「母亲影展」文字回顾⑰ 《三重渡》+《库伦图》

「母亲影展2022」跨越了3月13日-5月8日的9个周末，共放映了29部影片、8个单元、17场放映、4场嘉宾论坛、4次影像助跑工作坊。同时创下了“草场地工作B站”哔哩哔哩直播间观看人数最高峰，以及超过100人的论坛活动。

其中29场放映以及4场嘉宾论坛，由观众、作者、影展团队自愿认领的方式，进行抄录+整理，并陆续发出。

《三重渡》+《库伦图》

作者：王沫文、郭宽

映后谈抄录与整理：刘晓倩

【空场回响】单元

时间：2022年4月30日晚

地址：母亲影展会议室

主持：胡涛

全文：三万余字

参与：胡涛、章梦奇、刘通、吴文光、郭旭宏、嘴、莫常红、刘晓倩、洛洛、倪宇茜、张盾、邵玉珍、李新月、危友华、郑忞、徐小涵、很虎的兔子小姐、王安、刘晓雷、车骁、彭珊、郭峰、吴相辰、园子李在李子园、杨熹、刘乜嘢、番茄、章泡泡青、Yijiao Guo、爱记录……

创作是与母亲情感的延续

胡涛（主持人）：再稍微等一等咱们就开始，大家可以开摄像头，很难得的机会。那我们现在就开始吧，因为今天只有《三重渡》的作者王沫文过来，郭宽导演他现在是在拍摄，所以很遗憾没有来。但是大家有什么问题，到时候可以写下来，或者打在聊天框，到时候发给他，到时候我们可能会以文字的形式让他给回答一下，或者我们在公众号上会给整理一下。

那我们现在就开始吧，这是我们这个单元的最后两个片子，《三重渡》我们当时都是很一致性把这个片子推送入围的，因为感觉这个片子它是有另一个层面，就是怎么说，一个虚构的层面儿，但在一个很本质的一个东西上，他在探讨就是关于母亲，他还用到了一些记录真实材料的一个运用上，我觉得这个背景可以让王沫文给大家讲一下，当时的一个创作的思路和想法。

王沫文（导演）：好呀，我就先简单说一下，我是《三重渡》的导演王沫文，母亲影展也到了倒数第二周了，之前片子我也看全了，我确实感受到其他的片子跟我的片子风格不太一样。从手法上，从媒介上可能都有差异。但是我这个片子从人物从事件上来说，我觉得是算得上一个非虚构影像的，这个片子背景是在我妈妈去世第六年的时候我拍摄的。

因为我跟我妈妈的感情非常好，她在世的时候感情非常好，她走了之后，我也感觉有莫名的一种连接吧，因为我妈妈去世在之前吧，就是我妈去世的第二年，其实我拍摄过一部关于我妈妈的片子，那时候我可能本科还没有毕业，拍的是一个偏剧情类的短片，其实那个之后呢，又隔了四年，四年之后，我其实跟我妈的感情就是，对我妈的情感一直都是忘不掉而且非常深刻的，所以到了第六年的时候，我又拍摄了这部片子，这部片子相较于之前的话，可能就是更纪实一点。

我的想法是因为虽然我妈去世了，但是我们的感情还在，每隔一段时间，比如第二年对她的感情和第六年对她的感情是不一样的，所以我就是想通过这种影像的方式，就是在影像这种媒介上还能延续和记录我俩的情感，大概就是这样的。可以跟大家交流，如果大家还有什么想问的话，我可以就继续说。这是一个大概的背景。

算命作为一种影像媒介

胡涛（主持人）：好，大家有什么想问的可以直接问导演。我有一个基础的问题，当时是为什么要用一个动画或者特效的方式来去呈现那个部分？

王沫文（导演）：其实是这样的，一方面我妈生前的影像比较少，因为她走的比较早，之前媒介也没有这么发达，可能她留给我的材料就是偏照片的多一点，影像的没有。

另外一种是，我本身有一种不切实际的想法，这个想法就是我希望我以后还会跟她在某个空间可以相遇，可以再延续这份情感，所以我就有一些虚构的地方，就用这种虚拟的影像做出来的。

胡涛（主持人）：大家可以发言，旭宏。

郭旭宏：你好，沫文作者，我的问题好像跟聊天框里面这个“爱记录”他有说，他说亲情题材为什么做了恐怖片的效果，我的问题是想说，你怎么会想到用算命的这种方式，包括你刚才讲到说，你想要在另一个时空中跟母亲有连接，然后这些想法是怎么出来的？我是比较好奇这个，但我不觉得像是恐怖片的效果。

王沫文（导演）：还有提问吗？我看一下。我也不觉得很恐怖，它只是另外一个空间，就可能每个人对于影像的体验感不太一样吧，但是我也听别人反馈过，就是说感觉是恐怖的，但是我没有觉得，我觉得距离很近。然后你问的问题是？

郭旭宏：你为什么会有这样的想法，用算命或者是想要用另一种时空的方式跟母亲产生链接，我是比较好奇这个，因为我觉得你这个想法很有意思，好像找到了生与死之间的一种连接，我就想知道你是怎么想的？

王沫文（导演）：是这样的，我是觉得我们东北这边可能这种算命的比较常见吧，小时候也有接触过一些，在这里我把算命看作一种媒介，这个媒介就是这个东西，就这个算命这件事儿，从大仙儿嘴里说的话，你不确定他是真的还是假的，就是这种模糊性成为了一种现实跟非现实的通道，所以这就是一个点。

因为我之前做的非常现实的片子，包括剧情片，我觉得对于我对去世母亲的这种连接，我觉得不够，所以我一直想如何把现实跟虚构很好的有机地结合在一起，所以突然就冒出一个想法，觉得这个很模糊的东西反而会成为一个通道。

因为有时候大仙儿说的话，他说的东西有时候就成真了，有时候可能就没那么真，包括我这个片子里，也是一种开放的态度在讨论这些，算命也好，大仙也好，我觉得片子里有体现出它一种开放的辩证性。就比如算命有两个部分，第一个部分是街头算命，那些是算八字的人，我当时也是随拍，就带着小的摄像机随便去拍，我不确定他们会说出什么，说的对也好错也好，我都接受他们给我的反馈。

所以从开始的话，其实我就有一个很开放那种态度，不管他们说什么，我都想记录下来，也可以让大家思考这个东西到底是准还是不准，就这个算命的人来说，有的准有的不准，后面那个的话，那个大仙其实是摆拍的，它不完全是纪实的，虽然那个阿姨她也有这个灵异体质，但是就是到了后边我肯定是想用我的想法，我的话语从她的嘴里表达出来，所以就有了那么一个安排，就回答你的问题，我觉得是算命是一种媒介，在我的片子里是这么呈现的。

郭旭宏：谢谢你，我看那个聊天框，“爱记录”他这个问题，我也是比较感兴趣的，他说第八分钟室内影像做了重影效果，显然它会让房间有种阴森恐怖的效果，而且我记得就是你片中有一段就是蓝色的，整个在蓝色的一个空间内，又像梦境又像平行时空一样的，那里面的那些物体，那种状态你是怎么想象，就是你是怎么想象到的，还是出于梦境，或者是出于一种怎样的构想，我比较好奇。

王沫文（导演）：先回答他的问题，就是说他说他认为可能做了重影效果，但其实不是，就是有关我家里的镜头，我都没有直接的去拍摄，所有家里镜头要么是监控视角，要么是从我家的那个落地玻璃上反拍出来的，要么是隔着鱼缸的玻璃去拍我爸，所以他看到的那个重影的其实是我家过年的实况，只不过我没有镜头直接对着我家的那个摆供的台子拍，而是从旁边的玻璃上拍到了它的反光，所以就是反光起来可能有多重的那个影子。

然后你说的那个虚拟空间，那是一片绿色的空间，那个绿色的空间它可能就是我的一种想象，就是她去世这么多年，我依然觉得她没有走，这种感觉不管是从现实中还是从梦境中，我首先是有这么感受的，有这个感受之后，我可能就会发散想她到底在哪儿呢，她可能是在一个我认为的中空空间，然后这个空间是什么样的，也是我想的，但是你说那个空间里有什么安排，是什么样的，那个是我觉得我认为她所在的中空空间是一个，就是是一个他主观的影射，里边可能你会看到一些自行车、洗衣机之类的东西，是她主观她所生活那个年代的主观映射，所以就是一些元素在里边，包括那个白蒙蒙的状态，白蒙蒙的空间，我也觉得那个中空的地带，可能就是她会很孤单，那个空间很大东西很大，但是又没有什么人，所以没什么人，其实也是一种她主观的映射，我觉得她的孤单映射出来虚拟的整个空间。

郭旭宏：谢谢你。

胡涛（主持人）：“爱记录”这个留言我给大家读一下：“我感觉这个片子里的母亲对观众来说是一个非常虚的存在，缺少与你有关的具体回忆和事件，我觉得他其实和母亲没关，更像是单纯的探讨神秘事件，对于观众来说，它的色彩和镜头非常出彩，在影像上导演很有才华，建议去做恐怖片类型，相信会有很好的发展，但是做那个纪录片，他的影像其实对那个情感是有稀释的，”沫文导演，你怎么看？

王沫文（导演）：我确实很爱看恐怖片，但是呢，我不觉得恐怖片对我这个是一个直接的影响。我觉得我那个片子里就是情感的东西还是更直接的，更直接表达的。我也不能把它定义为这是一个纪录片，说实话，我没有完全给他定义到他是某一个类型片里边，有的时候有的人说，你这有点像实验片，有的人说你这个有点像纪录片，但是在我这里，我觉得只是一种我的影像表达吧，所以我就没有类型化。

三重渡之意

胡涛（主持人）：聊聊天框里面有一个问题来自一骄：很好奇导演为什么取名叫《三重渡》和那个Trinity ？而且三次出现电影名，想请教导演，算命的时候那个电话突然响，是摆拍的吗？

王沫文（导演）：起名《三重渡》呢，其实就是，三重其实我觉得是在片子里是有一个不同的空间，其中有一个空间是我生活在家里的现实空间，有一个空间就是我刚刚说的那些所有的算命的这些媒介他们所在的空间，另外一个空间就是我妈所在的虚拟空间，就是这三层空间是勾连了我现实中的我和虚拟中我妈的这一套吧。

为什么出现三次，那个trinity，trinity是在英文里面是圣父、圣灵、圣子的意思，其实我也是有在想讨论，就是人的灵魂的去处，包括一个就是，虽然算命算于民俗类的，但是也是有一些信仰类的东西，然后也跟我这个三重空间可能有一点就是契合。然后他说，为什么出现三次，如果观察的话可以看到，其实，这个片名在我说的每一个空间出现过一次，就在一个绿色的树林里有一次，在我家里有一次，还有在那个算命大仙的家里有一次，这个我可能是想更强调一下这个空间。

然后他问那个电话铃突然响是摆拍吗，这部片子有关后面大仙算命的那个地方都是摆拍，然后那个电话突然响也是，电话突然响的意图呢，我不知道你有没有经历过东北的这种算命，他会上身，就是会有一个你可以跟你亲人对话的一个，就是她算上之后，可以就是对话的那个东西，那个铃声可能就是给她一个过渡。

悼亡的仪式

洛洛：我发言我没有想好，但是就《三重渡》这个影片，我还有半小时没有我没太注意时间，就是这里面出现的导演王沫文，找人算命最开始我没有太听清楚是在为谁算命，后来我听到后面有一个声音是说你给妈妈算命，然后我猜测的，从画面我猜测是妈妈已经不在了，就是这个影片里算命的这个画面在这个影片里占了很重一个比例，然后刚才我也听到，作者说到就是空间，一个就是你处的那个空间，和那些算命的那些，或者叫师傅，他们的那个空间，还有一个就是妈妈的空间。

我在猜测和想象，作者王沫文拍这个影片，可能内心还是对妈妈的一种思念。这些空间，这三个空间，我的好奇和疑问，这三个空间对你意味着什么？你的内心，拍了这部影片以后，对妈妈的那种思念是不是说要释怀一些，或者是说你的内心，怎么说，就是这三个空间对你来说意味着什么？

王沫文（导演）：我先回答第二个，拍完了之后，其实当时没有感觉很释怀，其实一直以来我对我妈的感情都是，就是特别想念特别想念的那种，然后我觉得释怀的那一刻，包括拍完第一部片子，我也无法释怀，我听大家说，也许你记录这些，用这个影像去表达，会让你心里好受一些，然后第一个片子做完之后，我完全没有感受到我有好受，可能那个距离太近了，因为第二年嘛。

现在第六年之后拍完了那一刻我也没有感受到，但是我每一次，因为我不会经常把它拿出来看，那毕竟还是一种很那个的情感，但是每一次跟大家交流或放映的时候这不断的重复，包括最后我做完之后我自己也不想看太多，也不想太面对，但是每一次现在的放映交流反而让我更接受了，内心有释怀那么一点，但是我还是会继续记录之后几年后我对我母亲的这种情感。

因为做完第一个片子时候，那个片子拍的非常激烈，就是可以说是剧情片，它里边对母亲的不舍是特别强烈的表达，就声嘶力竭的那种。后来呢，这第六年的片子明显就是给了更多空间，留白空间想象这种的，所以我觉得慢慢来吧，可能在以后的记录中，在以后的表达中，还会就是让我内心更释怀一些。但是我并不想忘记这种感觉，因为母亲这个实体不在了，但是这种情感我觉得保存在我这里还是挺好的，虽然我之前有一些朋友见到我，问我的情况，他说哎呀，你还没放下之类的，其实我觉得这个放不放下这个东西也是在于我的意愿，因为我还是想保留这种连接和感觉。

然后再说这个空间的问题吧。然后你说这三个空间对我的意义是什么。我觉得能反映我拍摄当下的一种现状吧，因为拍家里的时候，就是你们也看到了涉及一些我父亲的状态，其实这三个空间你可以感受到的是它的景别的不同，就比如拍我家里的时候，很多时候都是一个全景或者是中景的状态，虽然就先说现实部分，现实部分一个是我家里的一些场景，另外一个是算命的那些场景，算命那个场景其实他的镜头更近了一点，到后来大仙算命的时候，基本上就是近景特写，怼到脸上了。

最后是我的一种心理感受吧，因为我在自己生活的家里，其实我跟我爸交流很少，尤其是在我妈去世之后，我跟我爸关系没有我妈好，然后我俩也会有冲突，所以我跟他也一直有一种距离，他的那种拍摄家庭的那种进入性，就其实能反映到我在那个家里的感受，跟我爸的距离，然后到了算命那时候，其实我觉得反而我在那就离我母亲更近了一点，因为不管他说的真还是假，但是我觉得内心上是靠近的，他是在帮我还原一个我想知道的事情，然后那个绿色的空间就是纯是我的一个想象。

洛洛：谢谢。

张盾：我想发言，谢谢沫文导演，我会感觉整个影片就是看下来，我会觉得他更像是一种悼亡的仪式，就是他是悼亡的一个部分，也就是说，因为比如说我们常规的一个怀念逝去亲人的影像，它的构成可能是，这个亲人去世了，那我用我现有的一些关于这些亲人的材料，拼出像拼拼图一样，把那个亲人他生前的那种我关于他的记忆，我把它拼凑出来，我要怀念他之前的那些生活的痕迹，好象常规的一些影像他会是那样做的。

但是这个影像好像就是，逆着这个来的，就是它这个方向是反过来的。亲人去世以后，我相信它会在某一个异度空间存在，我依然相信他的那个灵魂是不灭的，他依然在另外一个空间存在的，所以说整个影片看上去好像就是，我不要去回溯过往的那些东西，因为我相信那个，我不知道这样能不能描述清楚，就是回溯过往的，那些细节拼凑出生者的那个轮廓，我感觉那个其实是一种，就是我已经接受了这个现实了，我已经完全放下了，我已经完全释怀了。

那我看沫文导演这个片子，我会感觉她就是在拍这个三重渡的时候，我感觉她好像还没有能够完全释怀悲伤或者是亲人的这种离去，我感觉他还是悼亡仪式的一个部分，也就是说她希望通过这个片子和母亲建立一种联系。就是不管母亲，她不知道母亲生在哪个空间，但她需要通过一种桥梁去建立和母亲的那种对话的一种可能，好像某种程度上也是在跟她自己的内心的那种东西在寻找一种对话的可能，我是有这种感觉。

包括影片中特别多的那种关于空间的设计，还有那种各种物件的那种设计，其实都是我感觉就像是从日常空间中脱离而出，然后慢慢的，好像是一个那些物件搭建起了一个桥梁，通向了母亲的那个空间，好像是在做空间和空间之间的搭建，不管是手电筒、电话还是算命，还是那个就是不管是虚构还是非虚构，好像都是在追求一种和母亲建立一种关联，那我觉得这就是悼亡仪式的一部分。沫文导演就是如果完全把这个放下了，之前的生前的那些痕迹，像那个爱记录他就说的，就说缺少与你有关母亲的具体的回忆和事件，我觉得那应该就是悼亡之后要做的事情，就是真正放下以后要做的事情。我说的有点乱，但是我特别喜欢这个片子，所以就是说了说的比较多。

王沫文（导演）：我觉得你的感受很对，理解也很对。首先从客观现实中，我觉得我能搜集的材料很有限，二是我不是在道别，我是在延续情感，我刚刚也说了，我还是很想保留我跟我妈妈之间的那种回忆、记忆，还有感情，还有连接，而且我觉得从我跟我妈的感情来说，感情这个东西是一个虚的东西。你有时候也不一定需要通过那么实的东西去表达出来，包括我对他的想象，也是对她情感的一种延续。这种想象也是虚的，所以我可能就是用虚的在延续的这些东西。

在影像中构建灵魂居所

章梦奇：那我就接着刚刚这个来说一下我的感受吧，因为我看沫文这个片子应该今天是第三次了，我是非常喜欢这个影片。沫文说她觉得，她不太确定自己属不属于非虚构，那我可以很肯定告诉你，那你这个绝对是非虚构，谁能虚构自己家里的事儿是吧，这就是一个最具体的真实一个。

将你带在这个世界上的人，她不在了，这就是一个最最真实的真实，那在这个真实上，你用尽你所有的情感，用尽你所有的阅读，对他的一种怀念，保存，寻找，这又是另一层的真实的存在，所以我不是非常同意说一定要怎么样才能是纪录片，然后一定要怎么样才是对情感的充沛，或者是一种稀释，恰恰在不同的年龄段，你对于一种所谓情感的理解和情感的表达也是不同的吧，这个是我的理解。

我第一次看这个片子的时候，我觉得我非常喜欢第一段，沫文去找了各种大仙儿，各种算命的人，去算一个在他生命中很重要的一个人，但是她没有说清楚到底是谁，那我们观众和这些大仙是一样的，我们就在猜测这个是谁，我们在不停的这种语言和半真半假，半信半疑的这些信息中去慢慢的跟着沫文的这个节奏，她的影像，她的一种游戏在想象中建构了这个人是谁。

所以这个这种互动是非常有意思的，就是它不仅是一个记录，我去采访了，我去调查了，我去问了，我去拼凑了，而是她用一种非常，那个叫什么就是，那个词我也忘了叫什么，反正就是一种非常互动的方式，然后你再看的时候，你就会跟随着她去进入到一个人的猜测和想象中，这人是谁，这人是她妈妈？她的爱人吗？她爸爸吗？还是一个什么？她同学还是什么？所以这样的一种互动的一种调动。让我突然意识到，影像可以是这样子，在一种平面的接收的信息中调动起观看者的想象的，这是一个非常有意思的一个开始。

然后进入到了第二个段落就是，相较于第一段和最后，我把这个片子分成三个段落，第一段是刚刚那一段，第二段是一个女的大仙儿她进入到了她的空间，似乎像刚刚张盾说的做了一种仪式，让你去在影像的这个世界，或者在你的意识的这个世界去和母亲重逢了，这是我对于第二段的读解。到了第三段就是回到了家，就是这个真实的空间里面，你和父亲生活，还有母亲照片的那个家，那除了母亲照片，我们还看到有另外的两个已经不在的家人，这个家里面的，有一些已经不存在在这个现实中，我们眼睛看到的这个世界里面的亲人，他存在在这个家里面，和一个孤独的男人生活在一起，所以我也非常喜欢第三段。这个段落让我觉得非常的动人，就是它有一种很深沉的情感，这绝对不是稀释。

我看到有一个镜头是，父亲在独自一个人在那个应该就是那个监控录像拍的吧，他在祭奠家里面的另外的两个长辈和他的妻子，那个镜头就是戳心一样的一个镜头，所以我就在想这个沫文，她很奇怪，她有时候非常的像把刀子一样，有时候她又是非常的那种天马行空。所以我对中间那一段反而有一种疑问，但这不是一个具体的问题，有一种疑问，疑问就是沫文已经在用第一段的影像，她的寻找，她的调动起观众的想象和调动起观众的一种，进入到一种真真假假的猜测的方位，她在什么地方的一种寻找了，到最后的一个段落不管是折射出来的镜像，或者是你始终在用一种非寻常的方式去记录这个家庭日常中的不日常，这个人她在吗，我时刻感觉到她在，但是我又看不到她，所以我从镜像中是否能捕捉到什么呢，就摄像头里面他似乎可以比你人的眼睛更能捕捉一些你不可能看到的东西的时候，他到底存不存在在那儿，所以本身这个影像就已经建构出来了一种刚刚沫文讲的媒介。

我觉得媒介这个词是很有意思的，它不仅仅就是说一种形式，艺术表达的形式、手段，在沫文的这个片子里面，媒介似乎真的成了一个空间，它区别于现实中的空间。它也不仅仅是一个纯想象的空间，它似乎好像要更往前一步一样，假设说一个不太礼貌，或者不太恰当的一个比喻，这个空间可能更像是一个墓地或者一个存储，母亲的就是沫文自己制造出来的，存储母亲的记忆和她这个人的这样的一个空间，那你说这个空间存在吗，你确实可以看到它，可是你摸不到它。

那这个空间就是通过沫文的手制造出来的，所以这个媒介在这里就变得非常有意思了。之所以这样的成功，这种媒介的这种有意思的效果达到了，虽然我对第二段非常的有一种奇怪的感觉，他怎么那么容易就见到了妈妈，这么容易就通过了这个女先知，或者是祭祀人就见到了，那沫文所做的一切不就已经是了吗，需要这个人干什么呢，沫文是不是自己就是这个女先知了呢？所以我这是我第三次看的时候在想这个问题。

但是这个影片确实提出来一个非常有意思的一个概念，就是说影像到底是什么，影像绝对不是一个观和看接收的平面的东西而已，它是可以被创造的，它是可以创造一个立体的，更立体的一个，四维、六维的空间我也不知道，反正我觉得是有可能性的。

我今天参加一个活动，然后有个小孩儿，他大概11岁吧。就在上海，他被关在家里面可能有一个月了，他去年就已经上了一年的网课，他基本上在一个那种，就是在你想11岁的小孩儿，他应该每天都要冲出去玩儿的，滑板车，自行车啊，这样的一个年纪，他被关在一个家里面，天天对着电脑。

他对他的生活的描述，我觉得非常的心疼，他以一种沫文的方式，一种折射的方式来描述他的隔离生活，这种禁闭让一个11岁的小孩儿变成思考者，他的一个同学在最近在看《苏菲的世界》，他问这个同学，说你觉得《苏菲的世界》讲的到底是一个什么故事，因为对我来说《苏菲的世界》就是一个小女孩被关在了一个书里面，这本书就是囚禁她的一个牢笼。我听到我都觉得震惊了，这对我来说就是你怎么去思考媒介：书、纸、句子、诗句、散文、照片、动画，即使影像，你可以用它来创造什么，用它来去提炼什么，这个我觉得是更有意思的讨论,所以我先大概反馈到这。

刘乜嘢：王沫文导演，你好。

王沫文（导演）：你好。

刘乜嘢：我是那个，我先说一下我进入这个观影原因，是因为你们的一个片子的导演叫庄炜，她介绍我来的。我其实很直觉，这个片子我稍微晚了几分钟进来，我确实一开始也是觉得不知道这个在跟大神说什么，我只是觉得，我想是在拍一段那个，我以为是母亲在算命，因为这个题材比较特别，是妈妈已经不在了，首先是我开始没有想到的。因为大家可能预想的所有的片子说我的母亲，比较一般的想都会是在的，然后这个是蛮新鲜的，我一看，过了一会儿才发现，原来是妈妈不在了，然后要去问妈妈，好像觉得妈妈没走，这个时候我觉得已经能明白导演是通过这样一个方式，就是跟母亲之间的感情联系，我觉得很明确了，没有太多的疑问，说怎么样通过媒介，都没有，非常简单。

如果是我，我在想如果是我，我妈妈已经不在我很想念我妈，估计想念得太厉害了之后，也会有产生这种想法，就是说到底有没有，或者她走了，我不相信，这是心理上的，我也可能会去找这样的算命的东西，每个地方都有，每个地区，我也可能会去找算命的，他可能真的就是我一个妄想，但我还是会去，所以我马上就能带入了，倒没有什么。

然后这个影片最对我来讲最好玩的是什么呢，就是你们刚谈那么多，什么空间这个那个，我都没有去想那么多，我觉得就是想找妈妈，最有意思的是我看了没多少，我就觉得，我也不想觉得它是个纪录片，因为尤其是其中有一个画面特别明显的是，一个海面好像绿的，然后有一个塔一样的东西在往下沉，我不知道，反正有好几个画面我都能感觉，哪怕是现实空间里的一个画面，就是那个挂历上有个绿色的光溜过什么，我能感觉到就是那种可能跟母亲太想念之后的那种影像表达。

我觉得确实已经也不是空间问题，已经产生了一个表达，而不是说简单的说来做一个记录我是如何去思念母亲的，我通过这个方式那个方式，某种角度已经开始是表达，所以这从这个时候我就开始觉得说，也没必要去把这个确实跟刚才梦奇老师说的，我不好意思，就她不一定非要把它确定为某种纪录片，或者这个词它所涵盖的东西可能也应该可以多样性一点，因为事情确实他还是那个事实嘛，就是妈妈不在了，基于这个事实到那儿的时候，我就已经能够get到沫文这个影片的她自己想表达的那个感觉了，就她确实也不是很想现实。

然后最逗的呢，是我到看到最后这个母亲，到底母亲电影节到底是以什么方式出现的，这个电影对我来讲，就她这个影片。其实可能是这个罗兰巴特说的，就是作者已死，就你拍完了，或者梦奇老师说的，其实是一个可能参与式的，那对于我这个读者来说观者来说，我觉得是最后那一点，我觉得妈出现了，就是她跟爸爸坐在那个桌上，她跟爸爸说，爸爸我昨天晚上做了个梦，我梦见妈妈说，你去找个女朋友吧，这个时候而且甚至觉得说这个影片的三重渡，我突然觉得可能我的理解这个影片的片名而被解题了。

首先是她去找人渡她妈妈，或者渡她跟妈妈的情感。第二就是她自己得去渡，自己得去通过什么方式渡，第三层是她替她妈渡了一下她的爸爸，所以和父亲虽然关系不太好，我如果不听沫文讲所有的这些，就直接从她影片上，我觉得可能我也比较清晰吧，我觉得最后那一点点了个题儿，我就觉得特别幽默，我没有觉得整个也没有觉得说很恐怖，或者什么很诡异都没有。当然我觉得沫文说她喜欢恐怖片，这个时候我通过跟导演交流，我们更加能够从她的角度去，所以觉得可能其实她说她并没有想拍恐怖，但她喜欢恐怖片，我觉得这个是每一个人在自己观影成长中，创作者他可能潜移默化的潜意识的会影响到他的影像表达。

但是尽管这样，我还是说那个诡异的东西感受有一点儿，包括绿灯过，电话电话铃突然响，这个是我蛮意外的，她刚刚说这是摆拍的，因为之前老头儿那些都是你感觉还是一个比较，就是还是纪录片的方式，通常的对吧，就也没有什么构图摆拍特别严重商业化，就大片都没有，就好像是一个记录，那摆拍这一块儿就，你记录了一下，那这个我还蛮意外的，因为没太看出来，所以电话响基本上是恐怖片的一个梗，就是所有恐怖片都是电话突然响了就，所以我觉得影响可能是潜移默化的，但是说明也可以融入到一种比较表达式的，我们可以说影像表达式的，表达式的片子里吧。

所以我自己的观感是，整个影片从开始我觉得访问的那些人，他就有一种很让我的读解，可能就觉得蛮幽默的感觉，就是他有一点幽默，所以基本上这个片子是母亲的出现，一个死去的母亲出来，对我这个观者来说最有意思的是，我感觉是最后那一个瞬间，就那么一个场景，就是这个沫文代表她妈，就是那个黑黑的剪影儿，看不出来是不是，就感觉是不是鬼片儿的那个她妈又出现，就是她自己替身了上身了，跟她爸说做了个梦，而且这个是之前大神也说了对不对？好像说到这个妈妈。这个说你妈好像希望你爸重找一个，结果你爸是个心思重的人，他没想这个对，但是是不是你爸想不想不重要，重要的是这个影片后面，妈妈上了身说了句说我觉得这个特别特别好，不知道为什么，就是就这一笔，影片就立起来了，前面都可以无所谓，我觉得最后那一点儿，这是我的体会，所以基本上就说到这儿了。

王沫文（导演）：谢谢你。

刘乜嘢：谢谢导演分享，谢谢庄炜拉我进来。

王沫文（导演）：谢谢你，我觉得你的理解挺到位的，然后我现在想回应一下你跟梦奇的一些说法，我觉得你们的理解都是对的，先说后面那一部分吧，后面就是最后我跟我爸说我昨天晚上做了一个梦，做梦我妈让你找一个老伴。但其实就是没有梦，就是我想我俩交流太少了，我实在不知道怎么跟他讲这些话，所以我觉得正好用这个引子可以跟他说一下，包括我觉得拍片儿就是一种对个人，尤其拍这种真情实感的片，不管是拍记录片也好还是拍就是你哪种情感片子也好，对于拍摄者来说就是一种自修的过程，或者说渡的过程，所以我觉得在这个片子里，除了我表达我跟我妈的关系，我一定要跟我爸的关系，可能再突破那么一点点。

我多讲一点，就包括最开始我在构思这个片子的时候，其实并没有我爸，真的是一点都没有，但是我这个素材也有收集两三年吧，几乎每年大年三十，因为都是我跟我爸，包括就是有三张遗像一起过年的状态，所以我们其实每一年都会打开家里的那个监控摄像头，就相当于记录那一年，就大年三十那一天我们的状态。

后来在一九年，一八年好像是，那年记录的时候，除了大年三十儿之外，我又多开了几天摄像头，因为我爸就是也比较封建迷信嘛，他觉得过年的时候要给先人烧高香，我们那一年才会旺，但是不巧我正好那一年生病了，咳嗽的特别厉害，那个香我一闻，就咳的不行了，我就跟我爸说，我说能不能别烧这么长的，我爸就表面上答应说好，后来就是，确实我在家的时候，他都没有烧那么长的，后来我出去了，再看摄像头的时候，真的把我感动到了，因为我爸知道我咳嗽，所以他就特意选了我没在家的时间去把那个高高的香拿出来，特别认真的烧，因为他觉得买了就一定要烧。

所以我有一天完全不在家的时候，他把那个香炉拿出来放在地上，就一个劲儿烧，就比如一个香烧完了，接着烧接着烧，如果你们仔细看，可以看到那个监控摄像头拍的是同一天的场景，相当于从早上到晚上，他就没出家门，在那个桌子前烧香，开着窗，因为大连冬天也很冷的，他宁愿穿着那个羽绒服坐在家里，因为那个高香一旦倒了，那是要失火的，所以他就一刻都不离地在家呆了一天，所以看到这段素材的时候，我就觉得我跟我妈的情感里为什么能没有我爸呢，所以加入了他，包括加入了我要跟他的关系有一点突破的想法，所以我觉得我跟我妈的关系不只是我俩之间，是一个家庭之间，一个很奇妙的就是三个人两两两两一对的那种情感，而不是单项的东西。

我想说就是这片子里的两处的我个人的表达，一个就是刚刚提到的，最后我跟我爸说找老伴那个，另外一个就是梦奇说的，我找大仙去看，让他说出一些我妈所在的地方，她现在状态，其实我最开始，我最开始去找那些算命的，街边算命的人，想知道我妈的现状的时候，他们聊了很多，但是我觉得好像不满足于我对我妈的情感，其实我就特别想向观众表达一个我认为我妈的状态，或者是我认为她的状态对于我俩之间情感的一种连接，所以那个摆拍的部分就是一种以她之口说了我的心事的感觉，就做了一下刚刚两个回应。

胡涛（主持人）：阿嘴，你不是有问题吗？你可以说出来。

庄炜：然后我觉得刚刚琛哥问的那个问题好像也是我之前想问的问题，然后包括导演的回答，好像也我觉得就是解答了一些我的好奇吧。然后就是我就重复一下我刚刚写的，我就是想，当时就是想问说算命的那个空间跟绿色空间就是感觉不是相互平行的关系，很好奇哪个空间就是更贴近于说你刚刚说到的对于那个灵魂所去的这样的一个想象，就是这两个方式不管是媒介也好空间也好，哪个更能实现情感的那种连接？包括你说的延续，就是单纯对你的想法有这种好奇，还有包括说到这《三重渡》要怎么样去理解，到底哪个是那个终点，然后这就是我自己刚刚脑子里在想的问题，想抛出来给大家讨论，然后刚刚琛哥也回应了。

然后就是我觉得你刚刚讲的好有意思，就是感觉你爸爸也是个很有意思的人，太有意思了。

王沫文（导演）：是的，他也是一个很讲话很少，少言寡语，不太会表达的，所以我们之间的关系没有，就是之前没有突破，但是我现在就是在让自己一点点进入他的世界，或者你可以再简单说一下，具体想让我给你回答什么。

庄炜：没有具体的问题，就是一种反馈而已，我也不知道。

王沫文（导演）：好好好。反正我觉得做片子吧，做进去了，确实是对自己一个考验一种渡。就不管是这个题材还是其他题材，都是有这个拍摄者的在自己的轴线上往前前进的状态。

关于父亲及现实日常

胡涛：其实我这边想反馈一个就是关于人去世之后，其实在这个影片里边儿，我反而觉得后半部分是我特别关注和特别感受到的一个东西。就是比如在我爷爷去世之后，我奶奶一个人生活，她的梦基本上是充斥着我爷爷的，仿佛就是真真假假不变，其实这种充斥很大一个来源区就是她的一个现实生活，她一个人生活，那个院子就是偌大的一个院子，她一个人生活，这一下就让我联想了你的父亲，你的父亲在一个房间里面，我看你的所有的镜头，或者包括你关于父亲的镜头，他反而就是在那个空间里边儿，他就是那种状态，他和你的一个关系，我感觉可能是你俩坐在一起，就是一种非常沉默的这种状态，这种现实的一个地基的存在，他让你母亲出现，这个母亲的出现它有可能。

我在构想，它可能是一种某种现实的一种幻象或者幻觉的东西，这种我感觉后半分有一个很强烈的一个在前面的一个仿佛一个根基，或者一个非常强大的一个內驱的东西它存在。这个东西你永远不可能去解决你和你母亲，或者说你解决你如何思念母亲的一个问题，反而是解决活人当下的问题，就是不能我们祭奠那个死人怎么怎样，祭奠的一个本体就是保佑子孙，偶尔保佑活着的人怎么怎么样。这差不多，我在我老家是这样的，所以我在看你的这个片子里边儿，我是很关注，今天又看完之后，我觉得后半部分的一个现实的一个基础或者现实的东西，它有很大的一个可延展性和和可深思性，因为有这个东西的存在，它的前面的想象它才有一个平地飞起来一个东西，它才有一个想象的一个根基和根源，包括你前面如何去做一个天马行空，你觉得你和你父亲的一个关系，和你父亲在这个家庭，或者说你和你父亲在这个家庭的整个的一个氛围。这是一个非常当下的，或者是非常实在的，或者是一个非常急需的，或者是你现实里边儿一个节的一个东西，它一直在呢，这是我感受到一个。

王沫文（导演）：是的，我也有想过继续记录我父亲，偶尔也会拍一些他的素材，拍他素材就是因为我没有长期跟他住在一起嘛，可能回家了，有时候就拍一些，但是就很奇怪，我觉得我跟他的状态还没有进入到一种，相看两不厌的程度，所以我就拍一拍，就想把摄影机扔了，我说不拍了，但是我觉得还是需要时间吧，就是看看每一年的接触下来，会不会有新的感受，我也没有想很强迫自己说，就花几年时间一定要把它拍下来，太难了，我不想这样，就是自己内心上的强迫，我觉得影像还是要表达自己内心的感受，包括你心路历程，其实都在拍摄的素材中是可以看到的。

对母亲的思念，能够具体描述出来的是什么？

吴文光：我想问沫文，你为什么想到把这个片子给母亲影展？

王沫文（导演）：吴老师您好，因为我也其实在草场地的群里，我也经常有看到大家分享作品，我就是特别喜欢，基本上如果我没有太多工作的话，我基本上一部不会错过的那种，包括我也很喜欢胡涛的那个，还有张盾的，真的都超喜欢。那时候看到这个母亲影展征集，其实我在想，因为片子也投过几个影展，当时说要非虚构影像，我当时有点犹豫了，所以还问了梦奇，梦奇说当然是的，但是我内心觉得，我就是对母亲这么深的感情，不投母亲影展投哪儿，我说这是一个主题上的归宿，我一定要一定要投，是这种的。

吴文光：我就希望我一个问题能戳到这个行为上，让这个话题能够展开一些。所以你这样，刚刚那种回答让我很滋润。你看过胡涛的《地洞》没有？

王沫文（导演）：我有看过片段，很喜欢，真超级喜欢。我想如果我能有他那种环境拍，我真的太羡慕他了。

吴文光：这个片子我想着就是，因为你刚才谈的还有你做的片子，还有我们再谈这个关于虚构和非虚构，或者是纪实和这个搭建能够构成的，我们想这方面是有共同追求的，胡涛的这个《地洞》就是他这个片子从坟墓到《地洞》，就是这样的一个台阶的攀爬，《坟墓》是一个比较纪录的，但是到了《地洞》我觉得就是卡福卡了，那到了卡夫卡，我想就没有办法用虚构或非虚构，或者是剧情来涵盖。这就是我觉得创作最高境界的一种追求，是不是达到了这东西，我不去判定它，但是这个片子的这个攀爬，当然包括他前面的那个《偷羞子》，我觉得真实影像创作里边的最高的境界就是使用最真实的材料，所谓最真实的材料，就是来自于这个生活现场的采摘的。

这里面包含了摆拍，包含了设置，这个我觉得都属于真实材料，不是因为你拍个电话，拍了一个大仙，你就不真实了，所有的摆拍都有真实的含义在里边，但是这关键的是在这里边的材料来搭建出一个你的一个，我觉得最高境界就是寓言。就是一个所指向的一个真正的虚构，真正的虚构，我想着就是要达到加缪或卡夫卡的那种境界，对人性的促进的揭示。所以我想着你的片子里边我刚想问这个问题，这个映后谈我参加的很滋润。

我也想问这个策展团队，为什么你们会选这个片子，这个片子在之前的前六周没有跟它有类似的，那你们选了它的这个好像还全票通过，这不是跟我们这个，通常我们是纪录片的大本营，就是一个自导，自己拆自己的庙门吗？

章梦奇：我们全票通过是一定的，但是我们当时选沫文的不在这个单元。我们是选在“多棱镜像”里面，但是后来因为沫文她要工作，所以她需要换一个时间，然后我们就把它调到了“空场回想”单元，我现在发现我们这些单元名字起得太绕口了，自己有时候都念不出来。

吴文光：“空场回想”很好，“空场回想”也是非常棒的，不想回的另外一个词可以叫作空谷回音，就是有一种声音，是永远不会从我的现实世界里面消失的，这就是空场的回音。在这方面，所遗留下的声音、颜色，一切它都变成了一种回想，就证明了我们在这个世界里面所遗传过了。

那沫文的母亲，对于她留给她的就是这样的回想，那今天传到我们这边来，也在延续，也在分享这个回响，当然我不满足于跟沫文在这一个互相拍拍肩膀互夸一下子，这个肯定是一个基本的东西，就像我对第二个片子，这个片子80分钟纪录片，那个《库伦图》。我也是非常有想法，简单说，我觉得这片子就是好坏参半，非常棒的东西和最糟糕的那种一线盼在一起，然后让这个片子达到了一个阶段，但是很可惜就停滞在这个阶段里边，就是我觉得特别可惜的，就是通常在拍片子的人，或者不管拍纪录片或者，都是会有这样的一个，我觉得是非常正常的，但是他不在，就失去了这个讨论，因为他不在我觉得就不想讨论了，这个动力就没有了，明天我会写这个文章，我们会谈到他的东西，那这两个片子呢，我想都有一个共同的，我可以找到这个共同词，它叫消亡。

这个消完是两个片子都贯穿的东西，那第一个片子，沫文的片子，我想呢，已经是非常非常明确了，一个消亡的，那这个消亡的它构成了对于作者来说，她可能的一个动机，她要去思念，她要去祭奠她，她去寻找她，要去追寻他，去超越，比仅仅是在祭奠或者是追寻的，那仅仅是追寻和祭奠里边还有一种超越，并不说是遗忘，或者说是她借助这个台阶里边跨到另外一个地方去，所以我就想再问另一个问题，对沫文说，你说母亲对你的这个留下的思念情感，到六年，它依然还在，或者特别思念怎么样，

但是我想呢，每一个人对母亲的思念，因为我也跟你一样的，我也是失去母亲的人，我也在我母亲去世三年以后，我也做了一个片子，所以我在你的这种思念也是非常感同身受，但是每个人对自己过去的一个母亲，他的思念，我想着他有一个具体的东西，这个具体的东西就属于你王沫文式的，或者我吴文光式的。这个就落实到具体了，所以抛去掉，或者就是跨过这个共同的思念感情里边落实到沫文你身上，在这种母亲的思念里边，你所能够具体描述出来的是什么东西？

王沫文（导演）：这个问题是之前没有人问过我的。

吴文光：我说我自己的吧我，我对母亲的思念落实在一个对我母亲的负疚。你肯定没有这个东西，但是我对我母亲有这个。

王沫文（导演）：不是的，我也是有的，这个占了60%，包括就是我妈去世之后，我的梦境可能分了几个段落，最开始的一个段落就可能在前五年的时间吧，因为我梦见她很多，然后在梦见她的梦里有80%。要么就是在赶去医院的路上，要么就是在医院看着她，就是不确定她就是就这样走了吗之类的，负疚很大，还甚至有一个梦，就我现在都可以很清晰的记得那个场景，就我梦见我想去找我妈，但是我知道她住在哪一个楼，哪一个门里，然后我就到了那个门，我就开始用钥匙开门，怎么开也开不开，然后我感觉那个钥匙就不是对那个门的，后来突然从里边她把门打开了，打开之后说你怎么可能打开，她就对我说，你怎么可能打开这个门呢，只有我才能打开。

然后打开之后，我就看他，那是一个一层的楼，她在客厅里面，客厅很明亮，阳光很好，还有一个摇椅，我妈平时是那种很务实的人，就不太会打扮自己，但是在那个梦里，她把自己的头发梳得很齐，然后穿的是一身黑的裙子，然后就在摇椅上，就是慢慢的摇，感觉她的状态很惬意，然后我走到她身边，我扑通就跪下了，就在那么明媚，那么阳光，那么惬意的环境下我就扑通跪下了，我就说妈妈我对不起你，然后那种情感就开始哭了，就很难过很难过，后来她就把我扶起来，跟我说没关系，我过得挺好的。这个可能是我在那个阶段就不断负疚，内疚的阶段里梦到的最后一个梦，后来梦见她的梦就慢慢开始明亮一些了，但是也是有寻找的，就是寻找的类型，就比如我梦见在一个美术馆，我推着我姥儿去找我妈，然后来美术馆的设置就像一个迷宫一样，我就穿来穿去，穿来穿去都找不到她，有很多，有那种负疚的情感，而这种负疚情感也在我的生活中，在我的梦里慢慢消解，所以也很复杂，想念，怀念。感受到她的好，也感受到自己的不好，都是在慢慢的消减过程中。

吴文光：所以我问到负疚，我想着也是我们对故去的亲人的一个，可能也是一个比较偏普遍的情感，它落实在思念里边，我曾经在她生前的时候哪些地方没做到或者没满足，或者是我跟他吵过一次架或者怎么样，这个我跟我二姐也是有类似的。

但是跟母亲有一个非常重要的一个东西，就是当我说出我的负疚，或者是沫文你说出你的负疚的时候，我们有非常两代人的这种不同的东西，或者是不同的时代环境语境的东西，这个就是非常私人的感情，但是他又最具有社会性。我们经常在讨论关于私人性里会不会有社会性的时候，我觉得这种东西它就是一个伪命题，一切最具私人的，它最具有社会性的东西，问题是我们把这种私人的东西刨到根处了没有。

所以我就想不在这个在里边在讲这个，这个我的这个负疚就是落实到非常私人，但是又跟社会性有什么关系，我在想就是沫文如果有这种你的这种负疚的时候，那对母亲的这种情感，她的思念就有一个创作的支点，或者是一个隧道去击穿的东西，或者说一个可以去无限地往前面透视的东西，这样是不是会让这个作品的深度和他的某种意境，它会有一种更穿透力的东西，这个我当然就是跟沫文在探讨，就是首先是内容，这是内容。

第二个就在形式上面，我同意梦奇说的那个，这是没法使用虚构来涵盖的，而且手段也非常的非常的真实。至于后面的那个用拍摆、动画或者是特效，我不在乎这些东西，重要的是它里面传达出来的东西。

当然我最喜欢的一个段落就是算命。这算命也是没法再真实的东西，我记得大概是在零九年的时候，我当时在中国美院新媒体系上课，那是我第五届的学生，这届学生有几个非常不错，其中有一个当时已经有明确计划回村了，他也回到湖南的村子，他就去采访他的家人，包括他在寻找他的这个身世，他是他家的老五，而且是最后的一个男孩，前面四个都是女孩。那我们讲的原因都知道了，就是家里人为了生下这个老五这个男孩，他是八八年出生的，最后这个家里边四个姐姐生下来后还生他，换来的代价就是家里边牛被拖走了，这个猪被拉走了，最后防止屋子的门窗都被拆掉，当拆门窗的话呢，是他父母已经躲到外面去。就生了他以后躲到外面去，但这是个威胁性的手段，而且后来是给他落下户口，但是代价就是那么多，再后来他的四个姐姐都是最多读了初中，有几个都小学没毕业就打工去了，因为家里边儿孩子太多的话就必须这样，所以他就变成就是他的父母为了生下这个男孩，如何的不折不挠，前赴后继，一定要把他生下来。

他的名字叫张海深，海，大海，深，深浅的深，就像大海一样深深的这样的一个男孩，他的出世是如此的千辛万苦。那我们觉得就是在讨论之后，他的作品就可以找到他的一个自我深思的一个调查。他去问我是怎么被生下来的，我生下来怎么怎么样，所以这个片子是朝这方面走，但是在中间他有一个突发奇想，他在家里的县城的镇上去算命，那个算很便宜，你这算命100块钱，他就十块钱，这是2009年的价，十块钱。后来他算的是那个谈他的这个，他算他的命怎么样，那这个算命先生就讲了一阵子。后来我们在他第一次算命呢，就发现这算命非常好玩，就你刚说的这个就是一种媒介或者是一种空间的传递，他在里面是非常有意味的。

这个我想着最后的意味就是，坐在面前这个算命的先生，他们大部分是瞎子，这个瞎子看不见外面真实世界的，但是他说出来的东西，他的脸，他的语言全是非常真实的，但是它构造出来的东西又是一个非常魔幻的，一个遥远的，有时候他对上了，有时候没对上，这里边不去谈论他的这个真实与否，只在乎于说，这个盲人算命先生在他的真实语言材料里面构造构成的另外一个世界的搭建。

所以就建议张海生用这种方式去寻找，一方面寻找他命运，另一方面用瞎子来给他画像。他一方面是叫自画像，另一方面是他画像，他画像用瞎子来画，这样的一个片子朝这方面来走了，就是两条线进行。所以今天我在看这个算命先生的话是，就发现这个东北的算命大仙，那湖南的某个镇上之间，完全是重量级和轻量级，不是轻量级的，这个量级都算不上，这些东北的大仙，不然怎么敢交100块钱算一次命。

所以这个世界让我们知道说，我们不相信它真和假，但是作为一个语言形式里边被沫文用到片子里面去，我觉得是用的太佳了，太棒了。这个太棒以后让我觉得不过瘾。所以今天跟沫文探讨的是这个大仙，这个算命的先生，他能不能构成一种极端的语言，在这个片子里边形成了一个他们来对这个世界，对你的母亲的一个描绘，一个重建，一个寻找，或者是他们的一个还原。

如果有这样的一个算命先生，超过八个以上，10个以上，20个以上，那其实是组构方式现在这种特别特别棒的，用他们所有的语言，他们似乎是互相矛盾，互相冲突，但是他们共同在互相左右，圆补了整个一个母亲消亡的那个世界的营造。

但这个里面是靠一种剪接的方式看到他们是互为补充，而并不是互相再削减或冲突，如果把这个语言构成一个特殊的形式用到极致的话，我们就会被沉浸、迷惑、拖拽在里边，忘掉我们所身处的这个真实世界，我想到这个就达到了它特别特别，你没法通过别的方面来达到，而且这些算命先生你让他不用演，他就永远在演，他演到最后让你觉得他不得了，我想不出来一个什么样的一种演员能够超过他们的演技呢，他们演到这种炉火纯青已经又不是我们觉得他们是在演这个。

那个白胡子的那个人，他说的完全不搭边，那个说的特别靠近的人，他又特别是那种精于心计的人，就是这种不同的脸，不同的相貌和年龄，和他们的处世，带着他们后面的背景，现在集体跟你在扮演了一个，你没有办法去扮演的事件，所以爱记录同学，我觉得你回去再好好想想，我们永远爱记录的，爱记录并不等于说我们要去记录，就像秘书一样的，像书记员一样的，爱记录是爱真实本身，但是真实的材料作为创作里边，它应该是达到一个为所欲为的地步，才是高级的东西。

我们再回到沫文的这里边，如果把这个极致沿用到天花乱坠，用到一个无可以复加的地步的时候，我想我跟沫文要谈论的后面的两个世界，一个就是你摆拍的大仙，或者你作为演员，首先我说这个大仙，演的太棒了，他跟他们前面说是不分伯仲，他既然是在台词里边练出来，你觉得中国的金鸡奖演员也演不出他一半的水平的，他的语气、他的抽烟、他的停顿、他的沉默、他的灵思计想，这让我们觉得我们都被他这个拖住他的世界里面去了，我们都身不由己了，后来想想是啊，他就靠这个来吃饭，如果他不能把你吸住，他凭什么要你100块，收那么多钱呢。

但是他应该是跟前面那一拨人是一起的，来构成这样一个东西，但是我们说了，这个时候你的拍摄的话，应该更加的貌似的拍抖，偷拍或者是抓拍，但是它都是非常非常的工整，好莱坞也拍不出这水平的那种东西，镜头的构图都是相对来说都有大体一致，不要这个大，这个少，这个近，这个远，这个侧，这个正，他们永远全部是正面的，脸充满了这个画面。

然后我觉得这个第二个就可以考虑，是不是就不要把它归入到那边去，所有的另外一个就是那种设置了场景。我觉得这个场景在所有的片子里边，我在看的时候也非常有滋味的，我也非常喜欢里边的那种搭建，那种构造，但是如果说，前面的大仙已经做了那么结实的话呢，那我们还要这个干嘛呢，就无非是告诉我们学过新媒体，我们跟曹飞看过她的片子，我们不需要曹飞的片子，我们需要曹飞的美工在车间里面跳舞的那一段，就是最棒的一段。希望曹飞你听见我的话，你的老朋友再跟你说了，所以我们学曹飞好的，曹飞的那种摆设，小家子气的东西的话去掉，这样呢，还原一个王沫文她最真实的东西，他在这个算命的里边借用的这种材料把它做出来，但这一说是不是这种材料足够了，我想着我们就不讨论到他的这个整个全部的构成什么样。

回到这个内容，你刚开始说的就是，对母亲的那个落实到最具体的那个点，负疚也好，忏悔也好呢，把这个东西再朝极致的走，而在这个世界里边，你为什么会有这样的负疚感，而不仅仅是一种泛面的怀念、思念或者行走，而让这种负疚或者是什么样的感情，他落实到一个我们所有人都可以感觉到的东西。所以我想的就是，那个是作者自己在想的，但是在第一个我想说的是，对于我们所有作者都是，我觉得沫文给我的一个巨大的启示就是，我们可以把一种材料或者一种媒介，用到极致的不能再极致，无以复加的时候，可能我们作品就在这时候抵消一切了。

王沫文（导演）：谢谢吴老师，我也根据你说的这些就简单回应一下，那我觉得你刚刚说的那个想法特别好，就是把这个算命的媒介用到极致，就包括你刚刚那个想法，用他们互相支撑出一个世界，我觉得之前要是有你的指导，我可能会在多拍几个街头算命的人，但是对于我回想一下我当时的感受，对于那时候的我，就是没拍这个片子之前的我。我虽然我知道每个算命的人，他讲的内容不一定对，他们可能讲东讲西也不一定算得准，但是我每一次拍摄的时候都好虔诚，我是真的是我觉得我那个感情是真情实感，就是我很想知道我妈在哪儿，虽然我知道我妈去世，但是我很想知道就是，很不切实际的想，她会不会真的有在另一个空间过得怎么样或者怎么着的，所以我每次去算命的时候，我知道那是个拍摄，我也知道我只是想收集一些他们的说法，但是我每次都很紧张，因为我很在乎我妈，我也很在乎也许他说到哪一个去处，就是真的在那儿。

所以拍了三个之后，其实我拍完那几天心情都不太好，因为现在片子里呈现的只是他们说的十分之二吧，可能十分之八我都没有剪进去，那有的人还说的很具体，比如说我妈妈是溺死的，是在水里溺死的，而且他会把那个五行，说那时候什么什么卦，所以她被溺死的，然后有的人还说，她可能被一个人救了，是被一个属蛇的男人救了。他们说的真的很丰富，然后就让我会想更多，让我有更多的担心，虽然我知道不一定对，但是还是对她的那种感情吧，太真切了，真切的我就是明知道是假的，但是我愿意相信他们说的其中一部分，然后不断的去思考，所以那时候我真的还是鼓了很大勇气拍了三个。

再继续的话，可能对我来说还是要缓一缓，但是我听到吴老师的说法，我觉得很好，以后可以再用到别的片子里，可以再做一些这种更极端的这种构成。然后你说那个大仙儿的那个嘛，然后大仙儿那个，其实我也可以跟大家讲一下，那个大仙儿就是我同学的小姨，她本来的一个职业就是他们当地的环卫工人，就是非常非常普通的一个人，然后找到他也是因为就是我同学突然跟我说起来，就是他的小姨是一个环卫工人，但是从小就有灵异体质，会感受到不一样的东西，但是他拒绝进入那个，拒绝被人附身。然后跟他聊了聊之后，我也发现就是毕竟我们对这个东西是有一定距离的，我写的一些我想表达的东西，其实在他看来并没有那么准确，然后她就读了几遍我的剧本儿，用他的语言就是改了改，我发现还真的很，就是比较接地气，虽然那一段儿的话在我俩的对话中我觉得还是略显生硬，但是我觉得他已经很帮助到我的一部分，包括他拍的时候确实也有点挺灵异的事件，就是他读我的那个，她读我给他的那个生辰八字的时候，他就不由自主开始抖，那时候我也记录一些，但是他的家里人就赶紧喊停了，就把他叫出来了，反正拍摄过程中也是很奇幻了，都很好，我也都很喜欢，都很接受。希望说这些不要吓到晚上的大家。

从家庭到社会

刘乜嘢：我可以再回应两句吗？

王沫文（导演）：嗯。可以啊。

刘乜嘢：因为那个再说一点点，因为刚好那天庄炜跟我说了这个事儿，我很想到B站去看看有没有它拍的影片有没有在B站上就是有回放的，就因为我错过了直播，前面几场，庄炜的是她自己把它发给我看，在这个过程中，我突然就随便浏览到下面，看到一个片子，它也是出于个人经验的一个片儿，叫做《自杀和我》，我觉得这个题目首先就是有点儿好奇而已，然后我就进去看，一个英国的片子，一个rapper歌手，他也是父亲去世了，父亲是自杀的，他就是从个人的经验出发，也是他特别的不理解，而且非常创痛对他来讲，然后就拍了一个片子，也是想去寻求他父亲为什么会自杀，他有点想不通，他爸爸就是一个中年男人嘛，才40岁50岁呢，我要说的重点倒不是这个片子怎么回事儿，如果你有兴趣沫文可以去看看，那我想说的事就是刚好刚刚吴老师说这个问题，他也不是个什么社会性什么的问题，就是我觉得他这个片子，因为是可能也许是男性，他最后除了他对整个这个片子也是他对父亲的一个情感的一个自我救赎的过程，但他有一个点是他到影片的最后，他也当然没有通过这些什么灵异的方式，他是很老实的去找大学老师研究心理学的，自杀学的什么，等等……但影片最后跟那个公共性打通了。

但不一定说是一个社会性，他到最后说了一个重点，这个影片的重点是说他突然发现自杀这个事情，在整个的家庭里，就先不要说社会上，他的朋友什么这个简单的圈，大家很回避谈这个自杀这个事情，使得很多自杀的人可能就是它没有在一个大家可以探讨这个事儿的环境中，慢慢走向了这样的一个事情，也就是说他可能很羞于去，他很想去自杀的时候，他可能虽然提供了很多的机制，他写的是英国，也有这个机构是让你谈的，也有心理学家等等。

但是因为整个社会形成一个说自杀好像是一个禁忌的话题，那因此他最后这个影片，除了他跟父亲的一个情感，他确实通到了一个公共性，公共的话题议题，就是说如果整个社会对自杀这个事儿，甚至在家庭成员里，它有一种很奇怪的，就是这个东西很隐讳，他也不是说大家谈这个怎么样，但他意识到这个就是说如果大家都禁止谈这个自杀这个话题，好像就对自杀这个事儿有一个很negative的一个想法，就自杀是不对的，或者在英国、欧洲的这个基督教里面，自杀就是一种犯罪。

所以他这个公共性一下打通了，就除了他跟父亲的这个情感的这一部分之外，他打通了一个公共的议题，就是说如果大家都可以公开讨论这个话题，那么也许是不是就会防止很多人去，在自杀前，他可能会有一些自己的，去跟别人探讨，别人聊天儿什么的，因为它整个社会都禁忌这个话题，导致可能很多人也走向了这样一个东西，所以这个就一下子。就是他个人的经验，跟这个公共的一些话题，或者甚至他自己有一个很小的愿望，他说是不是可以探讨一下，为什么有这么多的男人在中年自杀，所以这个是一个可能跟影片探讨的问题不一样，那我的看法倒是说可以参考一下。

但我的看法是这样的，就是刚刚胡涛说，哎呀前面好像所有的前面部分，都好像到了后面，好像是为了后面那个现实或者是。我我自己觉得，这个我倒有点认同，就是不一定要跟他一样，要一定要跟什么所谓的社会性或者共性打通，每个人的个人经验也都是一个非常宏大历史叙事里面的一个碎片，它可能很重要的，而且每个人个人的感受或者表达是很重要。但是胡涛说那个也给我点启发，就是或者说吴老师说的还不够过瘾，这个影片在哪里。

那我倒不一定说你一定要去探讨一个公共话题，或者从你个人建议引发到一个公共性的探讨，但我认为好像这个感觉上聊下来觉得有一点认同，胡涛说就是如果真的你这个影片，就只是你自己这个表达，最后就是母亲上身了，比如说我这个想法，就是最后那一刻，好像母亲上身，这个也是一个对母亲这样一个电影节，就是它没有出现真的母亲，但是她还是代表母亲说的这个话呢，但我觉得如果说这个创作稍微再有意识一点儿，他不一定是要跟那个说一样，是一个走向功能性，但是胡涛说那个好像我也有一点点感觉到，就是如果前面所有的积累，就是把前面那个有意识一点，就是作为积累到最后那个一点爆发式，就是你仅仅一个女孩儿女孩子就是代表母亲说了这个话，那我觉得可能就会比现在这个过瘾一点。

我是这样感觉，就是说它不一定说非常的有意识需要跟公共性沟通，但是确实如果创作再有意识一点儿，前面或者吴老师说的把这个算命再加强一点或者怎么样，但我感觉是因为好像我的感觉是所有这些感觉都是因为觉得好像这个创作到最后那个爆发的那一点，如果是我说的这点，它还不够，就是那个铺垫好像还不够。有意识这个创作。就是这样子的，那如果再有意识点，是不是或者看的人会更加的到最后那一刻，是不是感觉更加能会意地哭出来还是笑出来也好，这是我一点点再补充一点。

王沫文（导演）：谢谢刘老师。

刘乜嘢：没有，不谢，谢谢你提供这么好的电影。

胡涛（主持人）：时间有限，大家再讨论两三个问题，咱们就今天就可以结束啦。

王沫文（导演）：我想再回应一下吴老师之前说的那个问题，就是说这个片子现在呈现的可能是，就内容上感就是表达的只是那个想念，怀念，他觉得应该，如果可以落实到一个比较具体的点，就像他第一次引导我问我，我记忆最深刻跟我母亲那一部分是什么，然后我也回答的是内疚的那种东西，他说如果内容更落实一点就更好了。我现在又重新回想了一下。我觉得那个，那种表达确实是更复杂，我当时还处在逃避之中，就处在我不知道怎么该对她的，就是这个离开或者我的内疚负责的一个地步，但是我觉得确实是应该内容上有一个更好的落脚点，而不是这种飘渺的去呈现感情，我那时候就是想把很切实的，因为我的逃避状态，就想把很切实的东西抛在身后，只想知道她现在的处境或者是她在那个空间好不好，未来会是什么样的去向，我们还能不能再见面，当然这些都是因为我的内疚而抛开的实际的问题去想一些不切实际的问题。所以我之前确实也感受到了这种情绪的东西充斥着，所以我觉得以后再创作的话可能会更具体一点。

就回应一下吴老师刚刚说的东西，然后也回想一下我当时的心理状态，拍摄时候的心理状态为什么没有落到一个具体的点，回应一下。可能对我妈的情感，我就一直真的内心很坦诚的表达，就是坦诚表达，但是也有自己困惑的地方，就是自己无法，目前为止无法特别特别好的面对的地方，但是整体的是坦诚的。

给《库伦图》的反馈

胡涛（主持人）：梦奇，你要讲？

章梦奇：我觉得今天大家都讲得特别精彩了，刚刚又去刚刚吴老师讲了沫文如何极致化去使使用它这种创造性的能力吧，这个我觉得听着是挺兴奋的，沫文这种特意功能如何实现。但是我还想讲我们时间不太多了，然后那个《库伦图》的导演他非常想来，但是呢，因为他拍摄的那个地方没有网络，我们当时最开始说要不要他录个视频，好像他视频都发不出来，所以我们要不要剩下一点点时间，也别问他问题了，就是给他一些反馈吧，一点基基本的反馈，到时候我们比如说我们就把这个视频给他，他可以看一看，要不我们先点名吧，就是让那个沫文来了反馈一下。

王沫文（导演）：哎呀，我对我自己的片子没有看多少，但是我真的沉浸到第二个片子里，我真的很喜欢。因为这种题材可能就是我喜欢，就像吴老师说找的共同点就是一种消逝。但是我的点很奇怪，我现在就是没有办法，就是很理性的评价他，就是从理性的评价他这个片子哪好，我只是看到民俗上的不一样，我看到他那一场火葬的时候，那个有纸扎品，那个纸扎品的房子超级大，我说天呢好羡慕，我就是对那个民俗的东西很感兴趣，包括他在黑白跟色彩上的运用我觉得他都是用心了，包括他的诗真的很美，我觉得他的镜头都是精致的，你看虽然他是他拉的时间长，就是从一二年到一九年这么长的时间，但是我觉得他在有限的能拍摄的环境中，他还是注重他的构图和他的角度，包括就是最后他老家，他姥姥家那个房子扒掉一个，大大的那个挖掘机砸到他家房子上，我就觉得很震撼，就是很多剧情片里可以看到这种设置，就是这种很有设置感的画面，但是我觉得他在记录上也做到了这种精致感，我真的很喜欢，所以我目前为止没有觉得他哪不好，我没有觉得他哪儿不好，所以我也挺想听听大家的看法。

胡涛（主持人）：大家可以聊一下，到时候我们给那个导演反馈。

郭峰：我想问一下，因为那个就是因为我和那个导演是一个县城的。然后我在片子里面看他是说九七年离开的那个他的那个故乡，然后我是零三年离开的。其实我特别想，就是导演就没来，想问一下，他就说怎么看待自己的故乡。就是离开了，然后我可能一八年来。一零年的时候回去回去过一次，然后就想着就是说没有回去过之前，就觉得说是故乡就特别好，就觉得好像是说我是12岁离开的。就是说人生的最美好的时候都是那个时候，后来回去过以后就觉得，那个村子里面就没没什么感觉，待上三天就觉得没意思，就想离开。然后离开以后又觉得就是说，就是好像就是说精神里面的那个故乡就特别的美。就是这种感觉吧，想问一下导演，他对故乡有什么样的一些看法感觉。好像我越到现在好像越觉得就是，这就是我们那个村子就有一种特别，有一种执念吧，感觉就特别的怎么说来着，说不出来，就是离开以后就想回去，对，我也说不好。

吴文光：那我就回馈一下吧，这个关于郭宽这个片子，我要把这个手机打开的，有声音是吧。就是这个片子，我是他好的地方我特别喜欢，其实他已经有60%-70%的这种给我这种足够的理由来喜欢这个片子。

首先他的这个姥姥，这个姥姥被拍成这个样子，这不是所有人可以拍了拍到这个样子的，所以姥姥有这个气质，再加上姥姥跟他的关系，我想着就是它可以达到这个程度。所以两者要加在一起才会达到这个东西。然后就是在他的那个侯家村的那个地方，这个地方的所有的景象给我看到的就是，刚刚说的跟沫文的片子里边，它两个片子从不同的角度和层次纬度让我们看到一种消亡。这个消亡是不可挽回的，命中注定，就像今天的上海，一定会被这样的两千五百万人会被像虫子一样的风在那个地方过一个月的时间，我们无能为力，我们只能面对这个事实。

但是这个面对事实，我们不仅仅就是唉声叹气一下子，或者是吐两句槽，或者是就搬点砖块就玩到了，我们必须要在想一些什么东西，让我们觉得才对得起这个消完这个东西。所以我就是在这个这个片子里面，我看到了这种消亡那么沉重，那么巨大的一个主题，而这个不仅仅是一个，就是我们现在这个人的这个处境里边正在面临的东西。在昨天这样的一个像荒漠中的人，这个群岛被干掉，然后转过今天的话呢，2500万，这个上海会变成一个像侏罗纪的一个。我们想看到视频里面的这种这种景象。不要说小说或者电影什么没法编出来的那种人的走到一种一种极端处境下面是什么。

所以面对这样的一个消亡的话呢。作者已经用他的影像，用它的人物，用他的这个所有的视觉材料，给我们构成了这样的一个东西，全部是他一个侯家人的故事，叫她姥姥和这个家族的故事，没有任何其他另外一家，最多是访问过他的姥爷的那个姐姐家去看了一下子，那个就是个插曲，他所有的片子里面都是这个侯家的，围绕他的姥姥，他就能够这样的一个把这个关于消完的这个主题放在我面前。所以这时候我就开始在就是可惜了。

就是我说的这种也可能不叫差，也不叫不好，就是因为我觉得太喜欢他的里边那种影像的那种基本素质的东西，或者他触摸到那个最坚硬的主题的那个，结果他就停止掉，停止的原因我想着就是还是一个构成的东西，就是整个片子的构成里边他缺陷的一个让这条主线，非常坚实的一步步推进的东西。

而像最后这个消亡的这个主题，让我们感觉到沉重，但是我们能够找到她为什么会存在这个地方的理由，所以这个片子对于作者来说，他应该负有这个责任，把我们引领到消亡这个主题，让我们面对他，然后留下了一句《百年孤独》的马尔克斯的第一句话，这句话是他整个片子的一个揭示的主题。他做的这方面的话呢，没有做到这一步，但是我非常能够理解，实际上我也不知道我能够做到哪一步，我也做不到。这就是一个人往顶峰爬的时候，他在离顶峰还有第三台阶的时候，珠峰看见了，他爬不下去，这个普遍存在于年轻作者吧，这是他的功力，他的感悟力。对这个世界的这种发自刻心铭骨的东西，可能没有让他成熟到那一步他可以爬到顶峰，我想着就是持以待日吧，这是我跟在年轻做的时候，有时候都到这个地步了，你怎么还要退下去，你怎么还要，哎哟，可惜没有办法，这是它的作用。但是如果我想着郭宽如果在草场地这样的一个环境里边，从他的素材开始再研究的时候，他会走到这一步。

就像胡涛他的《坟墓》可以到《地洞》，《偷羞子》最早的时候也隐含着一些这种所谓这种在构成方面，在自我消解和自我破坏的东西。但是在工作坊的讨论里边，让《偷羞子》全部集中在一个奶奶的那个院子里边，不出半步，最后他出来了，然后最后以这个一个村子的寺庙贴出字幕里边来打出。到了这个《坟墓》，这个是难度比《偷羞子》更高了。一个纯粹在一个山顶上要挖一个坟墓的整个过程，实的不能再实。如何让这种实的东西最后能够有一种穿越感，那我们看到的不仅是坟墓，是一个地洞，不是一个埋藏和一个风的东西，他是一个湘子店的人民对自己的一个灵魂深月的想象和寄托，而把这种寄托和想象的做的更加超越了，让我们觉得心酸的感觉更加的凝重。这个就是需要胡涛在这里边能够，我想说我们在里边的几次素材一直一直跟着看过来，完了在里边在讨论，最后胡涛拿出第一稿以后。那就要讨论怎么从坟墓到地洞的这个转化，开始并没有说名字的转化，只是说一个怎么让这个坟墓里边有一种穿透的东西。所以讨论里面呢，我觉得最后是创作在意胡涛最后的这个感悟之简也在胡涛，胡涛拿出来修改稿以后，我们觉得无话可说了。就是已经只有他可以把这东西，把大家讨论的意见里边，把这种谈到关于现场的这种设置，或者说装置影像种种那种我们生存名词，他化为他自己的一个影像实现，那就是还是靠胡涛，这无话可说。

而且最后胡涛的这种比你想的东西里面，他还更走得更远一点，比如说他在这个地洞里边做了一段摸索转，用声音在摸索的这个坟墓里边的内部的东西，这个是最佳实现，我们谈了没有谈这个东西，谈不出来有些东西，就靠作者去实现。那最后他这个遥远的长镜头来把这个整片的这个压下来。所以这就是郭宽这里边让我觉得可惜的就是，我们用的是非常真实的材料，真实的影像，但是最后在构造方面，可能在这里边缺了这个东西，但不仅仅理解为只是一个剪辑的一个什么使用，我们会不会剪辑，剪辑就是一个会不会用钳子，会不会这个榔头的东西，多用两下，大家都会的。

问题是剪辑最终实现是一个灵魂上的东西，如果剪辑要飞起来，首先灵魂飞起来。所以我讲的就是这个片子让我可惜就是，我现在只能简单说，他没有让我们在消亡这个主题上面，主线铺轨的非常的扎实清晰，一步步的靠近，然后抵达到那个消亡舞台的正前面。那细节上面大家有特别特别多的东西，也不是我现在能够一下子能够想清楚或者讲清楚了，就有这种感觉。刚刚跟沫文说的那个，实际上如果沫文在我们工作坊里边一定会被推的，不说是我再下一步再是，那就是作为这个《三重渡》的这个续篇再拍，用一种极致的方式，而且不是拍20分钟，是拍50分钟，拍80分钟，让我们在一种极致的媒介里边进入一个真实和想象的世界的重合。

胡涛（主持人）：时间差不多了，我们还有谁想给郭宽导演？说反馈点东西嘛，这是一个机会，因为现在人没有在，所以能说的尽量说一下。

没有说的话，其实我很想反馈，我就自己做一个结尾。他这个片子里边儿，这是我看的第二遍，可以说是第三遍吧，这种片子尤其在我的村子里边儿我有同感，这种同感就是吴老师说的一种消亡，或者是一种你无法更改的一个，就是怎么说来着，就是你无能为力的面对一个消亡。

这个消亡是郭宽的一个主体的一个面对，郭宽面对的一个村子，你是无能为力，而且是无可奈何的去面对他的一个消亡。这个死亡的过程郭宽用影像来来去记录下来，当然我觉得还有一个很深层次的一个层面儿的东西，他面对这种消亡的一种，这种状态在这个片子里边儿，他如何来去阅读这种消亡和如何来去呈现这个消亡，如果这个消亡真正是一个村庄消亡的话，我觉得这个消亡一定是一个郭宽某种故乡的一种消亡，这个故乡的消亡是一种什么样的一种消亡呢？

我觉得这需要郭宽去思考，而且这个村子它的废墟它在哪儿？尤其我最喜欢的一个段落，就是外婆去到这个废墟上去指认曾经的一个过去，在一个消亡的地方，去浮现那个过去的东西，这个东西我觉得在这个片子里边儿，或者对郭宽而言，我觉得这是一个很重要的一个打开，或者是这个片子里边非常重要的一个探进的过程。我们需要一个实体的故乡来去印证或者来去抵抗这种消亡吗？还是消亡它本身一直存在，而是我们自己来去认知觉得它消亡了？我觉得他这个片子对我而言，当下的创作是很有启迪的，就是包括对我正在村子的某种意义上的另一个面貌的一个消亡，它是很有启迪的，我觉得其实是我想象到的一些感受吧。

吴文光：不能说的太深刻了，其实我们都是作者，其实在这里面我想最好的建议就是刚才我也说了，觉得我没有发展关于郭宽片子的一个点，怎么构造有问题，其实说的就是我刚才对沫文有一个婉转的说法，就是东西太多了，层面太多了。20分片子里边有那么多的层面的东西，实际上是一个自我干扰的东西，那如果中间有一种媒介被极致的使用以后呢，那我们就这里从这走，但为什么我问了一个你对你母亲的这个怀念地感情落实到一个具体的什么东西，所以这是一个需要内容的引导，不仅变成一个旧语言谈一个形式看形式，没有内容所有的形式都是白开水，都是空的东西。

郭宽我想就是还是太多了太杂了，他用的东西太多了，其实就是这个片子一开始到中半段以后他的影像特别特别棒，他的每一个镜头，固定镜头或者摇，镜头就是千金分量全部在，因为这个足以涵盖太多太多东西了，然后在这样的地方，你记得推土机没有来，这个地方他已经被削完掉了，就是最后感觉到他最后跟消亡的抵抗，就是在于人的生命力，就像他的姥姥的那种生命力一样的，他的回忆，他的恋旧，他对这个地方的那个，她包饺子的认真，这个就是抵御这个消完的一个巨大的反应呢，把这个文章做足了，就像我在昨天晚上那个片子《旅行终点》。

他的外婆的那张脸，就是对这个世界的一个最后的答案和回应，把这张脸和她奶奶留下来的声音结合在一起，那就构成了这个，但是我知道说，如果跟沫文如果没有沟通的话，她觉得，吴老师你说的这些都是你自己想做的东西，就是说你自己好像跟我没有关系，我经常碰到这种年轻作者的时候那种不搭界，那种英语和阿拉伯语都混搭在一起，我觉得精疲力尽，身心疲惫，然后互相都是互相拥抱，最后都扑空搁地上牙齿也掉落了，就是这样的，所以说刚刚我讲了，就没有一个更多发展就跟随过来，就像我跟胡涛，如果没有我们那种基友的东西，最后没有办法能够沟通。

这你现在跟他说那么多东西，他听不进去的，但是明显的我们现在看的就是东西太多了，这个太多的话，我刚才说的主线，它的主轨道的铺设，今天想多说几句话，今天我们在座的留下来基本上都是作者，都是在面临创作，我们一直在谈的就是谈的我们如何在阅读素材里面找到他最精髓的东西，然后把它们像用绳子连在一起，来达到你所指向的东西。

所以一个谈内容的指向，再谈语言的一种运用，就你这个片子里边，就是一个长片，不过是70分钟，80分钟，100分钟，沫文那个就是一个20分的片子，所以我觉得就是在一个300分钟的片子里边，都是尽可能把一种媒介，把一种语言进行极致的使用。那这个夹在这种主观构造的意念里边，而不是说我只是对于语言的玩弄，特别昨天晚上谈论到那种什么东西，就是让我自己绕晕，你说重点的话，那个符号，你把符号用到最极致，那就是我们对符号学的最佳的理解。

所以在一个80分钟的片子里边，我想它最后能够把这个最主要的这个技术的轨道能够搭建出来，比如说这是你的消亡也好，或者你的念旧也好，那把这个东西铺成出来，你有这样的姥姥，那么好的一个形象。还有包括我第二个形象，我觉得第二，第二主角是他的阿姨，这个也是棒得不得了，或者要一个那种经验者，那么面对几个姐姐这种反驳她坚持不投降，这就是一种另外一种生命力，他跟包饺子是一样的东西。但是其他的东西，包括黑白的影像的应用，还有包括他的诗在里面不断的应用，在里面打出，打出那么漂亮的话，当字幕出现，这个字幕还用一点那种艺术体的时候，我心里面如心如刀绞，但是作者他用下去，他既然会觉得很舒服很享受，也同时给大家可以看看我写诗，这是这叫自我卖弄的同时也把自己给埋葬掉了。

这是两种语言，两种媒介，不可以在一起搭建，我们经常说到搭建，但是效果是什么样的？目的就是因为你想要太多，最后你把自己给自己抵消掉了，所以另外一个惊讶的摇镜头里面充满了笔记，里面更美妙，更深邃，更意味深长东西的时候，突然出现了一个，一朵花，我什么像一朵什么东西。这不是这种互相抵消吗，特别可惜，还有包括他的这个一些那种，就是沫文刚说的那个民俗这些就是怎么样呢，我觉得是过于多的东西了。因为这个里边它的重点是关于消亡的话，那你这里面个东西可能偏向另外一个轨道了，包括他的那个二姨那个我这个力度的话是非常精彩的一个场景，但是在这个片子里面，这个时候他就有点是在削弱了，在抵消了这里整个节奏就掉下来掉。

其实这个片段是非常感人的，特别是这些小辈们，一人50块，然后丢到了看一下给他的东西的时候，人家看着就是特别心酸，就是在一个这种无人居住的地方，这老两口这样的居住着呢，他们去看望他。所以这个东西如果不在一个轨道的铺设下来，他可能是自我消解的，或者破坏节奏的。那就我想着这东西就是靠什么呢，就是我觉得还是一个人生的历练。这个里面是不是靠攒多少岁的问题，是在里边你不断地对人生里面的追问，自我磨砺这个阅读，不停息的阅读，那在这里边来把自己对这个世界认知的这把剑越来越锋利，最后你才会我们再回到说，这个关于这个节奏也好，语言也好，或者什么样，他怎么样搭配在里面怎么样。

所以我想呢，这可能是年轻作者的必修课吧，但是就是因为阅读素材我们在做，反过来就一直在谈论这个东西，就是在最具体的材料里边谈论。什么是我们的这个材料，也就是我们把素材谈成材料学，我们叫材料学，实际上是艺术学里面非常重要的一章的，包括像建筑，他都是把材料全当做一个非常重要的，你觉得这个材料都不熟悉，没有自己的感知力的话呢，你怎么把这材料用到最佳呢。

所以最后我想的就是，当我们谈论这些的时候，实际上是没有办法是架空一切的谈论一些观念，谈论一些什么社会思想，或者是一些纯语言媒介的这种东西，它会谈漂掉，但是今天最想补充一点是年轻人的聪明灵敏，多种媒介的使用，这是肯定是我这个老同志是经常要向他们学习一下，被启发的，但他们竟然又犯了一个毛病是，想要得到太多，或者想得层面太多，而让自己的话就流失在这些更多的语言更多材料堆砌里边。那这个问题就在于什么呢，实际上是在一个你的这把锥子刺向社会这个心脏的锥子足够锋利不，如果足够锋利，你自然会把东西自然就撇开的，所以这是相辅相成的一个，对不起大家，我这个给大家又耽误那么多时间了，但是忍不住想跟大家交流。

胡涛（主持人）：基本上今天我们到这了，今天我们收获很多谢谢大家。晚安！后面的活动继续！

大家：再见，晚安。

「母亲影展2022」影展团队：

章梦奇、戴旭、张盾、俞爽、刘晓倩、高昂、郭旭宏、胡涛、刘通

影展缘起： 始于「草场地工作站」周末线上放映，截止目前已经进行到41场，以延展线上放映的可能，母亲影展以「非竞赛」的方式，不以「热闹」为目的，强调「放映对话」，以助推真实影像创作者的「长线创作」，对话不同参与者个体的思考和反馈。期待更多试图通过创作解答当下问题的新作者，以此为契，落地创作。

影展宗旨： Mother，Mother，just Mother！母亲影展2022（FILM FOR MOTHER 2022）在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆，影展宗旨为从自我的照亮到众人的照亮，将创作视作生命之车，一生驾驶伴随。——戴旭执笔

「母亲影展2023」全年征片

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