贾樟柯、忻钰坤、白志强分享创作经历：中小成本电影如何能破圈？

■ 本期轮值毒叔 ■

■谭飞&李星文■

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编者按

近期，2023年度电影票房已经突破了500亿，值得关注的是，在今年上映的电影作品中，有许多成功破圈的中小成本电影，这些中小成本电影呈现出多样化的题材和内容，涵盖了喜剧、悬疑、剧情等多种题材。在票房市场里，中小成本电影不再是所谓的“锦上添花”，开始逐渐成为一种主流创作模式。

与大制作的电影相比，中小成本的电影作品通常不会受到明星阵容、大制作场景等因素的限制，有更多空间探索更多样化的题材和内容。今天，《四味毒叔》邀请到了三位曾经创作过高品质、风格独特的中小成本电影的导演贾樟柯、忻钰坤、白志强，和观众们分享他们自己的创作经验。

一

贾樟柯：做电影的时候，你会发现观众审美的变化

谭飞:其实我记得十几年前，在北大百年讲堂《三峡好人》的首映，你在台上说了一番话我还记得，当时给我的感觉，因为我也在场，我就觉得说贾导是不会拍商业电影的，因为你当时是正好处在《三峡好人》跟《满城尽带黄金甲》的一个档期之争嘛，就是这个电影院需要“黄金”还是需要“好人”，那个时候吵得很厉害，那你现在回头看十几年前发生的事，你觉得是不是也挺好玩的，你现在要拍商业电影，那个时候给我感觉是说你肯定不会。

贾樟柯:我没有反对商业片，我一直喜欢商业电影。

谭飞:那么到现在其实，您当时算是比较早呼吁，比如说文艺电影应该有它空间的一个艺术家，但是现在我刚才也举了例子。就比如说今年我们看到有一些，所谓原来心目中小众的电影也开始上亿了，甚至说完全出乎大家意料，你认为这个是因为观众的结构变化，还是说有其他的原因。

贾樟柯:它一定是合理。我觉得两方面，一方面就是我们一直在呼吁影院分流嘛，就是细化嘛，确实中国过去所有电影挤在同样一个空间里面，它是不合理的，它造成了观众很难找到这种电影，这种电影也很难找到观众。那这几年我觉得相对来说，就是空间是大了一点，就是渠道开放了一些，但那一定得有渠道开放，没有渠道开放，观众也培养不起来。另外一方面确实观众也相对理性了，有一些基础的艺术电影的观众，这个数量在增长，那我在发行《山河故人》的时候，我就觉得不错，像《山河故人》，之前的票房3400多万。

谭飞:到现在上映的话也要上亿了。

贾樟柯:我觉得蛮好的这个成绩。

谭飞:觉得这次一个变化，其实是一个必然。

贾樟柯:其实必然就是也有欣赏习惯，就是很多观众看了几年之后呢，能接受这种影片，也是看选择也比较多了，过去只看单一，过去消费都比较非理性，就现在就跟吃东西一样，过去可能只吃肉，现在觉得也就肉吃多了，要不吃点黄瓜，我觉得是双方，没有渠道的这种开放也做不成。像我们发起的艺术电影联盟，也是其中一种努力，包括很多这种电影节，大大小小电影节也在培养观众，这些它都是一种合力。

谭飞:因为在你的作品中，我自己比较喜欢《三峡好人》，特别一开始那个长镜头，在船上的那种。

贾樟柯:你比如说到长镜头，我最近发现中国观众现在变得喜欢长镜头了。

谭飞:喜欢长镜头了。

贾樟柯:就是你看一个长镜头。

谭飞:《芳华》也有一个几分钟到底的长镜头。

贾樟柯:对，你要这种东西十年前观众可能受不了，但是现在有很多观众很享受长镜头，我觉得他能体验到长镜头那种完整时空，特别是完整时空里带来的戏剧的连续性，演员表演的这种准确感。

谭飞:之间的化学反应。

贾樟柯:我觉得都是进步。

二

忻钰坤:做电影最重要的是创意

李星文:你的第一部长片《心迷宫》出来了以后，我记得我当初观影的第一感觉就是耳目一新，这种叙事结构非常的复杂，然后伏笔也非常的多，其实在我们的市场里是不多的。那当时是多少钱的一个制作？然后又在市场上取得了多大的一个收益？

忻钰坤:最早我的制片人跟我谈的时候是希望说我们能够拿到300万来拍这个项目，我们也做了一些预算，觉得可能我们拿200万当制作，100万将来用于宣发，但是直到我们开机的时候，突然发现这笔钱根本没有办法到位，除了可能大概30多万的一个前期的筹备的费用，我们已经花完了，后期所有的费用都没有着落。然后当时就在那样的环境下，就我们有一个生死抉择，要不要继续拍，要不要继续坚持，那后来也是我觉得就是感谢，有运气的成分了，在很关键的时候碰到了贵人相助，借我们一些钱，让我们能够完成开机，制片人又不断在外面再继续借钱，然后一直到最后完成拍摄，直到后期，做完后期的时候可能我们花了大概170万。

李星文:唉哟，那真的是。

忻钰坤:差不多2014年的3、4月份，我拍完之后又剪了半年，真的就是人已经耗尽了。因为你加上后期前期。

李星文:剪得那么困难，是不是也是因为前期不够，拍的觉着素材不够或者说是质量不够。

忻钰坤:其实我觉得剪辑时长里面最大的困境在于，因为它是一个复杂的叙事。

李星文:故事太绕了。

忻钰坤:也就是在那样的环境下，其实我基本上认为我在5月份，5月底能够把这个做完，交给FIRST，那是最后的一口气，对，所以不管，如果它不入围，那可能真的我就把剩下的东西，封存到硬盘里，就结束了。

李星文:你怎么看导演的创作周期？这个里头差异还是挺大的。

‍忻钰坤:这跟创作的形式有关，我觉得像姜文导演也好，还有很多导演喜欢自己的原创剧本，那可能你就真的要花点时间从一个idea，然后一点点去收集素材再积累再搭建，这其实是花时间的。像商业片导演可能就是接现成的项目，他负责的东西就是他在现场指导前期的筹备，后期有的时候可能都不在他这儿，所以他就可以很快地不断地跳转各种项目。那我这边可能更多的时候就要花很长时间来先理解这个事儿。我得想明白这个事是怎么回事了，我觉得这事能做，我才开始弄剧本，然后又要花很长时间。这可能就是他们讲的就是，拍电影嘛，就是一个聪明人下笨功夫的这么一个事儿，就你得慢慢地把自己浸泡在里头。

三

白志强:要让观众看到，我是一个真诚的创作者

谭飞:欢迎《拨浪鼓咚咚响》的导演白志强来到《四味毒叔》,我听说你们就是两个人，你挑着担我牵着马，用最低的费用走完了这趟“拨浪鼓咚咚响”之旅，这种做电影人的辛酸，你原来想到过吗？包括现在特别小成本的宣发。

白志强:我都一点没觉得心酸，我觉得快乐得要死。因为这部电影前后制作了有5年的时间，在电影院能跟大家见面，并且特别富有仪式感，作为一个导演你的作品终于跟观众见面了。第二是现场的反馈还是蛮好的，每一次我候场的时候，电影一放完现场观众都会鼓掌，听到掌声我心里就有一种成就感。

谭飞:那么这一番尝试，刚才也说了其实是剧情片，但其实有很多手法比较偏自然主义、偏记录。你现在回望觉得自己当时的选择是否是最合适的？

白志强:我甚至偏执地认为，这个电影必须要真实，真实代表着我的真诚，也是我跟观众之间的一个态度，用这种拍摄手法就是为了真实。我认为真实其实是特别难做的，剧作要真实，你不能让它飞了，飞了就不真实了，选演员要真实，用镜要真实，美术要真实，做声音要真实，我们还特意混进去了一些杂音。

谭飞:对，我看声噪还比一般的电影要大一些，采了很多集市音、车窗外的声音。

白志强:对，苟仁去开房门的时候外面的KTV，还有新闻联播和一些混杂的市井声，都会在里面有表现。其实我们拍的时候就是用了一个核心字“藏”，对我来说有时候拍画面拍漂亮一点那是技巧，有很多方法可以去做到，但拍出真实就是要反过来做，做到纪录片那种真实感反而是难的。包括美术上要修旧如旧，毛豆家和苟仁的生活场景其实都是陈设的，但是要陈设到所有的残缺和破旧都极致的真实，不能有一刻出戏。

谭飞:所以其实你最主要追求还是真实。

白志强:在这部电影里是这样，我不后悔这样做，我完成了一个挑战，甚至别人说你这个画面太粗粝，我觉得对我来说是一种表扬，证明我藏得好。

谭飞:确实也有观众会觉得镜头太晃，画面太粗粝，或者明暗对比度好像没有怎么调，是不是这些东西你都权衡过？然后做了现在的选择。

白志强:我是权衡过，不是钱的问题。首先这样客观上也省钱，但确实不仅仅是因为省钱。包括我当时有个器材老哥，他什么都有，伸缩炮、轨道、航拍、发电车全部有，但是我不要，我觉得我不需要那么拍一个故事。如果下次我要拍一个类型片的话我也会拍得很类型，但这部片子我觉得不需要，包括在没那么飞的情况下你还要表现出它的戏剧张力其实是也很难写的，要有很多心思在，既要符合生活逻辑还得符合戏剧逻辑，倒腾起来还挺费事，我倒觉得蛮有挑战的。

谭飞:你的这些描述让我想起金熊名作《中央车站》的结构，内核又跟是枝裕和好像也有内在的一致性，无血缘的个体构筑超越亲情的羁绊，当然这些日系作品镜头可能更规范，更固定，但你这种选择比较中国乡土，中国乡土如果太静态又不符合中国快速发展的社会现实，所以你觉得这样的一个本土化或者中国化是不是必然的结果？

白志强:我觉得对我而言就是找到跟观众的桥梁和语言方式，我的语言我得需要他听懂，我也不能讲我自己独特的一个语种，让他们很难接受，这不是我想要的。我认为我还是要把主题藏在故事里面，我甚至不排斥更加类型一点，剧作上更偏商业一点也没问题，但我个人的表达还是希望保留的，否则一个纯商业片我也不满足。

谭飞:你觉得表达形式是你还要坚持的，只是可能再极致一点。

白志强:形式也会有一些变化，根据不同故事来看，比如这个故事我觉得就最适合这么做，下一部比如我要拍个战争片，它的写实也很难，跟它的语言体系可能就不太一样。

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