「母亲影展」文字回顾㉒嘉宾论坛—洪国钧：纪录片的公共与私影像

「母亲影展2022」跨越了3月13日-5月8日的9个周末，共放映了29部影片、8个单元、17场放映、4场嘉宾论坛、4次影像助跑工作坊。同时创下了“草场地工作B站”哔哩哔哩直播间观看人数最高峰，以及超过100人的论坛活动。

其中29场放映以及4场嘉宾论坛，由观众、作者、影展团队自愿认领的方式，进行抄录+整理，并陆续发出。

映后谈抄录与整理：张盾

【嘉宾论坛】单元

时间：2022年5月1日晚

地址：母亲影展会议室

主持：章梦奇

全文：两万八千余字

参与：张盾、章梦奇、王沫文、鲁潇、俞爽、吴文光、小卡、王凯、刘雨婷、郭旭宏、嘴、刘通、刘晓倩、洛洛、秋山珠子、倪宇茜、邵玉珍、李新月、危友华、郑忞、胡涛、徐小涵、安婷、山、王勃、吴安迪、刘晓雷、车骁、彭珊、周玥、郭峰、杨宇烨、苏钺秦......

公共知识和电影的关系

洪国钧：对我来讲，我真的是觉得与有荣焉嘛，从跟文光认识到合作，我真的觉得很幸运，不知道为什么能够攀附到（笑）。这么多年来，大家真的是朋友兄弟姐妹，即使这个世界的状况其实是很复杂很困难的，大家还是继续奋斗。像文光和梦奇知道，因为我自己个人的原因，这两年比较辛苦一点。但是借着跟民间记忆计划合作的关系，不管是正式的，还是私人的，给我很大的动力能够继续支持下去。人生的难关能够一步一步走，在国内的电影工作者面临着重重困难，这么多年轻朋友的创作精神让我很感动，也让我很汗颜，所以今天说论坛显得太紧张了。

我教书教了很多年，通常上一堂课的时候，我都很知道学生的背景，但是今天我不知道在座的朋友们的背景是什么。所以就觉得比较难定位内容，如果我刚开始讲的东西你们觉得比较琐碎或者简单，请你们包涵一下。但是我觉得琐碎和简单的东西就是基本的东西，基本的东西还是重要的。其实我很怕学生，特别是青年朋友，因为时代变迁，现在的环境比较进步了，大家习惯了网路这个东西。我们是老一辈人，像是我和文光，网路这个东西是我们后面一步一步学习来的，不像你们一出生下来就觉得这是理所当然的。所以我们其实对理论，对科技，甚至于生活的细节，很多东西的历史不太有实时的警觉。从基本的东西开始讲，一方面，我自己可以复习一下，另一方面也希望我们大家对基本的问题有一个共同的平台认知。接下来，希望我们能够多讨论，如果大家有不同的意见，或者是希望我再解释的，可以随时举手嘛。

我今天的题目是「纪录片的公与私」，如果思考多一些，这个题目是非常有趣的。要请大家多包涵一下，有些东西可能文光听了觉得很生气，觉得很受不了，会想要阻止我，请你稍微有耐心一点（笑）。所谓的「纪录片」，我个人很喜欢的定义是约翰.格里尔逊（John Grierson），他本来是苏格兰人，但是后来主要在加拿大创作，他有一个创始：为纪录片的创作寻找公家、政府的赞助。他对于纪录片的定义非常有趣，他说：“纪录片是对现实的创造性处理。”这样讲的话就非常有趣了，我们平时用的是与之完全相对的观念来看待纪录片，比如说真或假、虚构与真实、客观主观，是个人观点还是事实？是重现还是再现？是现实还是真理？所以在这样的定义下，纪录片变成了隐藏与揭开的辩证关系，我们可以由此推论纪录片的职能是：将隐藏未知的知识、理论与理解透明化、公开化。所以纪录片的本体没有隐私，只有所谓的公共知识。

文光昨天跟我说「纪录片的公与私」是个伪命题，非常有道理。我们可以还是解开，看看所谓的公与私同纪录片的关系。追溯历史，我们知道世界上最早的电影都是纪录片嘛，比如《工厂大门》、《火车进站》，我个人最喜欢“婴儿在花园吃东西”。电影透过影像和声音，对这种知识的取得产生了非常大的时空变化。这个意思很简单但也很重要，透过影像电影这种传播工具，在十九世纪二十世纪之后，很大的变化就是我们对时间空间的认知和以往产生了非常大的不同。以往必须去某个特定的地方才能看到特定的景观，比如说大峡谷，以前只能用口述或者绘画的方式，没有办法达到那种真实的体验。透过影片，大家却可以得到一个几乎真实的体验，所以我们跟空间的关系变化了，跟时间的关系也变化了。图像与声音的真实度让我们觉得我们可以在不同的时间纬度体验到历史事件，这样想就非常有趣，我们虽然相隔数万里，却可以透过网路在相同的时间地点相聚，虽然这个地点是虚拟的。这个要请大家继续思考。

早先的一些电影，比如说像新闻资料片、民族志影片，特别是在二十世纪初，造成了一个很大的知识学上的变化。我们常常会讲，知道的权利、知识创造的权利以及知识传播的权利，跟以往天差地别。你们身在中国，我觉得会有深刻的感受，得到知识、咨询的权利是被阻碍的。在一个理想的世界里面，有那么多传播工具，应该让我们更自由地得到知识。知识成为公共领域的一个必要条件，像韦伯讲的，公民的讨论跟参与公共事务，以理性作为标杆，完全是依靠着知识的普遍传播，所以知识跟咨询的管理成为了政权管理民智的首先要务。我们知道像新闻自由这些原则，跟政治精英其实永远处于冲突的状态。我讲这个并不是挑着中国讲，在美国的情况其实也很类似。虽然是不一样的形式，但是状况跟困难其实并没有比较好啦。现在的网路平台让这些问题变得更加复杂而且急迫，这样讲就是所谓的公共知识和电影的关系。

我们谈论公共的东西，但其实在公共的另外一边，是所谓个人，或者是私人。至少在西方，个人或私人的理念能够成形，是跟财产/产权这种观念息息相关。西方以前是贵族才能拥有土地，等到开始有所谓私人资产的时候，所有权变得更加复杂。除了有形的拥有，无形的拥有也需要被保护，像我们最熟悉的著作权。但是著作权保护的不只是原作，还有种种复制使用的限制，像我们在杜克大学，收集的许多早期十九世纪初有关中国的摄影作品。但杜克大学的做法，这也是文光最信任我们的一点，我们是收而不藏，我们尽量数字化，透过网路，让所有有兴趣的人都可以看得到。杜克大学有拥有权，但是在美国的法律下使用必须要我们公开实际的授权。所以杜克大学图书馆的做法是如果你对于任何我们收藏的相片有兴趣有使用，比如说你要做演讲，你要做学术著作，只要你不是商业的用途，不用这个盈利的话，我们几乎都是无限制的授权。

像美国，一个很厉害的收藏家是哈佛大学，哈佛就比较小气一点，它们就是收了你的东西必须要到他的图书馆去看。科技带来了对这些东西的冲突，因为现在要偷用实际上太简单了，像我都跟学生开玩笑，什么电影啊找不到的，找中国学生要资源，他们一定能在网上找到（笑）。科技现在也压迫着法律定义的权利，我们做一个总结，以往的资产，像土地、金银、珠宝是一种物质的、不变的财产。现在的资产是可以复制的、无形的，例如版权、专利权，其实还是从资产的角度出发。在美国一直有专利法的观念，很多个人的特质，歌星的声音，像是David Bowie，他把自己声音的特质变成专利化，只有他能够用那样的方法唱歌。情况变得很吊诡，如何去判断呢？美国人很爱打官司。有趣的是这种属于个人的无形的声音，也被法律保护着。像是这几年有一个很大的变化，美国很多运动员的收入凭借的是代言的收入，用他们的形象来为产品赞助，所以得到了很多赞助费。以往的观念就是在校的学生，是不能用这种方式盈利的，于是很多人起来打官司，后来就转变为那些在校的大学生运动员能够在T恤上印上自己的形象。可以被辨识为个人的特质，也受法律保护，别人不可以用他们的形象来盈利，而这些大学球员可以合理运用他们自己的形象来从事商业行为。

我们在讲公共啊或者资产啊，或者个人形象在公共领域的运作与使用。从这个慢慢过渡到我们今天要讲到的「私人」部分，有一种个人权利非常难以界定，但是在我们的现实生活中却无处不在，很明显我讲到的就是隐私权，所谓的隐私在这个社会变得越来越困难了。比如说脸书，你虽然可以限制它的范围在自己的朋友圈内，但是这种东西一上网路，就完全没有隐私的可能了。即使你的用意是我只跟我朋友圈的人分享，但只要那些个人资讯一上到网路世界，随时随地任何人都有取得的方法。

回到隐私权这个东西，我查了一下，非常有趣，隐私权在法律上的定义第一条很有趣，我念给你们听：隐私权是一种不被观察的权利，个人资讯不被公开的权利，还有一个是独处的权利。这样一讲，问题就来了，涉及到纪录片领域中很大的一个伦理问题：作为拍摄者怎样衡量自己与被拍摄者之间的权利关系？我们比较熟悉的就是，在拍摄过程中，你深入被拍摄对象的生活程度，可以达到多少？以及你要把那些部分剪辑进去，剪辑完成后你能够在哪些地方放映？这变成了一个很多层的问题，牵涉到个人的隐私权，或者是个人决定自己的隐私要公开化多少，给谁知道，给多少人知道，在什么样的场合。这是一个很基本的纪录片的伦理关系，个人与文化政治的关系是息息相关的，像当初我和文光收集民间记忆计划口述史的时候，最早先美国的法律环境给我们造成了很大的困难，被采访者没有授权书，这个情况在美国的法律环境是一个非常棘手的问题。

当然现实上我们知道，比如早先拍摄纪录的老人们，虽然他们没有签同意书，但又觉得说他们也不太可能来告我们。所以从法律上来考虑这个问题的时候，就非常尴尬，好像一个黑白两分的问题，你没有授权书就不能收藏运用公开那些口述影像。我忘了我们当时是用什么想法弄到这些口述采访的，大概就是因为拍摄者几乎都跟那些老人存在着亲属或者邻居的关系，所以这种授权不算正式，自然后来工作者对于授权就比较谨慎一点。那这个就让我想到我个人一个非常有趣的经验，记得我前几次到大陆，大概就像刘姥姥进大观园的状态，我觉得好精彩，好不同啊！我又很爱照相，但是我刚去的时候我都很紧张，畏畏缩缩的，不太敢照相，因为怕会侵犯别人的隐私权。我会鼓起勇气地问路人，我能帮你拍照吗？后来当地的朋友跟我讲，你就干脆别问，一问反而让他们很怀疑你是不是记者是来搜证的。你就直接拍，直接拍没事，不要问，一问反而嫌疑变大。这件事对我的震动很大，法规这种东西真的是把我们限制住了。所以到现在拍照的时候我还没有那种自由的感觉，可以随便拍不取得人家的同意。但是至少以这个简单的个人例子来讲，在不同的社会里处理的观念与方式有很大的不同。

私人真相的权威性

回归正题，纪录片的元素有哪些呢？基本上我们讲纪录片的元素包括：第一个就是主题，还有这个主题包含了拍摄的对象，还有你拍摄的目的，你拍摄的形式，你拍摄创作的方法跟技术等等。然后另一个很重要的就是观众的经验。因为我们拍纪录片，跟所谓的剧情片故事片一样，当然都是要很考虑观众。特别是商业剧情片跟观众期待的关系，它们希望观众是完全接受电影的。但是纪录片跟观众之间的关系，因为有这个知识上的，因为有这个行为上的，因为它所谓的真实，所以观众对它的期待与对所谓虚构故事的期待是不太一样的。这样呼噜呼噜讲了半天，大家有没有什么想法，有没有什么问题啊？

我们继续，纪录片的主要形式可以归类到几种，我现在就会介绍它们。第一个很重要的就是这些归类的形式，是后来回头去做研究归纳出来的，而不是说一开始有这些形式而大家照着做。学者透过研究历史，慢慢归纳总结出几种重要的纪录片类型。第二个很重要的一个东西就是这些形式并不是一个规定，并不是一个公式，而是在几乎所有的纪录片里面都包含了不同的形式。透过这样子把它归类化了以后，至少也方便讨论啊。这些应该是蛮容易理解的，我就稍微讲一下。

解说式纪录片

然后我就慢慢要引到，这次在这个「母亲影展」里面我看到的几个片子。五个基本的纪录片形式，第一个就是说明式，比如说像《动物世界》，你有影片，也有话外音，来解释你现在在看什么，当然很多新闻片或者是宣传片都是用这种方法。其实这个到现在都是非常主流的一个方式，我最近看到美国很红的一个动物纪录片，是奥巴马在叙述的。说明式影片也经历过一个很有趣的变化，早先的说明式影片对我讲是一种很强制的观看方式，导演先要给你的是知识，透过这个知识跟你讲的就是真理，就是现实。虽然这个讲述者我们不知道他是谁，但是我们相信他的权威，所以理论上会说这是一个上帝的声音。大概到了21世纪，大家就对这种方式不太买账了，为什么现在的动物纪录片找了奥巴马来当解说人呢？而且每一集都会先拍他在里面讲，讲的过程中还会涉及到自己的经验，这样的处理方式让解说人有了一个具体的形象，不再是只是一个上帝的声音。还有一个有意思的现象是，这次我们在「母亲影展」里看到的影片，很多影片的旁白是很个人的角度，不是一个公共的角色。那它代表的权威性是什么？不是对于一个公共议题的权威性，而是对于一个私人真相的权威性。具体化了，有人了。

观察式纪录片

第二种纪录片形式就是观察式，借着影像声音的录制来观照一个人的行为或者一个环境变化，但是不加说明。如果说说明式的纪录片有假装客观的嫌疑，就是因为它把科学知识当成一个客观的东西，可以完全用说明的方法来传递给观众。那么观察式纪录片对此就做出了调整，世界上的事情或者是人的行为难以界定，于是最客观的方式是让我们自己不受任何其他干涉的方式去观察。所以观察式的影片取向在于：要让那个客观的部分，把那个辨别是不是客观部分的决定，好像把那个权利交给了观众。这个大概也是一个很大的问题啊，其实大家现在都意识到了，这个观察式的影片根本也不客观嘛，拍片人的实践经验、他选择的拍摄角度、他拍摄的时机等等……再加上我觉得观察式的片子其实是最难剪辑的，因为你剪辑的时候必须秉持不用任何其他声音来辅助解说故事的原则，你只能用当时录制的影像和声音来创造一个故事或者论点，这需要非常精致、细密计划的剪辑才能实现。所以观察式纪录片也不客观，它给我们提供的所谓「真实」，也受到了导演拍摄和剪辑的限制。

非常有意思的是，大家会觉得创作者给我们提供的「真实」，至少包含了一部分的真相（partial truth）。于是观众会有一种自觉，觉得说我可以做决定我的观看，在这个状况之下我们会发现拍摄者同样也是隐藏者，在拍摄现场好像不存在，类似墙上的苍蝇，创作者完全隐藏着自己本身的位置和观点，藏在客观的、自然的录制方式之后。

反身式纪录片

第三种纪录片形式是互动式纪录片。这次「母亲影展」的很多影片都拥有互动式的元素，创作者与影片主题，或者与被拍摄对象的关系是没有被隐藏的。互动式纪录片拥有一种好处：让观众在看这个片子的时候明显知道作者跟被访者之间存在的互动关系。所以这个互动式的东西其实又变成说是解决客观与主观问题的形式，但是这个互动式最后剩下一个很大的问题：还是没有很直接的去面对「摄影」、「录影」这个工具，这个大媒体本身的问题。接下来就是开始有这种反思了，所以在70年代出现了很重要的理论革新，像是结构主义，或者女性主义等等。这些理论是对整个社会大的意识形态，这个机器提出的一个质疑。于是接下来就发展出了这个所谓的，就是Reflexive documentary，反身式纪录片，反身式的一个创作模式，就是把这个更巨大的所谓意识形态、国家机器这个大的环境跟观众和创作者之间的关系展露出来。反身式的纪录片会很积极的展现：这是一个拍片的过程，这是一次拍摄与纪录的行动，这是一个有观点的表达，而这个观点也是透过创作者对摄影机与拍摄行为的反思来传达的。反身式纪录片进而思考的问题是：作者跟观众之间的关系，以往的传播模式是作者是作者，中间有个作品，然后被观众接收。但是现在就变成透过这个作品反身式的创作与表达方式，把作者跟观众之间的关系放在最前方。

那现在我们到了一个地步，纪录片变得很诚实了，有个人的观点，有技巧的使用，有被访者的主动性。现在的作品也非常仰赖这些方式来帮助自己处理公与私的关系。纪录片想要捕捉现实，常常会走到一个困境里面，那个困境就是说哎呀没拍到，或者是说你要借用过去的事情，使用资料库里旧影像是现在常用的一个方法。但是如果没有这种具体客观的影像资料的时候，我们该怎么办？更深一步探讨，如果纪录片拍摄的不只是物质上的真实，或者是现实中不允许、不存在，但是更接近这个作品想要表达的一个真相的话怎么办？

表演式纪录片

所以大概到了八九十年代，纪录片开始出现了一种方法，就是所谓的「表演式」。表演式纪录片其中一个很经典的作品是《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）。某地发生了一件谋杀案，一个人被拘禁了，然后这做这个电影工作者就去拍摄，最后变成了“罗生门”式各说各话的情形，无人可以给出事实的真相。因为当时没有像现在这样遍地都是监视器（笑），影片导演就想了一个办法，照着每个人不同的说法来重演一遍，这其中的理由就在于，任何事情被具体的影像与声音化之后，特别是透过这么强大的摄影机录音机的功能被表现出来，它就变成了自己存在的一个真相了。你把它具体地影像化声音化，找演员来扮演后，它就变成了一种存在的真实。这种真实跟所谓的真相是有差距的。但是因为这个真实，物质上的真实，其说服力是很强大的，你塑造的真实与事件的真相混杂在一起了。这种方式其实在故事片里面也会运用嘛，就像《长津湖》，谁知道那时候发生了什么事情？但是我用这么厉害的渲染工作来处理，大家就觉得这好像是当时真正发生的事情。

这个纪录片《细细的蓝线》就是用这个方式，把各种不同的说法、不同的证词表演出来，这种表演式的手法其实也在用另外一个方式来质问事件的真实性。以这部片来讲，我们除了能运用被采访者各说各话的证词、语言，也可以采取一种扮演式的、再现式的方式来还原事件的某一种情形。不知道这次大家有没有看到，王沫文的《三重渡》中运用了两种形式的表演，一种是幽魂在冥界的游荡，这个当然没法实拍到，拍到的话就赚大钱了（笑）。另外一个就是要重新搬演与通灵人的关系，那一段使用了表演式的方式。

从「母亲影展」的六部影片谈起

洪国钧：这次「母亲影展」我看了六部影片，这些片子跟其他国家的独立制片有很多共同的特色，就是作者清楚的存在，有明确的角度，出发点为个人或者自己的家人和朋友，是我们贴近的这种视角，很亲密的关系。用这种以小见大、从个人经验到普世经验的这种叙事，去抵抗那种政治控制的大叙事，然后展现多样的定位与观点，是一种很有意义、很有勇气的做法。我真的要先恭喜大家，真的是非常不简单啊，所以这种透露自己私人的物质环境、内心感情，成为公共分享的经验，这种作品必须要展现「私人」的特性，才会拥有公众的力量。在这种状况下，我们看到的更多是表演式和反身式的创作。我想要先分享放映一些王坪的片子《每次见面都像是告别》，这个大家有多少人看过啊？

章梦奇：因为王坪的片子和可思的片子是下一次才放映。

洪国钧：把它当预告好了，精彩预告，不可错过的预告。

（分享屏幕放映王坪《每次见面都像是告别》的片段）

洪国钧：怎么讲，这一段真的是非常感人的，作者使用这么亲近的拍摄方式。像前半段，虽然是别人拍的，但是如此贴近着拍摄人的爸爸妈妈。然后第二部分能够进入到一个生活、物质的环境里面，看到爸爸妈妈生活的那个环境，那种亲近感、舒适感弥漫开来。但是影片又保有极大的反思空间，一个情感上的力量。黑白的影像当然给我们一种过去时的感觉，创造了一种氛围，然后跟这个影片的主题、题目非常贴切。旁边/画外音的对话非常非常的贴切、亲密，然后一直探索着拍摄者跟拍摄者父母之间的关系，那种私密、亲密的心理。从作者的表达企图看来，这是非常非常成功、有力量的做法。但是从另外一方面，这不是批评啊，大家可以各自决定自己要怎么做。以另外一个观点来看的话，在片子里我们看得到的欲望，那个欲望就是说要尽量走近一点，尽量走到更深一点，越私人越亲密，才会越珍贵、越有力量。而发掘到这些东西之后最好的方法、最终的目的，当然是展现出来。这种很私密性的东西、这种很亲密的东西，透过纪录片的拍摄与展演，就把这个「私」的东西变成「公共知识」，这样听起来可能有些冷血。这是大家可以看见关于「公开化」的一个问题。

当然我也想到像王凯在《瘾》里面，他一开始用告解式的自白，接下来非常有趣，妈妈不让王凯拍了，王凯把相机给妈妈，让她拍拍自己。整部片子并不逃避母子之间有什么语言上或观念上的冲突，甚至那个冲突成为了片子中展现母子关系复杂性的一面，另外影片透过这些冲突，反而让我们更看到母子之间亲密的关系，这个亲密关系并不是指相处和谐、融洽，而是指出：再怎么亲密的关系都还是有距离的，在这个状况之下呈现出来的其实是母子之间的爱，那种无条件的爱，不是要完全去契合才能爱的方式。

王沫文在《三重渡》中没有办法拍到冥界的景象，片子中最令人惊艳的当然就是与通灵人之间的互动，虽然那个是真人扮演的，但是却非常有力，我到现在都还可以看到通灵阿姨那张脸的表情。这种展演的方式把我们带到一些无法再现的空间。

最后我想问一个很个人又很政治性的问题：在纪录片领域里是不是把私人的内在展露作为唯一的追求？作为一个纪录片作者，是不是可以尊重被拍摄者不愿意被展现的部分？但这种尊重不是借着强力的方法来实现，比如变声音或者模糊化脸部，是不是有更尊重受访人的方式来展现不可说、不能说的部分？我觉得这是个很大的问题。尤其我们面临着如今的时代，一切私人的部分在网路上被公开、被展露，是不是可以考虑比较不一样的伦理关系？纪录片可不可以不再是一个提供知识，不管是公众或者是个人来提供所谓的消费或理解的这样一个产品，而是一种动态的、展现现实的现象以及人类语言行为丰富性的存在。同时作为作者，我们要理解创作的有限性，而且最重要的是要尊重每个经验的独特性。

我们理解到，所谓的公与私，并不一定要透过纪录片达到一个公认的结果。最后我来分享播放一个例子，前几年到草场地的时候跟一些朋友聊过，你们大概还记得这部短片。我放之前先跟大家讲一下，这是我一个学生在几年前拍的，他的想法是要拍摄他25岁的生日，然后这个刚好又配合他到北卡的环境，他的生活经验。所以这部短片和观众之间的关系不是传递知识的方式，而是很个人化、非常私人，我们看一下他的处理方式。

（洪国钧老师分享学生短片）

他把他二十五岁生日，还有在北卡这个美国南方，很多历史、地理的状况，他把这些元素放在一起，然后那个字幕上就讲说：迷失了，迷路了，但请你不要送救援。基本上就是在这么短短的片子里面，他很坦白的阐述他当时的一个心境。他25岁来念MFA，他不知道自己在干嘛，为什么要来北卡这种这么荒芜的地方。然后另外一方面在透过拍摄跟剪接，然后透过他个人的手写字幕，字幕刻在影片上，他展现出来的这个所谓的记录，是一个非常私人的、一种invitation的邀请，但是并不是把这个东西完全地展露出来，成为一个公共的知识、一个做法。

另外例子我现在没有时间放，讲述的是一个人第一天到达土耳其，他透过旅馆的窗户拍摄清真寺回教徒的祈祷声，然后还有他在海港边跟鸟的关系，后来就发展成了这么多奇奇怪怪的形式。通过实验式的影像和声音，来传达一个他自己对这个经验的震撼。他对不了解的穆斯林文化，做出了很诚实但很有力的展现。他展现的目的不是说让我们知道穆斯林的文化是什么，而是他作为一个人在体验这一切的时候，他自己不知道的部分。

隐私其实是一个个人的政治权利

洪国钧：所以好像讲那么多，但存在一个基本的观念我觉得很重要，特别是我们在做一种非主流的创作，一种很个人的创作，我觉得可以很自信地坚持：知识是一种权利关系，消费是一种暴力，隐私其实是一个个人的政治权利，最重要的当然就是说所谓的真理、真相永远是超越再现。特别是对于所谓「私」的这部分的展现中，我觉得一方面是无法完全展现，另外一方面就是维持「私」的部分，尊重每个人的个人权利。

我觉得大家在拍自己家人的时候有种强烈的欲望，想令「个人」与「私」的部分成为被了解的对象，我希望说能够鼓励大家用比较不同的形式来思考。所以我虽然没有在「母亲影展」里看很多部片子，大概有六部吧，我觉得自己看到了一个很强的共同性，如果这变成了一个主流的拍摄方式的话，大家是不是可以开始思考一些其他可能的创作跟表现的路子。先讲到这里，现在希望能够跟大家来讨论一下，有没有谁有什么想法，有什么不同意见的地方？。

章梦奇：今天几位作者其实都在这里，因为今天几位作者都在这里，比如说王坪和她妈妈在，然后王凯和他的妈妈也在，然后还有另外的几位，《千年虫》的宇烨，《三重渡》的王沫文，我不知道那个《韭菜漫画》的可思在不在。我们不用怕时间非常紧。出现在镜头的几位作者，都特别希望能够从具体的案例听您分析。

我觉得今天特别有意思讲到「隐私作为一种个人的政治权利」这种说法，我确实第一次听到，觉得这个非常震撼，他超越了普通的关于伦理道德的关系、问题。因为通常我们一说到这种私影像的时候，总是会有一个声音跳出来，你有没有想过这种伦理问题？这个伦理问题背后的渊源到底是什么？从个人的角度和更大的一个社会政治权利的这种角度去反身的话，它到底是什么？所以今天我觉得这个讨论非常有意思，国钧老师你不用觉得好像时间马上完了。国钧老师更希望听到大家的反馈，尤其是几位作者直接的发问提问。

洪国钧：我觉得现在如果有些对话就更好了。因为我刚刚看到说有人对我最后讲的那一段不太理解，我们可以通过对话来继续沟通。刚刚梦奇讲得比我好多了，我们在投入所谓纪录片的时候，就是把自己丢入一个很庞大很复杂的一个新的权利关系里。所以我其实很想知道，比如说王凯，跟母亲之间存在很大的一个争执：你想要做一件事，但母亲觉得这件事不利于你的前途。一个东西比方讲他说你找个可以……我想请问一下王凯，你为什么拍这部片子来展现你跟母亲的关系？

王凯：我觉得我其实想的很复杂，有的部分又想得很简单。我开始想拍我跟妈妈的关系，就是认为我们好像不太有关系，或者说我们处于一种机械性的关系。我们很触很怕触碰到彼此的情感，尤其是更加宽泛的情感，作为一个人更完整的情感。不知道怎么更快速的地去谈爱，我跟她之间有好多我不知道是不是隐私的东西。有时候她作为母亲可以用母爱的方式来走入我的隐私，但是她并不会去深究。我觉得她在谈论我关于女朋友的事情的时候，就是一个很好的表现，她只是在表达某种正确，但是实际上我们很难面对很多里面会遭遇到的困难和情感的细节，以及很多是非判断。她拿不出她的观点，其实我会觉得，这些情况发生在她自己身上也是一样的，我觉得在我们自己在表达情感的层次和能力上面，好像这个机能已经遭到了很严重的破坏。起码我有这样的预设：明明是我受伤了，明明是我难过，明明是我有各种各样的情绪，但是我不知道怎么表达，我也找不到更加细微更加独特的表达方式。我觉得我有这种感觉，所以我自己的拍摄过程还是蛮虐心的，有一种在逆行的感觉，然后另一方面又很有快感。我觉得这种状态到后面剪辑的时候，并不是很好受。

我很想解放我们两人，让我们真正变成朋友，这是我最为理想的相处方式。尤其是我父亲去世了，我觉得好多东西，像是生活的郁结和过去的事情总是堵在心里的话，对未来的发展也不太好。反正基于这么多复杂的、各种各样的源头，让我自己身上产生一种力量，想要先去拍了再说，也有一种报复性的感觉在里面，对生活的报复，对我们之间的隔阂不能戳破的报复。我大致想说这么多，你可以问我妈妈，她有什么感觉？

洪国钧：我感觉你是在借着和妈妈之间的关系，在做自我疗愈，王凯妈妈，你的感觉是怎么样呢？

王凯母亲：在普通人家里，母亲的角色都是关心爱护自己的孩子，然后我也会设身处地的为别人着想。他刚刚提到谈女朋友的事情，因为他自己感觉受伤很大。但我感觉不能只负责孩子的想法，也要考虑对方的想法，我当时就是这样的。

王凯：你对我拍你有什么感觉？你跑题了。

王凯母亲：当时我不知道他要拍着剪辑成电影，我以为是拍着好玩。我也比较反对啊，然后你看很多镜头，我说不要拍了，因为我也觉得很注重自己的形象。有些场合我觉得乱七八糟的，拍起来就不太好，我就很反对。后来他还搬上了大银幕放映，我真的很受不了。特别是讲了我跟他爸的一些关系，我更接受不了啊，所以我很长一段时间都希望她剔除掉一些我不想要的部分。

王凯：所以你觉得我侵犯了你的权利吗？隐私权？

王凯母亲：有一点。

洪国钧：不好意思把你们放在这个焦点上，因为我觉得这是一个就算没有答案也必须思考的问题。美国的一个纪录片协会在讨论到底纪录片的伦理是什么？他就列出了一些基本原则，其中一条我觉得很有意思：就是说受访者不管在任何阶段，都有取回同意的权利。这当然是一个比较法律的观点。拍摄时大家要签同意书，我同意让你拍摄什么，同意让你放映什么。但是他们觉得一个最有伦理方式的考量做法，其实是让被摄者不管在任何阶段都有收回自己同意的权利。隐私权不是一个物件，你签了就给出去了，就变成不属于你的东西。隐私权是一个基本的人权，你可以在某个阶段选择收回，这是完全个人的想法关于这个隐私权。「私」怎样在一个公共的领域里面流通？

艺术家的，或观众的权利

洪国钧：我想到另外一个例子，你们知道JP（史杰鹏）吗？他前几年拍了一个关于火车的片子（《铁道》），他在火车上拍这些流动的中国民众。然后在有一次在芝加哥大学放映的时候，有人就问他说：你觉得这样的拍摄侵犯到这些人的隐私权吗？结果JP的回答是……我当时不在场啊，这是我听芝加哥大学的朋友讲的，我非常惊讶于他的回答。他的说法是，你可以选择当一个道德主义者，或者是当一个艺术家，这两种身份是不能并存的。这当然不是一个新的立场，但是帮我们把问题摆到了眼前。他觉得从艺术家的角度出发，可以不用考虑公共场合里别人的隐私。我们在「母亲影展」的时候，也把这个问题摆进来，面对非常亲近的家人，我们怎么处理那样的关系？王凯这不是对你的一个指控啊，就是说在这样一个情况之下，要做的一个决定是很困难的，就是说妈妈不舒服，很不愿意的时候，你是不是该收起摄像机？

如果说要处理跟妈妈的关系的话，这个作品是你的目的呢？还是它是你的道路？妈妈不愿意某些部分，当她不舒服的时候，是不是可以让你们有一个讨论和沟通的机会？这个时候的「私」变成一个非常棘手的东西，特别是我觉得在拍摄这种个人、私人的影片的时候，会出现的一个观点是，当然没有像JP那么极端了：因为这是我个人的作品，所以我有决定的权利，那个被公开化的「私」变得非常复杂。

章梦奇：彭珊在留言框里写了一段话，我来念一下。她是我们「母亲影展」非常棒的一位观众，她说：“作为纯观众，我之所以喜欢并需要这种非常个人的影像，是因为我觉得他在最大程度上帮助我接近了解真实的人，我们身边充满了被粗糙意识形态简化的陈词滥调，包括个人和家庭的感情。而我们主流影像文学又往往对个人的理解非常粗鄙以至反人性，作为观众，我往往反而只能在这些私人影像中感受到最真实、鲜活和独特的艺术力量，帮助我去理解真正的人。”这段话比JP的回答还要厉害，但意思差不多。

我其实也想顺着彭珊的这个说法来去谈一谈我的感受。为什么我们要做这个「母亲影展」？一直以来，中国人的家庭关系里还是有一种深藏的权力关系，我和我妈的关系，已经能够做到更深层地去理解对方的生活方式，虽然生活上还有很多这种细枝末节的矛盾，可是你依然感觉到时时刻刻存在的权力关系。我和我妈之间的关系尚且如此，那就更不用说和舅舅、和姑姑……整个家庭里面都是一种权力关系，它们会无孔不入地渗透在生活的方方面面，去指点和去控制。这是我自己的例子。当我们真的放到「母亲影展」，看到这么多的相似例子都出现在影像的创作里，大家都借母亲的名头去谈自己的家庭关系和亲密关系，以及作为个体的人与这个社会第一步要跨越的那层屏障或堡垒。

我不知道明年会不会在国钧老师讲到的，这种个人的、隐私的权利意识的角度下去想一种新的形式，因为这是和形式相关的，可是在今年的影展里面，非常直白的形式，非常直白的这种碰撞和撕裂，恰恰也代表了一个很大的自我教育的过程，或者一个家庭革命的过程。这样的社会经验，我不知道，可能在美国或者在国钧老师成长的台湾社会里面不太一样。你想象那个大的机器在运作的景况，在大的国家机器之下，其实每个家庭也都变成这个齿轮的很尖利的那一部分了。所以我也挺想听听国钧老师对于这方面是如何去看待的？

洪国钧：我觉得这个真的很重要，以整体来看，就像梦奇讲的，我们真是感同身受啊，我跟我父母的关系也与之类似。对于每个人来说，非常懊恼的是，要跟母亲谈话，母亲永远不谈自己，永远在谈她跟别人的关系。我作为你的母亲，母亲不是一个个人，所以这是一个庞大的文化或者是国家集体对于每个人身份的一个设定、一个固定角色。作为纪录片的创作者就会想要摆脱这个东西，创作是一个直接有效的方法，所以就变成是一个自我解放的方式。但是在这个东西里面，我看到一个很大的问题，这个问题我在其他地方看到的片子里也是一样的。

比如说「母亲」的个人怎么了？怎么办？怎么去考虑这个问题？我举另外一个例子大家可以稍微想象一下，比如说出柜这件事情，在西方把它当成是一个很自我的权利，原本藏在柜子里，我要出来。这是所谓我的隐私，由我来决定。但是在西方这个环境里面，很多人会在youtube上发布视频，我要跟我爸妈出柜了，他们不知道，所以我要来拍摄他们的反应。当然这个结果是五光十色、各式各样的，关于父母的反应。运气好一点的人父母马上就接受了，然后运气不好的就会吵起来，其实绝大多数的父母在这样的状况下会不知所措。

所以我用这个做例子就是想说，在这样的状况之下，如果我们只用所谓个人隐私权的这个方式来思考的话，这些人运用自己「私」的权利，这些人当然没有错嘛！还很有勇气。如果父母不同意的话，那就是他们不够开放之类的。但是另外一个方面也可以这样来讲，那又是什么样的考量之下，让这些个人的隐私权可以变成侵犯别人隐私权的理由了呢？这样讲当然非常难听。

但是我觉得在个人影片里面，特别是像「母亲影展」展映的片子，真的是完全处理自己私人跟亲密之人的关系。很多时候，我会觉得我们有一个做法，就是我们是不是可以「暂停」，并不是把“展现所有的真相”作为一个公共知识的做法，这种做法不能成为我们做纪录片的一个最终目标。这其中是很奇怪的一个辩证关系，我们反过来想需要同时考虑的不光是自己「私」，爱人的「私」和父母的「私」也同样重要，也需要得到尊重。

暂停！停止知识传达的模式吧

洪国钧：看到这些片子的时候，我明显察觉到一个强大的趋势。之前和梦奇谈过，为什么我对国际影展这种东西其实很反感啊，喜欢看影展的人一直来，看完之后就觉得说我了解了，然后就走了。我觉得最厉害的一段其实就是梦奇影片里我最喜欢的那一段：鸡上树。整个段落有7分钟，一群鸡一只一只飞到树上。很多人不理解这个段落，觉得无聊，然后我就跟梦奇讲说，其实当我们在讨论一部影片的伦理关系的时候，我们应该也要求观众。纪录片创作者有权利让你无聊，在这个时候关于知识的传达模式停下来了嘛，所以观众才会觉得无聊，要不然就是大家一直接受：我现在看到了这个生活的现状，我知道这个感情，我了解他们的生活。这些东西一直持续来的时候，大家会觉得我有收到这些讯息，但突然间整个片子停了，而且停了不是一个空白啊，有一群莫名其妙的鸡突然上莫名其妙的树。在这种状况下，我发现它其实展露出了一个特别丰富的空白。在这个时候，观众跟作者之间的关系是最受挑战的。我觉得纪录片工作者应该不要害怕挑战你的观众，不要将一直把“给他们资讯”作为我们唯一的任务。

然后另外一个也很有趣的例子，大家知道法国一个理论家，罗兰巴特（Roland Barthes），他的最后一部作品是《明室》，他开始是讲他与母亲的关系，他母亲刚过世。有一张在冬日花园里的照片，透过那个照片，他开始谈论自己对摄影这个媒介的很多想法，然后放了非常非常多的照片，到最后的时候他竟然没有让我们看到那张照片。然后他说了我觉得非常有力量的一个东西，因为那个东西是他最隐私的，所以坚持他最隐私的那个部分不被曝露、不被展现，是他觉得属于自己政治权利的一部分。他一直要抵抗的，就是大家都要说“哎呀糟糕，那张照片到底是什么”。但是对他来讲，那是他个人最深沉的、最私人的一个面向，他拒绝呈现。

章梦奇：大家看国钧老师是非常善于对话的老师，所以不要拘谨，就是尽量地抛出问题，国钧老会以他非常有魅力的方式来回答你的困惑，所以大家互动起来。

我先读一下评论区的内容，鲁潇说：“似乎拍摄者和被拍摄者之间有一种个人权利的博弈，如果我们完全去考虑被拍摄者的隐私权，完全去维护某种伦理，似乎也会失去某种试探的空间。这种试探可能会成为一种冒犯，也可能会成为进一步的连接。中国家庭关系中缺乏边界感的现状，恰恰也是一种创作和冒险的契机。”这种话只有鲁潇能说的出来。

吴文光：因为鲁潇是一个艺术家啊，或者说在某种程度上她也是JP的那一部分，或者他是王凯的那一部分。今天国钧讲的最生动的一句话，而且最让我觉得受启发的是，隐私是一种政治权利。尽管可以从多种角度来理解这句话，比如观众以观众的角度，理论家以理论家的角度，作者有作者的角度。鲁潇就是创作者的角度，我自己的角度也是从作者的角度出发，所以我对JP的那句话，我打心眼里是站在他一边的。只是我不敢说出来而已，因为说出来太不政治正确了。但是JP那么一个典型的美国人竟然敢在芝加哥大学能放出这种狂言出来，原来我可能对JP还有点小看法，现在这个看法也没有了，明天我把它写一个微信：JP，I love you。

我们转到王凯这边，我觉得王凯的《瘾》是这次母亲影展里边的片子我最喜欢的之一。他的片子的深度达到了一个，和母亲之间的关系已经上升到那种最亲密的人之间的关系。他有一种哲学意味在其中。王凯已经在这个片子，包括他的讲述里面，尽可能在靠近这个命题，关于这个命题我想的是至少在我看过中国所有的家庭影像里边，没有人达到这样的深度，或者说是试图寻找这样的深度。

而且王凯的妈妈又是一个内心里面天然在合作的状态。我非常理解王凯母亲对摄影机的某些顾忌，我自己也是拍过母亲的人。拍母亲这个片子的时候，我就想，我母亲会同意吗？在这个片子里边，因为我的片子是在我母亲去世三年以后做的，那个时候我用的素材里边，只有很少的几段，我母亲在世的那些活动镜头，包括采访她的镜头，拍的时候我母亲也不是太乐意的，她可能说我儿子要这样做了，我就配合她吧。她不太乐意的想法是，后来我慢慢明白了，她觉得我已经80多岁快90岁的人了，那些容颜啊，那些举止已经衰老了，你为什么不在我年轻时候来拍我呢？

所以王凯就有这样的一个幸福的时候，他跟着母亲，还非常英姿勃发非常生动活泼的时候，他与母亲的这种拍摄，持续下来了。而且王凯不是在把母亲当作对象来拍摄，他是在拍摄跟母亲的相处，这个相处就是，他把自己置身于镜头当中，就是a和b在同个空间的一个共处。

这种拍摄下来以后，王凯已经变成了影片里的一个角色，妈妈也是其中的一个角色，这种互动关系构成了一个两人共同在为这部片子工作的形式。所以我想回到国钧所说的，比如说商业是一种暴力，主流意识是一种侵略，隐私是一种个人权利，后面最后一句是真理是一种跨越和超越。按我的理解，国钧在这种评述上面，他可以选择政治不正确，而站在作者一边。也许JP那样的话我们不敢明说出来，大家心里边可能都会有这样一种想法。就像鲁迅说的，必要的冒险是需要的，如果没有冒险，理论家他们也就该吃干饭了。他们的目的是要把这些艺术家给打压下去吗？可能也不是的，但是为什么他们老拿着这种伦理来说呢？

实际上在《江湖》以后，我不再拍他人了，我拍自己。从这个《治疗》，2010年的这部片子开始，我就一直这样在走了，但是我在拍自己的时候，我涉及到跟我有关系的人，这个就变成一个扯不清的东西。直到有一天，我听到一个学者跟我说了，我说我拍我自己，他说拍你自己也有伦理问题。

刚刚国钧说的，出柜以后你拍自己，但是爸爸妈妈知道你出柜以后，他们会疯掉的，那我是不是破坏他们的隐私了？那我说我拍我家的这个桌子吧，他说不行，桌子也有隐私的。这种无限泛滥的关于隐私的讨论，你发现，操，跟他们说那么多干什么，不跟他们说话了，你如果跟他们这样什么都不干了，他还说你怎么不拍了，你不拍我没饭吃了。所以有效的冒险很重要，艺术家需要不怕犯错，需要不正确，因为你的职责，你的使命就是这样的。

我对自己有一个要求，我保持自己的反省，我不会再像自己十多年前那么狂妄，我也说过类似跟JP这样的话，一个提问者说你拍的这个《操他妈的电影》，你给这个人看过没有？我说没有。我知道他下面紧接着说为什么没有，我就紧接着说了，我说我不想见这个人了。大家知道这句话肯定是要爆了吧，后来我知道这个人是耶鲁大学的一个教授，跟芝加哥大学的那些学者有类似的部分。他回去后马上发了一个博客文，后来他的学生就把文章转给我，他说吴这个人狂妄到这种地步，他居然敢说他不想见这个人了。在若干年以后，这个教授跟我认识了也相识了，我们之间做了交流，我们发现我们之间是可以沟通的。他理解我说的话了，我并不是要狂妄到拍完这个人我就不想理这个人了。因为每个人都有自己的故事，也包括说拍完以后他跟这个人藕断丝连的关系。

就像《江湖》拍完以后，我差不多将近六年的时间里，跟他们还在纠缠着，纠缠就是他们来找我，比如说他们在什么地方被警察扣住了，让我去过去帮忙，他们在什么地方又惹麻烦了，我再过去帮忙。

当这个东西持续到五年以后，我心里面早就说够了真的够了，如果让我偿还的东西，最后我发现我还是偿还不了。那我说我永远不会再拍《江湖》这样的片子，这就是我对这个事情的一个答案。对于这种隐私或者是纪录片的伦理，我在心里边是一直在反省反思的，最后的结果导致我停下来不拍摄了，我再往前面走一步，转到了现在这种个人影像，所以我得感谢关于伦理道德的讨论，它使我一开始止步不前，最后我找到了一条自我逃生之路。

那顺着再下去，胡涛的片子是拍自己吗？这个片子已经不是他自己了，小爽的片子仅仅是拍她黄婆滩的村子和认识的人吗？这里面包含了这个人，和这个村子的一切裹挟在一起。梦奇十年的47公里也是这样的。当「公」和「私」裹缠在一起的时候，我想又回到国钧说的话是：隐私是一种个人的政治权利。对于这个拍摄者和被拍摄者他们各有自己的说法，作为拍摄者我们为自己辩护的理由是：我们心里面永远怀着一种尊重对方，一种小心翼翼的处事方式，但是前提是我们不把自己给干废掉。那引申出来的话题就像刚刚王凯跟母亲的一个对谈，我非常能够理解王凯和妈妈，从各自的角度说的东西，而且我觉得他们可能是随时可以找到某种和解的东西。这个和解不一定说是我理解你，你理解我了，缝隙是永远存在的，理解永远是一个事实，这种缝隙和不理解，恰恰是使我们对这个世界的看法能够纵深下去的一个通道，不然我们全部都歇菜了。我今天想说这些话，我特别想对王凯拍的这个片子，包括王凯妈妈跟他在一起，在整个拍摄行动里面事实上完成了这个片子的合作，我非常的敬佩。

纪录片有第二个生命

洪国钧：我加一句。伦理这个东西，有意思的地方其实就是它永远说不完嘛，我是希望它是一个动态的存在。因为伦理不是说决定的就算，那是法律或者道德的做法，伦理是一个动态的存在。同样的我觉得纪录片跟一些其他的艺术品稍稍不一样的地方啊，是纪录片面对的就是作品里面是所谓「真实的人」。这些人不是说作品拍完就盖棺论定，所以我也常常跟学生讲，我觉得纪录片作品的完成并不是说你剪辑完成，纪录片真正开始的另外一个生命就是你开始放映，开始跟人家对话。纪录片有第二个生命，所以这部片不是拍完就算，我一直觉得是这样子，所以说它不是一个完成的作品，而是一个不断变化、不断流动的作品。

如果它是一个完成的作品，那就变成有点类似像科学纪录片，那种才会觉得说我把知识都讲完了对不对，我片子也结束了。我希望创作者期许纪录片是活着的，甚至于纪录片放映结束之后，它都还是活着的。因为真人之间的关系是没有结束的，这是关于人本身的问题。

吴文光：对，国钧，在我们今天这个时代，对纪录片有非常多不同的理解。虽然还用这个词，甚至有时候我们都不用这个词了。你在开始说到了关于纪录片里面有一个你觉得特别的欣赏一个人，说的那句话就是，纪录片是对于真实材料的创造性运用。当然创造性的运用就使得它变成一个没有底的、没有边际的探索空间的打开。

今天在「母亲影展」里面，大部分片子都跟传统的纪录片决然不一样，特别如果说到JP拍中国火车站的影片，他在公共空间中毫无顾忌地大胆抓取别人的面孔。在《江湖》以前，我所有的拍摄都是如此，但是在这个「母亲影展」里面，包括“民间记忆计划”的创作里，它越来越趋向于走入一个作者式的创作。是的这些都是来自真实影像，但是作者式的方式跟拍摄火车上的一些人，拍旷工，拍一个尘肺病、艾滋病人，一个那种社会角色的时候，已经有很大很大的不一样了，但作者式的方式依然还是一个真实的空间。

我们回到具体的问题来谈，在小爽做的这部片子里面《黄婆滩的毛》，如果说我站在被拍摄的角度里面看，没有一个拍摄者我觉得是不舒服的。那梦奇所有从前的片子里，不能说一点都没有，但是我觉得从大面上来说，好像那种影像已经进入到一种不涉及隐私的程度。我们的方式区别于之前关于纪录片的社会问题，有麻烦的人、悲伤的东西，曝光家庭的隐私部分。今天谈到「私」与「公」的关系，国钧是从私人影像，包括母亲影展里涉及到了大面积的这种片子，我们也许可以换另外一个角度来谈论，关于私和公的东西，这个时候我想，这个话题我们就可以往前面探进一步。

章梦奇：我想发言。其实我觉得国钧老师的分享并没有停留在这个伦理问题上，我觉得一开始就没有，可能是因为在讲到了具体的例子的时候，可能也因为两位作者的被拍摄者，王坪母亲和王凯母亲，同时是他们的家人都在场，所以就谈论到了这种双方关系的问题。

我们就先不谈去拍别人，就是社会身份不同的人，或者是有一些特殊困难的人群吧。我们先来回到就是家庭的影像来去看，我不知道大家有没有看过一部，日本的影片，秋山老师应该非常了解，小田香的一个作品叫做《噪音如是说》。国钧老师看过这部影片吗？然后她刚好就契合了国钧老师举的这个例子，就是出柜的例子，因为她其实借助了这个影片来出柜。可是她借助这个影片来出柜的方式。非常有意思，她假装自己在拍一部我要出柜的影片，然后她让父母，她让她的妈妈去扮演影片中母亲，就是就被出柜的家人，所有都是虚构的。小田香让家人去念台词，去帮她表演出一个剧情片，但实际上，创作者借由拍摄这个剧情片的过程，出柜了，真正的出柜了！所以在这个虚实之间，这种最亲密的部分遭遇一个不可能的情景，在这个影片中突然变成了一种新的可能。我想这个可能，恰好是今天国钧老师讲到的，当我们在去面对如此有欲望的表达、倾诉这种亲密关系的时候，同时也存在一种危险，就是太过于想要去搞清楚和搞明白的时候，是不是应该再去想一想，影像这个事情本身可以做什么？

比如说，昨天我们讨论到的《三重渡》，那部影片里她创造了一个新的时空，冥界，那里是母亲存在的一个地方。也恰好，我就是想把这个话题引到这里来谈论，不然它还是会变成一个伦理问题。今天确实有很多拍个人影像的作者，比如说顾雪，她拍了《家庭会议》，也是非常的私影像的方式，直接就是关于家庭的矛盾，然后也有很多其他的作者也都是在进行家庭影像的创作。所以当我们意识到它不只是伦理问题、伦理关系，还包含着一种自我对于权利进行使用的意识。如果多想一步，我们创造新的语言形式和表达形式的时候，它可以做什么？我想这个应该是今天国钧老师给我们带来的一个非常新的话题。

洪国钧：像鲁潇是吧？你讲的那种探险、冒险啊，explore的这个东西。我觉得在许多的艺术创作上也是这样子，像纪录片我觉得是一个过程，在拍摄过程中与被访者共同经历的探索过程。所以我想要在这里先强调一下，然后听听大家的意见，我想要摆脱掉传统的一个作品的观念，就是说：我已经拍完了，就结束了，类似如此的一种观念。

我希望的纪录片，其实是像我刚刚讲到，有第二生命的。你剪完之后开始放映，这个纪录片作品也开始真正和观众对话交流，产生关系。这个应该是要做很多思考的，绝对不是说拍了再说的嘛，当然有些时候真的是拍了再说，但我想这大致还是一个探索的过程。当你剪接的时候，又是一个探索的过程，剪完之后它成为一个所谓的作品，并不是就停在那里了。我是希望他还有接下来的生命。

俞爽：举手发言。我也感觉国钧老师说的不只是伦理问题，而且我觉得更多好像是一种观看方式。技术变化导致我们对时间和空间的认知也发生变化，我感觉这里面就已经开始有一种关于暴力的讨论了，因为一个人被记录下来，我们可以永恒反复地在这个影像上看到他，这种看见变得很轻易，这时候就存在一种暴力的东西了。之后国钧老师又在说纪录片有另外一种形式，不只是一种被消费的形式，它不只是一种提供知识和被消费的产品。我们对于影像的使用，其实已经发生了很大的变化了，但是我们观看的方式，还是那种观看的机制，还是没有变化的。观看的机制是它在电影节里成为一个作品，然后就出来了。这样一种观看的方式是纪录片作为提供知识的媒介的时候出现的，但是现在纪录片，我们的那个影像实践，已经变成很不一样的一种东西了。不只是在提供知识，但是那个观看的方式，我们走的那个终点，好像还是成为一个作品，然后展览出去吗？这是我一直以来的困惑。

我参加“民间记忆计划”，我在村子里拍摄，我是在通过拍摄在思考我和这个村子的关系。然后在拍摄和剪辑的过程中，这两个步骤好像已经完成了，但是最后这个东西它是变成一个作品，然后要进入一个特定的、被看到的方式吗？我本来对这个一直还蛮困惑的，包括刚刚提到王凯的片子，我感觉王凯想做的那个思考，他们在拍摄的状态下相处，这个已经不是一个作品，而是一种记录的行动。前面王凯的妈妈说到，你觉得被摄制在电影里，你会永恒地被看到，被很多不认识的人看到如此亲密的一面。然后这个产生问题的环节其实和影像实践，那个最有收获的环节已经不是同一个环节了，这种私的影像的生产，它给我们带来的东西，我觉得已经在拍摄和剪辑的过程中完成了。但是产生问题的环节，是那个被看到的环节，我是这样子来理解的。

然后我又在想，国钧老师提到放映是影片的第二生命。我又在想是不是“母亲影展”创造了一种新的观看方式的实践，因为所谓的「公」与「私」中的「公」，可以是很多种不同的「公」，国际影展说着另外一群语言，一群来了就走的人，那是一种「公」。几百年之后的人从档案里看到超越时间河流的人，在影像上被固定，他永远都可以被看到，那又是另外一种「公」。我觉得我们的母亲影展好像创造一种非常独特的「公」，观看完影像后，我们所有人都会打开摄像头，敞开心扉的交流讨论。我觉得是一种很特别的「公」。在映后讨论过程中，妈妈也会到场，这样一个对话的过程，好像有点回应到国钧老师的那个提问，关于被看到的问题。还有我们的“阅读素材工作坊”，大家不仅是凑到一起完成一部片子，更是在各自的素材分享中看见彼此的生活现状，这超越了要完成一部片子的实用企图，好像也是一种流动的第二生命。

洪国钧：谢谢小爽！你刚刚提及的“阅读素材工作坊”真是非常棒的一件事情，大家跟素材的关系持续在创作的整个过程当中。我一直强调创作是一个过程，现在有人问说我刚讲的那个「第二生命」的含义。我尝试去分析阐述一下，不把它变成一个僵死的教条：比如说有些纪录片的目的是要激起行动的嘛，那它的第二生命就发生在后续的行动上，或者有些是比较内在的思考。

但是很重要的一点，我觉得这个我也是站在创作者的身份，所以刚刚文光讲他自己的创作的过程时，我非常感动，文光的拍摄不是《操他妈的电影》之后就停止了，像文光强调的反思过程，很多时候这个过程不仅是和自己的反思关系，也是和观众关系的一种反思。像小爽提到的跟观众的关系，而且与不同时空的观众关系，都会让这部纪录片永不结束。他创造出来的作品与人，作品与社会之间的关系是不会结束的。我这个当然是有点粗浅，如果你是个画家的话，我可以强调这个作品和我有关，你不理解和我无关。但是我自己觉得一个纪录片在本质上，观众所谓的理不理解，是影片生命的一部分。所以这个不只是对观众而言，我觉得对作者也非常重要。

所以刚才的讨论我并不是要用理论来禁锢大家，让大家不做事，而是希望这样的考量，帮助我们在创作的过程进行一些反思。我觉得很重要的是，希望大家能够考虑一下不同形式表达的可能性。这个是非常创作式的，我不是艺术家，我没有办法给你们什么建议，而且这也是非常个人的。但是我就觉得所谓的探索，在纪录片上因为有种种的考虑，伦理只是其一。关于这种开阔关系的可能性，我觉得在形式上的考量，其实应该是大家可以考虑继续往前的一个部分。

我很抱歉，我只看了六部片子，所以我也不敢说我了解这么多好的作品。但是我个人真的是觉得自己看到了一个表现形式上的限制，现在大家很多比较有意思、比较有生命力的作品，在形式上是很接近的。然后这几年我一直在跟胡涛、梦奇、文光谈论，所谓的实验电影真的就是重新听，重新看。我最希望能鼓励的是作者本身自己就重新，听重新看。因为到最后，还是作者必须面对所谓的生命吧。这种诚实、勇敢其实，我刚一直强调就是，也要去拥抱那个不可知、不可解的东西。这个好跟所谓纪录片一般的冲动、欲望是不一样的——想要展现，想要弄明白，想要把不可知变成可知，把不理解变成可见的、可听的。

吴文光：国钧你是艺术家，你比你比我更像艺术家，首先一个是你的为人。为什么我们能够成那么多年的朋友？从2007年你邀请我去杜克大学放映，做一个讲座，完了之后我们竟然从这样的一个关系里面发展成为一个兄弟一样的朋友关系。其实就是因为你身上的这种艺术家气质，某些时刻不像教授不像学者，在中国教授敢把头发留到你那么长吗？还有你的脸书，把自己的形象，自己做的饭十几年如一日地把它扑到脸书上面去。我就做不出来，我不敢做啊，我要保留我的一点神秘感啊。你对食物一点都不掩饰自己的隐私，食物也是隐私，巨大的隐私，你每天吃什么？有哪些见闻？

所以我刚刚说的是，我觉得艺术家需要冒险，需要狂妄，从这个意义上我认可JP说的话。但是反过来说，作为与真实影像打交道的人，他需要保持时刻的自省，而且比一般人要超过几倍以上的自省，就像我在督促自己保持一种自省，我也希望王凯在这个片子拍完以后，在强烈地表达完自己的愿望之后，他也要保持自己的自省，这个自省是包括对妈妈情绪的理解和更深的阅读。但自省和这个反省并不是写检查，并不是止步不前，而是在这种探究里寻求更多的表达。所以在拍完《操电影》后，我跟纪录片的客观真实彻底说拜拜了，因为其实纪录片，或者说真实影像里真正最大的伦理实际并不是隐私，而是剥削，剥削是纪录片里面最难以摆脱的原罪。我从拍别人身上得到了好处，而别人没有任何生活的改变，这就是剥削，而我拍那些人的话，跟梦奇拍村子，跟胡涛拍村子是非常非常不一样的，这就是一个巨大的差别。我的创作让我难以摆脱剥削，这就是纪录片里面最大的一个伦理。我的一个解决方法就是像镜子一样照自己，我承认我是在别人身上得到了这种好处，这就是剥削，而别人没有得到这种好处，再深入下去的话，这个反省和和自我警醒导致了我的一个新的变化，而且这种变化到现在还在继续着。所以我得感谢关于纪录片伦理的讨论，那前提就是，做创作的人他需要冒险，需要狂妄，但他也需要保持永恒的自省。这个对自己是有好处的，绝非来自于学者和理论家对你的要求，是你给自己提的一个台阶一个台阶的要求，所以永远的坦白，永远的诚实，让自己面对这一切发生，隐私道德、剥削利用等等。

最终我们可能没有在伦理方面找到最佳的解药，或者发现和解是永远不可能的，但是你会让自己找到，你的创作途径与新的开辟。然后你摆脱那些纠缠，你抽身而去了。但抽身而去之前。你首先要诚实、不回避，你要比那些学者或者他人的诘问还要成倍的坦白，坦白并不是无赖，并不是无所谓。所以我希望跟JP在讨论的时候，当你说出那样的话，那你后面的行动是什么？所以我的行动就是，要做自己的选择出来。

洪国钧：刚才提及的关于「第二生命」的问题，其实文光已经解释清楚了。我理解的这个所谓第二生命，希望创作是无止境的，是持续的。所以对于创作者本身，像文光这样的反思，这样的改变，变成一个教育工作者，传递观念。这都是做纪录片创作的「第二生命」的体现。

再来一个跟观众的关系。真的是必须要像文光说的，很诚实地去想自己跟观众的关系是什么。像那个七分钟的鸡上树，梦奇就说我也不管啊，我是艺术家，我要这样放，或者是在这时候，比如说会担心人家会不会觉得很无聊，然后其实我自己也不太知道有什么意思，但是我把它放进去，有这种艺术家的直觉。创作者需要知道自己在做作品的时候能够清楚地面对自己的选择。比如说一直讲到王凯，我觉得是真的很勇敢啊，那个勇气，那个力量，真的我们在看这个片子的时候都感受得到。

但是我要提一下，比如说像王坪，影片到后面的时候，王坪就开始跟父母互动产生的一些变化，我觉得实在是非常感人，比如说后来变成彩色了，最后几分钟变成彩色了，在那之前有一个镜头是母亲在渡轮上一面晕船，然后一面睡觉，旁白开始进来，然后一个黑幕。到海边后，妈妈坐在那里，爸爸在打太极拳，此时的旁白是一个非常亲密感人的对话：妈妈说其实你拍下来也不错啊，你可以你在影片里永远记得我们的样子。那个时候影片的情感突然进到另外一个层次，比较不像前面，前面是一个直接的关系，所以这是我讲的那种比较诗意的时刻。希望能够借着不同的元素，把我们带到另外一个世界，另外一个层次。

我觉得特别是对于纪录片工作者，一般来讲都会有很大的障碍，就是如果我说不出来，说不清楚的话，是不是我没有做到一个纪录片工作者的责任。所以我今天其实很大的一个目的，是鼓励大家去接受我刚刚讲的，以形式来表达自己对于不可知、不可解的一个理解。然后借由形式来创造出一种跟观众的关系，但这个观众的关系我们永远没有办法预先决定嘛。但这也是纪录片「第二生命」展现的一个可能性，因为到了观众眼里的时候他又出现了不同的理解。而不是我可以很清楚的知道，每个观众观影后得到的是一样的讯息。这种就是知识的消费嘛，如果不预先思考或者保护自己和受访者的隐私以及政治权利，直接把所有的内容扔出去，那就是一种消费和剥削。讲难听一点是这样子。

延展对话：没有结束，绝处逢生

章梦奇：我们今天从8点半到现在已经快11点，国钧老师大概也很累，我们最后再开放两个问题就结束。沫文你来！

王沫文：国钧老师好！我想跟你交流一下，有关我片子里的那个「公」与「私」的问题，我这个片子也在其他地方放映过，我放映之后介绍的时候会说：这是我创作的一部私影像。我自己把这个定义为是一种跟母亲之间的私影像，或者家庭里的私影像。但是有的人看完之后反馈给我，说他并不觉得我这个是一个私影像。因为片子里涉及到了我的父亲以及我的母亲，但是我的镜头距离与他们并不是很近，大家看到我的片子，可能跟别的导演拍得不太一样。他们可能就直指家庭，比如他的对象是母亲，他可能相机就直指母亲，而且距离很近就可以直接对话。然后我片子里我拍家庭的那个场景用到的镜头，一个是家里的监控镜头，另外一个如果是天黑的话，我就用我家那个落地窗的反光来拍家里的环境以及家里的动向。以及拍我爸的时候，距离比较近的镜头，也是隔着玻璃的，隔着那个鱼缸的。从观众的理解看来，我距离家人不亲近，反而在拍摄有关街边算命者与大仙的时候，和他们更接近。因为我的相机是直指他们的，然后我可以跟他们特别自主地直接交流，观众的另一个理解就是以私人的东西引向的一个公共性。这个公共性，在一部分人来看更抢眼。所以我想知道，您看完我的作品之后，有什么感觉？

洪国钧：我非常喜欢你的片子，我觉得非常感动，我觉得感动的点在于，这变成是我的观点来诠释，来体验你的片子。因为你的片子用这么多媒介来表现，不是一个透明的方式让我们来理解。比如说那个算命的大仙，镜头像你讲的运用倒影与监视器的视角，有很多那种神秘不可知的奇观。但是我们感受到的是你在探索自己家庭中最隐秘的部分，然后这个私密部分是永远不可知的，因为母亲已经过世了。

王沫文：您的阐述说到我心里去了，包括我对我父亲那个有距离的拍摄，一个原因是我俩关系没有那么到位，另外一个虽然我俩是最亲近的人，但是父母跟儿女之间从内心上还是有一个边界感、隔阂感。我大学已到研究生都是学影像的嘛，然后其实这么一路学下来，我觉得摄影机是有这个权利的，那个不平等性，有时候像一把枪。我对我爸的那种感觉，虽然我们关系没有那么近，但是我非常尊重他，我不想伤害他，就是那种距离感，你心里拿捏的就是很别扭。你有时候就不敢那么直接地推近他，就是怕打扰他，怕激怒他或者怕让他伤心。我觉得这个在拍摄过程中是一种很微妙的感觉，让自己的心里就一直在搅动着。

洪国钧：所以我觉得创作非常特别的就在于通过不同的媒介、不同的距离、不同的形式上真的感受到探索与前进的过程，寻找答案的可知与不可知之间，这中间的关系是活的。我看完之后，当然还会说，哇我有太多的问题了！比如说像你拍大仙，我看得很紧张，这是真的，还是别人演的？那个虚幻与真实造成的动态张力非常打动我，我完全不敢说我了解你跟你母亲之间的关系是什么。我不知道，但我可以感觉到你跟父亲可能没有那么亲。特别是家里的监视器看着父亲在做那么私人的动作。我个人就觉得特别触动，因为我自己的思考，我自己的观看一直是活动的，我没有办法坐在那边消费或者是预期下一步会发生什么。

王沫文：我在拍摄中确实感受到跟最亲密的人这种距离感，我太了解我爸是一个什么样的人了，但是我根本都不希望从我的嘴里说出来，我觉得对他是一种不公正的判定。哪怕是我的观点我也希望是从别人嘴里说出来的，就那种感觉很奇妙。我跟我妈的那个亲密感，想投身去找她的那种急迫感，那个是没有距离的，就是很直接很明亮很有目标性。

郭一骄：谢谢国钧老师的分享。我觉得最打动我的几个点就是，您提到所谓的实验电影，我擅自把它拓展一下，所有电影或者艺术本身就是让我们重新思考，或者重新去听，重新去看。然后我们今天讨论一大堆公与私、伦理等等问题，我觉得到最后突然让我有一个灵光一闪的时刻，就是你提到，我们有些时候其实要超脱于认知的限制，其实这也能够呼应到这百年五四以来的那种感时忧国。我们总希望通过艺术，它可以是文学，可以是诗，可以是纪录片，可以是电影，来回应现实当中的诸多问题，在中国这个语境下，它反而可能会显得更加冲突和具有张力。但除去这些之外，能不能回到那个比较诗意的时刻，比较poetic的时刻，重新去鉴定和思考我和这个世界，我和他人的关系。然后借助一个很特殊的媒介，叫做纪录片的方式，来重新通过我来看向他人，同时通过他人来看向我。我觉得从另一个角度来讲是厘清公和私之间的关系，是对我最有启发的一个论述。

但回归到一个我的疑问，从字面意思来讲，公与私是一个概念。在西方的论述中，它是一个空间概念。我们有公共空间，我们有私人空间，那曾经它可能是沙龙，可能是咖啡厅，可能是俱乐部，而现在这个语境下，由于疫情，由于糟糕的线下生态，我们搬到了网上，在线上一个所谓虚拟但又很实在的一种连接和存在当中。

所以我就想如果真的具体到这么一个很现实的，我们正在经历的这么一种媒介，我不知道国钧老师对于线上的放映，线上的交流，甚至线上的剪辑和工作坊等等的方式有什么看法，它既是公开，但同时它又遮蔽掉了很多人，由于这种原因，他形成了一种鲁迅想讲的壁障。如果回归到一个媒介本身的特质，它对于纪录片的创作，或者它对于纪录片所涉及到的一系列的问题，我不知道你有怎样的一个看法？

洪国钧：这个问题我没有答案。但是当初我看到草场地工作站一路做的这些尝试，真的就是绝处逢生，在这样子的一个生态环境里面，怎样利用所有的资源，发展出一个强大的生命力。我觉得是非常成功而且也是令人佩服的。能在这种状况下去使用资源，来达到不同的目的，或者是创造不同过程的可能性，非常厉害。但是我永远都可能存在一点阴谋论的想法，我永远对于网路和电脑有一种隐隐的忧虑和恐惧，不是私人的空间，我们可能被监视之类的。我觉得我们跟科技之间的关系跟技术之间的关系实在是太不自由了，我们摆脱不掉政治经济的控制跟压力。特斯拉的老板买下推特，当然大家抱怨不断，觉得那将是对言论自由的一大打击。但其实之前也从来没有言论自由这回事啊，没有真正的隐私这回事，谷歌把我们生活的每部分都控制住了，它知道我在哪里，我的时间表。所以我才会这么强烈的一个欲望，今天要跟大家坦荡的说，其实能够保持自己的隐私是一个政治权利，因为我们这个政治权利一直被被剥削，很多时候我们会不自觉地忽略掉这一切，但是你要完全摆脱它又不可能。我们大家都知道，没有隐私了，我们也要像文光一样绝处逢生。也许在隐私已经在世界上慢慢消失的状况之下，特别应该要清楚地知道自己的处境。

章梦奇：我们可能没有时间给最后一个问题了，因为今天我们确实超时太久了。但是我念一下我们的留言框，然后就可以请国钧老师来做结束语了啊。

阿嘴说：“我理解私影像中处理的伦理关系本质是我对于感情关系的处理对应，事实上没有办法正式的问她（大概是指妈妈）愿不愿意出镜，不会得到她真心的答案，只会通过她的反应捕捉猜测她的想法。说到底，片子的诞生离不开母亲的包容成全，摄像机会给我们带来的负疚感。至少我的本意，不希望她因为我受到伤害，不要受到不好的影响，负疚感也会成为一种诚实创作的督促。”

山说：“刚刚讲到梦奇片子里鸡上树的慢镜头，我一直感觉她的作品并不是简单记录现实，传递信息。梦奇的作品给我最深的感受并不是她给了我很多的信息，比如一个长镜头，一个老奶奶慢慢推车的镜头，当时以奶奶的视角去拍摄天空，田和地面。那个镜头并没有给我多少乡村的信息，天空和地面也没有多美，但是完全把我带入了那个时空。我感觉自己也变成当时那个在劳碌的老奶奶，还有那些长镜头镜子，老人的脸的镜头等等。”

章梦奇：谢谢。我在这多插一句像王凯，包括王坪，包括很多其他的作者，在国钧老师看到这些作品之后，他们一直都在持续地进行着家庭记录的计划，甚至他们也有一种观念，并不只是一部作品的完成而已这种拍摄和创作的反身，不光是反身到创作者自己身上，还反身到他们的家庭啊。他们都还在继续在做这样的事情，这是非常了不起的。

王坪说：“创作最本质的生命力还可以是创作这个行为是否对自己或他人，有真正的可以持续的正面影响，创作就是一个可持续的正面的影响。”

iphone说：“真实影像的魅力，一部分也是诚实记录自己的无能，交流的无能，对现实的无解。包括47公里作品里面到处都是这样的谜。作为观众我们需要这样的影片，而不是那些欺骗我们现实可以把握，世界很稳定的，很容易理解的片子。”

安婷说：“纪录片是需要交流的，这可能也是影展非常重要的作用，像草场地这种在线的方式是一种非常便利、低限制的交流方式，我觉得这种方式是非常有利于作者和观众之间的联系的。如果说隐私性单从这样的方式来理解，我觉得有一种角度，可能也是观众对于创作者们以及他们作品的剥削性，因为我们知道，这些播出方式都是无偿的，大家可以买妈妈杯来表达喜爱。再加上创作者们裸露出他们自己的方式让别人去观看，所以我发现剥削性可能也是相互的。大家都在走向包容，也许剥削性放在某一环境下是可以理解的。我觉得国钧老师是把纪录片放在了一个历史的角度上去理解的，比如说直接电影，创作者们可以拥抱同期声，加上第一人称作品，可以更加去拥抱自己，这样也可以更具体的表现自我，我觉得是有意义的，我感觉这可能就是创作方法与内容的一种反身性的体现。”

章梦奇：大家都讲的特别好，国钧老师要不来一个结束语啊？

洪国钧：我觉得没有结束吧，真的很希望大家对于纪录片，好像是很具体，但其实是包罗万象的这个东西拥有持续的热情和关心，创作者的创作不要停啊，你看文光都七老八十了，还是这么有创作力，大家以他为标杆啊（笑）。当然不是要拍跟他一样的片子，但是就是这种持续的精神，我觉得是力量，这才是艺术，这才是生命力。

章梦奇：谢谢国钧老师，谢谢大家，我想今天这么一场丰富的、有力量的讨论，会让大家继续在创作和生活中绝处逢生。

「母亲影展2022」影展团队：

章梦奇、戴旭、张盾、俞爽、刘晓倩、高昂、郭旭宏、胡涛、刘通

影展缘起： 始于「草场地工作站」周末线上放映，截止目前已经进行到41场，以延展线上放映的可能，母亲影展以「非竞赛」的方式，不以「热闹」为目的，强调「放映对话」，以助推真实影像创作者的「长线创作」，对话不同参与者个体的思考和反馈。期待更多试图通过创作解答当下问题的新作者，以此为契，落地创作。

影展宗旨： Mother，Mother，just Mother！母亲影展2022（FILM FOR MOTHER 2022）在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆，影展宗旨为从自我的照亮到众人的照亮，将创作视作生命之车，一生驾驶伴随。——戴旭执笔

「母亲影展2023」全年征片

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