这种震撼，不会因时代的改变而褪去色彩。
今日，伯格曼仍旧是无数人顶礼膜拜的对象，究其原因，那部［野草莓］太过传神。
这种传神的力量，全部来自于其中巧夺天工的元叙事。
《野草莓》
怀尔德笔下的死者，变成伯格曼银幕上的老教授，回忆死前的短暂时光，变成回溯自己的一生。
生存、死亡、爱情、冷酷、过去、现在，无所不包。
回忆、幻觉、现实、梦境、恐惧、焦虑，一应俱全。
如果说曾经的［日落大道］，是虚拟对现实开的玩笑。
那彼时的［野草莓］，就是虚拟与现实之间的全面瓦解。
对了，［野草莓］中老教授的演员，是伯格曼的导师维克多·斯约斯特洛姆。
正是［幽灵马车］的导演。
维克多·斯约斯特洛姆
1921年埋下的元叙事种子，在36年后开出了盛艳的花朵。
伯格曼为“叙述性元叙事”传宗接代，费里尼则让“叙事中的叙事”更上高楼。
1962年为止，费里尼已经拍了八部影片。
他似乎略显疲惫，人们议论纷纷，天才是否江郎才尽。
一年后，费里尼再出新作，狠狠地打了所有人的脸，他干脆将自己的疲惫于焦虑拍成电影，主题就是导演在选题上的迷茫。
这是他第九部电影，他将其命名为［八部半］。
《八部半》
影片中，导演的童年回忆几乎无缝衔接于他的现实生活。
当现实与生活被梦境和幻觉侵入，混乱便随之到来。
这种混乱的状态凌乱无序，不可捉摸。
费里尼却将其处理的有条不紊，鱼贯而入。
难怪苏联宇航员看了［八部半］之后，对费里尼坦言：
费德里科，你的电影比宇宙更神秘。
现代派中，元叙事成了无往不利的杀器。
费里尼伯格曼二人，正是凭着天马行空的元叙事，建立了自己的电影帝国。
建构之后是解构
后现代元一样牛
现代派的元叙事法力无边。
然而，到了后现代，元叙事直接无法无天。
后现代的元叙事始于1979年，正是利奥塔发表文章的那一年。
这一年，利奥塔用理论阐释了元叙事存在的意义，卡尔维诺则用作品呈现了元叙事应有的样子。
这一次，哲学与艺术不分先后，齐头并进。
多年来，伊塔洛·卡尔维诺潜心探索小说创作，该年，他终于有了结果。
伊塔洛·卡尔维诺，伊塔洛是意大利的意思
最终结果汇成了一本书，《寒冬夜行人》。
《寒冬夜行人》如此开头：
你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了。
这种看似滑稽的做法，实际打破了一堵墙。
读者与角色之间的墙。
就好像两个世界突然有了连接点，作者不再是上帝，而是与观众和角色平起平坐的引渡人。
电影这次来得有点迟，直到90年代后期才赶上去。
1996年，科恩兄弟拍摄［冰血暴］。
《冰血暴》
电影的开头，两兄弟给了一句特别搞的字幕：
这是个真实的故事，发生在1987年的明尼苏达。
就这一句话的暗示，现实与虚拟再度混淆，乃至崩塌。
竟然真的有一位日本人前往明尼苏达，只为寻找电影中的宝藏。
当然，电影是科恩兄弟瞎编的，那句话也是瞎编的。
宝藏自然是没有，日本人扛不住明尼苏达的严寒，最终客死他乡。
当元叙事来得绝妙，只一句话，虚实再难辨真假。
1998年［楚门的世界］可以算是元叙事的又一个里程碑，真正呈现出现实虚拟的可能性，被称为“返照式元叙事”。
《楚门的世界》
20世纪末，虽然元叙事总有新的表现，但是对比小说，还是鸡肋得可怜，这种改变，直到另一个编剧的出现。
查理·考夫曼。
2002年，考夫曼为斯派克·琼斯写了［改编剧本］。
《改编剧本》
编剧写一个编剧去编剧。
听起来很拗口。
第一个编剧指的是考夫曼本人，第二个编剧是影片中的角色查理，第三个编剧是动词，指查理在影片中的行为。
查理要将一本自传式小说改成剧本，为了寻找灵感，他去和小说的作者交流。
这层关系看似平淡无奇，实则有着极为复杂的叙事度。
首先，这就像费里尼的［八部半］，关于创作的电影。
不过，［八部半］中的一重角色不会再创造二重角色。
［改编剧本］中的一重角色非但创造了二重角色，还将二重角色变成了观众本身，因此，电影内部就打通了角色和观众的那堵墙。
更为高深的是，电影中的观众反过来影响了二重角色的形成，就连作者也卷入其中。
毋庸置疑，［改编剧本］的出现让电影中的元叙事前进了一大步。
这种作者、角色、观众的三重关系玩法，一直走在元叙事的前端，直到2014年［登堂入室］出现。
［登堂入室］是近年来最好的元叙事电影，三重关系的玩法已经到了眼花缭乱的地步。
不过，虽然超越了［改编剧本］，却还是未能超越［纽约提喻法］。
2007年，考夫曼亲执导筒，拍摄［纽约提喻法］。
《纽约提喻法》
影片将元叙事推到了遥远的彼岸，至今再未有达到同样高度的影片。
关于［纽约提喻法］在元叙事上的贡献，只需说一点。
影片中，多年来观众一直模仿作者，当模仿不再能满足他时，他开始扮演作者，他成为角色。
直到此时，角色还一直处于作者的时间维度之后，当扮演也不能满足他的欲望，可取代失败之时，他选择了毁灭。
这一次，由观众变来的角色先行，走在了作者前面，乘客越位，开始全知全能。
引渡人惊讶，变得力不从心。
当角色取代了作者，元叙事似乎走到了尽头，无怪2011年，李世默教授会发表演讲——元叙事的终结。
不过，我相信，元叙事一定不会有终结的那天。
从1979年9月18日到2011年，从利奥塔到李世默，从［日落大道］到［纽约提喻法］，元叙事还有更大的空间等待挖掘。
【推荐阅读】
昆汀·塔伦蒂诺|了不起的盖茨比|忍者神龟|英国病人|库布里克|波洛|最后决战|大玩家|春天的故事|笑傲江湖|2001太空漫|成龙|侯孝贤|西区故事|2D转3D|蜡笔小新|黑泽明|安妮·霍尔 |流星花园|伯格曼|原野奇侠|超脱| 七武士|情定日落桥|还珠格格|柯南|希区柯克之死|克劳斯贝|单挑|旅行|好莱坞式结局|呆头鹅|漫威|奥逊·威尔斯|随我婆娑|罗西里尼|纸月亮|戛纳|钉子户|两生花|制造伍德斯托克音乐节|荒蛮故事|大象|绝美之城|背靠背，脸对脸|永恒与一日|钢琴家|星球大战|ET|上帝之城|末路狂花|春光乍泄|雨果|魔方大厦|死亡诗社|李沧东|初恋这件小事|杀手|史密斯夫妇|十八岁的天空|唐老鸭|弗雷德里克北区10号|夺宝奇兵|史上最强演技，舍他其谁|爱在午夜降临前|土匪女皇|花木兰|电影海报|张彻|蝙蝠侠|电影院|疯狂的石头|回到未来|7月4日|喋血双雄|柯南·道尔|王家卫|幽灵公主|换尸疑云|电影剧本|简·奥斯汀|李小龙|妓院|琼瑶|夜店|尼罗河惨案|文德斯|梵高|千年女优|暴劫梨花|烂片之神|长镜头|广告植入|恶毒女配|维神|买凶拍人|曼哈顿疑案|满映|瑞凡·菲尼克斯|销魂泡面|80年代电影|少年包青天|诺兰|肖申克的救赎|被忽略的第五代导演|阿加莎
【瞎话电影史】

电影的诞生|先锋电影运动（上）|先锋电影运动（下）|黄金好莱坞（一）|黄金好莱坞（二）西部片|黄金好莱坞（三）黑帮片|黄金好莱坞（四）悬疑片|黄金好莱坞（五）恐怖片|黄金好莱坞（六）喜剧片|黄金好莱坞（七）歌舞片|新现实主义|新浪潮（上）|新浪潮（中）|新浪潮（下）|新德国电影
继续阅读
阅读原文