宋方金对谈陈宇：理论与实践的结合，对当前编剧创作的新视角

■ 本期轮值毒叔 ■

■单口烁金·宋方金■

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宋方金:大江流日夜，我是宋方金。《四味毒叔》的观众朋友们大家好，今天我们邀请到了著名编剧陈宇老师。陈宇老师有两个身份，一个是我的好朋友，另外一个是中国目前最当红的编剧，我们今天就这两个身份可以展开一个更深入的交流。

陈宇老师本身还是北大的教授，他的编剧功力、能力和技术，既有实践又有理论的总结。这期节目我想从陈宇老师提出的，我个人认为极具革命性的一个名词叫“叙事动力学”开始。我在中央戏剧学院学习的时候，我们那个时候最想讨论的永远都是人物的动机，或者说故事的发动机。从陈宇老师这儿改成了叙事动力，这个叙事动力它就构成了一个系统。我想请陈宇老师先给我们介绍一下“叙事动力学”这个概念是如何总结出来的，是从哪来的？

陈宇:其实这事说起来也比较复杂，但是我们概括地来说，是我自己的方法论的总结。其实很难讲它有多少真理性，或者说有多少系统性。我一直认为所有的理论的好，你自己觉得能用就是对的，不存在一个所谓的全对或者是错的理论，我认为理论是工具。我最初在进行剧本的研发、策划以及剧本的写作，乃至包括自己去做导演工作的时候，对于整一套叙事系统，我总是要形成一些自己的认知和对它内在结构的一种体察。我也会去建立一些概念，逐渐的在过程中间，形成了一个对我来讲有价值的一套相对系统化的方法。

当然你也可以说它是一个小小的理论，在我看来理论实际上就是两个东西。第一，设定概念。第二，这些概念与概念之间的关系，具备这两个东西它就是一个理论。比如说一个好的理论是否能够去发掘出一些事物的属性，并冠以它归纳成一个概念。这个概念有可能有时候是新发现的东西，而这个概念的提出或者建立形成一个极为有利的、有价值的，我们把它总结叫锚点。那么这些锚点之间最后形成连线关系，形成一个相互的作用力的关系以后，那它就能够去破解一个系统内在的规律。

宋方金:聊到这里我想插入一句，刚才陈宇老师可能是出于谦虚也好，还是出于一种自己的确实是这么认为的也好。你刚才说“叙事动力学”对你自己至少是有效的，但不一定对别人有效。但是我的看法恰恰相反，因为实际上我看到市面上各种各样的编剧理论，我自己写的《给青年编剧的信》里也总结过一些，和市面上像《救猫咪》这样一些比较通行的一些概念，其实都是点对点，点对点它可能是有效的，但它不是系统性的有效。我是在看到你的“叙事动力学”之后，对我是一个巨大的启发。

我现在把你的这一套理论拿到我的创作实践中去，它也是有效的。因为在你的理论下边刚才你讲了，能不能对一个叙事系统提出新的概念，其实“叙事动力学”比“叙事动机学”已经是一个更新的、革命性的概念了。另外，在您的“叙事动力学”下边，有两个你提出的概念化的东西，一个是“故事升维”，一个是“类型准确”。

其实“类型准确”是原有的锚点，但是新的“故事升维”是您提出的一个锚点，我觉得“故事升维”“叙事动力”和“类型准确”，不能说放之四海而准确，但是至少在电影行业里边，它是一个革命性的话语，所以我觉得可能它是一个放之四海而皆准的概念。对于观众或者创作者来说，咱首先探讨一个非常具有启发性的概念就是“故事升维”。

从《满江红》来说的话，我们经常说就是“麦格芬手法”，就是你故事里边的一个标的物，但是原有的标的物要么是藏宝图、要么是钥匙、要么是实物，我们用“故事升维”的概念可以推导出。我们反向推导，如果它不是实物，或者说它具有另外一种价值，那么其实最后推导出了一首词，这个概念实际上是可以应用于教学和编剧创作实践的。从“叙事动力学”下边，陈教授您聊一聊“故事升维”，接着您刚才说的，能不能对一些新的概念提出一些更新的锚点吧？

陈宇:总体来说，我概括我所谓的“叙事动力学”，我觉得这里面有三块内容。第一块，是对戏剧行动、戏剧动作概念的深入挖掘和理解。这个东西本身是我们戏剧领域里面已有的一个概念，从亚里士多德已经提到“行动”的概念，那么我是把这个概念进行一个更加深入和系统化的一种分析，我把它叫做多层级的同质化的行动系统。建立了一个行动系统，这个概念对于我们学电影的人来说特别重要，因为“行动”这个概念在电影系统的理论里是没有的，在戏剧里面有，所以我实际上是把这个概念挪到了电影里面，在电影里面使它发扬光大。

对于“动作”的理解，我带学生理解“动作”本身的概念是需要一定时间的，我的经验是至少要一年半的时间，当然你可以告诉他，你把定义很清楚地告诉他，在实践中让他去体会这个东西，但是这个事儿整个完成以至于你可以用“动作”这个词跟他进行交流，在谈剧本的时候进行交流，他能理解这个东西，是需要一年半的时间。所以这个是“叙事动力学”的起点，我一个学电影的人，再接着又去了解戏剧理论，把戏剧理论反哺以电影理论，对我来讲我很受益。这是“叙事动力学”里面的第一块。

第二块，在一个经典的叙事系统中，它内在的心理学机制。总体来说，我所谓的经典叙事是既包含古典的意思，也包含古典美学的东西，它也是这个经典系统的东西，它是一个标准的、大众化的、更多的人能够理解的叙事系统。它内在的观众在获取这个叙事信息的过程中，它是有一些普适性的、必然的一些心理规律的。而这个规律的探究让我花了比较长的时间去思考，在一个两小时的过程中间，他在每一刻的心理活动、认知信息系统是什么样的，叙事的信息系统不断地传输给他，他获得这个信息，他下一个信息他希望获得什么，然后到某个时间点，他应该是一种怎样的心理状态，这种研究是我的第二个组成部分。

第三个部分就是你刚才提到的一种故事的“升维”系统，这个概念基本上之前没有听到人讨论。

宋方金:之前我们行业内讨论都是递进或者转折，也说到过升华，但是升华主要是主题的升华和情感的升华。我觉得“升维”跟“递进”“升华”和“转折”好像不是一个意思，请陈老师再阐述一下“升维”的概念。

陈宇:简单地说，我认为就是故事本身，故事本身内在蕴含着一个“升维”的动机，和它必须要包含“升维”的变化，这是我说的第三块。因为我们都知道故事本身是对一个变化的描摹，无论是从亚里士多德早期的《诗学》的描述里面，它是讲对“整一性”戏剧行动的描摹。那么这个“整一性”的戏剧行动，必然地包括动作的变化，那么这个变化我们把它再具体化一点，我们把故事分到最细，它一定要有的几个部分：我们第一个部分就是我把它总结为起始态，就是在正常情况下这个事态是什么样，第二个部分你必然要包含变化态，就是这个平静的事态被打破了。可能是我捡了个国家机密，或者是我碰见了个黑帮，或者说我爱上了一个女人，这些我们就按好莱坞里所谓的“触发事件”理解，当然触发事件影响到你的生活以后，使事物产生变化。包括第三个态就是终结态，我产生了变化，打破了我的生活平衡，最后恢复了一个平衡。这个平衡既可能是回到原来最初的平衡，也可能是在一个更高的层面上形成平衡。它必然会形成一个平衡，那么这样的一个波动，是我们所有故事最基本需要的东西。

你必须要具备这个东西，不是一个波动，就不是在谈这个故事，也有一些导演会说，我这个影片描述了一种生活状态，那我认为这个不是一个故事，它没有完成一次波动，没有完成一次变化。那么从这样的一个基本模型里面，即使它变化态到终结态，在这样的一个波动中间，你可以随时都看到它至少是有两个维度的，因为你要完成这个态到那个态之间的区别，那么这个当然就存在着我们主人公的心理、我们的价值观。我经历了一件事情以后，当然是会产生一定变化的，如果主人公的心理和价值不产生变化的话，就没有主题了。

那么至少要包含两个维度，一般来说，我们大部分影片事实上，我们无论是不是理性地认知到这个问题，我们从创作者角度都会本能地去完成两个维度的建设。随着观众的不断地提升，观众阅读地越来越多，那么现在的创作者，尤其是我现在对我自己的要求，两个维度我认为是不够的，我会再给一个维度。

宋方金:就是三个维度。

陈宇:你要从第三个维度中间完成一个更为深刻、复杂，或者说更为具有当代价值的一个高度，你必须超越。你首先要假设我们所有的观众都是每个人已经都是上千部影片的观影量，甚至有很多老炮儿。

宋方金:老影迷甚至是五六千部的积累。

陈宇:对，这样的影片的积累，那他是站在这样的一个基础上，那么你一定要比那两个维度再突破半个或者是一整个维度，这个才能够给他造成新的冲击，新的价值观启示，新的情感体验。所以在我的创作中间，我很明确的我要第二个维度在哪里，第三个维度在哪里，但是你要突破到第三个维度是比较难的，有的影片能够突破到两个半。那么能都突破了三个维度，达到三个半或者四个维度的，我个人认为可能比较少。

宋方金:在文学里边可能《静静的顿河》《红楼梦》是能够突破三个维度的，但电影有的时候限于时长，有的时候限于视听语言的某些限制，它可能达到三个维度就已经是非常高了。

陈宇:所以，它背后不只是我们创作力的问题，还有一个，无论是我们创作力还是观众的理解力，它是一个维度加一个维度的，信息是几何倍增长的。它不是累加关系，是一个几何增长关系。所以说我们人去思考问题，我们能够在脑海里建立一个怎样的层次系统、维度系统，它实际上是有算力的。我们一般人生活中间大概是两个维度的事，两个维度对他来讲是一个极限了。

比如我是一个母亲，或者我是一个父亲，我是个快递员，我很辛苦地工作，当我碰见一个事儿的时候，比如说当我碰见一个节日，我的孩子给我送了一件毛衣或者给我打了条围巾，那么这个时候也就是两个维度的东西，日常的平衡态和一个突发事件的特殊态逐渐形成一个情感的波动，那这个是我们日常生活所经历的时刻，这是两个维度的生活，一般来说，我们大部分人在日常生活中经历的，改变一个平衡态，这就已经是很强了。

宋方金:他都很难发现这个平衡态被打破了。

陈宇:有的人一辈子可能也发现不了，很多人的情感维度使他很难在生活中找到这样的波动契机，或者他已经不习惯于这种波动了。比如说有的母亲她有一个特别调皮的儿子，突然这个儿子在母亲节给母亲送一个什么礼物，你会发现这个母亲她是很不习惯的。她已经很难再去接受除了日常维度之外的一种情感维度。

那么在日常生活中我们还能够在深刻的第二个维度，或者还能再往上提升心灵的阶梯，特别难，可能处在你的人生产生了极大重大的转折和变化的状态。它其实也包含着这样的一个复杂的算力，有的人的思维是能够达到很多个层级的，一般人只能达到两个、三个层级，比如像牛顿、爱因斯坦，他们的思维模式，虽然他们搞的是物理理论。

宋方金:其实也是一样。

陈宇:是一样的。

宋方金:本质上就是思维的不断地“升维”。

陈宇:能把这么多层级的系统能够在脑海里建构出来，一般人达不到，这些人他们就非常厉害，是思维能力的体现，也是思维能力到达情感能力的一种体现。所以我们作为创作者，你就是要不断地开掘这种思维能力，挖掘生活和体验生活的能力，同时把它再传递给观众。所以对“升维”的这种概念，实际上它不只是创作方法，和日常的思维方式、对生活的观察方式有很大关系。

宋方金:紧密联系在一起。

陈宇:所以我经常会在生活中不断往下想象那个维度，一般的时候维度它就是一个维度，撑死两个维度，以及两个维度已经是特别复杂了。包括我有的时候看电影它到这就结束了，那我经常会想，如果在这个点上这个角色我再给它半小时。

宋方金:他能怎么讲。

陈宇:还能怎么讲。所以这个是在日常中间，我经常会有这种本能去做这个思考。

宋方金:刚才提到了一个非常重要的问题，这个问题对于很多创作者也是困惑的，亚里士多德曾经说，“一个讲不好故事的时代，必然是一个颓废与堕落的时代”。创作者要不断地寻找一个事件的维度、认知的维度或者故事的维度要“升维”，可能就是说这个时代的课题，我们描摹的我们去追寻的这个课题，它是非常的贫乏的。这个时代本身就是扁平的、空洞的，那这样的情况下，创作者还有没有办法“升维”？

陈宇:故事是什么？我给故事的定义，就是一个有因果关系的事件序列。它实际上背后它真正揭示的东西是什么？是因果关系。亚里士多德所说的那句话我非常赞同，就是他说一个时代，如果它这个时代它本身它讲不好这个故事，这个时代它是有问题的。问题是什么？它无法建立一个合理的良性的或者能够被我们所认知的秩序、因果关系。当你的这个世事混乱，你都无法在一个复杂的事情里面建构一个秩序了。

这个因果关系是什么我们都无法看清，或者说这个因果关系它极其混乱，它没有对整体社会有一个基本的秩序。但这种秩序是不同层级的，最基本的比如说政治的、法律的，再到生活细节中间，它都有自己的潜规则、我们的人情世故的这样的因果关系。那如果是说建构不出来，说明混乱，我们正常的因果关系被打破了，像你说的建构不出这样的秩序了。那像这样特定的时期或者时代有没有可能？有。但是我认为人的本能是必然是要从混乱中间寻找秩序。

哪怕你再混乱，哪怕你再无厘头，只要你是一个对社会有用的人。我们在创造社会价值，我们在寻找这个社会的真相，只要有这样的人，必然会去逼迫他寻找到一个秩序、一种因果关系。因此这种因果关系的建立也就是某种这个时代属于这个时代的价值观，这个价值观就是因果关系的结果。所以说我认为那必然会产生的，只不过可能比每个时代或者特定地区它是不一样的。

宋方金:刚才陈老师这段话可以回答一个什么问题呢？可以回答一个就是说其实无论这个时代是丰饶的，是富有的，是贫瘠的还是混乱的，创作者都可以把它当做一个创作的课题，用一种手段、方法建构一个秩序。即便你表现的这个秩序是混乱的，但这个混乱本身它也可能是有秩序的，我觉得这个是故事“升维”所带来的一个很好的启发。

陈宇:恰恰是越是大家理不清这个秩序，理不清这个因果关系的时代，我们呼唤大家，呼唤能够透视出这背后的隐藏的因果关系的这样的人。所以我们对他的期待是更高的。

宋方金:我刚才设想了个一下，你看除了咱们影视行业内关注了我们这个媒体的同行们，那么还有一些普通的观众，那关于升维我能不能形象化地去这么理解，你看对不对：你比如说“行到水穷处，黄河入海流”，我觉得这个算是递进，就到这个地方，这个水它入大海了。那有的时候我觉得有些电影它找到了一个结局，就是跟着大河弯弯，最后汇入大海，这个递进了。我觉得也升华了，就是突然一群水到了无边无际的水，这个我觉得还不叫“升维”。但王维本身这首诗“行到水穷处，坐看云起时”，如果要向普通观众说，这个算不算升维了？

陈宇:是的。不是一个前面属性的递进，而是这个属性发展到一定程度，它产生了新的意义和价值。特别是价值，因为“升维”它不只是一个纯技术概念，它实际上是要它的价值观。

宋方金:它价值观的变化。

陈宇:对，提升、变化和揭示，就一定是在这个地方，像你刚才那个话说，“行到水穷处，坐看云起时”，我这个价值产生新的价值观。

宋方金:包括这个人的意境都变了。

陈宇:是的。

宋方金：好的，谢谢陈老师。

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