「母亲影展」文字回顾⑫ 嘉宾论坛—

「母亲影展2022」跨越了3月13日-5月8日的9个周末，共放映了29部影片、8个单元、17场放映、4场嘉宾论坛、4次影像助跑工作坊。同时创下了“草场地工作B站”哔哩哔哩直播间观看人数最高峰，以及超过100人的论坛活动。

其中29场放映以及4场嘉宾论坛，由观众、作者、影展团队自愿认领的方式，进行抄录+整理，并陆续发出。

《日常对话》

作者：黄惠侦

映后谈抄录与整理：郭旭宏

【嘉宾放映】单元

时间：2022年4月16日晚

地址：母亲影展会议室

主持：章梦奇

全文：两万四千余字

参与：黃惠偵、章梦奇、吴文光、小卡、郭旭宏、俞爽、哈比、洛洛、张盾、胡涛、危友华、刘晓雷、丁尧、栗子、刘晓倩、刘通、徐小涵、yishan、鹤见、吴相辰、莫常红、李新月、郑忞、邵玉珍、车骁、陈波、小谭、cssts、论文丸、郭峰、孙喆、张枪枪、倪宇茜、屠炜昕、秋山珠子、李莫方、文瑜、杨熹、周璇、杨宇烨、唐灵聪、王二、王勃、彭珊、海伦、小草、小朱、小赖、清流、胡诗雨、苏彦昭、田裡和樹、小田不让切、王安婷、莉莉子、白多、竹子、小钟馗、孙洪艳、陈太浪、嘉嘉、冰冰、田烁琪、文赟weny、王媛媛、天天都有冰淇淋、锦、番茄、几又、走路超快、权湄荻、小袁、何何、王丽思、齐娟、张云玥、马岸宇、黄黄、王司、欧阳卓群、xinyu、Zheng、Luna、Trista、Gorillaz、fchch1384、lili 、S.、Si、panda、alasjc、icarus、Pippo、Hsiao、Tingting、JESS、Gabi、Cosmos、Winnie、Prodicus、danceforhoney、wkl、eva、Jason、Joy、kk、siqi、waters、chenchen、pluie、95、7 ian、7、1

【纪录片，摄影机，与內在动机】

章梦奇（主持人）：惠偵其实从1998年就开始用DV来纪录家庭日常，影片中看到了很多较早的家庭录像，也看到了小侄女们的成长变化。一直到2014年有一些电影节资助才真正启动了这部影片，剪辑到公映。请惠偵介绍一下影片《日常对话》的缘起。

黃惠偵（导演）：其实很简单，我20岁那年才第一次知道这世界上有一种电影，叫做「纪录片」。因为那一年我成为纪录片的被拍摄者之一，我不是主角，台湾公共电视台来拍摄我们的工作——台湾的一种丧葬仪式民俗阵头。所以我才知道，原来用这么小的摄影机就能拍影片。其实我从小成长的环境很封闭，要么待在家要么就是在做阵头演出，我的世界非常小。因为有人来拍，我才知道原来现在科技发展到一台小小摄影机就能够拍一部属于自己的影片，可能还有机会在电视上播出、被看见。因为那时一直以为拍电影是很专业的事情，一定要有这么大的摄影机、扛在肩上的那种才能做到，所以我觉得这件事情对我来说很重要，我的生命应该是在那个时间点上有非常大的转向。

另外，每个人拍片一定会有一个最原始的动机，推动你去做这件事。在我20岁的那个当下，动机源于「怨恨」。我那时其实不太能够认同自己所处的那个环境，或者社会怎么样看待我、看待我们这样的人。比如说我们从事的工作，其实就是一个非常社会底层，底层到你甚至不知道怎么跟别人描述你在做什么。我如果是一个底层劳动者在工地工作好像都更容易解释，可是你要跟别人讲我在做一个丧葬民俗阵头，解释都不太懂。然后在那个年代，可能没有一个健全家庭，爸妈离婚，你会觉得有点不好意思，因为这是一个不健全的家庭成长的小孩。因为成长过程的关系，我没有办法到学校念书，我妈妈是家里唯一一个有学校颁发毕业证书的人，她国小毕业，我比她还要惨一点，连国小毕业证书都没有。作为一个中辍生，我想即便到今天，大家都还是会投来不一样的眼光，更不用讲妈妈是个赌徒⋯⋯当时整个台湾的环境都不觉得这样子是正常、是对的，在我身上，就有很多埋怨和恨。可是在那个当下，你只感受到情绪，不太知道那些「恨」从何而来、要怎么样去梳理，不懂，但你很想说一点什么、做一点什么。其实我从小到大都惭愧，在主流媒体看到自己这样的人怎么被呈现、被描述，比如说台湾新闻讲到中辍生，即便到今天都还是用一样的态度，会说这些中辍生、从事阵头工作的小孩，都是来自不良家庭，他们都是不良少年，直到现在我都40岁了，没有太大改变。

其实那个时候一直很困惑，为什么这些有权力在电视上讲话的人可以这样描述我或者像我这样的人？他可能从来没有真正认识过我们。所以自从我知道买一台小录音机就可以自己发声的时候，就很想做这件事情。直到后来因缘机会，我不到20岁的时候，认识了做社会运动的人，他们带着我一起工作，在那个过程中我看到了那台摄影机，对我来说就是我拥有诠释权的一个机会、一个管道（渠道）。当时不理解，后来就懂了，一个人能够有机会为自己讲话、为自己发声这件事其实很重要，但是多数人没有这样的机会。即便今天大家人人都是自媒体，用微博也好、脸书也好，看似你有发声的机会，但有多少人能听见？所以觉得摄影机对我来说，即便当时我讲不清楚，可是我觉得那是一个我可以拥有一些权力的方式，帮自己讲话的权力。这个就是最开始。

章梦奇（主持人）：讲得特别好。确实，从摄影机来到你的生活，它从一个可以让你被看见、被听到，再到变成嘴巴般可以表达的一个渠道或者工具之外，好像如一个窗一样打开你另一种生活，很大程度上改变了整个人生的轨道。

黃惠偵（导演）：的确是，因为那个时候我除了开始想要拍东西，第一件事是先存钱买摄影机，摄影机还是挺贵的，我还是存了好几个月才买到了我第一台摄影机。同时另外一个很重要的事情在发生，是我开始看纪录片。因为小时候我没有上学，每天都在家看电影，看非常多的电影。因为我成长的那个年代，在台湾很流行一个东西，叫做第四台——有线电视台，只要花600台币，一个月就可以看好几百台的电视节目，我都在看全世界的电影，那时也没有什么特别的纪录片频道，所以我其实没看过纪录片，或是看到也不懂。但后来因为知道有一种电影叫「纪录片」，我就开始找纪录片看。现在回头看，我会觉得好像一切冥冥之中都是有安排的。因为在台湾，1998年纪录片影展才刚开始，那时有一个很重要的推动纪录片的团体，叫做「全景」，你们应该认识，虽然已经解散了。所以我就看这些团体放映纪录片，他们到哪里放，我就跑到哪里去看，因为那个东西跟我小时候看有线电视台、电影台的东西很不一样。电台播的电影，是一个让我可以遁逃出现实社会、世界的一个地方，因为那里看到的世界你不觉得是真的，可是你又很需要那个世界，可能因为太远了，所以有时候你可以躲到那里一整天，电影一直看，就不用去想现实世界里正在发生什么，甚至可以忘了自己是谁。在看电影的时刻，你不需要去想这些事情。可是到后来看纪录片的时候，就觉得纪录片里的世界离我很近，可能即便到现在还有很多台湾纪录片工作者，还是关注生活在底层的、比较辛苦的人和社会议题性的东西。那些东西离我很近，原来像我们这样的生命经验、我们这样阶层的人的故事，也是值得被述说的。我觉得那个时候我透过看这些比较贴近我的现实人生的故事，某种程度也是在被empower（赋权），找到另外一种视角来观看关于像我们这样的存在，原来还是有意义的。开始看纪录片以及同时开始想自己拍纪录片，我觉得都对我影响很大。

【影像作为行动的工具】

章梦奇（主持人）：我没有想到这个开场会开得这么好，因为我们并不是在谈一个作品而已，我们在谈惠偵导演从自己切身经历去看纪录片到底是什么，纪录片对于个体或者社会来说，它起到了一种什么样的影响。其实我也不知道惠偵导演的这些生活经历，听后才觉得她的故事是如此峰回路转。我对你的印象是当时我们在「DOC DOC纪录片工作坊」时、哈比说为什么要写邮件组的那个工作坊，惠偵是第一个发来邮件的人，她非常希望以邮件的方式或者邀请其他工作坊成员一起来说话、一起来把这个邮件组的事情热身起来，这个是我印象非常深刻的记忆。对于惠偵的身份，我的印象是你当时在纪录片工会工作。那在纪录片工会之前的种种经历，实际上我也不太清楚，也是刚刚听你讲。从意外知道有纪录片这个事情，然后自己存钱买DV，纪录自己的生活，想要发声，再到后来真的成为一个纪录片工作者，甚至超越了一个影像创作者。其实你是用影像去参与社会的人，超越了作为一个电影导演的角色。后来也知道你拍摄了一些关于移工议题、原住民等边缘的、底层的、更有困难的一些人的故事。我比较好奇，从一开始为自己发声，然后成为一个纪录片工作者、为他人发声，然后再回到自己的故事上。对于这样的转变，你是怎么想的？

黃惠偵（导演）：拍移工是有人找我拍的，我在纪录片工会之前是在台湾的NGO（非政府组织）工作，NGO听起来没有伤害性，基本上都在做社会运动。我被一群在台湾做社会运动的人带着做了许多事，至今我都会跟这些前辈聊一些事情。虽说我现在可能靠纪录片为生，但其实我在台湾电影圈里朋友不多，比较多的朋友都还是在做社会运动。我在做社运那段时间，对纪录片的想象其实很简单——影像作为一个为运动服务的工具。因为做社会运动，你不可能每天都在街上游行，不可能每天去跟政府单位抗议，当然还是持续要做，我们甚至要写一些法律。譬如跟移工相关的法律，需要如何修正，我们都要去想，这些内容写好送到官方都不见得理你。可这件事情是一般社会大众不会知道的，我们也很清楚，每次游行上街得到的白眼肯定都比得到的支持还要多，这不是一个跟社会大众对话的好方法。所以那个时候我们就在想，还有什么方法可以跟社会大众对话，得到社会大众的支持？我当时在做移工议题的运动团体，本身这个运动就已经很难，因为移工就是一群在台湾可能工作了十几年都不会拿到台湾的合法居留权的人，所以这个议题在台湾是非常重视的。

后来觉得影像可以是一种方法，因为它很容易被亲近、被阅读，即使你投书写文，人家都不见得要看。另外一个很实际的面向，在台湾拍摄影像可以得到一些补助，写影片拍摄补助案可以帮我自己找薪水，同时又可以产出一点东西为运动所用，就觉得是个很好的方法，所以我就开始写企划案，写我们要做一个移工议题的纪录片，还真的第一次写企划书补助案就拿到补助，算运气很好，然后就这样开始拍了。当时拍片有一个很清楚的目的，台湾当时正要推动一个法案叫做「家事服务法」。因为台湾的移工分好多种不同的类型，有的在工地工作，有的在工厂工作，有的是在家庭内，那我们就特别针对家庭内的这些移工，因为他们不受台湾劳动基准法的保障，他们所有劳动条件都是依靠一张合约，合约上面写的东西跟他们实际在做的事情往往都不同。如果没有办法将其纳入劳基法，我们就另外订一个他们可以试用的法，让他们可以受到保障。所以当时拍移工，我们希望通过影片让社会大众知道这群人的处境是什么、为什么我们需要这样一个法，那这个法才能真正保护到他们。当时我觉得挺有用的，比起我们上街这件事情。虽然制定法律几乎没有进展，可是一直到这个礼拜，都还在放映我之前拍的那个片子。

透过影像，大家会看到一个真实的人，虽然是隔着银幕，但看到了一个平常不太有机会看到的人——他平常真正生活工作情况。我觉得看到的人都很难不被改变，因为大家难免会对不熟悉的族群有一些刻板印象，譬如台湾移工，用媒体营造出来的刻板印象。那我觉得透过纪录片可以看到主流媒体营造出来的刻板印象之外的其他样子，会带来一些「松动」，可以有一些空间去试着理解他们多一点、支持他们多一点。我觉得我到现在虽然拍的是「他者」，但我总觉我拍的是「我们」，即便我跟移工不是来自同一个国家、拥有不同的文化、生长的语言也不一样，可是我都觉得我跟他们是近的，那个「近」好像是你知道你们是同一类人。今天的台湾首富是郭台铭吗？我不知道，我不会觉得我跟台湾首富是近的，我不会觉得我们是同一类人，即便我们都是台湾人。可我会觉得我跟移工是近的，我们是同一类人。所以我之后如果还继续拍纪录片，我都希望我跟我的被摄者是一种好像「共谋」的关系，我可能运气好一点，我有一台摄影机。像我去拍移工的时候，我都会跟他们讲「我是谁？我为什么要拍这个片子？」我希望你们就是我的同谋的「共犯」。我拿着摄影机，但是你们的生活被我看到，然后我也帮忙让它被大家看到，但是你还是拥有讲话的权力/权利，我希望我是跟我的被摄者一起去完成这件事情。

到目前为止，我没有拍过我不认识的人，移工当时也是因为工作关系认识的他们。我后来决定要开始拍的时候，也是花了很长时间，都是人到了现场，但其实没有在拍摄。我觉得可能跟我怎么跟人认识、建立关系有关，因为我本来就不是一个专业的影像工作者，我没办法很有效率说，今天第一次见面我来了，摄影机我就打开，我就开始工作，这件事情对我来讲有一点困难。所以，所谓那个「他者」，我一直没有觉得我在拍他者，因为有某种认识基础才开始进行拍摄。另外因为拍摄对象的关系，我一直对他们都有某种认同，我会觉得他们是近的，所以我好像都还没有到那个所谓拍一个别人的故事，我不知道也许哪一天拍到很讨厌的人的时候，那个感受才会比较清楚。因为我现在在拍我的第二部片，其中一个角色是我前夫，我就感受到某种痛苦，我觉得这个很难的。

章梦奇（主持人）：谢谢，其实我们到现在为止话题还没有回到今天晚上的这部影片，而是在看惠偵导演以她个人的经历拓展开来的、从个人到卷入社会的一个历程，我觉得这个是非常重要的。现在已经有100人了吗？今天爆棚，从来没有这么多人。我们今天这里看见的和看不见的观众，其实也有各种各样的人。我想如你所说，如果不是我们这样的人，也不会出现在我们这样一个小小的影展和这样一个会议室里面。譬如有做社工工作的小卡；还有洛洛姐，她退休之后才买了第一台摄像机，买了两台电脑，为了剪辑她的片子，一部片子用一台电脑太贵了；还有学生，张盾还在读书，小涵还在读书；也有人民教师友华哥，也有更多正在一边工作一边进行或想要创作的朋友；还有我们本次影展的一些作者，我已经看到好几位了。为什么我们会有「母亲影展」，包括选择用现场B站直播的方式来放映，起因也是因为现在已经没有可以放映独立影片的地方了，有一些很小的、四处开花的一些地方，可是没有办法长久，很多的独立影片基本上没有太多的机会能够被看到，似乎去影展是一种方式，那也有更多的影片没有办法去影展，或者说在中国，真正独立的影展几乎没有了、不存在了，我想我们算非常独立了。其实有心的观众也会理解，「母亲影展」不只是一个影展而已，也是一种借助「自己发电，自己传播，自己建立如社群般」的方式激发创作，让创作再来影响我们每一个人，从家庭开始蔓延到家庭旁边的街道、商场、菜市场等等，一点点蔓延出去对于周遭生活的影响，这也是我想从惠偵导演她的经历和影片所带来的跟我们非常一致的一种「同路人」的感觉。

【伦理道德与自我负责】

莫常红：这部影片是一个家庭影像，里边涉及到一些伦理道德的问题。影片当中，其实也一直在探讨「为什么拍这部片子」，还有妈妈不想说甚至不想录了，这些东西在影片当中都得以呈现，我就想问导演：这部片子到最后是想达成和解，但是否也带来伤害？把摄像机对准自己的时候，会带来怎样的伦理道德问题？我想导演对这个问题阐述一下。片中有一些空镜，包括碎玻璃、窗户、电线上的水珠、夜晚当中的一些芦苇，甚至燃烧过后的一些馀静，是否表达一种特殊的情绪和一种象征？片名叫《日常对话》，英文片名叫<Small Talk>，这个翻译怎么理解？影片的高潮之处，导演和她妈妈坐在一个桌边上对谈，这是一个接近于故事片的拍摄方法，有一个侧面拍摄的双人镜头，然后是一个内反打的单人镜头，我想问当时摄像是怎么拍摄的？还有画外音的自述，我感觉和导演自己的声音有一点出入？谢谢。

黃惠偵（导演）：我先来回答比较简单的问题，旁白就是我讲的，我讲的是台语。「为什么用台语配旁白」这个问题其实很多人问过，我也试过一开始用国语普通话去配旁白，但一听就觉得不对，虽然可能国语是我平常使用更多的语言，我只有跟我妈或者跟我妈同代的长辈讲话时才会用到台语，可对我来说，台语才是代表我的语言，因为是我从小到大学会的第一种语言。语言其实也有某种阶级，在台湾，台北人不讲台语，台北人就是要听不懂台语才叫台北人；南部人、教育水平比较低的人、劳动阶级才讲台语。可对我来说，讲台语的我才是真正的我，这是一个我选择用台语的原因，另外一个原因就是这部电影我要对话的那个观众，最重要的其实是我妈，我如果用一种我妈不熟悉的语言去跟她讲话，那不是很奇怪吗？

餐桌拍摄，刚刚你讲了一个词我听不懂，可能是反应镜头切换的意思。那一场拍摄，我家架了三台摄影机，一台是大家看到的两人坐在餐桌前对面的，另外两台各对着我跟我妈，拍比较近的画面。当时这样安排，是因为我有跟摄影师讨论过，这场对话在我的生命中只会发生一次，我就算再做第二次，很多东西都不会一样，所以我们在想如何兼顾，不能有任何差错。因为那场我是请摄影师离开现场，只留下摄影机跟我和我妈，没有摄影师，也无法移动机器，所以就讨论多架几台，也在剪接时多一点选择。三台摄影机还有另外一个作用，其实更像一场仪式。三台摄影机架在那里，机器比人还多，还打着灯，该有的都有了，我觉得除了仪式，还有某种很严肃还是什么，总之那场一摆出来，我妈就知道我没在开玩笑。因为那场拍摄是在拍了一整年、该拍的都拍完了后，最后一场。所以考量得比较理性，理性脑说：「我这场要是搞砸了，后面也都不用拍了」，感性脑想：「拍这场我也不容易，我需要时间准备」，所以我其实是一直放到我觉得我也准备好了、已经不能再往后延了，我才拍那一场，所以那场是这样拍成的。而且下定决心拍那场我觉得有一个很重要的原因——我知道我为什么要做这场拍摄。刚开始时，心里有这个念头，但自己都不是那么肯定，我之所以能够肯定自己要拍这场是自己在当妈妈之后才有的礼物，如果不是我后来有了「母亲」这个身份，我大概很难做这样的决定。

很多台湾观众也有问到，但在其他欧美国家都没问过这样的问题，就是有些人会觉得很残酷——导演怎么这么残忍，这样逼迫她的母亲，好像只怪她母亲。我自己当时在拍摄前也会想，我拍这场的用意难道是为了去质问母亲为什么没有做好她母亲应有的责任？所以我也一直都在摇摆，因为我知道我要的不是这个，虽然心里你说不怨恨，我觉得肯定骗人的，你即便把自己处理得再好，那个东西就是在心里还是会有那么一点点，你自己知道的。我不知道现场有多少母亲，我觉得当妈妈是一件很有趣的事情。有些东西如果不是因为你当了妈妈，你可能不会体会到。或者是我比较笨，比较晚才明白这个道理，就是我当妈妈之后我整天都跟我女儿在一起，第一次照顾一个小生命。如果你们有养过小孩就知道，小孩小时候都很容易生病，动不动就发烧，她特别喜欢在半夜发烧然后你就很急。小孩一生病你就会觉得除了担心之外很奇怪，好像你当母亲之后，会有那种叫做「自责、内疚」的东西。我以前没有想过，当你看到自己的小孩，或者看到一个比自己弱小的生命，他们受伤、生病，你肯定都会生起一种怜惜之心。但是我没有想到说，当一个母亲，看到这个小生命在受苦的时候，你除了怜惜之外，你会生起一股自责。我觉得我第一次感受到那个经验的时候，其实有点被吓到，那我为什么被吓到？是因为我很快联想到，过去我会怨恨我妈妈，怎么好像没有把自己的小孩保护好？你会怨恨说，她为什么从来不问？她明明知道在那个房间里肯定发生了些什么，我爸肯定对我做了什么，她从来不过问。其实也会很恨很怨的，你会恨是因为你觉得她是因为不关心所以不问，我从来没有想过她很可能是因为自责到没办法问。当我第一次意识到那种作为一个母亲的自责的时候，我整个人就觉得好像五雷轰顶。我觉得就是因为我发现了这件事情，我才知道我为什么需要跟我妈妈进行这场对话，是因为知道自己比我妈妈幸运得太多。

我因为后来认识了这群做社运的前辈，我比我妈妈或者整个家族的人都拥有相对多的资源，那个资源不是金钱上，而是你知道怎么样去理解自己的生命在发生什么，自己生命发生了这些事情，跟这个社会又有什么关系？在我们家，不太有人有这样的条件跟机会，因为我妈妈这边的家族都不是有很高学历的人，他们几乎没有任何阅读习惯，所以他们都是靠着上一代如何教导你就怎么样活下来，对生命的反思是不太有的，但我会觉得那就是没有条件，也不见得他们不愿意，就是没有条件，就好像片尾有问，他们看他们身边的方式就是「这些东西都过去了，不用再谈了。人生就是这样，过去就算了」。可是在「过去」之前，你要经历非常非常多很痛苦的时间，那个怎么办？他们就只能这样子。所以后来我会觉得，我比我妈妈要幸运得多。我因为跟这些社运姐妹一起工作，我对于自己过去曾经过不去的那些种种，其实有找到一些方法来与其相处，可是我妈妈是没有的。然后我就想，尤其是我们整个拍摄过程中的一年，所有该问该谈的我都跟我妈问了也谈了，但就唯独这么一件事情，我们是没有说的，就是小时候我爸爸亲亲我的事情是从来没有跟我妈妈提过的。越拍到后头，你就越知道其实卡在我们俩之间的就是这件事情。她没办法提，我也没办法，然后这件事情就摆在我们两个中间，我拍到后面就越知道这件事情不把它处理掉、不说出来，它会一辈子都在那里。即便我妈跟我说得再多，关于她的恋爱史什么的都没有用，她愿意讲出来的东西都是表面的东西，所以我觉得得跟她讲，希望讲了之后，她就可以把她身上背着的那些东西放下来；以及我妈肯定知道在当年的房里已经发生过什么，但她从来不知道真正发生过什么。我觉得一个人对某件事情有想象、有猜测，但又没办法真正知道事情的情况，真的是非常恐怖的一件事情。所以我想要跟她讲，我要告诉她实际上发生了什么，而且重点是我其实已经可以跟那些东西共处的，那我已经放下，我希望她也要放下，要不然的话，人生太辛苦了，我觉得那个非常可怕。

然后「空镜情绪」，我觉得电影这种东西，我自己都不太会去问作者说你放这些东西是想要带来什么情绪，因为我觉得我想跟你们看到的东西，不见得是一样的，因为你看到什么就是什么。因为我告诉你我那个东西想做什么，如果你感受不到，那就表示那个东西就不存在，它对你如果不存在，那它就是不存在。我觉得我不需要强迫你一定要接受我想要告诉你什么，所以这也是我很喜欢电影的一个东西，就是电影很多时候都在反映我们每个观众的人生，我们的生命其实是什么样子，我们看到的东西很多时候都不见得是导演要告诉我们的，因为我们其实都是透过自己的人生在反映我们自己观看到的东西。所以到底我那些情绪、那些空镜想要带给大家什么感受或情绪，我都觉得不重要，对我来说那就是我一个表达的方法。那我表达的东西，你听到就听到，你没听到就没听到，你听到别的东西，那我觉得也没关系，因为电影就是这样，每个人可以看到不同的东西，我都觉得很美。

再来「伦理」问题，我发现在亚洲很多人喜欢问这个问题。记得有一次在台湾的电影院里，有一个观众也问了类似的问题，觉得我这样是没有伦理道德的。那个时候其实我都还没有回答，现场就有观众很生气地回应了，我已经忘记他回应什么了，我觉得可能就是因为前面有一个比我更生气的观众，后来我就觉得好像不需要那么生气，然后我记得我是这样回答那个观众的——我其实不太在意别人的伦理道德是什么，因为我只要对我自己的人生负责就好，我只要能对我妈妈负责就好了。像有些观众会觉得我是替我妈妈出柜——她的同志身份，我想说我妈从来没在「柜子」里，在「柜子」里的人，其实是我妈妈身边的各个亲戚，包括我舅舅、我妹妹，我们以前可能不太会主动去提出「我妈妈是一个女同志」。我妈其实自从从我爸那个被安排的婚姻逃出来之后，她一直都在做她自己，我妈妈所有家族的人都知道她是同志，所以对她来讲没有什么出不出柜的问题。

我觉得大家都是出自善意，这点我是肯定的，但是我觉得这是一个很大的问题。对我来说，我其实处理过的也就只有我跟我妈，那我也只知道我怎么样去处理我跟我妈妈这个部分。反正这件事情是好是坏，结果都是我要扛，这些提出疑问的观众也不会替我扛，那我既然都决定了，不管搞出什么事情，我都会扛到底，我其实就没那么在乎什么叫做「正确的伦理道德」这件事情。还有我刚刚提的那个观众说他觉得这样很残酷，摄影机对着我妈，但我想说摄影机也对着我。而且对我来说，真正的残酷可能是，我这个家的故事裡如果有受害者，那绝对不会仅仅是我妈，我也是其中一个。如果今天有人告诉我，作为一个受害者，连替自己讲话的机会都没有、都不行、都要被质疑，我觉得那个东西才叫真正的残酷。可能我们对残忍这件事情的标准和认定不同，但对我来说，那个东西才是真正的残忍。如果有一个人得要残忍到这种程度才有办法去救自己，甚至救身边亲近的人的时候，我觉得他那个残忍没有什么对的。就好像你受伤的时候，医生总要帮你先做清创，才能帮你把伤口缝合，我们从来不会说那个医生很残忍，他就是在做一件他必须做的事情，你就是得经历过了你那个伤才会⋯⋯所以我就觉得，我就是得这样做，所以没有什么好去顾虑的。对我来说，我把我的人生处理好，可能比别人在乎的所谓伦理道德还要重要。

章梦奇（主持人）：我想因为莫老师是做纪录片研究的一个老师，他可能从学术研究的方向去提问关于这个影片的伦理道德、纪录片中的设置等问题，但我觉得惠偵导演回答得太精彩了！

【合作即是参与生命】

陈梦媛：《日常对话》从你的短片《我和我的T妈妈》重新剪辑，再重新结构，面向大众，从短版剪到长版。我好奇，如何把自己的素材连同那个自我的旧痛或者思考、纠结，交付给团队包括剪辑师、摄影师或者制片，在这个过程里，如何共同工作、沟通，或者说如何完成「从我做我的片子，到我和我们一起做这样一个片子」？

黃惠偵（导演）：我觉得沟通起来没有太困难，是因为我选了一个正确的伙伴。《我和我的T妈妈》这个短版本不知道大家看过没有，因为它是一个给日本电视台的版本，所以它在台湾放映的次数也比《日常对话》少很多。我当初原本的设定就是为了预算上可以节省，其实就是找同一个剪接师，剪一个短的版本给日本电视台，然后再做一个长版本，不受片长限制、可以用自己的节奏来讲故事。当时那个剪接师在台湾算是很有经验，而且还是女生，其实我那时候都想找女剪接师。可是后来真的进入剪接的时候，我们有很大的想法上的差异——剪接师很反对用第一人称来讲这个故事，她想用一个更全观的角度来讲这个故事。我觉得她是很专业、很认真的一个剪接师，可是在这点上，我就觉得这不是我要做的的东西。所以后来她就变成照着我的本去剪，剪那个短版本，因为她就是不认同这种方法，但她还是很专业，帮我做到一个程度之后才离开，就不帮我再剪长版本了。所以后来我才会找到剪接师婉玉，她自己也是一个导演。我觉得当时也是某种因缘，我们其实问了所有台湾的剪接师，连男的都问了，几乎没有人可以。最后找到婉玉，她虽然不是剪接师，但是可以一起工作的人，她愿意听我讲，她也尊重这是一个我的故事。我不可能交给一个剪接师即便他可以帮我梳理出一个更好的版本，我都觉得我不要，是因为我要的不是一个好电影，我要处理的是我自己的生命，我要处理我跟我妈妈的关系。

所以我并不需要一个那么专业厉害的剪接师来帮我处理电影，我要一个可以陪我一起处理我生命中一段过程的人，后来发现婉玉是愿意听的。所以我们一起处理片子剪接，白天一起工作到晚上。这也是另外一个很重要的点，就是通常专业剪接师都很不喜欢盯剪、不喜欢跟导演一起工作，就是把素材都给他，他自然会帮你整理好，剪到一个段落你过来看一看，那种感觉真的很怪，我没办法接受这样的工作方法。反而像婉玉这样，觉得你跟我的生命经验相差很大，其实剪起来很痛苦，所以她也愿意跟我一起看素材、剪接。因为有很多素材，看的时候是一回事，但当我告诉她后面的故事的时候，她就知道这又是另外一件事情，所以她是有开放的空间，我们一起工作还是可以的。所以我觉得很大的原因就是，我找到了一个我能够信任并且相处是自在的人，否则这个片子会很难进行下去。我觉得我当时很幸运，不管是剪接师晚育或者前面拍摄的摄影师，我们到现在都不只是聊工作的朋友，特别是在处理这样一个私人的题材。如果今天找了一个我无法对其开放的对象，我觉得很多东西就会卡住，所以我觉得前提就是跟我一起工作的人，从摄影到剪接，我信任他们有作为一个人很好的质地。他们其实都讲过类似的话——电影不是最重要的。我觉得他们都意识到，他们在陪我处理我的一段生命经验。

另外一个原因可能跟我过去在社运的组织工作经验有关。其实我第一次去拜访草场地的时候，我有一种很莫名的熟悉感，是因为你们的工作方法跟社运前辈带我的工作方法很像。虽然我们处理的是工运、社运的议题，但你时时都要解释自己的状态，你为什么用这种方法、这种态度处理事情、处理跟人之间的关系，也可以说是一种训练，我们被强迫得要意识到自己以及意识到他人又如何回应这件事情。所以我觉得我经历的那段十来年的工作经验、训练，我可以相对清楚自己能够跟其他人沟通，我想要什么、我需要你怎么帮助我，我觉得这些东西是很重要的。为什么后来这个电影会长成这个样子而不是用当初我拍片最大动机「怨恨」那个方式去处理，我觉得都跟我在这些社运前辈身上学习到的很多东西是有关的。我为什么会想要把这样一个看似很私人的故事，很有意识把它放回到整个台湾的某一种社会的脉络里去看这个家庭，这件事肯定是因为我在社运工作那段时间受到的影响。我一直很清楚，所以如何从我的故事跟大家可以一起工作，就是我有找到对的伙伴，今天如果我的前剪接师还是硬着头皮继续帮我剪接，我觉得我们可能后来会工作得非常不顺利。

【相伴度过难关】

吴相辰：我今天第二次看这部影片，感觉还是很不一样。第一次看是因为关注LGBT（女同性恋者、男同性恋者、双性恋者与跨性别者的英文首字母缩写），第二次更多的是看到「母亲」这个身份。我其实很想问导演，第一个问题是，拍完这部影片，您和您母亲的生活有没有发生什么变化，这部影片有没有帮助你和你的母亲走出那个童年的房间？第二个问题是，如果你的父亲在世并且可能会看到这部影片的情况下，你还会拍这样一部影片吗？第三个问题是，从一个创作者的角度我会去想，看到好多次你的母亲在影片当中表明她有些不想再回答这个问题了，就当你母亲有这样的意向时，你是如何坚持拍摄并问下去的？

黃惠偵（导演）：谢谢你问了第三个问题，因为这个问题前面那个老师其实有问，但我忘记答了，我先回答第三个问题。拍到后来我才知道我妈妈为什么讲「不要拍」，我记她到底在什么时刻会提出这个「不要拍」的请求，通常就是问到关于我父亲的事的时候，这是一个她特别不想要去提、每次提她都会哭，她也不想要被镜头看到她在哭，这不是一个她平常会被认识的样子。我妈妈在她朋友的心目中就是一个非常风趣幽默、很好相处的人，她不太会在其他人面前掉眼泪，所以通常只要讲到我爸，她就说「不要拍」。现场应该拍片的人很多，通常我们看到对方哭的时候，有人真的会把摄影机关起来吗？不知道有多少，但我猜很少。大家心里会衡量，反正先拍，之后能不能用再说。那我自己会看，当我妈妈说了「不要拍」的时候，她下一步做什么。反正我就让摄影师继续拍，不管用不用，我还有第二个时间点，我可以再做决定。我妈每次讲完「不要拍、不要录」的时候，她都不会离开那个现场。我妈很有趣，她自己都录到她哭，她会站起来到洗手间去把脸洗一洗，再回来坐到她的位置上，再继续讲。这也许是我的田野调查做得够久，也做了快40年，我大概知道我妈妈的一些个性和我们两个身上很相像的地方。我之前讲到有被做社运的前辈训练了好一段时间，在那段时间里，我们固定每星期要开一次会，叫做督导会议，我的长官会来督导我这周的各种行为表现、我的内心运动。我还记得我们刚开始进行讨论的时候，如果这个会议是两小时，我可以两个小时都不讲话。可是，在那两个小时不讲话的过程里，我每次都在想，我的督导要是撑得再久一点，撑到我已经愿意相信你的时间点、撑到我觉得你是一个我可以说的人的时间点，我就会说。我就耗在那，因为我一直在等一个真正要听我说话、我也愿意与其说话的人。

我其实挺能理解我妈妈当时说不拍，但她还是坐在位置上的那种感觉。我相信她也在找一个机会或者找一种方法去说开来，但她其实不知道该怎么做。因为我们刚开始拍摄的第一天，我妈妈其实拍了不到十分钟就走了。现场没有人能拦得住她，我也没打算要把她拦下来，就是今天她觉得不舒服，她随时可以走。我们第一天其实都没有让她不舒服，只是因为我们家附近在装修房子，很吵，然后我就把她带去一个陌生的空间，因为现场没法拍摄，我觉得她没有安全感是肯定的。然后我觉得她可能当时也没太把拍片当一回事，虽然我有跟她讲要把这片拍完，经过她的同意许可。我后来都还是把我妈妈讲为什么你拍这片都不经过我的同意的这些东西留下来，是因为我觉得那个东西在展现的就是她。因为我问了她关于我小时候跟我爸之间的问题的时候，她第一时间先起了防卫心，她其实想阻止我当时的对话再继续下去。可是我知道那个原因后，就越觉得应该跟她讲，我觉得我不太会是只单靠语言来判断我妈妈说「不要拍」这句话的意思。语言不是一个很能信任的东西，我觉得如果你跟一个人的谈话都只依靠语言、字面上的意思去判断对方在讲什么的时候，那个沟通有时候会是失败的。大家应该都有经验，跟男朋友、女朋友吵架的时候，都会说反话、气话，所以语言的不可信，我觉得大家应该都可以理解，你不可能只单靠语言去接收一个人给你的讯息。所以我继续拍下去，是因为我觉得我妈妈也愿意这样做。姑且先不去讨论她没有离开、她愿意这样做的原因是什么，因为后来剪接师雷姐，她跟我妈就没差多大年纪，她说我妈没走的原因很简单，那就是爱。所以我到现在都没有办法去定义「爱」这件事情，到底「爱」是一个什么情况，其实我到现在都不太敢讲，可是我知道那是代表她在乎这件事、在乎我要跟她讲话这件事。所以即便她说「不要拍、不要录」，她只要没有离开那个现场，我就会坐在那里，她只要还愿意坐在那里，那我们就继续聊下去，因为我知道她可以走，她也知道她可以走，她第一次不就这样走了，虽然后来我有施一些小小的技巧，跟她说「妈妈你就这样走掉，我那天还是要付摄影师钱的，要好几千块」，钱是很实际的，对长辈还挺有用的。我自己会这样理解，她觉得她是可以继续下去的，甚至也许还有一点期待，也许这件事情真的能够解决一些我们之间的关系。

回到第一个问题，经过实验证明，我其实到现在都还是很感谢自己把这部片完成，因为我们当时拍完餐桌对话那场，摄影师整理器材的时候，默默跟我说「电影没有比人生重要，电影一点都不重要，你的人生比较重要」，所以他觉得这一场不管我后来有没有剪到片子里，或者整部片子后来都没有成为一个公开的影片、公开文本，只收在我家防潮箱里，他都会觉得很开心陪我走了这一年。但是后来我还是决定公开上映，不止去电影节，还在台湾做商业映演。我其实是把我妈带到电影院里，第一次去电影院里看这部关于我们家的电影，当然很多人会提出「这样有没有符合伦理道德？」。其实我在剪接的时候，有时候也会在家里看一些片段，我妈也常经过会看到，但她从来没有想要认真看她在电影里是什么样子。只要她看到自己穿内衣、四角裤，就说这个不好，这可能是一般人看到自己都会出现的反应，这很正常。从我对她的认识，如果让她只在家里的电视上看，我觉得她不会从头到尾看完，最后我决定我要带她到电影院，还包括我其他亲戚。而且是在台湾的金马，很难找到比金马更慎重的场合。我觉得电影院本身就有一种魔力，是仪式感很重的一个空间，我就带我妈在那里一起看完整部片子。当时想，你在这里肯定出不了戏院，灯一关，你就得坐在这里从头到尾看完，这样你才会知道我要跟你说什么；你半途走了，就没有用。所以我就把我们安排在戏院最好的位置——正中央，左右都是亲戚跟我团队，就是希望她从头来看过。

其实当时看完影片之后，我想现场观众应该跟大家一样，就是很多年轻人、文青才会去看影展，这些我妈妈平常生活裡根本不会遇到的陌生人，在看完我们家的电影之后，其实讲了很多鼓舞的话。这些话我们家人之间不太会讲，即使我跟我妈讲，她都不信。这些陌生观众会对我妈说，很佩服我妈妈长在那样一个保守的年代、保守的农村，可是她却可以这么勇敢地成为她自己；也有人会觉得妈妈很伟大，她虽然过得很辛苦，但不管怎么说，也把我们给照顾大，然后她经历的这些苦难，大家觉得是很有意义的，甚至带给大家力量；或是有人会觉得，我们母女完成这件事情，带给他们某种鼓励、疗愈的作用，很多人都想要跟自己家人讲话，但是不知道怎么做；又或者有一些年纪大一点的观众，会说其实他想要做都来不及，因为爸妈已经不在了，其实很多都是正面回馈。我觉得这些陌生人讲的话，我妈也听不进去。我觉得这些回馈带给我妈妈就好像当年我看到纪录片时的那种感觉，过去她以为「家丑不可外扬」，这些都是不光彩的事情，怎么会有人想看。当初我拍她的时候，她第一个反应就是「谁要看？谁要看我们家的故事？这有什么好看的、好说的？」所以当她看到观众的反应时，我觉得其实帮我很多，甚至说我拍这部电影想要完成的那件事情，是因为有一些观众，这件事情才真正完成，光是拍摄都还不到那个完成阶段。（黃惠偵的女儿出现）那个片尾的小女孩现在长这么大，快要跟我一样高。

我觉得这部电影其实很有趣，一部电影完成真的不只是在那个拍摄当下或者剪接完成就算完成，对我来说，这部电影完成其实是一直到我妈妈也看到，我妈还知道其他观众的反应，这个电影才真的完成。因为大家一定都会问这个问题——「我跟我妈的关系有没有改变？」感谢天感谢地，我们关系是有改变的，而且是往好的方向改变。如果用比较轻松一点的方式来描述，我因为拍了这部电影，我在我们家的地位、我妈妈对我的等级，以前可能坐货物舱，后来就一路往上坐到头等舱，我妈后来买了个黄金项链送给我，这基本上是我妈妈的女朋友才有的待遇，突然我现在也有了。可是我觉得如果要细致形容的话，我跟我妈的关系改变，当然不是那种片子拍完之后，我们从此就可以感情很好、相亲相爱，每天早中晚见面就要问好请安，不是那样子。人跟人的关系模式一旦建立，其实不太可能会改变，但是会有一些细致的不同、差异，或者用日本人最爱讲的话就是「你去阅读那个空气，你们两个人之间的空气不一样。」以前我其实很怕跟我妈单独相处，那种感觉很矛盾，你既想要靠近她、也希望她关心你，可是你们两个人独处的时候就是怎么样都不自在，也会有很多的紧张，那个情绪是很复杂的。你不会是一个人在她身边很安心自在，像我跟我女儿相处就是很安心自在，可我跟我妈没办法这样。那在电影拍完之后，我觉得那个东西有在改变，就是我现在知道我在我妈身边可以不用那么紧张，我妈现在也觉得。好像说，最难的我们都做了，还有什么好紧张害怕的，所以现在相处起来就会知道你们彼此之间的那种化学反应不一样。

另外，我原本希望影片拍完之后的那个野心很大在于，我当然希望因为这部片改变我跟我妈之间的关系，甚至我还可以帮自己去更树立好自己。也许很多人都说这部电影就在「和解」，如果用「和解」这两个字来说，我希望我跟我妈之间关系的和解、我跟我自己过去的和解、我也期待我妈妈跟她自己的过去和解。影片拍完到现在，在我看来，我会觉得我做到了前两件——我跟我妈妈之间的关系已经有达成某一种和解，我跟我自己更是这样，可是我妈妈跟她自己那个部分我就不敢讲，因为我觉得我妈还是困在我父亲这个人对她的伤害之中，她还没有办法原谅、放下，我觉得这个某种程度也影响了我最终决定这个电影里讲我爸的部分要讲到哪里。我觉得这部电影就是我写给我妈的一封家书也好情书也好，后来跟她进行这一年多的访谈对话之后，我知道我妈妈现在还没有办法找到另外一种视角来理解我父亲这个人。对我妈来说，我爸这个人还是一个绝对的「恶」。我其实后来还出了一本散文《我和我的T妈妈》，后来我都觉得我可以找到某一种理解我父亲的方法，就不再只是怨恨他这个人，或者说害怕他这个人而已，但我觉得我妈还没有找到那个方法，或者说她还不见得愿意这样做，所以后来那个部分我就放掉，因为对我来说那个已经是她自己的功课了。我做到前两项已经尽力了，这是我拍这部片子能够做到跟完成的极限，至少对现在的我来说，那至于她自己的部分，她是不是能够跟她自己过去的那段人生经验和解，我觉得那个是她自己的功课。我希望我妈放下一些她过去对于自己的自责，那个东西也不是我的责任，每个人都是要为自己的人生负责的，那我做到这里已经够了，也许这已经给了她去思考的契机，因为我写的书也都有给她看。也许到将来的某个时间点，她突然也找到自己的方法，那就是她自己的造化。其实后来的变化，我真心觉得我很感谢电影，也很感谢电影的观众，我觉得这些人真的改变了我妈。不是因为改变我跟我妈之间的关系，而是改变她怎么看她自己。后来我妈很有趣，她会把这个电影相关的报道（当时有一段时间挺多，我都拿给我妈看）收起来，我发现不见了就问她，她就说她放在摩托车里拿去给朋友看，然后她也会邀她朋友，问我是否还有电影票，要带她的朋友去看一看。我觉得这件事情对我来说特别重要，因为在我的团队看来，他们会觉得你妈妈是认可这个电影、认可你做的事情，我会觉得更多的是她认可她自己、可以接受她自己。因为当她把这些报道，或者带她朋友来看电影的时候，就表示我妈妈选择不用她自己的剧本去跟她朋友描述她的人生是怎么回事。电影里大家还记得，我妈妈在外头都跟她的女朋友说我跟我妹都是她领养来的、她的婚姻只维持了一个晚上。我后来都会笑着说，我妈妈是一个被埋没的编剧人才，她描述她自己人生的剧本非常多，当她愿意去讲出最真实的那个版本时，我觉得她自己已经过了一些关卡。

章梦奇（主持人）：哈喽，江平（黃惠偵的女儿）你好！

黃惠偵（导演）：这里有100个人欸！

章梦奇（主持人）：这里有101个人欸！

黃惠偵（导演）：虽然我们看不到，但这里有100个人，（问江平）你要跟大家挥挥手吗？（江平摇头）为什么？你想就挥手，不想讲也没关系。（江平：那你讲完之后先不睡觉）不可以讲完就要睡觉？你再给我一点时间。（江平：那讲完以后不要马上睡）还要洗澡不是吗？（江平：洗完澡以后不要马上睡）五分钟可以吗？洗完澡五分钟之后睡觉。

章梦奇（主持人）：提问留给大家，大家可以讲讲自己对影片的感受和见解。

【摄影机的介入，排除身份困惑】

小谭：因为之前我有写这部影片的影评，我看了不下五遍，每次看都非常感动。我要请教的第一个问题是，我以为这部片拍摄当中你的母亲会有抵触，刚刚听您描述好像没有，或许因为团队和摄影师的介入，摄影机用脚架架在家里，本身就有一种「入侵」的感觉。那您作为导演和女儿这样的双重身份，怎样去降低这个设备在家庭空间的「入侵」感？还有，您觉得在家里设置这样不同的机位，会影响您和母亲日常的生活互动吗？因为我拍摄家人时，会觉得他们在镜头前有比较明显的表演性，所以我不太清楚您怎样去尽量营造一种比较自然的氛围？因为您谈到有摄影师这样一个角色的存在，那您平时拍的话，是随时都把镜头架着，让它自然地纪录，还是会和摄影师商量好，在某一天进行一个刻意的拍摄，这样一个日期是怎样去进行选择的？你们拍摄出来的素材其实都挺日常化的，我不知道怎样去选择某一天进行这样的一个团队合作和拍摄。第二个问题，您在镜头中去看母亲和在日常生活中去看母亲，会有什么不同？就是您跟母亲的互动方式是否会随着镜头的介入有一些微妙的改变，比如说镜头前和镜头后是否有一些区别和变化第三个问题，您在拍摄家人的过程当中，怎么样去平衡自己导演和女儿的身份？您刚刚有谈到，您会观察母亲是否愿意在哭泣之后再次回到镜头面前，但是我平时如果在拍摄朋友或家人的时候，他们假如情绪突然低落，我就不知道我是应该优先哪一个身份，我是应该保留这段素材还是去进行一个及时的安慰、停止这样的一段拍摄？我不知道这个优先级的处理方式应该怎么样，想听一下您的看法。

黃惠偵（导演）：摄影机的威胁性大家都知道，摄影机一旦出现在现场，肯定会让人感觉有点不自在，那我自己完全没有想要降低那个「危险性」，我需要那个东西比较多。我电影里也有讲，如果不是要拍这个片子，我应该没办法跟我妈说这些话、没办法问这些问题。摄影机的在场这件事情，我希望它带来一些压力给我，让我们在没有摄影机在场不会发生的对话可以在摄影机前面发生，我觉得这个东西很微妙。

另外一个问题，摄影机在场会不会让我们的互动有一些不同？肯定不同。摄影机在场的那个「不同」对我来说是一个好事，是因为当摄影机不在的时候，我们就是没有互动；可是当摄影机在的时候，我们家这个情况算是一个特例，是因为我知道我们家的情况，所以反而摄影机通常对于很多人来说可能是一个不利的情况，对我来说却是一个有利的情况。因为我就是需要借助它的那个让我们不自在，我们必须要去做什么，甚至有时候我、我妈妈都会觉得，因为摄影机在，我不知道她是在意摄影师的费用还是怎样，她就是会有一些事情发生，有些原本她不会讲的她可能就讲了，又或者说当时为什么我觉得我需要找一个摄影师。其实片子裡用了蛮多素材，即使后期有摄影师，我还是自己持续在拍，最后一个镜头也是我拍的，我妈在一个洗衣机旁边那段也是我拍的，就是因为我知道有一个所谓的「外人在场」这件事情对一些人来说拍这样私密的题材好像不是好事，对我来说都不是坏事，是因为我太了解我妈，从某个层面上说。包括我有时候问我妈一些问题，其实之前有录过，在拍之前你可能都已经知道或多或少的情况，她回答得很破碎，她不想再跟你讲一次她已经跟你讲过的话，那在这个时候她会觉得「外人」摄影师可能没听过，那摄影师来问，她就会要讲得完整一点，我觉得摄影师的存在有这个好处。因为有一个人在拍，我是正经在做这件事情，不是像以前一样，我妈看我拍我们家人已经拍了十几年，从1998年到2014年，她没看我拍出什么东西来，她就觉得我是瞎拍，但是我找了一个摄影师来，她就知道这是我真正在做一件认真的事情，我觉得这件事情对我来说都是我需要的。

至于我怎么规划，我如果找摄影师来，肯定都是跟他讨论过。其实拍片的那一年里，我们讨论的时间可能比实际拍摄时间要多。因为第一我没有很多钱，我不能让摄影师跟我一样瞎拍，人家每次出班我是要付钱的，所以我一定都会跟他讨论——什么时候我需要你来拍什么东西。我拍我们家有个好处，就是刚你提到的看起来很日常的画面，我们家生活基本上每天就是一直不断重复的，那这个重复有一个好处就是我和摄影师可以多观察，然后再决定怎么拍。我摄影师人真的很好，因为当时他就住在离我们家几公里远处，过了一个桥就到摄影师家，所以他常常会到我们家来，不带摄影机，就是过来看一看我妈今天干嘛，她什么时间出门、什么时候回家，出去外面都在干嘛⋯⋯他可以在不带摄影机的情况下，跟着去看，然后我们就有一个比较具体的讨论，他会说他看到什么、可以拍什么，那我会说我看到什么，以及我小时候有些经验，即便我现在不在场，可是他如何帮我把我小时候那种感受给拍出来⋯⋯都是会讨论的，钱这个东西很实际。如果我自己就比较简单，反正我自己在家就是拿起摄影机就拍，不用成本，另外其实我们在中间也试过一些蛮好笑的方法，譬如我试过把摄影机架在我妈房间，然后就让她自己自由发挥，她想要对摄影机讲什么都可以讲一下。这个实验做了几次，后来就没再做，因为我后来发现没有摄影师在现场，只有第一次摄影机在她房间里，关起门来，她真的对摄影机讲了一些话，就好像交代我怎样扶养小孩长大一样——我要怎么照顾我女儿⋯⋯但没讲什么心里话。第二、三天我再放，我妈完全没有理那个摄影机，她就躺在床上抠她的脚皮，跟她朋友打电话聊天，说明天要干嘛干嘛⋯⋯她完全没有在意摄影机，没有人在场，她就很放松。可能也要感谢她的某种性格，我妈其实有些时候并不太在意别人，或者是她比较容易做自己。反正后来就完全不理会摄影机，把灯关掉就睡觉了，摄影机还在她房间内录着。所以跟摄影师讨论比较多，那如果是我自己拍摄，就讲感觉。

那「讲感觉」又会连到第三个问题——我同时是导演又是女儿，要在什么时候去切换身份或者是怎样拿捏，我到底现在是要当导演还是要当女儿，现在我妈哭了，我要先过去安慰她还是赶快暗示摄影师录下？我其实在现场不太会思考这件事情，我是一个靠直觉行动的人。我们以前有个大学生作实习生，她问我如何调试自己的身份——导演和女儿？其实，在当下，我觉得我该做什么我就做什么。我跟实习生说，你在这裡是实习生，回学校是学生，回家是父母的女儿，你身上不也有很多身份吗？我觉得这是一个很自然的东西，我可能没有受过训练，比较凭自己的感觉。第一，我不是电影科班出身，有很多相对计划性的东西都不在我脑袋里，我只知道，我心里感受是怎样，那就怎样。我觉得我也不会再追问我妈问题，我们就停下来，等她哭一哭，我也哭一哭，感觉对了，再继续下去。在那个时候，你思考的不是你的身份——导演或女儿，而是作为一个人在那个当下，如果你觉得这样的行动、说这样的话，是你能够承担的，那我就这样做。那种意识，我觉得你自己会知道该怎么做，那个东西很难告诉你怎么样做才是对的，是因为你面对的人不一样，你可能就会有不一样比例的拿捏。假设今天我拍的是我女儿，搞不好就会是另外一种不同的状况，我可能在当下做的决定也都会不一样，所以我觉得没有一个准则。你如果拍你的朋友、亲近的人，随着不同的人跟你的关系不同，你都会做出不同的决定跟判断，没有一定标准。

章梦奇（主持人）：惠偵每次回答得都非常详实，这些回答也蔓延出包括拍摄、人生等等，我们最后两个问题，因为江平（黃惠偵的女儿）需要妈妈带她睡觉。

【实际情况决定工作方法】

郑忞：这个片子我看了两遍，今天第二遍看。第一次看的时候，母女对谈的那一场我是看哭了，当时我有一点疑惑——这么私密的场景，怎么可能有镜头的切换？刚才听你讲，现场有三个摄影机三个机位同时记录下了这一场景。所以我第一遍看的时候我就在想，如果不是用这样的方式，而是直接一个全景镜头，就让那个情绪在里面流动，会出现一个什么样的情况？因为今天我仔细再看这个场景的时候，我感觉到那个情绪的能量，本来是一个连贯的，在切换时会有一些打断。第二个问题，当你质问母亲的时候，镜头凝视到妈妈的时候，我感觉到有一种强大的力量全部压向对方，所以这个时候就打乱了这个场景里原来流动的那个情绪，失去了一种平衡，有一种直接压向对方的感觉。所以我不知道你在处理这个场景的时候，是怎么去考虑要以这样的方式来呈现的？谢谢。

黃惠偵（导演）：我觉得很简单，因为我始终都觉得这部片最重要的观众是我妈，而不是考虑面对更广大的观众或者思考电影的艺术性。如果我是蔡明亮，这部电影从头到尾只有那一场戏。但是我不是蔡明亮，我妈也不是蔡明亮电影的观众，她肯定看不下去，所以这部片才会是现在大家看到这样。因为对我来说，这部片的设定，对于我最重要的观众来说效果是最好的，因为它最容易被理解。如果真的还有机会，比如美术馆我就可以做这样一个实验——双屏，一边是三小时的对话，从头到尾你会看到很多沉默，其实我们那天拍了三个多小时，实际上讲话的片段就是你们看到的那些，所以我很难把所有东西都留下来，即便那个情绪是连贯的；对我来说，我在那个当下，情绪始终都是连贯的，就是一直起起伏伏。最终目的是我妈看到了、如何看、如何理解，对我来说是最重要的。然后，我本来就不期待透过做电影达到一个很高的艺术高度，我把它做得很通俗，我可以接受是因为我观众看得懂，「看懂」对我来讲才是最重要的。所以有机会的话也可以尝试双屏——三小时都坐在餐桌前面，只有一个镜位，另外三小时播一些我们家的日常，没有对话、没有访谈、什么都没有，也是可以成立的。可是在不同的平台上，你可能会被不同的受众看到，可以有不同形式的呈现，这也是我后来才知道的，但是我妈不太可能会去美术馆看电影，除非她疯掉，所以当初会这样选择。谢谢。

陈文瀚：我是福建人，想问一下您当初为什么没有自己剪辑？因为您刚才说到您想把控片子的剪辑方向。谢谢。

黃惠偵（导演）：这个问题讲出来就是简单到想笑，第一，我当时没有钱、很穷，我现在也是很穷、没有钱，但是我现在有一台电脑可以剪接，我当时并没有，我当时那个电脑在我传输存档时就死掉了。第二，当时我女儿才两三岁，你们如果有带过小孩，两三岁猫狗都嫌的年纪，你觉得我带着她能干嘛？你觉得她会放过我坐在电脑前面吗？不太可能，这两个是很现实的考量。另外，因为我在纪录片工会工作，办过很多讲座，谈到导演「盲点」的问题。确实导演也是人，都会有盲点，那我愿意开放一个空间，让另外一个人带进一个我没看到的视角。其实后来我们剪接的时候的确有一些小事可以证明这个理论，比如我当时很想放一些我自己看来觉得很有意义的画面——我拍到一个长焦镜头，我妈站在一个桥边的背影，然后突然转头看了一下摄影机，露出一个似笑非笑的表情。我觉得类似这样的镜头都想放进来，我跟剪接师婉玉讲我觉得这个镜头里我看到大千世界，我妈那个「笑」里有好多讯息，然后我剪接师说她没有看到那样的讯息，所以观众也不会看到那样的讯息。我觉得我跟婉玉可能比较多的讨论都会落在这种我自己觉得很私人、很有感情的镜头想要放进片子，她会试着阻止我，但其他故事大方向上倒是没有什么太大的分歧。

所以为什么找人剪，除了现实的条件不许可之外，另外就是我觉得拍这部片可以做一点实验，我既然拿到了公共部门的补助，如果不算我自己的薪水，可以说我拍片没有成本，虽然花了很长的时间拍摄。对我来说，当时我还在纪录片工会工作，如果大家熟悉台湾的纪录片制作环境，现在当然有一些改变，可是在当时很多人都是一个人做所有事情——自己拍、剪、发行推广，可能也没有钱做后期，什么都是很精简。那个时候因为办很多讲座，也办过「AND-亚洲纪录片连线」论坛，谈制作资源不一样的国外的拍片团队，到底怎么制作一个影片。对我来说，我的片子也是一个我可以实验的场域，包括我可以不是一个人做，其实那时我还记得应亮导演说这种电影自己一个人拍、一个人剪一剪就好了，我觉得当时有一点点预算、资源，那我能不能实验一下——跟一个团队合作。当然也符合我的现实状态，我是真的一个人没办法工作，我常常那段时间在拍到剪的过程当中，我常常每次半夜我小孩哭着醒来之后，我就想说「不然再等一等好了」，那个状态是真的很痛苦，也很想死，我同时还在纪录片工会工作，然后晚上带小孩，还要挪出时间去处理片子的事情，其实真的非常累，所以还好当时我有找人一起工作，不然我觉得会搁置在「等一等」这样的状态。因为人的肉体还是有极限的，虽然你的精神有很多想做的事情。

确实，很多你曾经相信的东西，一段时间也许你会想要挑战，像现在我在拍我第二部片，虽然我现在拍的是我当初参与的一个社运，可是里头有我前夫，也有我自己。到现在一样，又变成一个私人的故事，虽然有社会议题在里头，我就有考虑自己剪接。第一，我现在有电脑；第二，我女儿现在是一个可以沟通的状态，不再是个动物了。现实条件不一样，可能也会影响我接下来的工作方法，因为我还是始终维持那个没有太多钱也没有太多预算，其实我能找到的资源也就是那些。那，如何在这个有限的资源下，把我想做的事情完成，就要想办法配合现实的状态，那接下来我就有可能是自己剪接。可能我讲的东西本质上是像的，可是我作了两个不同的决定，就是因为现实条件是有不同的，又或者我也想挑战一下过去认为的自己剪就一定会有盲点这件事情，看我能不能克服，因为以前拍移工也是自己拍自己剪，也没做后期，就自己输出mix（混录）一下了事，也完成了。所以我觉得，因为之前进行过那个实验——小团队的工作方法、一台破烂小机器的方法，那后来就觉得尝试一下其它的方法。反正每部片它注定该怎样被完成，就是这样，没有一定都要是什么模式来进行，我觉得都可以试试看，这就是电影自由的地方，不是吗？你应该要自由地，不一定要被规定或是自己设限——我只能这样做，我拍的第一部成功的电影是这样，那我之后都要这样，没有这样，想怎么样就怎么样。

陈文瀚：不能再认同了，谢谢惠偵导演，谢谢草场地。

【凝视伤痛，直面痛苦的来源】

章梦奇（主持人）：我念一下聊天框里的反馈：Yup——《千年虫》导演宇烨，他想问配乐方面的问题。微尘一粟说，如果美术馆或其他机会，希望可以看到三个小时对话的完整版本。苏彦昭说，借助摄影机建构新的权力话语体系，在场的所有人共同奴役于摄像机，向摄像机展示争夺影像的赋权；藉由影像，看似潜移默化地构建了一个导演和妈妈可以平等对话的处境。张盾说，摄影机在场有一种仪式感和正义感，也是刚刚惠侦在讲的，为什么要设置三台摄像机在这特别的有仪式的对话中。大家也可以去支持惠侦导演写的一本书，可能会了解一些其他方面，不管是创作还是她的经历。彭珊说，「受害者可耻」，福柯说，性权力话语的存在问题之一，权力以性为媒介，通过控制人的身体来构建社会控制体系的思想文化，编织无孔不入的权力天罗地网；性权力的话语使得性犯罪对于受害者造成的伤害有三重，一是身体上的伤害，二是文化赋予的耻辱感，三是满足社会大众的窥淫癖，而往往是第二种和第三种的伤害，导致受害者不愿意寻求第一种受害应得的法律援助、正义援助；同时，美国「me too」运动的困境也是暴露出性权力话语的另一种困境，也就是性参与权力话语构建可能导致性迫害的泛滥，性的审判可能成为一场排除异己的女巫审判运动；因此，福柯这些哲学家想彻底颠复这套话语体系。这个非常学术，大家可以仔细想一想这个问题，非常棒。

黃惠偵（导演）：我觉得我可以先讲这段，我觉得她讲得很精准，因为我在几次映后座谈也都提到过，在台湾每次放映，观众肯定都很想问关于我跟我妈餐桌对话那一场的问题，然后每次你都会看到观众要提问的时候开始支支吾吾，你就知道，这个问题来了。我觉得观众都很善良，他们在问这个问题的时候，都会思考我怎么样、不再伤害我第二次，在找「对」的语言来提问，每次我都会心里觉得，其实这就是问题之所在。我们都觉得这件事情不好讲、不能讲、不知道该怎么讲，就是为什么我觉得它要被公开谈论。我常常都会说，你仔细去想所有性侵的受害人，他们其实受到侵害之后，伤害就在那个当下过了就过了，为什么我们这么难过？后面这些关卡我们连讲都不敢讲，就她刚刚讲的第二、三种，那个对我们造成更大伤害，在我们遇到这些事情之后，我知道这个社会怎么看；我讲出来之后，这个社会可能会怎么对我⋯⋯那个伤害才是一直没有办法停止的。包括我妈妈还被家暴，其实我们逃离这件事不就应该结束了吗？可是从来没有，一直到我开口问她的那一刻，她都还是觉得被打很丢脸。这件事情我知道的时候，其实非常生气，我都觉得我妈妈遭受家暴的这个遭遇，我爸爸有责任，我觉得整个社会都有责任，就是为什么你还要让一个受害者都还觉得自己被打好丢脸，或是性侵受害者被性侵好丢脸、觉得自己脏掉了？所有错都要自己揽在身上，这件事情我觉得不对。的确正是因为我们都不说、不敢说、不知道怎么说，那些事情就一直不断地重复、重复。我觉得这是一个很重要的原因，让我决定这部电影不会只是放在防潮箱里。为什么我没有接受我的摄影师善意的建议——收进防潮箱他也不介意，但是我觉得我介意，因为我觉得真正痛苦的来源不在于当初发生了什么而已，而是后来还发生什么，而且我如果不去做点什么来改变它，它会一直持续下去，就是很多人可能一辈子都要带着这种羞耻感，或者那个伤，一辈子没有办法找到一个对的方法去跟伤痛共处，或者是去凝视自己那个伤口到底在哪、真正戳痛你的那个点到底是什么？如果没有做到这件事情的话，我觉得最大的伤害就是这个，而且你会一辈子带着它，没办法过那个坎。

章梦奇（主持人）：谢谢，说得太好了，非常谢谢惠偵导演。李莫方说，注意到影片是2016年在台湾同志婚姻合法化，就是2019年五月份合法化进程中伴随着完成的，好奇想问一下导演，影片在台放映的时候与发酵期间有无相关社会议题上的联系或行动影响？因为大陆在这一块太过于空白，所以好奇《日常对话》与台湾实际在地议题的联系。这个也是一个非常好的反馈。我今天在「豆瓣」上发现，很多人有写，甚至包括以前惠侦导演参加的一些活动的对谈，都有提到这个问题。7 ian说，会提出关于伦理道德的质疑，可能是因为这在观众眼中看来是在揭伤疤，但是这个揭伤疤的事会存在伦理问题，只是因为未经别人同意揭伤疤的时候，而导演对准的是自己，我觉得这更多像是一个跟妈妈一起自我梳理的过程。旭宏说，真正的残忍是见不得光；非裔美国作家、诗人马雅·安杰洛曾说——没有什么比心中放着一个未诉说的故事更让人痛苦了。小卡说，专业伦理也难免暗藏社会规训，人们会期待一种更体面的表达。彭珊说，罪恶不能曝光，真正的残酷是受到伤害还不能说，真的很了不起，像是和妈妈角色反转了，导演她成了更强大的那个去主动包容理解的人；妈妈虽然自己人生也很难，但是作为母亲还是有很多失责失职的地方，导演能拍出这样一部片很了不起。张盾说，脱离日常的感觉。彭珊还表扬我们是一个质量很高的影展，谢谢。我提一个非常重要的点，惠偵导演今天来参加我们的「母亲影展」活动，包括所有的导演还有所有的论坛嘉宾，全部都是无偿的，当然我们影展的活动也是完全开放、无偿。大家来参与，我们非常珍惜今天晚上和惠偵导演的交流，也感谢大家能来看片，然后参与讨论。最后看惠偵导演有没有时间回答两个问题，一个是配乐的问题，另一个是2016年台湾「同性婚姻合法化」。

黃惠偵（导演）：可以可以，因为明天我小孩不用上学，我们最近都自己在家休息，其实她很开心，她走掉了。

章梦奇（主持人）：不好意思，江平！

【制作中的因缘】

黃惠偵（导演）：其实我觉得很有趣的是，我这个影片的整个进展刚好跟台湾同婚法案的推动有一些很奇妙的缘分。2012年生我女儿后，我才决定要完成这个我拍了十多年的这个片子。2012年台湾第一次把那个时候的法案叫做「多元成家法案」，立法院当时在推这个法案，也是我女儿出生那一年，然后我起心动念要把片子完成。可能因为太进步了，这个法案就不了了之。因为当时除了推同志婚姻合法化，还推了其他更进步的、想要打破婚姻的整个框架的一个法案，所以社会大众都有点难接受。到了2014年，我开始找到资金的那一年，我有了团队开始正式进行拍摄。然后这个法案第二次送进立法院内，改名叫「婚姻平权法案」，只集中在「同志婚姻合法化」这件事情，有得到比较多的对象支持，因为大家不用害怕整个家庭的结构会有一个很大的改变，只是让同志也来结婚。再后来2017年，电影上映那一年，开始要实现了，其实整个同婚的法案在台湾的推动，我都觉得真的是冥冥之中有安排。老实说当时我并没有觉得我的影片焦点是在「同志」这个议题上，其实就是台湾当时社会现状有这样一个浪潮，带起了非常大的讨论。我觉得要感谢那些反对方的声音，因为真的蛮扯的，我当时在拍摄时有遇到那些非常反对同志结婚的人，他们在一个游行现场，我也跑去拍。我一直以为台湾社会已经很进步，结果去到游行反对同婚的现场时就被他们团团围住，问我从哪里来的、有没有摄影证，之前在台湾拍片我从来没有遇过这种情况，怎么会有一群人觉得自己权力大到这样！如果不跟他们站在同一边，他们会有很多奇怪的方法对付你，我有一点被吓到，很惊讶原来我认识的台湾跟实际上的台湾好像有点落差。所以刚好我拍片的过程中，台湾那时也在发生这些事，我就在拍片之外也有做一些事——找一些资料，去立法院去立法、办公听会，我就去讲作为一个同志的小孩，现在台湾社会是什么情况，为什么今天我觉得需要立法。这就是我自己能做的事。

片子拍完之后，我跟我身边一些做性别运动很久的朋友说，「如果这部电影能够为你们辛苦搞了这么多年的运动所用，那就用」，所以就让他们去做一些推广的放映，现身说法「同志养大的小孩不一定会变成同志，你们先不用担心这个」，反正他们会有各式各样奇怪的论点，常讲同志领养的小孩长大以后变成同志。我就觉得好好笑，同志也都是异性恋婚姻生下来的，那你们不觉得你们的逻辑很奇怪吗？总之在影片之外，我也会有一些行动参与，或者在哪里如果有一些关于同志议题、性别议题，没有条件的，他们要放映就让他们放。我会看地方，知道这个单位一定有钱、官方的活动就收钱，如果是小众的或连办影展都会出事的地方，那就拿去放。我不敢讲影像是我的一种社会实践，但如果是我能做到的事情，我就可以去做，也应该去做。所以我当时虽然并没有设想这部影片是要为同志运动而服务，可是刚好在那个当下是这样，那就能做什么做什么。甚至到现在，如果有相关的演讲或者座谈的机会，我通常都会去；甚至法官要去审理是否有危险，他们也办了很多座谈会，也都有人很积极地想要把我弄进去跟那些法官讲讲人话，但后来都没有成功，我觉得这也是台湾的另外一个问题，或者说司法的确是一个还需要努力、有进步空间的的一块。这些法官都拒绝让我去跟他们讲话，他们说我光是存在就已经太激进了，法官们受不了。我们只能成为被调查研究的数据、资料，他们不能够看到真实的人，我觉得很好笑。我去不了，就会写一些东西，觉得当时整体来说很荒谬。其实本来一部影片能够达到的就很有限，你如果真的很在意这个议题，你也愿意去多做点什么，当然有机会多做一些什么就去做。我觉得也要感谢当时这件事吵得那么火热，所以《日常对话》票房还可以，否则我们就赔钱赔死，我也没什么钱，我们在台湾会上议题都是靠群众募资来的，其实也是因为在当时那样一个社会的情况里，大家也突然觉得这个电影很重要，应该要被看到。

黃惠偵（导演）：我其实不太知道圈内比较专业的安排应该是什么，因为我之前拍移工的影片配乐也是一起搞运动的人，他们一边搞运动一边搞音乐，所以我们就理所当然一起工作了，一直到《日常对话》強哥帮我做配乐。为什么他会帮我做配乐，而且是在他看过片花后主动说，这又是另外一个缘分。林強这几年很笃信佛法，见到谁都要说佛法，我跟他的缘分就是，当时我正在纪录片工会工作，他是我们的会员，我会跟他催缴会费，所以他知道我。后来我又见到他是在韩国釜山，我有拿到釜山的一个电影基金，我们都在釜山那个工作坊里，林強是讲师之一。上完课之后，晚上有酒会，就去吃饭，然后我就跟林強讲，其实我们很久之前就见过面，我20岁的时候就见过你，他就问，然后我就告诉他那个时候我还在做民俗阵头，有一次我在某个人的葬礼上见过他。他听了之后，表情就跟刚刚梦奇一样，就说他觉得有点意思，就在那个当下说他想要帮我的电影做配乐。因为那个现场很吵，他就约了隔天我们见面，让我再给他看更多电影画面。之后他就觉得我们有缘分，觉得可能上辈子欠我什么东西，反正很妙，总之他就是这样帮我做配乐。因为大家看到监制是侯导（侯孝賢）都会以为他们两个是一起的，侯导監制、他做配乐好像也很合理，但他们是不同的情况之下进来这个片子的。強哥是他自己主动说帮我配乐，他人真的很好，可能真的是有某种因缘。

至于配乐的次数，我有跟強哥讨论，《我的T妈妈》那个短版本跟《日常对话》的配乐是完全不同的。因为设计不同，所以需求不同。其实《我的T妈妈》的配乐比较有存在感，都放在章节开始的地方，然后到《日常对话》的时候，我就跟他说，我现在这个版本要做的配乐，是一个好像没有的配乐。因为我觉得片名都叫「日常」，我会想，我们真正的生命、真正的生活，怎么可能动不动耳边就有音乐响起，这不太合理，所以我就跟他说，我希望他做的配乐是——「有，但是又好像没有」。所以很多人跟我反映，看完《日常对话》之后都没有发现配乐，直到看到片尾credit（工作人员名单）的时候，看到林強的名字，才开始回想刚刚是有配乐出现。強哥也很有趣，他说这个要求很难。所以我都跟他讨论，虽然我不专业、也不知道流程，但我觉得強哥很好，他会跟你聊，甚至他很用心，他不住在我们拍摄的那个地方，他会自己开车去我们拍摄的地方，他去我妈老家那边呆一呆、晃一晃，去感受这个地方的人、空气、阳光，他讲的很悬，总之就去感受一下我妈这个人。回来之后我们会继续讨论，所以那些东西要放在哪里的确有讨论过，虽然后来放的地方不一定一样，就是配乐的使用，最终可能都不是一开始强哥想的那样。说到「先有配乐还是先有画面？」我不知道，因为強哥在我们还没做完的时候就很早看过片花了，中间我们也会碰面，所以他其实陆陆续续看到一些画面。因为我不是给他一个完整的版本，有一点什么我就让他看一看，然后讨论讨论，所以可能是同时在进行。

【日常同不日常】

黃惠偵（导演）：讲到片名，莫老师问《日常对话》英文翻译为「small talk」。「日常对话」听起来好像没什么内容。台湾有个影评人当时也问我为什么要把片名改成《日常对话》，他说这样没有人会来看我的电影、没有人会对这个电影感兴趣，然后我就说，不管他们感不感兴趣，但对我来说这就是这部电影的名字，因为几个原因：有一种我自己内心的渴望，我跟我妈其实在拍片之前没有什么所谓「日常对话」这件事情，我们之间「日常不对话」、没有对话，但我其实很渴望跟她可以有一些对话。片名真的是一门艺术，如果你取一个什么《我的妈妈》，我短片不是叫《我的T妈妈》吗？在台湾其实很直白，大家都知道「T妈妈」是什么意思，可我不想那么直白，就没有想象的空间，我反而觉得，到底「日常对话」谈什么？另外我也想要挑战一下，到底「日常对话」能谈什么，很多人看后说你们谈的东西一点都不日常，那我就想说，为什么「日常对话」只能讲你以为的那些东西？

我记得有一次有个研究媒体的学者主持我的一个讲座，他说我取这个片名很有意思，如果大家在社交平台搜索「日常」，会出现许多食物的照片，大家都爱拍食物，或者其它都是一个比较「轻」的东西。他觉得说，到底为什么我们的日常会只剩下这些东西，只剩下食物，不是很奇怪吗？我自己都会觉得，我们一个人一辈子，扣除掉那些上班、上学、每天日复一日不断重复做的事情，我们剩下来可以真正做自己的时间很少很少，那个「日常」不是很珍贵、不是应该去做一些重要的事、讲一些重要的话吗？那为什么我们的日常会只剩下吃，我不知道在你们那边怎样，在台湾真的就是「吃」，你看台湾的形象广告也是「台湾——美食之都」，所有人放假都是要去吃美食，这就是我们的「小确幸」。我就想说，哇，我们这一辈子除了睡觉以外，就只剩下吃东西，好奇怪的一个生命状态，所以这时也会觉得，「日常对话」不挺好的吗？大家一看就会觉得这个「不日常」，那我们就来想一想到底什么样才叫「日常」、日常到底要干些什么？英文叫《Small Talk》也一样，它在英文语境中是那种聊天没有什么杀伤力的——聊聊天气、聊聊你家狗，诸如此类的事情，那我就觉得，也可以聊聊其他事，所以这样取名。等你看完片之后就会觉得，好像不只是「small talk」；或者我如果取一个很惊人的片名，然后大家一进来看，好像也没怎样，那不是更失望？那我不如取一个看起来没什么，大家进来一看觉得好像有点意思，这样比较好。

章梦奇（主持人）：谢谢惠偵。关于片名，我摘抄了看过影片的观众写的一段话，写得特别好，也作为我们今天影展惠偵《日常对话》专场的一个结束：「『日常对话』中包含着生生不息的生命的意义，包含着对身心感受的回应，包含着人与人伦理关系的建立，而不是伦理的问题，而是伦理的建立。不论是当整个社会还是人文领域，都需要培育一种坚实饱满的日常生活。而当下肉眼可见的日常感的丧失，日常对话的空洞化、符号化，日常语言的尖锐对立，快速的情绪冲突和言语快感的表达，已经让人不再耐心于日常中理解人心，而事实上，多少家庭需要这样的日常对话，这其中折射的问题足以令人深思。」我觉得跟惠偵讲的是一样的，特别有意义。你可以看看「豆瓣」里真的有很多人写给你，写得非常棒。江平来了，我们再一次掌声献给江平，谢谢你！

黃惠偵（导演）：谢谢你（江平）等我们，谢谢你等我们。

章梦奇（主持人）：谢谢江平，惠偵的女儿。我们现在把妈妈还给你了，好吗？

黃惠偵（导演）：你（江平）要跟大家说拜拜吗？大家的时间跟我们的是一样的。

章梦奇（主持人）：这对她来说真的太晚了。那我们就谢谢惠偵，谢谢江平！

黃惠偵（导演）：谢谢大家！拜拜！

「母亲影展2022」影展团队：

章梦奇、戴旭、张盾、俞爽、刘晓倩、高昂、郭旭宏、胡涛、刘通

影展缘起： 始于「草场地工作站」周末线上放映，截止目前已经进行到41场，以延展线上放映的可能，母亲影展以「非竞赛」的方式，不以「热闹」为目的，强调「放映对话」，以助推真实影像创作者的「长线创作」，对话不同参与者个体的思考和反馈。期待更多试图通过创作解答当下问题的新作者，以此为契，落地创作。

影展宗旨： Mother，Mother，just Mother！母亲影展2022（FILM FOR MOTHER 2022）在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆，影展宗旨为从自我的照亮到众人的照亮，将创作视作生命之车，一生驾驶伴随。——戴旭执笔

「母亲影展2023」全年征片

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