·「母亲影展」文字回顾⑦《居家》

「母亲影展2022」跨越了3月13日-5月8日的9个周末，共放映了29部影片、8个单元、17场放映、4场嘉宾论坛、4次影像助跑工作坊。同时创下了“草场地工作B站”哔哩哔哩直播间观看人数最高峰，以及超过100人的论坛活动。

其中29场放映以及4场嘉宾论坛，由观众、作者、影展团队自愿认领的方式，进行抄录+整理，并陆续发出。

《居家》映后谈

作者：董登

映后谈抄录与整理：郭旭宏

【日常偏离】单元映后谈

时间：2022年4月2日晚

地址：母亲影展会议室

主持：郭旭宏

全文：二万一千余字

参与：参与：董登、郭旭宏、章梦奇、吴文光、洛洛、张盾、刘晓倩、胡涛、俞爽、刘通、徐小涵、郑忞、庄炜、危友华、李新月、隋欣、高昂、飛了、车骁、郭峰、郭一骄、倪宇茜、姜佳鑫、孙洪艳、刘晓雷、番茄、夏续宏、王勃、小安、小赖、黄朝军、田烁琪、陈波、屠炜昕、李青昀、嘉嘉、黄波、洪明、小钟、邵玉珍、张焕财、小兔子喜欢微笑、shuai、superman、RicardoW、Joy、130****2285、135****6214、:D、7……

拍摄缓解疫情焦虑

郭旭宏（主持人）：董登你现在在哪儿？

董登（作者）：我在上海，又被封了。

郭旭宏（主持人）：那你们现在什么情况？

董登（作者）：因为我在浦西，昨天开始封的，我也不知道，反正说的是（4月）15号解封，但我也不确定会不会解封，所以囤了很多食物。

郭旭宏（主持人）：上海就是封挺久的。请董登来介绍一下自己，和拍片子的情况。

董登（作者）：我的介绍在公众号里面应该都写了。我叫董登，其实这个片子不是在预期中拍的。因为我本来是2019年回国之后，准备拍我的电影学院的毕业作品，其实是计划拍一个剧情短片。2019年末，本来计划要拍的，结果就突然疫情来了，然后就封在家里。因为我要有一个作业拿去毕业，因为我自己没有拍摄设备，就只能拿我的手机去拍。一开始拍的时候没有指望最后可以成片，是拍着拍着，然后觉得好像有一点形状了，最后慢慢把它整个就做完了。大概拍了有80个小时的素材。其实我自己的手机已经用了很久了，它里面有一个小灰尘没办法弄掉。视频里面有一段，我骑自行车跑去隔壁镇找一个女生，她是我的高中同学，大家可能没有看懂，到底我跑去干嘛，其实我是跟她换手机。这个片子其实大部分是用我同学的手机拍的，所以大概就是这个情况。

郭旭宏（主持人）：我看到你片子中应该换过两三次手机，包括手机也出了很多意外。我在想，你之前原计划说回国拍毕业作品、拍剧情短片，我之前猜想你用手机拍，是不是因为没有摄影机，你就选择了这个随手最方便的设备，而且你在家里无法出门。

董登（作者）：是的，我没有其它摄影设备，关键是我也没办法临时去买或者怎幺样，就只能有什幺就拿什幺拍。

郭旭宏（主持人）：你刚才有讲到说你拍到后面觉得它有个形状了，然后你把它做出来了。我想知道，是拍到什么时候，你觉得可以做出来？

董登（作者）：刚封（城）的时候，完全没有预料，不知道会持续多久——可能两三天，可能一个星期……我最开始拍的时候只是想，可能这段时间是一个比较特殊的时期，想尝试把它记录下来，倒没有想它最后会成为一个什幺样的作品。我其实一直想找一个机会拍我妈，但是一直没有一个契机，当时刚好就抓到了这个契机。其实到大概四五天左右，没有任何解封的迹象，加上第15天也累积了一些我们一家人，包括我姐、姐夫，都封在我们家，积累了一些很多我们家日常的相处细节。然后就慢慢找，这个片子最后可能适合记录在这个比较特殊的时期，我们家相处的一些日常。大家现在觉得封城可能没有什幺，不是一件很大的事情，但当时封城，其实大家心里都很焦虑，也是第一次碰到这种情况，所以当时有很多人在做纪录片。然后，我想的是我自己这个角度可能会比较特殊，大家可能做的其它类型的纪录片已经做出。但纪录武汉的这种比较外围的一些纪录片，像我这个角度——在一个小空间、自己家里面的这个角度，反而没有。所以觉得可能是一个比较特殊的角度去纪录这件事吧。

郭旭宏（主持人）：你说到这个视角的问题，其实我们影展团队在看完你的片子的时候，有写一些观影笔记。我觉得你说的，其实跟我们其中一个成员戴旭他讲的这句话很贴切——「在生活流水中，室外天下已变天。」你家中一角的日常似乎与外面的纷扰、每天的疫情、封城和人们的恐慌、焦虑隔绝开了，有一种这样的感觉。每个人其实都有相似的感觉，譬如章梦奇说你「对生活有感知，有觉察，有定夺」，胡涛觉得是「生活如水」，俞爽的感觉是「闲居家里的一种趣事」，张盾作为湖北人，觉得有一种亲切感，不是作为被封城的这个地区的亲切感，而是一种家中日常、口音、家乡习俗带来的一种亲切感，我们基本上都有这种很强的共感。想知道你当时的拍摄心态，外界的发生与你在家中的发生，你有怎样观看的视角和想法？

董登（作者）：就我自己当时拍摄的心态来说，拍摄本身这个行为其实缓解了我们当时被封在家里的焦虑。其实那时候特别焦虑，我头一次碰见这件事情，然后就感觉做什幺都好像没有什幺意义，反而是封了接近一个星期后，我开始拿这手机拍这件事，反而缓解了我自己个人的心理焦虑。其实是拍摄帮我渡过了那段封城的时期。我最后剪辑的时候，有意不特别强调疫情这件事，而是当一个线索去趋近我们家，我爸我妈之间的这种张力慢慢拉得越来越紧。但我故意没有去太强调疫情这件事，后期做了处理。我当时也有拍很多疫情相关的镜头，当然也局限于我们家庭内部的，因为你没办法到外面去纪录。我不知道是我自己的个人趣味还是怎么样，我没有特别想强调疫情这件事。

郭旭宏（主持人）：从你刚才说的这段话，感觉是你在拍摄过程中自己产生出一种意义。就好像你在视频简介里说，你拍完这个片子再去回想，用手机记录你们一家人两个多月封城的生活片段的行为，你作为一个创作者来说，好像和家人待在一起是一种好事，也制造一种契机让你可以去观察他们的生活，去记录个体在面对封城、疫情之下的一段特殊时期的家族志。然后你谈到这个家族志对你意义很大，所以，你如何把它看成是家族志？

董登（作者）：其实很少有机会跟家人这么长时间、密集地相处，如果不是因为疫情，我基本上不会找到机会跟我爸、我妈、我们整个家有这幺多的交互、交集。这段时间也促成我们家很多对话的发生，包括我跟我爸、我妈在这段时间感情有加深一点。所以我回头去看，我纪录一下这个行为，从很多方面来讲，我觉得对我个人而言非常有意义，因为纪录本身就很有价值。

郭旭宏（主持人）：现在看大家有没有想问的问题？董登你的背景声有些嘈杂。

董登（作者）：因为我现在在青旅里，没办法制止别人讲话。

跳脱出日常、家庭和拍摄关系的偶然性

姜佳鑫：片子里有个镜头——你拍东西时镜头突然从你那个小沿儿的地方掉下去了，被小狗给发现了，然后你妈过去帮你把它拿回来，但是你妈没发现这个正在录着，整个镜头一直甩来甩去的。所以想问你为什么后期剪辑把这个镜头放进片子？

董登（作者）：其实有很多原因，其一是这个镜头「跳脱」出来了。之前我拿相机，我主导拍摄行为，当相机脱离我的主导，有其他摄影师介入，就是我妈，虽然她不知道，就觉得这段纪录特别有趣。其二是整部片子很多固定镜头，那段画面特别跳跃，我喜欢有一些这种额外的跳跃的画面使片子显得不那么沈闷。我剪辑时有想很多事情，因为纪录片本身要靠偶然性，这个镜头就是一个典型的偶然事件，所以在我初剪时，第一个放进去的镜头，就是这个镜头。

姜佳鑫：感谢！又让我想起了另一个比较经典的镜头，就是你爸天天晚上看相亲节目特别痴迷的画面，一个侧面的镜头，然后你突然来了一个从电视那个视角来拍摄他自己的面容，为什么会这样拍，有什么样的想法？

董登（作者）：讲实话，我拍的时候没有想那幺多，就是尽可能地多积累素材。我只有一部手机，大部分时间是在拍我妈但有时候又无事发生，然后我就会去关注我爸，但我爸也挺无聊的，就每天固定在那里看电视。只是我拍了很多他看电视的画面，截取出来的一个比较合适、角度也比较奇特的。刚好当时手机可以很方便放在电视上，我爸看电视看入迷后也未察觉，就拍到正面。我觉得是还挺好玩的一个画面，但当时拍的时候没有想那幺多。在整个片子进行到大概接近结尾的时候，我觉得把这个画面放下，正好在那个位置比较合适，其实我拍的时候没有想那幺多。

姜佳鑫：其实我觉得片子里有很多镜头，包括你的一些情感，还可以继续探进，我觉得可以有2.0、3.0去呈现。包括你跟你爸的一些对话，回头再看他对你妈的评价，说你妈一辈子也没做过有意义的事儿。其实这样争吵的感觉，包括留言说这些挺家常、普遍，里面很多东西可以讨论。我觉得之后如果有机会，可以让你爸妈看到这些内容，看看他们有什么样的想法。

董登（作者）：关于你说的2.0、3.0这件事，其实我不知道。我对剖开家庭内部关系这件事情是存疑的。我不知道伦理上这件事情对我爸妈来说，到底是一件好事还是一件坏事。我目前觉得合适的就是停留在这个位置，我不知道是否要继续深入下去。还有别的问题吗？

郭旭宏（主持人）：刚才佳佳（姜佳鑫）讲到2.0、3.0版本，我想到你定义它为一个家族志，然后片中有你的父母和亲戚。可能父亲的行为不多，所以在片中比重较少，包括他上梯子砍树枝导致手机摔下来，念叨你母亲不腌鱼，还有一些抱怨性的话语及跟母亲拌嘴的日常。所以想知道你如何看待父母的关系，如何决定他们在片子中的比重？

董登（作者）：其实有一段我爸跟我妈讨论腌鱼的镜头没剪进来，考虑到那个画面停的时间太长了，就把它剪掉了，就是我爸说他跟我妈不对路子。因为我爸是一个非常散漫又活在当下的人，我妈考虑得非常多、很焦虑，非常矛盾的两个人，但是他们就是这样过了一辈子。好像他们的婚姻就是这样，你说无解吗？他好像就这样过下去，我觉得我在中间有时候可以起到一点点调和的作用。比方说，我爸说我妈这辈子一件对的事情都没做的时候，我那时就笑了，因为我有意调和一下他们这种张剑拔弩张的气氛。我一笑，我妈也跟着笑。其实我爸跟我妈是两个非常矛盾的、不适合在一起的人，但是我就在中间调和一下他们两个这种矛盾的性格。

郭旭宏（主持人）：好像这种家庭状态、拌嘴都挺日常的。那所谓的「日常」与「非日常」，你觉得你的片子中，哪部分是「日常」，哪些是不一样的？

董登（作者）：其实争吵的部分很日常，但是那些比较偏温情的部分就是非日常。如果不是因为疫情，我、我爸、我妈三个人会很难坐下来一起打麻将。因为我爸喜欢斗地主或者打麻将，平常他绝对会跑到外面去跟其他人玩而不会跟我妈、我打一块钱的麻将。我不知道有没有回答到你的问题。

锁定家庭内部的作者位置

郭旭宏（主持人）：我有理解到，你说的「日常」好像跟大众定义的「日常」正好是一种相反的状态，我们本以为家庭温馨、和睦、相爱的这种状态是一种日常，但是它竟然成为你的「非日常」，所以我觉得这个还是挺意外的。所以我也想知道，大家有什么样的想法？

洛洛：董登的视频《居家》在第三单元「日常偏离」出现，刚才董登也介绍说，因为2020年初的疫情，被困在家里两个月，对整个家的一个纪录，并隐掉疫情。但我从视频里处处感受到疫情带来的紧张和恐慌，比如说出门回家要洗衣服、妈妈说家里买了盐；从你们家的窗户看出去，好像你们家是在一个村庄里面，背面是田野，还有一个有点像鱼塘，前面是村子的公路，人很少，几乎没有；你出门去找同学，旁边放着一个酒精；超市关门，物资要靠抢；有一个医生给人看病，可能是那个人发烧了，他给人看病他会被抓、被拘留；你姐姐他们过来，怕别人看到他们回来，会被举报；你姐姐的儿子上网课快疯掉，小朋友好希望疫情快结束⋯⋯那种紧张感和恐惧感，就在这些生活的缝隙里面，我感受到有很多。另外，你姊姊姊夫难得回来，你跟你爸拿秤去秤你妈，家不远处有小朋友放风筝。我听到你妈妈问她的父亲她是什么时候出生。这个视频缺少了你爸爸妈妈他们的生活经历。除了完成一个作业，董登有没有可能再更多地去了解父母？谢谢你。

董登（作者）：你注意到了很多疫情的细节，「疫情」在片中作为叙事线，有一个叙事的走向，「疫情」作为驱动。我在后期剪辑的时候，仅限于把疫情这件事情控制在我的家庭内部。其实我跟我妈、我姐也聊到很多别的事情，比如说我妈问我外面的企业是不是都倒了、很多人失去工作，我姐会说疫情蔓延到了哪里这些，我有意将其全部排除在片子之外，就把话题仅局限在我们家庭内部。

时间卡住——作为创作与生活的缝隙时刻

章梦奇：我们是老乡，天门我没去过，但是我也是湖北的，我是随州的，然后我们这边昨天封城了。

董登（作者）：湖北都封城了嘛。

章梦奇：随州封城了。据说城区的领导开会发了个消息，说上面写着要按照2020的标准实行，完全打回到2020。一听说要打回2020的这个政策的时候很紧张，我妈她们现在在随州，我现在在村子里面，村子现在还没封，但是不知道明天后天会是什幺情况。然后就在想2020年隔离时候的生活，好像离我已经很远了，但是突然之间你发现它没有离你远去。那个时候的那种感受，就在看你的片子时，一点点回来，反而不是那个紧张的部分回来，而是我自己被隔离在一个房间，我自己怎幺和自己相处、怎幺过生活、怎幺去保存土豆、怎幺把豆子发成豆芽，看窗外一点点从没有人到一点点开始有人。你的视频里家庭的这种日常的生活，让我更真实地回到了2020年我自己在被隔离时的那个记忆里面。那个时候我也是每天都拿着机器在拍，一开始是想办法走出去拍，后来就在家里在窗户拍，然后就拍自己。后来还半夜跑出去，偷拍一些小区里面病例的住处附近，自己给自己制造紧张感，去到了那一家的那个单元楼，然后爬到了他家的门口，好像自己在经历一场疫情的探险一样，所以这种非常具体的、个人的2020年的时间，在看你的视频的时候回来了，这个是非常真切的，跟新闻里面的很多灾害、困难、不可理喻的情况很不一样，是回到了自己的生活里面。

我最初看你视频非常喜欢，我们在讨论的时候都笑爆了，就是你在一种危难的、灾难的时刻，一家人居然能够让你会心地笑，这到底是怎么回事？所以我刚刚就在想这个事情。我再看，觉得我们好像在看一个停顿的时间，一个多余出来的时间。2019年之前，我们一直在一个时间的轴轮里持续地走动着，有序的、有规律的、有力量地在滚动的时候，突然之间在2020卡住了。这时，原本可能去英国读书的董登，哪里都去不了了。在这个多出来的、空掉的、没办法再走的时间，董登让我们看到这个时间是怎么构成的，在这个时间里他感受到了什么。非常神奇、有意思的是，这个多余出来的、停顿的时间，是被迫的、你不得不与其面面相觑的，像对视——它看着你，你看着它。你所有的事情都停顿了，可在这时，你却遭遇了你父母的那个时间。实际上，在父母的时间和你的时间之间可能有一种错位——他们的时间、日子继续走着，他们的时间好像并没有在「滚动的轴轮」里落下什么。而你在这时遇到父母生活的时间。如刚才佳佳讲到的，我也特别喜欢那两段父亲看相亲节目的镜头，父亲是非常享受这个时间的，而你通过拍摄去度过某种让你焦虑的这段多余出来的时间，结果是父母很自然地接受了这个时间。所以我在想，疫情给我们每个人带来了什么样的变化，停下来后我们有没有去面对这个「多余」的时间？片子拍摄完成、度过这段时间后，你自己有什么变化，对你的生活有怎样的影响？

董登（作者）：其实对我的生活轴线并无太大影响，就是那段时间卡住了，之后恢复原样。不过刚好在那段时间，有机会近距离去听我妈讲一些事情、近距离去观察我爸，让我们家有那么短暂的、紧密的相处。你提到看我的片子帮你回想到2020年被封的那个心情，其实我刚拍完包括在剪辑的时候也在想，到底这个片子什么时候放给大家看是合适的。因为2020年疫情刚结束时，也有很多纪录片出来，当时大家都在关注武汉的情况，我知道我这个片子纪录的角度非常特别。现在离当时封城隔了两年后，包括上海、湖北又回到当时那个时候，我觉得看我这个片子刚刚好。

郭旭宏（主持人）：我好奇你的父母有没有看你的片子？

董登（作者）：片子剪完之后有放给我妈、我姐（之前好奇我在干嘛）看，拿投影仪在我家放映，这是我的成果。但我妈看了一半就走掉了。我不知道，是不是我妈看到她自己在画面里会感到不适，还是她觉得没有什么特别。反正我片子剪完之后确实有邀请她看，但是这个片子好像对我的意义远大于对她的意义。

郭旭宏（主持人）：可能母亲觉得日常没有什幺特别之处，那就像梦奇说的，你拍完这个片子之后到现在，恢复的是一种怎样的原状？

董登（作者）：我在想，这是一个电影学院毕业的人都要面对的问题——毕业之后要干嘛。但我拍完这个片子之后，紧接又去拍了另外一部纪录片，我现在在做的第二部纪录片——《花圈店，河堤与死亡》。我发现了自己对于纪录片这件事情的兴趣，其实我在上学的时候只拍过一部短纪录片，其他都是剧情短片。拍《居家》这部片子帮助我发现了自己对于纪录片的兴趣，我就紧接着延续这个兴趣，现在拍的纪录片是纪录我家小镇上我的小学老师，他下岗之后开了一个花圈店，在他店里纪录他的日常。但是回到你的问题，它并没有太影响我的生活轨，即使没有疫情那段时间，我的生活轨迹应该还是会回到目前这个状态，因为你无法以拍吉隆坡为生，所以我现在在做一份与电影不相关的工作。所以其实它只是帮我留下那段时光，不太会影响我的现状。

天门青年与上海青年

章梦奇：我今天看到作者本人与电影里那个作者的反差有点大，这是什么原因？

董登（作者）：你是指长得不像吗，还是？

章梦奇：长得还是挺像的，只是那个状态的感觉不太一样，天门青年和上海青年的区别，一个在时间轴轮中跑得很顺畅，一个卡在小镇里，这里面有一个很大的反差。这东西到底是什么？我不知道，就是好奇。

吴文光：我对这个问题很感兴趣，也许董登不一定能够把这个问题说得清楚。董登现在这个样子——黑衣服套著白衬衣，带着苹果电脑，跟天门很遥远，现在上海虽然都封掉了，但是毕竟还是上海，天门是另外一个通向天国之门，所以我就借题发挥一下。董登你先说。

董登（作者）：我在思考刚刚那个问题的答案到底是什么，有一部分原因是环境，一个是在村里面，一个是在上海城市里面，可能会导致整个人的状态不一样；另一个原因是当时我在拍摄中陷入一种不一样的状态，就是你在片子里面看到我的那个状态，因为我当时沉浸在拍摄这个行为里面，所以跟我现在完全脱离了拍摄的状态肯定会不一样，这可能是最主要的原因。

吴文光：我在想，什么样的话能够切入到这个片子里边，可能会生发出一些有意思的东西出来，关于梦奇提到的天门的董登和上海浦西的董登，是什幺关系？在天门马路边的一个镇不像镇、村不像村的那个董登，跟现在这个在浦西青年旅店、但是被封掉的地方，有什幺区别呢？这个问题让我突然想到昨天晚上，在江苏高邮的小卡（陈梦媛），跟在昨天晚上参加映后谈的陈梦媛也是不一样的。一个是高邮姑娘，一个是上海白领或者社会工作者，有50多套衣服在后面等着她穿，不同于高邮村镇姑娘，不管怎样都是两个真实。所以，拍纪录片的董登和不拍纪录片的董登，是怎么样的？实际上这个问题跟我们所有在座的都一样，在黄婆滩拍村子的俞爽，跟在县城她父母家的俞爽，是怎幺样的？在英国纽卡斯尔的高昂和在她小外爷家的那个人……我们都是完全不一样的。问题回到时间被卡住后，那个董登如何想那段时间，他愿不愿意再回去。刚才佳佳的问题好像在推进这个问题——你的父亲怎幺样、母亲跟父亲怎么样。佳佳的片子里面让我们看到他想做一个家庭的编年史或者是影像志，并推下去，跟在英国读博的王凯也类似。但现在董登以「道德伦理」挡住了佳佳的提问，包括他反馈梦奇怎幺回想那个时候的自己。那董登他在下意识规避这个问题也好，或者本能地说那是被一个偶然卡在了那个地方。但是现实是，董登也被卡在了浦西的某个地方，或者猜想五年之后他又被卡在伦敦和阿姆斯特丹的一个渡轮上面，或者失恋后，他会在某个山峰的一个悬崖边上……人生都有被「卡住」的时候，迫不得已，偶然，不期而遇、意外。

其实在这个时候，我们回头再看董登的这个片子，我最喜欢的就是佳鑫说到的，当手机掉到下面的时候，摄影师不是他了。是谁已经不重要了，重要的是佳鑫感兴趣说为什幺还用这个素材，那董登的回答我估计是很合意，他的偶然的天外飞来的那段影像，不知道摄影师是谁的时候，但是经过狗、他母亲的手，回到上面，我们都特别喜欢这个所谓的「废」镜头。那回到第一个镜头，我感觉也是这样的，他是在一个非常奇怪的地方从高处拍这个狗，而且在一个非常不代表他家庭的最普通的地方，是一个后院、一个家门、一个垃圾站、或者是一个下水道等种种汇成的一个暗处的角落。他把这个镜头作开头，到底想说什么东西？顺着看下去，我理解董登说到的，他不想把疫情作为一个叙事主线，而是铺垫、背景，他不想谈论疫情怎么样。对比就是董登跟那些蜂拥到武汉去拍片子或抢题材的人不一样，或者是镜头「打开」的方式不一样，就决定了生活的角度不一样。那董登说他要坚守、忠实于他的这个角落，所以我们看到了他母亲的大量大量的日常，远远超过他父亲的，父亲连配角都算不上，狗出现的镜头可能比他父亲还要多，包括他姐姐的镜头也多于父亲的。但是我们发现了父亲与母亲生活期间有如此多的拌嘴，其实不奇怪，生活中非常正常，但在董登的片中成为主旋律，成为他疫情之下的日常人生。那整个片子我觉得最有意思、最有味道的是在这个方面。

回到为什幺会做这样的片子和怎么去看。片子中文叫《居家》，英文叫<Staying Home>，「待在家里」，跟「居家」差不多，都强调日常，而非「Closing Home」，「被封闭在家里」，或者中文叫「软禁」。因为在整个片子里边，实际上我们看到这家人是被软禁的，被封锁的，被隔离的，跟我们现在非常熟悉的两年多以后没有任何变化的，一旦有这种风吹草动就赶尽杀绝，就扼杀在一个……摇篮都不是了，是胚胎，就在一种所谓「清零」的严酷政策下面实行的这种我们现在所经历的东西。这些东西有待我们慢慢再体验、再观察，但是回到董登，你永远逃脱不了「staying home」居家的东西。这个片子让我们看到你在一个齿轮卡住的那两三个月的时间里面，你终于有机会跟你的父母平心静气待下来，能看他们的生活。我们在这个片子里看到了非常细腻、饱满、最生动的一面，但是回到佳鑫想要跟你探讨这个家庭所隐藏的一面，甚至在美国读过书的他或是王凯今天来的话，会觉得比剧情片、比你电影学院学到的东西或者想奔向的那个目标有趣的多的时候，你打住了，你说你只是被迫待在家里、被迫做了这个片子。当然董登你有自己的一个选择的自由，那我们今天在这里的人，我想我们都有这样的，无论被迫或者是选择，我们都是在生活的某一个节骨眼上，跟所谓的纪录片发生的关联。

比如去年，洛洛，第一个提问的，她拍了她人生的第一部纪录片，叫《洛洛的恐惧》，这是她在四川米易的家里度过了整整一年的疫情期间，这是她的片子。胡涛，《地洞》也是他在2020期间拍的片子，而且他对疫情的规避可能比董登还要规避得更厉害。因为在疫情期间，他们家里获得一个巨大的契机是，全家人都回出不去了，那好，那我们就跟在世的外公外婆修一个坟墓。这个不是一个玩笑或者游戏，老人在世的时候给他们修一个告别这个世界的居所，这是这个村子的一个风俗和习惯。那，终于疫情时，全家人完成这件事，胡涛也是其中一员，他还是墓的设计者。高昂也是，虽然在英国，但片子里是在疫情发生以后，她逃回英国，但是她在中国留下了她逃不掉的东西，那她在纽卡斯尔以回望的方式来看她在疫情、在逃离的地方所留下的东西——那个村子、她的小外公小外婆一家，包括她在路上所经历的这种恐慌。那到我自己，我在疫情期间做了三部片子，片名跟你片名差不多，但是我用的是「度过」，第一个副标题叫做「围困」，第二个叫「突围」，第三个叫「抵达」，从年初拍到年尾。也跟你一样，我的摄像机是在家里面，一开始没有办法离开这个家，但这个家就我一人，你还有父亲、母亲，还有姐姐偷偷跑过来跟你们聚会、打麻将，我就一个人自己跟自己玩。从一月份到五月份我是被迫的，跟你一样，我完全没有想到我生活中会有这样的，我也想到可能三五天，我这是一个离武汉那么遥远的云南昆明。这个地方整个一年发生的不过就是几例（确诊），但是我们一样是半封闭。

不管半封闭、全封闭或怎样，内心的封闭是极其可怕的。所以在这个期间我感受到了一种，也许你们看过一部电影叫《卡桑德拉大桥》，电影不怎么样，但是有一个场景就是当列车因为有了病菌、被封以后，要被拉到某个地方的时候，这个故事就发生在这个车厢里边。车上有一个犹太人，他是从波兰的奥斯维辛集中营死里逃生出来的，当他知道火车要往那个方向开的时候，他决定永远不再回到那个地方，靠近都不愿意，所以他在车上选择了自我了断。这个例子令我回忆在2020疫情期间，感觉被打回到虫子，从人变成虫子，你断绝了思维，断绝的不仅是自由，包括了作为人的一种生存的机能，看着它一点点消失后，我觉得我被打回到「毛」时代，这是令我觉得比死亡更可怕的、比吃不到菜是更可怕的。我想，一种寓言式的东西，会借着疫情，一点点靠近，所以我的恐惧就像那个从波兰的奥斯维辛集中营死里逃生出来的犹太老人一样，我的恐惧让我思考我该怎么办。接下来拍摄也好、纪录也好，最重要的是我做了三个片子，这三部曲构成的就是我把恐惧转化为对一个不希望回到那个噩梦般的时代的一个背景，当然我的具体动作就是，我一个人在昆明的家里，同时我也和一群人，这群人就是草场地创作群，是今天在这个屏幕上所有打开摄像头里的大部分人，我跟他们在一起。我们通过邮件组交流，后来一月底梦奇发起线上礼拜天——读书、瑜伽，后来四月份又开始了阅读素材工作坊。所以我一个人跟一群人度过，构成了我「度过」的一个启示，所以才有最后的「抵达」。

所以我跟董登一样，是被迫待在生活的一个卡口，被卡住了。那我被迫用摄像机来选择纪录，但在这过程中，我逐渐发现我变成一个主动的人，主动到之后每天的纪录。虽然疫情已经过去两年零三四个月，我每天还在记纪录。我的摄像机还在对着阳台玻璃外，每天我都在继续做这个事情。我每天依然在邮件组里跟大家交流，包括今天晚上。我想，「2020」给我的度过就是，让我有一种生命的焕发。当我们不想回到那种噩梦般的、一个人被打回到虫子的那个时代里面时，当我有这种预感的时候，我就用生命全部焕发的方式来搏击被拖拽到那个深渊的可能。所以在这个意义上，我谈论的不仅仅是关于拍不拍纪录片、到底会不会在那个村子里或怎么样。我简单反馈到这里。

董登（作者）：吴老师分享了好多。其实我原来想片名的时候，有想过说用一个类似「围困」的概念。但我后来想，用「居家」这种轻描淡写的，反而更具讽刺效果。

从“居家”到“居青旅”

俞爽：我突然想到一个馊主意，如果董登现在拍一个青年旅馆会是怎么样的一种状态？因为看到张盾在聊天框里说现在也是一个停滞的时刻，我觉得其实很不一样，我也有朋友在上海，知道上海疫情好像很疯狂——超市卖空、无食物吃。如果你现在拍「居青年旅馆」肯定跟《居家》很不同，是未知的。我想到这个是因为刚刚吴老师提到的一个很重要的问题，也是我现在在思考的问题——在天门的董登和在上海的董登有什么不同、拍纪录片的董登和不拍的董登是怎么样？黄婆滩（我纪录拍摄的村子）的俞爽与我不在那里的状态会是怎么样呢？这是个很有意思的问题，因为我也陷在这个困境里。我觉得人的状态真的会变得很快，你在拍《居家》的时候，那只狗在院子里，你怎么看都很有意思，观察狗一天都在做什么，或许有很多无穷的有趣的东西，但也许过了两年再去看那个素材，跟别人讲述的时候，又会觉得，那个狗只是一个对照，一个在家旁边的动物而已。上周有位作者叫王凯，他也提到他拍摄时会进入一种不能言说的状态。吴老师刚才讲到的，我感觉是吴老师提到的那种心灵的关闭和仿佛回到「毛」时代的他，一定要拍摄、一定要和这群人度过，用这个方式来去理解他在拍摄和不拍摄时候的状态的不同。于我而言，我在黄婆滩拍摄的时候，觉得所有的东西都是无穷无尽的、有意思的，我进入到一种很奇怪的状态，但当我离开那里时又觉得所有事物变得容易定义，很不一样。所以好奇你在拍摄的时候，有没有这样的状态和感受？

董登（作者）：我觉得拍摄真的会帮助你打开你的感官，就是你不在拍摄状态的时候你跟事物的关系，和你拍摄的时候你跟事物的关系是真的不一样。你拿着摄像机的时候，摄像机前面的东西对摄像机来说都是陌生的。因为你是在摄像机背后，其实你会进入一个陌生的状态，所以东西对你来说是陌生的。树，是树本身，你不会用这个「树」的概念去定义它，它就是那个东西本身，然后你用一种陌生的状态去观察这个树，但是你退出拍摄行为之后，你看到树，它就是树，这是我自己的理解。

俞爽：对，有可能。刚刚梦奇姐也问了个有趣的问题，就是这段被卡住的时间里，你跟父母相处，现在又离开那个时间，对你是否产生变化，你的回答是没有。或许在那个时候有某种变化，但是从那个状态出来后，仿佛又「祛魅」了。

董登（作者）：可能有我自己没有觉察到的变化，我不知道，觉得好像也没差（别）。有没有那段时间，我还是会处在现在这个位置。

围困与突围

高昂：我觉得也不是在探讨你到底有没有变化这个问题。我觉得有一个很奇怪的事，就是我在看王凯的片子时，王凯今天在吗？我说这话你可别生我气，我看你片子的时候特别“讨厌你”，但在映后谈时，我觉得王凯好像不是片子里的他，他真的很勇敢。他在映后谈聊了很多，我就觉得好像他不是片子里面的这个人，他一直在变化，他是流动的。在片子定格的那一刹那，他只是很勇敢、坦白地展示了当时那个状态下的他自己，但是他后来在映后谈时也说，如果再回头看那些事情，他现在的反思是什么。但是好像我在看你的片子时，跟你的映后谈，又是一种反差，但我并不是说我看你片子的时候喜欢或不喜欢你，只是说有时候稍微有一点反差，我在想，可能拍片子的人跟看片子的人，他们之间会产生一点误差，我在想你的这个之间的误差是什么。我想知道你的感想是什么，但是我希望你不要生气，因为我觉得我看你片子的时候，就像大家说的那个天门少年，被困在家里的时候，但是后来听映后谈，我在想，也许你做这个片子的初衷就像你刚刚说的——本来不想要「围困」这种名字，但是要把它改成「居家」。你这句话突然间让我觉得，是不是你本来就有一种故意的轻描淡写的轻松感，还是原本你身上就是带着那个天门少年的⋯⋯我不知道我说清楚没，你怎么看？

董登（作者）：你好像想用「围困」来定义这个片子，跟「上海少年」绑在一起，我觉得好像没有那么相关。我最开始的时候可能会想把它设于「控诉」或「叛逆」的角度，但是后来慢慢修正。它都跟我不相关，我就是想纪录一下这段时间我的家庭。疫情是一个因素，促成了我们家这段时间的相处，但是我不想把精力放在它身上，不想去探讨是什么最后导致了我们被封在这个时间。所以我最后没有选「围困」，但肯定不是围困了，就是往这个方向上去取片名，定义这个片子。当然我还是有用一些别的手段来表示我们被围住了，就是片头的那条狗，它被困在那个地方，它其实不是我们家的狗，是邻居的狗，一直被围在那个地方就像坐牢一样，也没有时间放出去，我是用那个做片头来打一个比喻。关于刚刚提到的「天门少年」跟「上海少年」的不一样，我不知道你们观察到的片子里的我跟现在我的状态具体不一样在哪里？如果有一点提示的话，我可能会帮你们找到答案。

拍摄纪录片对作者带来的变化

郭旭宏（主持人）：你自己有没有感受到不一样？譬如说我自己看自己以往拍的，无论是剧情片还是纪录片，不管片中有没有出现我，或者剧情片是演员去演的，我都会觉察到跟我现在好像很不一样。所以我不知道你有没有觉察到，你当时拍纪录片和你现在，会有什么样的变化？

董登（作者）：我觉得这个变化，并不会因为你拍摄纪录片或者别的原因导致不一样，就是一个人的很长的变化，你只是刚好那段时光被纪录下来，现在回头有机会去比照而已。其实人就是这样在变的，那段时间跟我现在已经隔了两年，我是处在一个流动的、变化的状态，只是刚好进入了两年前我那个当下的状况而已，我现在肯定跟两年前不一样。所以你们看两年前的我跟现在的我不一样，很正常。

姜佳鑫：她们说的不一样的变化，我也有这个感觉，而且非常明显。我举点儿具体的例子，我觉得你这个片子非常细腻，虽然有很多镜头比较晃、比较粗糙，但我觉得一些细节、一些对话、包括字幕，都做得非常认真。片子中有很多真实的，你在拍摄时没有意识到的「你」的一部分，这些真实的你自己，可能就像是你最柔软、最柔和、最感性的一部分，或者你在逃避的一些情绪。还有你跟小狗之间的一些牵连，包括镜头视角的一些变化，以及你跟父母的对话和细节、语言之类的，都夹杂在片子里，反映出你一个真实的形象。譬如说你的片子跟我的、王凯的都不同，王凯那里全是冲突矛盾，但你这里面有很柔的东西混在其中，而且基本没有什么冲突、矛盾，有的就是你父母之间的一些调侃、一些家常琐碎的对话、你跟你妈之间的对话，我没感觉到哪个地方有割裂，都非常温柔、平易近人，也不是硬挤牙膏挤出来的感觉。你现在看起来比较腼腆，但在片子里不是这种腼腆人，我觉得你是很真实的一个拍摄者、一个观察者，并且你也很享受跟父母之间的一些互动，包括在一些镜头里面你们三个人同时出现。尤其那个镜头我印象特别深刻，你跟你爸把你妈抬起来，用那个竹竿，这个非常感动人，因为我们家从未有过类似的体验……

董登（作者）：那是扁担。

姜佳鑫：对，扁担，我接触可能比较少。从我的角度，我想借大家这个话题，展开一段儿小描述，可能大家会感受到，你在那个场景、环境下，跟现在你这个状态以及给大家的感觉，可能稍微有一些不一样。所以我阐述完毕，我觉得这个片子很有爱而且很温柔、非常非常非常非常细腻里面，是一个非常非常认真做出来的东西。

董登（作者）：是不是因为他刚刚提到说，片子里我的状态好像很自在，可能就是因为你的私人状态跟你的工作状态不一样的原因吧。

庄炜：是的。我其实没有感觉到很大的反差，不知道是不是我感觉不太敏锐，但从刚才我就想说，不管是你的片子还是你现在的状态，我觉得你至少是一个很温和的人，包括你跟你父母相处的时候那种亲子之间的距离感，也特别舒服。我觉得你在家里可能是像润滑剂一样的存在，在你父母之间被困了两个月，还没有发生很剧烈的争吵，是不是因为有你这样一个儿子在他们中间起到了一点作用。所以我觉得，你可能有「聆听者」那种气质，所以我觉得其实你还挺适合做纪录片的。你刚刚说你现在有当兴趣爱好一样继续拍摄，我就觉得你其实真的可以多做一些，你很适合。

章梦奇：我来补充一下，因为那个话题是从我这来的，所以我是「罪魁祸首」。我刚刚都为董登捏把汗，今天这个映后谈太难了，整个是「围困」人家。我举个例子来诠释我认为的差异，因为对我来说，「差异」是很有意思的，就是这个人反差越大，他越丰富、越复杂、越有意思，而且并不是说这个人是好人坏人，不是二元论的对立，而是说作者在他的影像里展现了他。如果我们不是因为看影片来认识董登，从平时就认识，我想那个感受是会非常不一样。董登刚讲到一个我非常认同的、有同感的话，就是当你在拍摄的时候，人会变化，感官会整个张开。这也是为什么大家在拍摄的时候会觉得非常有意思和很享受这个过程。你的某种潜能，当你借由摄像机观看和凝视，或者你进入到自己的想象和身边非常日常化的东西的时候，你整个人的那个「张开」是只有自己才能感受得到，是潜在的一个人很内核的东西组成。可能就是因为在你的影片里，你非常厉害地用非常平实的，就像刚刚阿嘴说的没有什么冲突、没有什么很表象的戏剧性的张力，就是很表象了戏剧性的张力，但是你带来了非常有意思的东西。片子放映时，不停有弹幕，身体感受是非常强烈的。所以这种感受的强烈，可能和我们今天看到的一个比较羞涩的、稍微有一点自我保护的、回答问题非常圆满的董登很不一样。

因为我们看到的是一个那样的董登，然后和今天看到的你有一个反差，但是我觉得这个影片有一个非常特别的地方。我们老觉得好像要拍到什么样的东西、怎么样的事情，才能够成为一个作品，这话主要是对张盾讲，因为我在看这个片的时候，会想到张盾的片子。张盾的片子是关于他拍武汉的家，他家是武汉最后一个城中村。他从房子健在拍到一点点被挖掉、一点点被清掉的这个过程。你就能想象到，武汉最后一个城中村是如何被消灭的过程，多吸引人，你如果去pitch（提案），这个明显就是要得奖的那种，那个力道，你写在简介里就已经很吓人了。然后作者又非常有能量地去侵入到了那个被拆迁的现场，用一种具象的身体表达，还不足够，他还要在其中寻找家族里被遗忘的、不被谈起的、变成禁忌的家族成员——他的姑姑。你想，这种层层递进非常厚重了，结果这个盾盾总觉得不够。可是我今天看董登的片子，就是这个片子的简介可能都不会引起人们的兴趣，但是看的时候，有那么吸引人，这里面到底是什么东西？所以我在想这种反差，董登的创作带给我们非常用力地去思考的一个反面。这种反面看似漫不经心，但也不是随意的，是什么在起作用？我不知道，我没有答案，只是分享一下我的感受。

董登（作者）：我知道我这个片子非强叙事，我自己会有一种审美偏好，比较偏向于有钝感的力量，就是我自己可能不太喜欢强叙事、人为得那么精心，当然并不是说我的片子没有精心打磨，只是说对那个角度我有尝试。

吴文光：实际上我们都非常推崇你朴素的、零感情的方式来纪录拍摄。在这个创作群里边，我们做的不是那种夺眼球的爆炸题材、冲突和矛盾。刚刚梦奇说到张盾那个片子，实际上张盾从表面的、爆炸性题材，进入到内心的探索，规避表面轰轰烈烈的东西而进入到更微观、更细节的事实。所以今天如果看你片子并喜欢的，都是因为于无声处听惊雷、一个貌似平静如水的居家里最不可能拍到的东西。那个家门都不能出去的地方，自己和父母，还有一只狗，还是邻居家的狗，居然就拍成了一个70多分钟的片子，而且是用手机拍的，手机还掉了，还换了一个手机。所以在这种最不可能的情况下拍出了这样的东西，我想它一定有不偶然的东西，就是有董登内在的「静若处子」的那种感觉。我接着梦奇说，这是一个偶然，是一个契机，或者是一个被卡住的时间，然后过去了。我想强调的是，有些东西是没法说就过去就过去的。所以在那个时间里面我感受到了，我用我的片子来比较，片子是我的后坐力，我曾经青少年时候的记忆，我不想回到那个被打到虫子的那个时代。今天如果说被封闭，不仅说生活的安全，而是一种比死还更可怕的自由的失去，这是我最不愿意回去的，所以我在这个时候想那个时间给我的是这样一个后坐力。

回到你的片子，在一种卡住的「偶然」中间，或者说生活被迫，让你拍成这样的片子，可能说你的剧情片拍不了了，你就用一个纪录片来代替作业或者打发时间。但是你也讲到了，在这个过程里，你觉得生活是可以度过的，可以找到它的安顿，让你焦躁、不安可以绕定下来。然后你发现你的感官是展开的，实际上可能也想到了你跟你父母用这种方式来相处，同时你纪录，在剪辑过程中发现了上一代人，他们的生活是这样度过的，你在思考，你在回想。时间节点不仅是一个偶然，过去就过去了。那你得在天门老家拍摄，是不是就可以成为一种偶然之作？但是这个话题说下去就是我们在动员劝说董登拍下去，那是你的气场，那是你静若处子的东西，上海不是，甚至你的剧情片也不是。你在什么导演、写剧本内都是天花乱坠，你付了钱去英国学习，要回报。当然我们不想把这个话题推到这方面来，强迫你再继续拍下去。今天我们在座的许多人，我们并不是在反对剧情片，一定要搞非虚构，我们不一定说一定要在村子、在家里或者自己拍摄，我们只是发现了「日常人生」可以成为宏大诗篇的东西。可能我们是因为一个疫情偶然被卡在家里才发现的，但因为这样就过去就太可惜了。现在我们所有人在这里，都可能有一种共识，就是在日常生活中也保持我们的纪录，做我们自己的创作。是的，我们所有人都不是靠纪录片为生，董登，你注意，但我们比那些纪录片的专业作者更热爱谈论真实影像的创作，这就是区别。我不要再发挥了，再发挥我就用太多时间。

董登（作者）：我其实知道我身上有你们说的静若处子的部分，我非常清楚我身上的这个特点，那它在什么时候会冒出来，是我不能把握的。

创作与内心诉求

郭旭宏（主持人）：接着这个话题，你的简介中说你在拍第二部纪录片《花圈店，河堤和死亡》，你刚才也讲到了拍摄这个花圈店的故事，我想知道你拍摄这部的动机和想法是什么？

董登（作者）：拍这个片子有一部分原因是因为那个花圈店是我的小学老师开的。我其实在小学就跟我的小学老师之间有一种连接，我不知道怎么去定义，可能我小时候就意识到他看到我身上的某些不一样的东西并明确表示过，之后就没有任何联系，但是我又知道他在那里开了一家花圈店，之前一直没有机会重新跟他建立联系。拍完《居家》之后，还有一种蓄力，一种拍纪录片的惯性，所以我想借机把这个关系延续下去，一方面跟我的小学老师重新建立连接，一方面把我拍纪录片的余力释放出去。我片子还在剪。

郭旭宏（主持人）：你之前说到的这些，那你是否内心在寻找一个东西或者答案，只是借助拍摄的方式？

董登（作者）：你好像有问到一个点，之前俞爽提到说，你要不要拍《居青年旅社》，然后我没有任何拍这方面的想法，原因可能就是因为我拍纪录片的出发点，是因为那个人物跟我有关系，而且不是一般的关系。我一定想跟他有一种连系，然后借助拍片这个行为，去跟他把这个连系加深，或者有一些其他的变化，反正就是把这个连系制造得更加紧密一点。我现在没拍《居青年旅社》，是我跟这里的人没有太多情感的连接，我就找不到一个锚点去拍这个片子。我觉得你问到的是一个很重要的东西，就是我拍纪录片这个行为确实是以我自己为出发点，在我周围寻找跟我有关系的人物，以他们为对象在拍摄。

飛了：刚才完整看了你的片子，我还挺喜欢这种特别自由的创作方式。我也注意看了一下你自己写的影片简介，梦奇也是一再推荐，我觉得还蛮有趣的。借着梦奇和吴老师的那个观点，我提一些不同的意见。我在想，纪录片创作可能有那么两点需要注意一下，一点是说作者电影都是个人的表达。因为你所看到的东西、你所拍到的东西，应该都是你个人表达的一部分，那么还有另外一部分传递给观众，就是你在这个片子当中自己的思考在哪里？如果你有自己的思考的部分的话，可能观众会很明确地感受到。因为刚才也提到了你第二部纪录片叫《花圈店，河堤和死亡》，片名的指向非常明确。譬如说你刚才也介绍了是你的一个老师，他不做老师去开了一个花圈店，这里就涉及到很多你童年的经历，或者是与你成长的经历有关系的。那么现在《居家》，是什么？是一个比较大的，外延内涵，比较宽维度下的一个命题，但实际上你所拍摄的内容，还是一个相对疫情来讲比较狭窄的，在自己家的空间里、人物比较有限，在这么大的一个命题下的一个狭窄的空间里面，你要表达出或是展现出镜头后面的思考的部分，我觉得我看到的比较少。你讲原本说叫《围困》，片头那条狗在残垣断壁……我不知道是烂尾楼还是已经被拆掉的破旧老房里打转，我觉得那个是你思考得非常明确的一部分。但有很遗憾的部分，我觉得你作为一个比较专业的电影纪录者，实际上应该去进一步追寻那个东西。譬如说片中，在窗前，很远的地方传来那个哭声，叫着「姆妈」，应该是你的一个邻居家的一个老人去世了，后面也印证了那个哭声，可能是要出殡或者是要放鞭炮，都是你们当地的习俗，然后你的妈妈后来也提了一句，说是姓邱的那个人家。但是我觉得无论是因为疫情，你们被封闭在自己的空间里还是怎样，你是不是应该想尽一切办法去了解一个这个线索，因为既然你拍到了，那么这个线索后面的故事或者这个线索后面的那些不是有意思的，就是那些能够让观众能够感受到的东西。但在你现在这个作品里面，因为我不太清楚这是不是最终的版本，因为你说你拍了20多个小时的素材，那在这个版本里的话，我们没有看到你进一步去对这个事件做追诉，或者有更多的思考，所以我觉得稍微有一点点遗憾。

所以我就在想，要是能看到你的表达和个人的思考的话，我们不仅在你这个充满趣味的、可爱的、充满各种美好的家庭生活的背后，也能够看到你自己对于创作的强烈欲望和动机。否则我觉得有些「平」，或者是像你说的你追求的那种动感。我还是觉得，既然在这种特殊的历史阶段，或者是这种我们讲的百年难遇的这个疫情时代，你做这样的一个家庭的纪录史也好，或者是个人史也好，这个非常难得的一个机会，能够把它做得更加丰富、更加丰满、更加具有持续性，那个能够经受住对时间的不断冲洗。譬如说你现在做的是两年前那段时间的东西，我们现在看来可能已经觉得习以为常了，但是我觉得如果你可以加入你个人更多的思考的东西在里面。这个片子里那个狗的部分，后来我们又看到了，在一个狭长的镜头里面，我觉得这个呼应是特别有意思的，挺能体现出你个人独特的那个部分。这是我的一些感受。

董登（作者）：我回应一下，我其实也一直在想，不管是电影、剧情片或者纪录片，是不是一定要融入作者的思考这件事？电影到底适不适合作为一个传达思想的媒介？我觉得是要打问号的。我觉得它可以仅仅只是作为一个体验，带观众进入那段时间，不一定要作者那么自大地把他的想法灌输给观众，我是这么觉得。我觉得你说的是正确的，就是我片中思考性的东西确实偏少，我当然可以把它处理成比较政治倾向的，我也可以往那个方向走，但最后还是选择把它仅仅是作为一段时光的纪录。然后我希望可以在之后相对较长的时间，观众再去看的时候，可以帮他们回忆起当初被封的那段时光。我自己有点排斥在纪录片里太去表达作者太多的想法，包括即使我想在这个片子里表达思考性的东西，也不会借助除本身画面以外的其他手段，譬如加入我自己的画外音或者什么东西，我对这个东西有抵触的，我想仅仅就当时的画面本身跟画面当时的声音本身来做我当时的这个纪录，而不想做额外的加工，除了我自己剪辑的部分。包括这个片子从头到尾我都是按当时时间发生的顺序，我尽可能在这部片子里保留时间原本的样子，只是进行了浓缩，我没有有意在这个片子里面融入太多我个人的思考，这是我自己的取向。

章梦奇：我接着飛哥的话，我理解他讲的不只是加不加旁白或者什么手段，而是被时间卡住后依然存在的那个东西。为什么我对你有一种反差感，就是我觉得你在片子里是一个「张开」的人，可是我跟你在对谈的时候，我就不敢问你问题，你像是个包裹的人。然后我最初问的那个问题，可能跟刚刚飛哥问的那个问题——作为作者的触角，我不知道我理解得对不对，但是我的理解就是作者的那个触角，作者对于现场、对于时代的感受。不管你在一个家里面拍，一个房间里面拍，还是在一个箱子里面拍，还是在一张床上拍，对于能够更探进一步的可能性是什么？其实我想从最初的佳佳到吴老师的「突围」这些经历的部分说，包括我最初讲到的这种对你的影响到底是什么，好像都跟飛哥刚刚讲的那个问题是一致的。

但我不太同意你说的——影像创作时不要作者的思考。我觉得你非常有思考，在你现在的这个片子里面，你这个迂回法不太起效。你从第一个镜头到第二个镜头都非常有意识，第一个镜头是狗在一个废墟里，然后第二个镜头的第一个声音，并不是你妈妈的声音，而是广播的声音，就是那个疫情的喇叭声，入侵到了你的家里。刚刚飛哥讲的你的邻居家人去世，她的哭声也是闯入到你家里来的，外面的这个世界是在入侵你本来「张开毛孔」去拍摄自己家庭内部日常的时间，是有一些东西侵入到了你的家庭空间里的。这个「入侵」你是怎么思考，包括佳佳讲到的父亲和母亲的这种关系，父亲在看相亲节目，他在看一种人们在建构情感和爱的这个过程，他享受其中，可是他对于自己的妻子和家庭非常得粗糙的这种现实，就是种种这些东西混杂在这个家庭的现实里，都没有那么简单、平滑，那这些部分是如何探进的？关于这种思考、作者对于现实的这种，你不光是看到，也感受到一定有更多的东西，冲击你的那个部分是什么？我也不是要你回答了，我只是在接着反馈。接着飛哥讲的，我再回到最初我没说出来的、没说清楚的一些感受。

董登（作者）：我想一下你说的这个问题。我在镜头剪接上确实有那么安排，确实是有意为之，当然如果观众能注意到、感受到，那是最好，没有注意到、仅仅当作一个普通的画面，那也没有关系，我可能自己比较不喜欢过于直白的表达。关于你里面有好多东西可以进一步探进这件事，我也同意，可能会在其他片子里以其他的形式深入，但在这个片子里面，我觉得目前来说是一个比较舒服的状态，再多的东西就不是这个片子了。它可能涉及到了很多东西，包括父母之间的关系，可能涉及到了邻居的死亡，以及背后的这些故事，其实都可以发展出来。但是如果我拍摄时有意去深挖，可能对于伦理方面有考虑，包括我不会自己主动去深挖我妈背后的一些可能会让她感到不舒服的一些东西，包括去探究邻居的死亡背后的这些东西都是我自己有意无意的，有一条线在那里。目前这个片子我自己定义它确实仅仅在纪录表象，我没有再去撕开这个表象、去挖出表象之后的东西……

交流“强迫”思考

高昂：其实我并不是想问你一个什么样的问题，而是我觉得在你的电影里面，我特别喜欢那种感觉，这种气质、鲜活，用一种四两拨千斤的方法来讲述很多事情，这是我从电影中看到了很多个层次。首先你说纪录在疫情期间你家庭的日常，然后是你跟家人的关系、父母之间的关系、疫情这个大环境，我觉得最深的一个层面，就像你说你没有的，作者的观点。但这个片子你的作者性特别强，最厉害的就是你用这种四两拨千斤的方法来诉说作者心里对这件事情的看法，这是我自己的感觉。但是在映后谈里，你一直在说就是纪录一段时光而已，然后过了两年之后回看这段时光、唤醒人们的回忆，我就是感觉会有这样一个反差在。

董登（作者）：我大概抓到你们说的那个反差的点在哪里了。就是你们可能看片子的时候，不管是片子里的我，还是我作为作者拍完或剪完这个片子，它透露出我个人的那个性格，一定有一种叛逆性、刺头的东西在里面，然后你们在「上海少年」身上没有看到是吗？可能是有，你在拍片子跟剪片子的时候，那种对于当时被动封闭在一个状态下的那个心情可能确实通过你拍摄的角度和你最后剪辑的成片，某种程度上反映了当时可能有一点不舒服、对于被动围困的状态的批判在里面。目前两年过去之后，那个东西在我身上就没有那么强烈，可能是这样，我不知道。

高昂：可是你现在不是在上海一个青旅里面被困着？

董登（作者）：也对。我不知道……

高昂：没有啊，你这个「不知道」特别好，就是会有更多的可能性继续谈下去，通过你日后的片子。

郭旭宏（主持人）：其实你片子我觉得里面有很多你的「小心思」，就像刚才梦奇姐提到的广播声，还有那条白狗我在猜你是不是表达「围困」。你换手机的路上，反着拍后面，绕过挡路的卡车，你肯定有想过怎么拍，包括片尾放风筝，片中的一些空镜头，看似无意其实有很多想法，我在猜想你是不是想要留白，就如你微信头像。我不知道这样解读对不对，我试着站在你的角度去理解。

董登（作者）：差不多是这样——「我不想多说，就让画面自己说话」。然后你说我是怎么反着拍的，卡车那个我是正着拍的，回家前我只是把手机这样反着，只是拿得比较稳而没有任何别的东西固定，可能骑自行车骑得比较稳而已。

章梦奇：我觉得这个可能恰恰回应了你刚刚讲的那个东西。我第一次看的时候非常喜欢手机掉落的那个镜头，最有意思的是你妈妈把手机给你的时候，她说那个手机很烫，这句话让我浮想联翩——那个手机得拍了多久才会一摸就烫？所以这个拍摄的举动，一种情况是你在通过创作、拍摄去度过一个时间；另外一种情况是你通过拍摄去逃避一些时间。这个发烫的摄影机，不停地被摔掉，然后被捡起来、被传递，然后一直被拍到发烫，这种过程，是董登，或者说这个作者身体的很强烈的一个反照或者反射，我觉得那是一个很有意思可以去想象的东西。你的影片里面充满了这样的想象。

董登（作者）：其实像这样交流，挺有意思，被迫让我思考了很多我以前没有思考的问题。

「母亲影展2022」影展团队：

章梦奇、戴旭、张盾、俞爽、刘晓倩、高昂、郭旭宏、胡涛、刘通

影展缘起： 始于「草场地工作站」周末线上放映，截止目前已经进行到41场，以延展线上放映的可能，母亲影展以「非竞赛」的方式，不以「热闹」为目的，强调「放映对话」，以助推真实影像创作者的「长线创作」，对话不同参与者个体的思考和反馈。期待更多试图通过创作解答当下问题的新作者，以此为契，落地创作。

影展宗旨： Mother，Mother，just Mother！母亲影展2022（FILM FOR MOTHER 2022）在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆，影展宗旨为从自我的照亮到众人的照亮，将创作视作生命之车，一生驾驶伴随。——戴旭执笔

「母亲影展2023」全年征片

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