扎哈《我的马列维奇》

在马列维奇的构图中，我好像找到了归宿。

马列维奇对我的影响不仅体现在三维表现图的绘制与我思考重力的方式上，还体现在平面的重新组织上。我认为这才是最重要的。

我坐在飞机上，当时正是隆冬，天气冷极了。许多年前我画过一系列城市鸟瞰图，当时人们觉得我疯了：我为什么要把河流画成红色？他们觉得我是个共产党。（观众笑）但是当时我从飞机上看下去，发现河流反射了太阳光，真的变成了红色；大地被雪覆盖，是白色的，与我们的画一模一样。很可惜当时我没有照照片。这种感觉真是太奇妙了：大多数时候，我们模仿现实；但有的时候，我绘制的抽象景象竟然与现实如此相似。

本文为全球知识雷锋第100篇讲座。

本文整理自2014年10月8日于Tate Modern Starr Auditorium举行的“Zaha Hadid and Suprematism”讲座，由Zaha Hadid主讲，原题为“My Malevich”。本文为雷锋第97篇讲座《扎哈的精神导师马列维奇》（2014年9月纪录片"Zaha Hadid on Kazimir Malevich - Secret Knowledge"）姊妹篇。讲座由清华大学陈柏廷翻译记录，由中国的先锋派研究领袖无师兄指导、批注及推荐书籍。

马列维奇

Kazimir Malevich

卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇（1879-1935），俄国-苏联，至上主义创始人，代表作《黑方块》，深刻影响世界现代主义，以及后现代主义、当代艺术。

记录者：陈柏廷

清华建筑系本科

主讲人：扎哈·哈迪德

Zaha Hadid

扎哈·穆罕默德·哈迪德女爵士（1950-2016），伊拉克裔英国建筑师，于2004年成为首位获得普利兹克建筑奖的女性建筑师。于2016年3月31日逝世。

推荐人：无师兄

Avant - garde 先锋派研究者。主要以数字技术深入现代主义艺术史的历史资料整理、研究，并基于先锋派的艺术理论与理念进行中国化的数字艺术作品创作。

正文共14870字173图，阅读完需要18分钟

前情提要

"恰什尼克，这个27岁划过人类天幕的流星曾经留下过一个预言：我们将在全世界建立至上主义基地，至上主义将在蔓延全球并不断生长，直到至上主义彼此连接构筑一个完整的体系，改变人类！马列维奇，1929年，在自己最得意的门生恰什尼克去世的时候是否依然能够像他狂澜突进一样的前半生那样坚信未来将出现扎哈这样的后辈继承先锋派的理想推动世界在先锋艺术理念的驱使下继续前进？"

——摘自柏廷译《扎哈的精神导师马列维奇》无师兄推荐语

也许终有一天，建筑不再需要重力，而仅仅在空中悬浮。那时它们一定来自于其他星系或世界，这真的令我感到兴奋。

——摘自柏廷译《扎哈的精神导师马列维奇》扎哈原话

扎哈·哈迪德与至上主义

Zaha Hadid and Suprematism

主持人：Nora Razian

晚上好，欢迎来到泰特美术馆。感谢你们耐心的等待。我是Nora Razian，泰特公众活动的负责人。今晚，我很荣幸地欢迎屡获殊荣的建筑师扎哈·哈迪德与泰特美术馆马列维奇展策展人Achim Borchardt-Hume 进行一场对话。

首先，我要简单介绍一下扎哈，尽管这显然是多此一举。扎哈·哈迪德是扎哈·哈迪德事务所的创始人，于2004年获得了普利兹克奖。她的方案具有开创性，建立在她30年来在城市规划，建筑与设计领域的探索与研究之上。1993年，她完成了第一个建成项目，维特拉消防站。目前，扎哈担任维也纳应用艺术大学教授一职。

今晚，扎哈将讲述她的方案与马列维奇的至上主义艺术之间的紧密联系。这种联系从1977年她在建筑联盟（AA）的毕业设计马列维奇的建筑（Malevich's Tektonik）开始，直到她最近对位于苏黎世的莫兹斯卡画廊举办的将她的作品与20世纪早期苏联艺术并置的一场展览的设计与策展为止，横跨了她的整个生涯。

在演讲结束后，扎哈将会与泰特美术馆展览主任与马列维奇展策展人Achim Borchardt-Hume进行谈话。谈话结束后，将会有观众提问环节。

下面让我们有请扎哈。

讲座正文

Zaha Hadid

1. 马列维奇的建筑Part I.

我的马列维奇

讲述马列维奇与我的作品，总令我感觉回到了幼年。

这是《马列维奇的建筑》中最主要的效果图。它并不是原稿。原件大部分已经损坏了，剩下的则被旧金山当代艺术博物馆（SFMOMA）收藏。这是我的公寓。

有些人可能会因为这幅画是倾斜的而感到奇怪。这可不是因为我们不会裁剪画布。这幅画在纽约的古根海姆美术馆展出过。它几乎是原稿的原样复制，但考虑到了古根海姆美术馆的坡道，所以轻微有些变形，画框是倾斜的。

至上主义，八个矩形，马列维奇，1915

Suprematism with eight rectangles, Kazimir Malevich, 1915

我认为，马列维奇的一些杰作和它们有关重力、构图、色彩的概念影响了这个作品。

70年代末期，准确的说是1976年，我还是AA的一名学生。Rem·Koolhaas和Elia Zenghelis是我的导师。他们布置了一个关于马列维奇的设计课题，要求将马列维奇的作品叠加在纽约或者伦敦。他们在暗示马列维奇的作品可以被转化为建筑。这主要是基于《纽约的至上主义转化》，一幅把马列维奇的石膏小稿Architekon置于纽约天际线前的照片拼贴。*

*译者注：扎哈在这里将Architekon当做了雕塑

摩天楼前的Architekton（纽约的至上主义转化），马列维奇，1924

Architekton in front of a Skyscraper

（Suprematist transformation of New York）, Kazimir Malevich, 1924

于是，我当时研究了很多马列维奇平面的和立体的作品，那些漂浮在城市，大气与宇宙之上的建筑。

至上主义，马列维奇，1915

Suprematism , Kazimir Malevich, 1915

地球人民的未来居所，马列维奇，1923-1924

Future Planits (Houses) for Earth Dwellers (People) , Kazimir Malevich, 1923-1924

其他的人对我也有影响，比如李西茨基和列奥尼多夫*如何将至上主义转译为建筑。

*无师兄注：Ivan Leonidov是构成主义建筑师

Proun（Proun S.K.的研究），李西茨基，1922-1923

Proun (Study for Proun S.K.) , El Lissitzky, 1922-1923

Proun 10，李西茨基，1919

Proun 10 , El Lissitzky, 1919

Proun R.V.N，李西茨基，1923

Proun R.V.N , El Lissitzky, 1923

这是列奥尼多夫的列宁图书馆。

列宁图书管理所，伊万·列奥尼多夫，1927

Lenin Institute for Librarianship, Ivan Leonidov, 1927

让我们回到马列维奇的建筑。拿到了这个课题后，每个学生要选择马列维奇雕塑的一部分，然后像实际项目一样将其叠加到场地上。但是我决定选择他的平面作品，当时只有一个学生和我一样。

我决定将场地选在伦敦，因为我一直对伦敦很感兴趣，即使是在四十年前也是如此。我思考着如何通过新建筑改变伦敦。

我将马列维奇的建筑叠加到亨格福德桥上。这个方案的概念是，如果将一个功能插入马列维奇的作品中，然后赋予它地点并将其都市化，那它就能成为一个建筑。因此它既可以是一件雕塑作品，也可以是一个建筑。

2.几个展览

这是马列维奇在莫斯科举办的展览：0，10：最后的未来主义。

“0，10：最后的未来主义”展览，1915

Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10, 1915

这是我们在古根海姆美术馆举办的展览：伟大的乌托邦，俄苏前卫艺术，1915-1932。

“伟大的乌托邦，俄苏前卫艺术，1915-1932”展览，1992

The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932，1992

这是在泰特美术馆举办的展览：马列维奇。我出镜了。在马列维奇的构图中，我好像找到了归宿。

“马列维奇”展览，2014

Malevich, 2014

这是青年艺术家联盟的第二次展览，空间中的结构。

青年艺术家联盟第二次展览（Obmokuou），1921

Second Exhibition of the Society of Young Artists (Obmokhou), 1921

这是古根海姆的展览。在这个展览中，我们试图去研究展品“底座”（Podium）的概念，探索如何让展品漂浮在空间中。在德国举办的上一个展览上，策展方在每个展品下都放置了一个底座，我觉得效果很不好。所以我们放置了这些拱形或者半球形曲面，展品漂浮在上面。

伟大的乌托邦：球厅

The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, Guggenheim Museum, New York,1992.

Globe Room

古根海姆展的主要概念是用两个实体占据古根海姆美术馆的核心空间。一个是塔特林塔（第三国际纪念塔），在上图中用抽象的方式表现出来，因此可以说是抽象的抽象*；另一个是曲线形的构筑物，占据了美术馆的坡道。

*无师兄注：基于介绍展览而非专业教学，扎哈这里的阐述比较初级

塔特林塔与“世界之风”，扎哈·哈迪德，1992

Tatlin Tower and Tektonik Worldwind, Zaha Hadid, 1992

这些锯齿状的墙上悬挂了一些展品。这次展览在一个十分独特的时刻举办（1992年）。当时，苏联所有的加盟共和国都与西方建立了友好关系，并处在一个中央政府的管理下。苏联还没有解体，因此我们能够借到很多展品。

伟大的乌托邦：锯齿墙

Zig Zag Wall

我在设计展览时还不知道的是，弗兰克·劳埃德·莱特在设计古根海姆美术馆时显然做过相应研究，保证在坡道上能够放置一系列展览装置。

《白底上的红方块》被悬挂在古根海姆美术馆唯一一个没有坡道的展厅中。一共有两幅画被悬挂在这个展厅中。有趣的是，之前从没有人把画挂在这个高度。在这个高度上，这幅画几乎变成了一个太阳。无论沿着坡道走到哪里，观众都可以看到这幅画在跟随着他们。

伟大的乌托邦：Tektonik之天际线

Skyline of Tektoniks

这是“5×5”展厅*，布置的是柳博芙·波波娃的画作。所有的画都被悬挂在有机玻璃板上。因此当你站在某一幅画前观赏时，整个空间可以被视作一种连续的场域。

*无师兄注：“5*5”是现代主义先锋艺术史上一次极其重要的展览！这里的“x”概念直到近年平面设计依然被各路不明所以的借鉴风靡

还有亚历山大·罗钦科(Aleksandr Rodchenko)的画作。他的画很难在白色的背景墙上被看清，所以我们把它们布置在了黑色的背景墙上。因此，你能够在黑墙上观赏《黑上之黑》的构图。

非具象绘画80号（黑上之黑系列），亚历山大·罗钦科，1918

Non-Objective Painting no. 80 (Black on Black)

Aleksandr Rodchenko,1918

以及马列维奇的《白底上的白十字》，也在这次展览中展出。

白底上的白十字，马列维奇，1927

The White Cross, Kazimir Malevich, 1927

还有其他的一些构成主义作品，我们设计了桌子和其他一些东西来布置它们。

接着是我自己的展览：扎哈·哈迪德，也在古根海姆美术馆举办，展出的是我自己的草图与绘画。我们用顶峰俱乐部的模型取代了之前的《白底上的红方块》。这个模型也会在观众参观时一直跟随着他们。就在下图月牙形窗里面。

“扎哈·哈迪德”展览，2006

Zaha Hadid，2006

这是另一个很久之后，几乎是在古根海姆展览之后的8年才举办的展览，距今差不多两三年。展览设计的概念是“爆炸”（Explosion）。“爆炸”，尤其是空间的爆炸，在我的作品和一些构成主义作品中反复出现。

马列维奇对我的影响不仅体现在三维表现图的绘制与我思考重力的方式上，还体现在平面的重新组织上。我认为这才是最重要的。

“扎哈·哈迪德与至上主义”展览，2010

Zaha Hadid and Suprematism, 2010

这是这个展览中另一处“爆炸”概念的体现。室内与室外被组合在一起。我的作品与马列维奇的作品和其他苏联的作品并置展出。

这个空间的右边是我们设计的桌子和一些草图，左边则是马列维奇的一些装置。我们几乎把古根海姆美术馆的装置原封不动地挪到了莫兹斯卡画廊。

某张绘画*与金属艺术品并置。

*感谢↑小组李想指出，这幅画为罗钦科作品：Composition No 99，Alexander Rodchenko，1920

3.马列维奇的建筑Part II

让我们再次回到马列维奇的建筑。

这是我早期作品集里这个方案的一张拼贴画。两个概念主导着这个方案。一个理念是我之前说的用一种功能去入侵(invade) 马列维奇的作品。另一个则是将建筑中清澈的水叠加在泰晤士河肮脏的水之上。

这个方案有点像是那一年我所有设计的整合，一个社会凝聚器（Social Condenser）。*它看上去像一个工人俱乐部，但其实并不是。建筑的最顶层是水面：一个泳池或者桑拿房；其余部分则是公寓与酒店。

*无师兄注：社会凝聚器——是一个先锋艺术尤其是建筑领域的重要概念，当年以俱乐部为代表。

这里的第一个概念是“层化”（Layering）。“层化”最终也成为我们工作室的一种设计方法。另一个概念则是“沉船”（Shipwreck），可以在下图中看出来。

这个方案最初是我在大四时设计的。不幸的是，我没有保存原来的图纸，不过它们其实糟透了。*我因为那些图纸被别人嘲笑了好多年。但是“沉船”的概念被保留了下来。最初方案的一年之后，我对其进行了重新设计，仍然将其画成一艘“沉船”。

*无师兄注：对于年轻人来说，保存第一原始资料是一种艺术理念，此处说明扎哈早期和普通人无异，并无艺术思维和理念。扎哈是后来逐渐成熟的，并非天生就有那么强烈的才华。

《马列维奇的建筑》，扎哈·哈迪德，1976-1977

Malevich’s Tektonik, Zaha Hadid, 1976-1977

建筑在泰晤士河上。我们可以在这些平面与剖面上看到很多不同的元素。酒店在建筑的最上方，往下是公寓，接着是停车场和其他功能。通过这些剖面，可以看到不同的功能部分如何从建筑的一边到另一边。

4.十九世纪博物馆

十九世纪博物馆，扎哈·哈迪德，1977-1978

Museum of the Nineteenth Century, Zaha Hadid, 1977-1978

接下来我们来看十九世纪博物馆。亨格福德桥上的马列维奇的建筑是我自己的想法，但是这个同样位于亨格福德桥上的博物馆是作为一个课题被布置给我的。它不再像一艘沉船，而是像一辆脱轨的火车一样：从查令十字街开始，顺着亨格福德桥，一直延伸到皇家节日大厅脚下。

我用不同方式创作绘画：这非常重要。从大四开始，我思考着如何去表达我的方案，因为我觉得用之前学习的表现方法，比如轴侧图，已经不能很好的描述我的方案了。于是我开始研究不同视角的投影。

博物馆还是有点像一艘沉船。一座酒店延对角线置于查令十字车站之上。展览各种十九世纪展品的博物馆则横跨泰晤士河。

下图展示了“层化”系统。图上的每一层都展示了一种不一样的世界，一个“遗迹”（Remnant）。我认为考古学中的“地层”（Layering）的概念可以很好地解释这个方案。

平面的构图与至上主义绘画的构图很相似。功能空间排列成长条形。上图展现了建筑中进行的各种“程序”（Program）。图片下方的黑色块是作为支撑结构的墙体。

这几张平面图展示了建筑的不同层次。在图上可以看到分散的柱网与提供垂直交通的电梯。“分裂”（Fragmentation）是这个方案的设计方法：建筑元素在整个场域内分散开来。

下面的剖面图展示了建筑如何一步步从空中陷至地面。

下图展示了建筑对周边环境的影响。透过图面上高架桥的缝隙，可以看到下面车站的屋顶。

展示建筑各个空间的立体绘画。

5.海牙国会大厦

海牙国会大厦，OMA & 扎哈·哈迪德，1978

Dutch Parliament Extension, OMA & Zaha Hadid, 1978

这张爆炸图是为后来的另一个方案，海牙国会大厦绘制的。它已经不仅仅是建筑的图解，而是绘画本身的爆炸。这是一张对我影响很大的图，在图中，方案所有的室内元素都被分解了。这个概念也在我之后的其他项目里出现。

6.伊顿59号改建

伊顿59号改建，扎哈·哈迪德，1981-1982

Eaton 59 Place, Zaha Hadid, 1981-1982

上图展示了伊顿59号所有的室内元素，包括床等等，漂浮在伦敦上空的景象。

7.爱尔兰首相官邸

爱尔兰首相官邸，扎哈·哈迪德，1979-1980

Irish Prime Minister’s Residence, Zaha Hadid, 1979-1980

接下来是爱尔兰首相官邸方案。让我迅速翻过这本画册。

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这张黑色的页面展示了“侵蚀”（erosion）的概念，这个概念会在我们很久之后的方案中再次出现。

这一页展示了建筑与已有的都柏林的自然公园之间的构成关系。

我们设计了一个迎宾馆和一个首相官邸。迎宾馆是图上的三角形建筑，来访的政客们可以由此进入并使用那个有趣的庭院（图上方形部分——译者注）。

下面几页是方案不同层次的构成。

<< 左右滑动上图查阅清晰图页 >>

下图是最后一层构成。两个体量漂浮在庭院之上。方案蕴含着两个概念，“漂浮”（floatation）与“雕刻”（carving）。

工作室弄丢了几张幻灯片，这不是个不常见的问题。（观众笑）我总是将全部时间用在找东西上。我们并没有档案部门。

我整天就在研究这些三角形。

下面这些图展示了庭院的设计概念。它在某种程度上参考了马列维奇的构图。建筑碎成上千片。

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建筑最终呈现出上图的样子。

<< 左右滑动上图查阅清晰图页 >>

上图是另一张对我很重要的图。它是一张“混合图”（Composite），意思是方案所有的片层：一层，二层等等，都叠合成了一层并被置于一个平面上。

当时的人们并不在意这个方案的混乱，但却很在意这张图上的网球场画的不像一个网球场。

有一个著名的故事：这个方案曾经在AA的地下室，当时还是餐厅，展出过。有两个美国的学生看了之后说：“天哪，这哥们儿真屌（This guy has balls）。”他们并不知道我并不是个哥们儿。（观众笑）但确实有很多哥们儿为这个方案呕心沥血，他们也很屌。

各种俯视视角的研究。苏联前卫艺术的摄影与构成作品是这个方案的灵感来源，它们很多都非常具有漂浮感。

爱尔兰首相官邸的手绘研究

这是我们为1981年在阿姆斯特丹的一个展览做的目录，以爱尔兰首相官邸方案为原型。

8.顶峰俱乐部

顶峰俱乐部，扎哈·哈迪德，1982-1983

The Peak Leisure Club, Zaha Hadid, 1982-1983

上面两张图展示了我称作“至上主义地理”（Suprematism Geology）的概念。

我把这个“合成物”中这些小的元素称作“Tic-tic”，指一切有运动潜力的元素。

不幸的是，“Tic-tic”之后发展出了一些不好的意思，我甚至不敢在公共场合提起（观众笑）。某些熟人知道我是什么意思。

顶峰俱乐部同样是一个“层化”的建筑。

这是整个设计主要的表现图。它展示了这个方案将建筑与香港的地形结合的概念，还有将城市层化的概念等等。

这是顶峰俱乐部的模型。

注：图中右侧黑白的为塔特林的构成主义雕塑

9.其他项目

下面我来介绍一些其他的项目。

霍尔金路，扎哈·哈迪德，1984

Halkin Place, Zaha Hadid, 1984

上图描绘了伦敦的屋顶。这个城市规划项目同样受“漂浮”（Floatation）与“运动”（Movement）概念的影响。

特拉法加广场改建，扎哈·哈迪德，1985

Grand Buildings, Trafalgar Square, Zaha Hadid, 1985

在上面这些画中，构图开始变得更加像流体（Fluid）。这些画展示着围绕特拉法加广场的城市的5个部分。它们无缝的连接在一起。“无缝”（Seamless）的概念首先由图画生成，接着逐渐演化成建筑方案。

另一张描绘伦敦的图画。我总是对伦敦很痴迷。

大都会，扎哈·哈迪德，1988

Metropolis, Zaha Hadid, 1988

这是在柏林的方案。建筑的层不再仅仅是平面的层，而是城市的层。底层空间被激活，中间层发生着各种商业活动，居住与酒店功能则位于上层。

维多利亚城，扎哈·哈迪德，1988

Victoria City Areal, Zaha Hadid, 1988

红骑兵，马列维奇，1932

Red Cavalry, Kazimir Malevich, 1932

这是马列维奇创作的一幅杰作。它“条带”（Stripe）的概念成为汉堡圣保利街办公与住宅规划项目的灵感来源。“条带”与“层化”的概念共同作用。建筑不同的板片混合在一起，像一个书架。接着我们开始具体研究每一块板片。我把这些板片称作“Slabette”。

圣保利街办公与住宅规划，扎哈·哈迪德，1989

Hafenstrasse Office and Residential Development, Zaha Hadid, 1989

上面这些画描绘建筑在不同角度所呈现的样貌。它们讲述着建筑中发生的故事情节。

上面的模型见证了我们工作中另一个重要的时刻。通过草图，我们发展出了“Land Mass”的概念：在处理很大规模的项目时，我们用巨构建筑代替普通建筑形成新的地形。当然这些草图已经丢了。我们的工作人员可能要花一整个晚上把它们找出来。

利用“Land Mass”的概念，我们设计了包括卡迪夫湾剧场和辛辛那提的罗森塔尔当代艺术中心在内的许多建筑；在卡塔尔的伊斯兰艺术博物馆，我们探索了“空间渐变”的概念；在斯特拉斯堡的停车场与车站项目中，我们则尝试了图像表现的可能，去创造一种图像空间。

卡迪夫湾剧场，扎哈·哈迪德，1994-1996

Cardiff Bay Opera House, Zaha Hadid, 1994-1996

辛辛那提罗森塔尔当代艺术中心，扎哈·哈迪德，1997-2003

Lois & Richard Rosenthal Centre for Contemporary Art, Zaha Hadid, 1997-2003

伊斯兰博物馆，扎哈·哈迪德

Islamic Museum, Zaha Hadid

奥埃南车站与停车场，扎哈·哈迪德，1998-2001

Hoenheim-Nord Terminus and Car Park, Zaha Hadid, 1998-2001

“地形生成一号”（Landscape Formation One）是我们的第一个关于地形生成的项目，位于莱茵河畔的魏尔，就在维特拉消防站的旁边。

地形生成一号，扎哈·哈迪德，1996-1999

Landscape Formation One, Zaha Hadid, 1996-1999

在魁北克的图书馆项目中，我们探索了“雕刻”的概念，建筑形成山谷一般的地形。

这个是伊斯兰博物馆的研究模型，展示了相互碰撞的地形。但之后我们又把这个概念引入到了罗马的国立二十一世纪艺术博物馆的项目中。相互碰撞的空间从街道开始形变，进而影响整个区域。建筑实体逐渐转化为场域，并形成一种都市景观。

国立21世纪博物馆，扎哈·哈迪德，1998-2009

MAXXI Museum, Zaha Hadid, 1998-2009

建筑与已有的历史文脉呼应，形成不同的层次。

屋顶上的肋条。

另一个富有弹性的装置Elastica，位于迈阿密。

Elastica，扎哈·哈迪德

Elastica, Zaha Hadid

位于中国北京的银河SOHO。人们沿着不同的层片从一个地方到另一个地方。

银河SOHO，扎哈·哈迪德，2009-2012

Galaxy SOHO, Zaha Hadid, 2009-2012

位于首尔的东大门设计广场，体现了“Land Mass”的概念。

东大门设计广场，扎哈·哈迪德，2007-2013

Dongdaemun Design Plaza, Zaha Hadid, 2007-2013

位于巴库的阿里耶夫文化中心，三个不同项目融合为一体。

阿利耶夫文化中心，扎哈·哈迪德，2013

Heydar Aliyev Center, Zaha Hadid, 2013

望京SOHO两个星期前刚刚开放。三座连续的塔楼构成抽象的山峰。

望京SOHO，扎哈·哈迪德，2009-2014

Wangjing SOHO, Zaha Hadid, 2009-2014

谢谢。

谈话环节

当东方遇见西方

When East Meets West

Achim Borchardt Hume

让我们从泰特美术馆马列维奇展览的初衷开始谈起。展览的一个出发点是“当东方遇见西方”。这个说法其实有点老套，但我认为很重要。

在这幅马列维奇创作于1907-1908年间的圣人升天中，我们可以看到佛教的影像并感受到马列维奇在精神上的觉醒。

圣人升天，马列维奇，1907-1908

Assumption of a Saint, Kazimir Malevich, 1907-1908

在这幅耶稣的裹尸布中，我们可以感到他的神秘主义倾向。

耶稣的裹尸布，马列维奇， 1908

Shroud of Christ, Kazimir Malevich, 1908

有趣的是，当马列维奇的作品在泰特美术馆展出时，人们总是喜欢泛泛而谈：这个展览是来自神秘俄罗斯的马列维奇与西方意义上的“现代性”第一次发生某种联系。

但实际上，俄罗斯是一个西方国家，但又向远东保持着开放的态度。文化通过俄罗斯在东方与西方之间传播。

浴者，马列维奇， 1911

Bather, Kazimir Malevich, 1911

其实从一开始，你就同样是一个在不同文化之间游走的人。对此，你有什么感受？

Zaha Hadid

很有趣。我在伊拉克长大。在那时，伊拉克是一个非常西化的国家。我有一个从小交的好朋友，今天她也到场了。我们在一个世俗学校里上学。当时我是穆斯林，她是犹太人。当然，现在也仍然如此（观众笑）。在学校里还有很多来自信奉基督教家庭的女孩。但是，我们从来没有觉得彼此之间有什么不同。

巴格达的风气很开放。昨天晚上跟这个朋友吃饭时，我们还提到了当时的一个歌星。我们忘了她的名字，最后是朋友问了她的爸爸才知道的。她是一个犹太人，和一名非常著名的音乐家结了婚，还被曝光出来是某人的情妇。

我们的邻居信奉着不同的宗教，却从来没有发生冲突。

当时一部分社会非常西化，但是我们在伊斯兰的庇护下保留着传统。我虽然不信教，但是很反感被别人称作无神论者，因为我不是。

总之，当时的社会鱼龙混杂，形形色色的人生活在一起。

我经常跟着我的家庭旅游。虽然我可以感受到东方与西方之间的某种隔阂，比如不同的生活方式，但是这些都不成问题。当然，总是有些东方的传统被西方所误解。但其实无论伊斯兰教，基督教或是其他的宗教都会采用一些特有的传统。我们每个人都遵从着一定的礼仪，行为方式或者禁忌来行事。所以初见西方世界，并没有让我感到特别震撼。

有一次，一个德国记者问我是如何一步步来到西方的。她的言下之意是，你这个阿拉伯弱智走了什么狗屎运才能鲤鱼跳龙门。我回答说：“坐飞机。”（观众笑）

我的意思是，幼时的传统会与自己的生活重叠，不再稳固且时隐时现。到了最后，你并不能够确定自己的背景是什么。

我在某种程度上算是“流离失所”的人。虽然在我离开伊拉克时还没有战争，但是确实是背井离乡了。但是这种流离失所也给了我巨大的自由。当然，这自由要付出很大的代价。

人们不理解我的行为与设计，于是他们开始找各种理由：我是个疯子，是个女人，是个阿拉伯人，是个外国人等等。但是，这也给我带来了自由，因为我不再需要容忍各种各样的陈规。

这和马列维奇所处的情境是很相似的。您刚才所说的“神秘主义”实际上是他对空间的一种执念。这种执念将他从尘世的法则中解脱出来，所以看上去具有浓重的宗教氛围。

这种流离失所令我感到自由，因为说实话，我压根不在意人们的攻讦。当然，我要付出代价，他们会通过各种方式报复我，但是每一次我都会变得更强一点，并且得到其他人有力的支持。这种支持使得我能够继续前进。

忠于自我

True to Self

Achim Borchardt Hume

您所说的十分契合我们的下一个话题：忠于自我。您刚才讲述了各种事物一起出现在眼前时，您是如何发展出自己独立的人格的。这对马列维奇来说也十分重要。当他怀着自己的艺术理念与西方现代主义相遇后，他开始与一批自己的同辈共同工作。他们知道自己所具有的俄罗斯传统。我与莫斯科的一位同事谈论这件事时，她指出这些艺术家拒绝在西方现代主义与俄罗斯传统之间做出选择。他们不是不能，或者被这两者所撕碎，而是拒绝。他们好像在说：“这两者我们全都要：我们既想要现代，也想对自身的根源保持忠诚。我们需要找到自己的声音。”

您是如何解决这个困局的？

地板抛光打蜡工人，马列维奇， 1911-1912

Floor Polishers, Kazimir Malevich, 1911-1912

挑桶的农妇，马列维奇， 1912

Peasant Woman with Buckers, Kazimir Malevich, 1912

割草的人，马列维奇， 1911-1912

The Scyther (Mower), Kazimir Malevich, 1911-1912

Zaha Hadid

我认为我没有其他的选择，马列维奇和他的同辈们也是如此。

有很多人，尤其是我的兄弟们，一直在跟我说：“你这么做只是在浪费时间而已。”我的父母没有这样。我的父亲也是一个充满革命思想的人，所以他不介意我行事疯狂，或者不去做那些所谓“实际”的事情。我的兄弟们在英国接受教育，从小住在寄宿学校里，长大上了剑桥大学。他们不能理解我为什么要做这些疯狂的事情。我没有选择，只能忠于自我，也许是想证明什么。你可以说这是固执或愚蠢，我也不知道这种坚持究竟有没有意义。情况就是这样。

我长于60年代的伊拉克，一个充满了变革的时间与地点。有些变化是好的，比如政府为从南边移民到巴格达，住在棚户里的无家可归的农民建设了很多住房。这是一个很重要的项目。

另外一个很重要的项目是教育方面的。政府认为没有人应该是文盲。所有人都要学习读写，都要去上学。我想举一个曾经在我们家里工作的人的例子。来到我们家时，他还很年轻，刚刚十三岁，不能读也不能写，无家可归。我们收留了他。但是，他所有的孩子都上了大学，有了自己的家庭，有了像工厂经理或者教师这样的工作。这是在一代之间发生的巨大改变。

我认为，这就是革命性的思想具有的力量。这也是为什么我认为改变那么重要。你不能仅仅通过保守达到这种效果，而要通过对社会的研究与发现。

那些苏联的前卫艺术家们也在对新的世界进行着研究。也许他们最终没有成功，因为他们的探索被斯大林粗暴的终止了。也许革命终结了。但是这些现代画家的努力让我们得以一窥新世界的样貌。

*无师兄注：扎哈受冷战影响对苏联艺术的理解有误。苏联先锋派代表人物，即便在斯大林时期依然是苏联各建筑领导机构的主要负责人。比如，构成主义的领袖维斯宁担任苏联建筑科学院院长领导了大型水电站建设以及城乡住宅单元标准设计，后推广到苏联全境使用。列宁墓的设计者舒舍夫第一个完成战时被毁城市设计即伊斯特拉市规划，同时舒舍夫也领导着苏联建筑博物馆即今天俄国国家建筑博物馆的命名来源——俄罗斯国立舒舍夫建筑博物馆。撰写了现代主义建筑理论史最重要经典《风格与时代》的金兹堡院士领导的研究室在第二次世界大战期间在定型设计领域对斯大林诺哥尔斯克规划以及城镇住宅设计进行了卓越的探索。

结构

Structure

Achim Borchardt Hume

在我们谈论前卫艺术，或者抽象艺术之前，不能不提“结构”的概念。正是这个概念从根本上改变了马列维奇。他曾说他在用一种很不同的方式考虑他画中的结构。比如暴风雪后村庄的早晨中的雪景。在俄式茶具中，画家采用了立体主义。对马列维奇来说，这种画风上的转变十分巨大。

在您刚才展示那些伦敦和柏林的图画时，我被深深地震撼了。我想问您如何理解空间的结构，又如何组织他们呢？

暴风雪后村庄的早晨，马列维奇， 1912

Morning in the Village after Snowstorm, Kazimir Malevich, 1912

俄式茶具，马列维奇， 1913

Samovar, Kazimir Malevich, 1913

伐木者，马列维奇， 1912

The Woodcutter, Kazimir Malevich, 1912

教堂中的农妇，马列维奇， 1912

Peasant Women in Church, Kazimir Malevich, 1912

Zaha Hadid

马列维奇对我最大的影响在于平面的重组。

在我上学的时候，有两股力量影响着大家。第一是现代主义的教条和“类型”的概念；第二是七十年代中期兴起的历史主义，即从历史原型中提取要素的倾向。

我重新思考“组织”的概念。我尝试将结构碎片化。这么做的结果不是结构的四分五裂，而是利用结构元素解放空间。通过将在道路，悬臂桥，大坝等等项目中使用的土木工程方法运用至建筑和基础设施项目，我达到了这一点。

另一件事是类型学。我早期的项目并不能被归于某种确定的类型。这也颇受攻击。人们认为所有的图书馆必须是一种建筑类型，所有的博物馆必须是另一种。基本上你不能从十九世纪已经存在的那些建筑类型中转移。

“构成”（composition）对于解放平面十分重要。但这种“构成”与现代主义艺术所指的“构成”是不同的，当然它也同样重要。

反逻辑

Defying Logic

Achim Borchardt Hume

下一个话题是“反逻辑”。马列维奇在他的画中加入各种各样的好像没有什么逻辑的元素。比如在这幅名为广告牌前的女人的静物画中，他插入了很多好像没有什么韵律或道理的彩色平面。您刚才演讲中提到了您设计中的“Tic-tic”和“Whoosh”这两个概念，与马列维奇画中的这些元素很相似。您可以更详细的讲述一下吗？

一个英国人在莫斯科，马列维奇， 1914

An Englishman in Moscow, Kazimir Malevich, 1914

广告牌前的女人，马列维奇， 1914

Lady at the Advertising Column, Kazimir Malevich, 1914

Zaha Hadid

我不打算特别明确地解释这两个概念。“Tic-tic”的概念经常被拎出来批评；“Whoosh”则和这些没有什么关系。

Achim Borchardt Hume

好吧。那么您怎么思考“反逻辑”呢？现代主义总被认为是理性的，但实际上它们中很多并不是这样。

Zaha Hadid

没错。我是这样想的：人们觉得只有一种理性，那就是西方的理性，没有其他逻辑的可能了。这也是为什么类似“爆炸”，“混乱”等等概念（在现实中表现出来时）还是处在一种平衡的状态。它们还只停留在画布上。我们终究不能让东西漂浮在空中，至少就现在而言。

但是至少就我而言，我采用的绘画技法都体现了真实建筑的某种特性。比如刚才提到的“whoosh”：我会在黑色的背景上画出一片渐变的白色。

我有一个项目，表皮是漆黑的。因为周围没有其它的建筑，所以整个场地的基调是黑色的。但在夜间，月光洒在建筑上，曲面的表皮变成了一道“whoosh”。看到这个景象，我激动极了：突然之间，现实变成了绘画。

另外有一次，我坐飞机离开拉辛。弗兰克·劳埃德·莱特在那里设计了约翰逊制蜡公司总部。人们一直对制蜡公司总部的那些管状柱子很感兴趣，但是在建筑外面是看不到这些柱子的。莱特很刻意的将外界的视线阻挡，让城市与建筑内部分离。不过这些柱子美丽极了。

约翰逊制蜡公司总部，弗兰克·劳埃德·莱特， 1936-1939

Johnson Wax Headquarters, Frank Lloyd Wright, 1936-1939

绝对

The Absolute

Achim Borchardt Hume

下一个话题是“绝对”。

白底上的黑方块，马列维奇， 1923版

Black Square, Kazimir Malevich, 1923

我知道我应该把那幅1915年版的白底上的黑方块放上来的。*这幅画体现了“绝对”的概念：将事物简化至无法再简化。

*译者注：马列维奇一共创作了4版“白底上的黑方块”。第一版是1915年完成的，最后一版被认为是在1920s后期或1930s初期绘制的。

非逻辑29号村庄，马列维奇， 1915

Alogism 29. Village, Kazimir Malevich, 1915

文字:与其描画棚屋与自然的角落，不如用文字描绘村庄；

在每个人的心中，都会生发出涵盖整个村庄的细节。

还有这幅非逻辑29号村庄。马列维奇直接把“村庄”一词写在了画上。当观众阅读这些文字时，它们传达着绘画所不能传达的内涵。马列维奇的这些行为在当时是绝对的令人难以置信。您如何看待这种对本质和绝对形式的追寻？

Zaha Hadid

我认为如果马列维奇活得更久，他可能会尝试其他的可能。

当我们在古根海姆美术馆打开装有白底上的黑方块的箱子时，我见到了最难以置信的场景：当时是凌晨两点，所有的负责人都必须到场，装有画的木箱才能被打开。我实在不能理解。（观众笑）我当时很忙。

那场展览的前前后后真应该被拍成电影，因为世界上没有其他任何一个博物馆会允许我们做在古根海姆所做的事，除了我设计中在中庭的第三国际塔，在古根海姆也没有实现。

我们决定将没有足够空间展出的至上主义展品像醉汉一样靠在墙上或地上。最后我们在地上洒满洗涤液，把这些杰作放在地上，然后推动它们。这些画就如同在冰面上滑开来。滑到哪儿，我们就把周围的洗涤液擦掉，把它们固定住。当时在场的艺术生志愿者简直无法相信这个方案。但是我认为这比展览其他实现的部分更令人激动。

回到白底上的黑方块。在抽象的程度上，显然已经不能比这幅画更进一步了。它已经是最为简化的了。也许白上白是下一步吧。

抽象

Abstraction

Achim Borchardt Hume

“抽象”是我们的下一个话题。在您的演讲中，您展示了这张所有学艺术史的人都认识的展览照片。

“0，10：最后的未来主义”展览，1915

Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10, 1915

0，10：最后的未来主义是一场开创性的展览。这场由马列维奇主导的展览的场地只是一个房间。我们对这场展览的唯一记录便是这张展厅一角的照片。当然，我们也在不停地寻找其他信息。在出现在这张照片中且没有下落不明的12幅画中，有10幅都在本次泰特美术馆的展览中展出。

“马列维奇”展览，2014

Malevich, 2014

白底上的红方块（二维农妇的艺术现实主义表现），1915

Red Square, 1915

至上主义绘画（黑梯形与红方形），马列维奇，1915

Suprematist Painting (Black Trapezium and Red Square), Kazimir Malevich, 1915

至上主义构成（飞机飞行），马列维奇，1915

Suprematist Composition (Airplane Flying), Kazimir Malevich, 1915

马列维奇从没有使用“抽象”一词来形容他的作品。

Zaha Hadid

没错，当时这个词还没有出现。

*无师兄注：扎哈非常了解现代艺术史，尤其是对“抽象”概念的时间性的历史，比当下多数艺术史专家更准确。

Achim Borchardt Hume

但是他提到了一种新的现实主义，艺术的现实主义（Painterly Realism），比如这幅白底上的红方块（二维农妇的艺术现实主义表现）。他的许多作品都有副标题，暗示着它们与现实之间的关系。但我不认为这种关系是简单的表现，而是要建立一种新的现实。这种“建立新现实”的概念是不是在建筑中也有体现？

Zaha Hadid

我觉得这个话题很令人激动。在建筑中创造一种新的现实比在绘画中困难得多。因为作为一个画家或艺术家，你对自己的画布有着绝对的控制，说一不二。但建筑则有很多层次（Layer）。你需要面对客户，需要获得城市的许可，需要工程师的协助，需要考虑预算……层次太多了。但我认为这一切的努力都是值得的，为了创造一种新现实的努力。

我认为这很重要，因为我们的世界在不断地变化。我们也要随着世界的变化调整自己的思想与行为。同时，也不能忘却个人的经历。有的人会认为：“我只用不变应万变”，但这不可行。每当我的工作室或生活的其他方面出现了变动，我必须要调整我的思维。

城市在面对改变时也要调整。我必须要说，我认为伦敦在面对变化时错过了大量的机会。它曾经拥有惊人的可能性，在无论是奥林匹克建设场地，国王十字或是其他地段上实现一种不同的想法。

20世纪50年代的战后房地产行业是一个很有趣的例子。因为战争，新的城市化出现了。有人认为这种城市化会逐渐渗透入现有的城市中。但不幸的是它走向了另一个极端。新的城市十分孤立，因为它有很多围墙。如果你在其中一些地产项目中走走，你能感受到当时存在的激烈的转变。但是由于只能以“社会住房” 这种贫民窟式建筑类型的名义存在，这转变并没有得其善终。也有那种给富人住的“贫民窟”，情况比给穷人住的更差，因为它们不具有实验精神，而更加保守。

但我认为机会是存在的。这也是为什么我认为中国很有趣。人们听到中国时可能会不以为意，但我们在中国完成的两个商业项目，它们在英国永远也没有机会实现。这不是因为它们很贵。英国人不会同意任何人建设如此大尺度的建筑。但是这种大尺度的项目可以带来新形式的可能。我认为这很好，虽然如果你到北京，会发现到处都是正在开发的工地。在这里，我们不是简单的重复塔楼，而是去创造新的形式，比如一个山谷（望京SOHO）；或者用不同的方式设计一个中庭；或者去打开场地；塔楼不再是塔楼，而变成了山峰；等等。

在西方，我们比以前更需要激烈的转变。如果你看看纽约，或者任何一个美国城市，你会发现将城市空间限制在一个个塔楼中，如同马列维奇的建筑那样，从上世纪初期就已经存在了。所以我认为我们比以前更需要激烈的转变，当然这种转变会持续很久。

动感

Dynamism

Achim Borchardt Hume

下一个话题是“动感”。在之前的演讲中，您提到了亨格福德桥。它的平面十分令人激动。您也反复提到“爆炸”的字眼。这也正是马列维奇在他的画中所做的。他布置自己画面的方式十分有力量。

至上主义50号，马列维奇，1915

Supremus No.50, Kazimir Malevich, 1915

至上主义，马列维奇，1915

Suprematism, Kazimir Malevich, 1915

动感至上主义，马列维奇，1915-1916

Dynamic Suprematism / Supremus, Kazimir Malevich, 1915-1916

至上主义55号，马列维奇，1916

Suprematism / Supremus No.55, Kazimir Malevich, 1915-1916

Zaha Hadid

我把这种“动感”视为在空间中的飘浮。*他画中的元素，也许并不是在一个平面之上的，而是被叠加在一起。这也是为什么“层化”的概念那么重要，因为我把它们视作相互叠加在一起。

*无师兄注：扎哈这里主要指至上主义的艺术对象在空间中始终永恒的运动在某一时间点的状态

纯净

Purity

Achim Borchardt Hume

“纯净”是下一个话题。

溶解的黄平面，马列维奇，1917-1918

Yellow Plane in Dissolution, Kazimir Malevich, 1917-1918

Zaha Hadid

没错。这是我所说的“whoosh”。

Achim Borchardt Hume

这种溶解逐渐演化成了白上白。“纯净”是一个很奇妙的概念，如果考虑到这些画是在十月革命之后不久创作的。你可以将它们与静止，纯净或者安静这些词联系在一起。但实际上它们又十分杂乱。城市也是杂乱的。

当您设计建筑时，又是如何处理纯净与建筑的关系呢?

溶解的构成（白对角线上的三个拱），马列维奇，1917

Construction in Dissolution(Three Arches on a Diagonal Element in White), Kazimir Malevich, 1917

白底上的白十字，马列维奇，1920-1921

White Suprematist Cross, Kazimir Malevich, 1920-1921

Zaha Hadid

我认为可以回到“一张黑纸”的概念上来。我从一张黑纸开始，逐渐在上面添加东西。“纯净”的概念也许与那些做一些非常简单东西的建筑师关系更大。

但我认为尺度也十分重要，因为你可以在很小的尺度内实现纯净，在室内，或者很小的项目。但在大尺度上，比如城市尺度，空间变得更“专横”。如果你在很大尺度上创做一个像马列维奇那样的空间，便不再是极简主义，而是独裁。尺度的转换影响着空间的意义，这很有趣。

我的意思是，如果你有一个很好的极简主义室内设计，这里是一个简单的厨房，那里有一个沙发，这很美；但如果在大尺度上那么做，会变得更加专横。物体在空间中更加独裁。

但我认为可以在细节层面达到“纯净”。我不希望人们把“纯净”理解成政治正确，或者不要搞“骄奢淫逸”的建筑。

二维/三维

Two/Three Dimensions

Achim Borchardt Hume

下一个话题是“二维与三维”之间的相互转化。似乎仅仅通过在三维空间内添加几条线，就可以把构成的特性改变。

在您的作品中，也会有这种迷人的转化。如何将概念视觉表现出来是一个难题。您通过绘画来应对这个挑战。您对于绘画有着很有趣的观点，无论是电脑图还是手图。

现代建筑，马列维奇，1923-1924

Modern Buildings, Kazimir Malevich, 1923-1924

Alpha，马列维奇，1923

Alpha, Kazimir Malevich, 1923

Zaha Hadid

我必须要说，我更重视线稿。它们更精细。彩绘很漂亮，你在上面可以实现层化等等效果，但是线稿比彩绘更有力量。它们非常抽象，每一根线条都美极了。现在已经没有人能画出这样的线稿了。画墨线图的传统已经消失了。

除了平面，另一个很重要的问题是如何绘制三维图画。如何用不同的方式表现建筑。对于每一个项目，我们都会用十种方式表现它们。从下面，上面，从侧边，扭曲，不对称，不同透视混杂，等等等等。我会画一些初始的草图。整个过程十分复杂。我从摄影中汲取了很多灵感。

艺术家

The Artist

Achim Borchardt Hume

最后一个话题。马列维奇对自己的艺术家身份非常自觉。他的大部分作品都是为了展览而绘制的。他画了很多自画像和朋友的肖像。他将白底上的黑方块布置在自己的葬礼上。他小心地筹划着自己的公众形象。您也是一个对自己身份很自觉的建筑师，感觉如何？

自画像，马列维奇，1908-1910

Self-Portrait, Kazimir Malevich, 1908-1910

至上主义：二维自画像，马列维奇，1915

Suprematism: Self-Portrait in Two Dimensions, Kazimir Malevich, 1915

自画像，马列维奇，1933

Self-Portrait, Kazimir Malevich, 1933

尼古拉·普宁画像，马列维奇，1933

Portrait of Nikolai Punin, Kazimir Malevich, 1933

马列维奇的葬礼

Zaha Hadid

我不得不说，作为一个建筑师，我的生活中充斥着各种问题。这个职业其实根本没有什么魅力可言。（观众笑）只有当你思考方案时，它才显得令人激动一些。但是你总是承担着来自业主和经济等等方面的负担，并无时无刻不为自己的项目操心。这并不容易，而且不会随着时间流逝而变得更轻松。

问答环节

1.问：2014年9月在联合国举办了气候峰会。会上一篇报告的主旨是如何让都市生活变得更加清洁与高效。您的设计有没有这方面的考虑？您认为您的巨构建筑有利于环境吗？

答：我认为这不仅仅是一方面的责任。环境的变化由多种因素共同影响。我们必须综合考虑这些因素，而不能挂一漏万。城市需要运作良好，需要更加美丽，需要给人们提供很好的居住环境，也需要非常经济。必须要从全局角度看这个问题。人口在增长，伦敦正在变得更加城市化。摆在我们面前的是两个选项：要不然破坏乡村，要不然让伦敦的建筑变得更高。但是伦敦目前的政策却相反。它使得新建筑都很矮胖，密度却很大。街道变得狭窄而拥挤。我认为让建筑变高是更好的选项。我不知道这是不是更经济。但我认为在建筑的形式上要更有创造性，包括如何让它们通风，如何布置它们。我们必须要从城市规划的层面考虑问题。不能再像伦敦一样，用村庄的结构建造一个大城市。

2.问：仿生学（Biomimicry）如何影响您的建筑，尤其是室内设计？

答：仿生什么？（观众笑）

问：就是受自然影响的设计。

答：好吧。这对我来说是一个新词。我可以模仿任何东西。（观众笑）在建筑中，我们总是试图学习自然，但这很难实现。当我说我要建造一座“山”时，我的意思不是真的要堆起一座山；或者要建造一座“洞穴”，也不是真的要挖一个洞。这只是对公共空间的形态或者交通流线的便捷的一种形象性的说法。

3.问：除了建筑，您还设计了其他的东西，比如鞋和桌子。在未来，您会想设计什么呢？您现在又在设计些什么？

答：接到啥任务书就设计啥。（观众笑）我也不知道。我认为最重要的是尺度。很久之前我就意识到只要掌握拿捏尺度的技巧，一个设计师就可以设计任何东西，鞋，手提包或者其他。当然，我最喜欢的还是建筑，但是也会做首饰之类的。

问：在您的设计之中，您有最喜欢的吗？

答：没有。但我很喜欢这个戒指。还有一些家具，它们由大理石雕刻而成，很有趣。但我并没有最爱。如果有一个空间可以展示所有的这些设计就好了。

4.问：一个敏感的问题。最近，您因为您在卡塔尔设计的Al Wakrah体育馆施工现场工人们的恶劣工作环境受到了媒体的攻击。

答：我必须要打断你。写这些不实报道的作者已经被起诉了。但我想说的是，尽管我希望能够一直呆在工地并保障每一位工人的权益，我实际上对施工没有任何控制权。人们总以为我是一个在宇宙中飞来飞去并保障工人权益的超级工程师，但不幸的是，这超出了我的能力所及。我没有那么大的权力。

问：我知道您是一个大忙人……

答：这和我忙不忙无关。这关乎权力。如果我有足够的权力，我一定会帮助那些工人的。

问：此外，最近古根海姆美术馆也受到了媒体的抨击，因为它雇用了一家使用非法劳工的工程公司。您觉得艺术机构或者那些“自觉”的艺术家需不需要对此负责呢?

答：古根海姆又不是我设计的。一定有人为此事负责，但我无法评价。我不了解事情的始末。

5.问：您觉得什么是未来的建筑材料？比如玻璃。

答：在巴库的阿里耶夫文化中心，我们使用了很多碳纤维材料。可以用它们塑造各种形状。还有3D打印，几乎可以用它自由地制作各种东西，在伦敦的项目中我们使用了它。材料研究取得了惊人的进展。但建筑的结构还是混凝土或钢。其他的材料更像是外挂板。也许最终新的结构材料会被采用。我们也在很多实际项目中进行了新材料的尝试。

讲座原址：https://www.youtube.com/watch?v=GF_qPKnrrHo&t=353s

END

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来自无师兄的推荐：

鲁迅是中国现代主义先锋派的巨人，是中国现代主义艺术的源头。不懂不读不继承中国自己的现代主义先锋艺术，就不会知己知彼，百战不殆。同时也推荐《新青年》，因为中国现代艺术在五四运动时期开始发生根本变革，正式进入现代。

现代主义，需要在大量感性积累之后的理性思辨才能入门。如没有社会性等外力的介入，人类自己是没有自主超越视觉审美的可能的，也不可能搞懂先锋派。

学习先锋派的最直接的方法就是以我为主地搜集、整理自己喜欢的现代主义艺术家的作品全集作为基础。如果没有先锋派原作阅读做基础，很多人最后只能是陶冶一下个人情操而已。

例如说，可能有人了解到马列维奇给马秋申写信说：当今世界的艺术是未来主义的天下。但是，他们是否进一步思考，他为什么要给马秋申写信？为什么这么说？如果不了解原始资料，就完全不懂先锋戏剧的代表作的艺术社会性背景，也不懂为什么至上主义的源头之一是意大利未来主义。

对基本史料，基本艺术史不了解、不知道，那么谈至上主义基本上只能是鸡汤热情和时髦话题，热劲过了就散了，或者停留于表面的浮浅视觉审美走向后现代主义，最终成为资本圈养的宠物。当下人们对先锋派的热情多数来自猎奇和偷窥的初级快感，要把好奇转化为艺术性的创造，尚需要理性主动思辨介入之后的洗尽铅华。

马秋申和马列维奇创作立体-未来主义先锋戏剧《战胜太阳》的同时，佳吉列夫领导的俄罗斯芭蕾舞团也在横扫欧洲。欧洲先锋戏剧、欧洲现代芭蕾、欧洲先锋服饰的主导力量全部是俄苏先锋派，包括佳吉列夫凭借天才的艺术鉴别力几乎招揽了世界先锋艺术史各先锋派代表人物为其芭蕾舞进行先锋派升级。

这些基本历史，如果不了解，那就完全不知道他们之间的历史源流。

同样的，扎哈的构图，如果缺乏基本的对先锋艺术史经典作品的感性认识，就不可能知道扎哈的构图其实更多并非来自马列维奇，而是源于构成主义巨匠——罗钦科。以上是先锋派入门的基础方法，其实也是扎哈身处全世界后现代主义风起云涌的时代中选择了现代主义的主要原因和方法。

学习现代主义，永远要不停地了解、理解先锋派经典作品。任何大师改写艺术史的创造力的最初除了生活的教育之外，多数都源于对经典作品的阅读。

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奥匈帝国的立体主义是现代主义的先锋，是源头，扎哈的设计也来源于此。

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Baku: Symphony of Sirens. Sound Experiments in the Soviet AvantGarde

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摘自豆瓣无师兄乐评《战！胜！太阳！！！》

这套唱片涉及了现代主义先锋派艺术运动的诗歌、绘画、戏剧、服饰、雕塑、建筑、电影、广告、平面、音乐……，文学的俄罗斯象征主义、阿克梅主义、未来主义……，美术的辐射主义、立体-未来主义、构成主义、至上主义、理性主义、达达主义、PROUN主义、电影之眼学派……，伟大时代的灿若星河的巨匠们。

1923年，工业革命时代的伟大的交响乐！音乐先锋，基础是古典主义的，谱子是有的，纯粹的古典式创作，但是，把演奏的乐器全部去掉了，工业社会的城市里的各种机械——飞机、大炮、火车登上了音乐史的舞台。颠覆古典主义音乐的审美体系，这个历史功绩，《警报交响》（Symphony of Sirens，Arseny Avraamov.1917）这部作品就是奠定音乐革命真正进入现代主义时代的里程碑。以城市自身的声音的交响，构筑起现代主义先锋派的艺术美学的四维的客观、情感与纯粹！

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