大象
导演 格斯·范·桑特
主演 阿历克斯·弗罗斯特、约翰·罗宾森
制片国家 美国
事件2003年5月18日戛纳电影节首映   
请在《献给爱丽丝》伴奏下阅读
［鲸鱼马戏团］片名有鲸鱼，片中鲸鱼如期而至。
《鲸鱼马戏团》中的鲸鱼
［大象］名为大象，却并没有出现那只庞然大物。
它来自英国谚语「房间里的大象」。
在英文里，意指那些触目惊心地存在却被明目张胆地忽略的事实。
2003年，［大象」上映。
影片头一回使用虚焦跟随长镜头，花了60分钟展现校园生活的日常。

之后却只用短短20分钟，不动声色地终结了平静的日常。
终结来自于无法估计的杀戮。
杀戮没有血腥、快感和刺激，不似［大逃杀］或［杀死比尔］。
《大象》中平静的杀戮

60分钟的铺垫早已让杀戮失去了知觉，遍布麻木。
屠杀的过程，犹如一部默片。
这是格斯·范·桑特最具实验性的一部影片，也开了虚焦跟随长镜头手法的先河。

01.
科伦拜枪击事件
1999年4月20日，是不平凡的一天。
这一天，哈里斯和克莱伯德走进科伦拜中学。
他们用手中的一把手枪、一把卡宾枪与两把散弹枪，终结了15名高中生的性命。
随后，两名青少年饮弹自尽。
《大象》中全副武装的哈里斯和克莱伯德，更名为亚力克斯和埃里克
科伦拜校园枪击案，冻结了每一个美利坚人的心灵。
他们疯狂寻找原因，曼丽莲·曼森遭到抨击，因为凶手听他的歌。
［南方公园］被禁，因为凶手曾经模仿剧中台词。
而持枪合法性的争执自此开始，至今没有结果。

2002年，麦克·摩尔拍出了［科伦拜的保龄］来展现这一事件的全貌，片名来自于凶手的行为动机。
哈里斯和克莱伯德制造惨案之前，去打了保龄球。
保龄球与枪击有着相似之处，掷出保龄，瓶倒下，像极了受害者倒毙的慢镜头预演。
《科伦拜的保龄》记录了枪击案的案发录像，真实的哈里斯与电影中的角色十分相像
麦克尔·摩尔就像是美国的手术刀，割破了「美国梦」华丽的外表。
外表之下，是极强的攻击性。

人类攻击性的强弱与内心厚度有关。
美国人恃强凌弱，枪支护体，源于短暂国史，自卑恐惧。
02.
虚焦跟随长镜头
1989年的短片［大象］，是阿兰·克拉克的遗作，片长37分钟，由十几组毫无关联的谋杀镜头组成。
克拉克的《大象》中，跟随始现

格斯·范·桑特于此取材，继承了斯坦尼康的行走拍摄风格。
他结合了「虚焦」与「长镜头」，形成了一种独特的拍摄模式——虚焦跟随长镜头。
格斯·范·桑特《大象》中的虚焦跟随长镜头
这种拍摄模式的好处在于，最大程度地制造临场感，将「P·O·V电影」发挥到了极致，仿佛第一人称RPG游戏。
「P·O·V电影」指的是镜头相当于主体的眼睛，所有被摄内容看上去都是主体眼睛看到的内容。
有趣的是，虚焦跟随没有使用P·O·V镜头，却营造出比P·O·V更简洁的真实感。
这种真实感表现为极度不安与暴力冲动。
即使是空镜头，仍然能传达出相同的效果

观众遭受摄影机的强暴，被迫关注叙述主体，不得不以削减「视觉」而诉诸「感觉」的方式去感知运动与周遭存在。
正因为这样，片中的叙述主体可以自由地置换与回归，视角得以多元化。
相同事件中切换视角反复交代，在电影中不算新鲜。
诺兰，冈萨雷斯·伊纳里多还是近些年的忻钰坤，都是玩这个套路的高手。
从左到右，诺兰、伊纳里多、忻钰坤

但无论［追随］，［爱情是狗娘］还是［心迷宫］，为的都是在多视角切换中呈现惊奇感。
《追随》中的单一事件，双向视角

说白了，是在玩结构。
虚焦跟随长镜头则消解了惊奇感，带来的是淡漠和无聊。
这解释了为什么最后的杀戮，只会让人感到麻木。
格斯范桑特本身很传统，这回实验了一把，这次实验很意外地带给他一座金棕榈。
戛纳对于这种拍摄手法念念不忘。
12年后，当［索尔之子］再次出现，年轻的拉斯洛·奈迈施被授予评审团大奖。
《索尔之子》的虚焦跟随长镜头继承《大象》，比《大象》更长
［
索尔之子
］
中的索尔，叫天不应，叫地不灵，如此无助。

而［大象］中的学生也好，杀手也罢，都给人以冷漠的感觉。
这无疑证明了，虚焦跟随长镜头，是表达疏离感最好的方法。

03.
疏离感前世今生
爱与恨产生于脑区的同一部位，它们的对立面，是冷漠。
可以将爱——冷漠看成一个线性的过程，它在电影史上的发展正对应了这个过程。
爱与冷漠之间，充斥着疏离感。
疏离感（Alienation）在哲学上一般翻译成异化，而心理学意义的［疏离］最早是由马克思提出的，包括社会分离感和个性丧失。

社会分离感出现在疏离感的早期，而个性差别则出现在晚期，电影遵循了这一规律。
电影最开始集中表现社会分离感，以营造差别，而后来逐渐表现个性丧失，来营造淡漠。
神经喜剧有着最早的社会分离感，异化的个体将自己的格格不入安藏在笑料之下。
营造出每一出喜剧，实则都是悲剧。
1934年［一夜风流］开了神经喜剧的先河，这种类型在诞生之初并不被看好，怎知一发不可收拾，足足统治了整个黄金好莱坞时期。
直到无厘头喜剧的出现，它才慢慢走下神坛。
喜剧电影同样经历了杂耍（动作）喜剧、神经喜剧、无厘头喜剧的过程

当弗兰克·卡普拉们大赚特赚之时，欧洲却在遭受战后饥荒。

1946年~1947年，马歇尔的报告中提到，西欧数百万人饥寒交迫。
东欧丰富的粮食被挡在铁幕之外，47年的冬天，因为煤炭不够，西德冻死了132人。
这样的状况持续了10年之久，直到五十年代末，才有所改善。
于此同时，大洋彼岸的美国，黄金好莱坞进入尾声，［热情如火］们成为了最后的回光返照。
好莱坞来到了最为低沉的一段时期。

这种低沉意外地没有影响到欧洲，［卡比利亚之夜］上承新现实主义，下启新时代，欧洲电影迎来大爆发。

［奇遇］与［筋疲力尽］同样诞生于1960年，法国新浪潮如火如荼之际，意大利人埋头耕耘，终于将「疏离感」搬上了银幕。
首当其冲的是安东尼奥尼。
1957年的［呐喊］，已经出现漂泊，但仍旧是现实主义的形式。
食不果腹的年头，新现实主义风靡，要的是斗争和面包。
当饥饿不再是问题，战争的后遗症随着食道发酵，于是悲哀骤现，疏离诞生。
安东尼奥尼渴望变革，渴望创新，渴望将想法变为现实。
他在日记中写道：
有了想法而不知如何去做，这是很可惜的，因此我把这一切阶段看作是我生活中最痛苦的一页。
当痛苦成了催化剂，内心的异化被搬上了剧本，诞生了「现代爱情三部曲」，［奇遇］，［夜］，,［蚀］。
这些作品，被认为是电影中疏离的诞生。

疏离源于超我和自我对本我的压抑，压抑久了，人们为了自身的安全感，用不正常的方式来释放荷尔蒙。
那么，无论［重庆森林］中何志武变换口音，将电话打给多年不联系的女人们，还是［天堂陌影］里，威力和艾娃四处漂泊，说着不着边际的话，就都可以被理解。

开头说了，疏离感的尽头，是冷漠。
这种疏离感就像房间里的大象，一直为人所忽视。
当疏离达到极致，冷漠的［大象］破墙而出，埃里克和艾历克斯背上了自动步枪。
将他们的学校，这座他们受尽欺凌的地狱。
变成了杀戮的天堂。
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