后扎哈时代的舒马赫宣言（上）

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但它并未渗入真正的建造实践，所以我将在所谓的“参数化符号学”（parametric semiology）的语境下谈它——这是我自己的调研项目，这是关于“秩序该向哪里演变”的宣言（manifesto）和命题，我们要领悟符号学项目，将建造环境理解为一种饱含信息的“指令”，指引我们在更为错综复杂的交流体系中寻求路径，这就是“能力”。

《数字化生产时代的建筑／参数化符号学语境下的建构》（Architecture in the Age of Digital Production,Tectonism in the Context of Parametric Semiology），帕特里克·舒马赫（2017）

我想从瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）*开始说起，因为正如该书标题——在机械复制（mechanical reproduction）或生产的时代，我们正经历艺术作品的突变。我想强调的是，20世纪是机械时代，而21世纪是数字化或计算机时代。他在20世纪初约1920年就开始构想这篇理论性著述，而我深受另一部著作《作为生产者的作者》的启迪——名气比本雅明小，它也阐述了与今天相关的主题。

*Walter Benjamin，1892-1940，20世纪德国杰出思想家、哲学家

下图是我们能从瓦尔特·本雅明思想中提炼出的主旨：首先是“生产技术作为主要变革力量”——马克思的主要思想，其次是“艺术的新社会功能”和其它秩序的问题——对我而言主要是建筑的社会功能，第三是“新媒介改变着感知机制”——我要强调的也是“新媒介”，本雅明主要谈了摄影与电影、纪录片与制片给我们生活带来的的全新认知，而我认为“媒介”是指模拟媒介（simulation media），例如虚拟现实（VR）。接下来谈的是“创新的艺术交流形式比其内容本身更先进”，所以我对“先进”有较传统的理解：投身于推动人类事业——解放（emancipation）、启蒙（enlightenment）、自由、繁荣...... 所以追求“先进”不等于时刻与先进生产力（progressive forces）保持相同的观点、言论和战线（alignment），因为本雅明强调的是“科技驱动”。我是在“倒退（retrograde）”的语境下谈“秩序”的，因为“秩序”或许存在先进的想法，但它实现这些想法的模式过于固步自封（conservative）。他提出的最后一点是“大众文化的新意义”，特定的社会形态（social formations）首次在20世纪成为现代主义（modernism）背后的力量，而我认为“群众”（multitudes）的概念已发生了巨大转变。

我想重点谈“生产技术作为主要变革力量”，因为在基础与上层建筑（superstructure）间存在差异，生产科技终会改变一切——价值观、道德乃至意识形态和想法，在工具之外，社会关系一定会被生产技术的新潜力重塑。

基础决定上层建筑（马克思／恩格斯）：上层建筑的变革较之下层建筑要缓慢得多，历经半个多世纪才在文化领域表现出生产条件的变化，只有如今这种形式才显示出来。

我用他的观点来思考艺术和创造性产业：很早出现的摄影和电影技术存在滞后因素，如今却已在艺术中引起剧变，所以他探讨了艺术的上层建筑——创意、天赋、永恒价值等传统概念逐步走向毁灭了，因此，艺术的新社会功能出现了。

关于当今生产条件下艺术如何发展的主张／他们驱逐了许多传统观念——例如创意、天赋和永恒价值

他提到艺术的功能面临前所未有的历史性剧变（upheaval），照相摄影和基于印刷媒介（print media）的机械化复制饱受争议——摄影师是否受误解，因为艺术的整体观念已经彻底发生了变革。

在19世纪绘画与摄像之间的对抗（clash）与各自产品的艺术价值（artistic merits）间的争论在当今看来俨然是拙劣（ill-conceived）的......抛却之前的疑问，我们试图定义摄像是否是一种艺术，随着摄影照相的发明，艺术的本质正在改变。

特定的可视性艺术例如绘画和雕塑，在我们的传统观念中承载着日常的社会功能——报告并记录事件，但它们的内容已经被照相技术取代（superseded）了，似乎被剥夺了功能（cut loose）之后沦为了无用之物（idle），所以它们亟需寻求新的功能，这就是“为艺术而艺术”（‘I’art pour I’art’／art for art’s sake）的意识形态产生的时代背景，艺术可以在反思中获得积极价值——尽管没有被赋予明确的（determinate）职能。

艺术的所有社会功能正经历剧变：随着首个真正革命性的复制方式——摄影技术的出现，艺术有了危机感......它以“为艺术而艺术”的理论回应，该理论构成了艺术神学（theology）......从长远来看，在纯粹艺术概念的形式中存在一种消极的神学，它不仅排斥任何社会功能，还排斥主观带来的进步。

这是我极感兴趣的一项新发现，它旨在厘清我们通常所指的艺术世界——即特定的现代艺术或当代艺术，这完全是个源于奇特的、富有创造力形态的新现象，意味着整个行业需要摆脱松散状态，重塑自身。在我看来，“为艺术而艺术”的观念更像一种突变，抑或头脑风暴——所有新发展和未完成的试验性项目正如其它创造性艺术一样普遍成为设计准则（design disciplines），包括制图（graphics）、媒体、电影、摄像、产品设计和建筑。我们当然不会置身其中，绘画、雕塑、艺术乃至建筑都是“设计准则”的一部分，从辩证（dialectic）的视角来看，这些准则可划分出较为激进的（avant-garde）部分——它是封闭的，且将艺术世界作为对早期概念和未知领域的探索实验，这就是所谓“艺术”：半功能性的（semi-functional）家具、成为艺术宣言（manifesto）的早期建筑、艺术装置（art installations）......这就是艺术世界的半壁江山，它们在设计准则与实验革新之间反复摇摆——但这并非本雅明的论述，而是我联系本雅明所阐释的“艺术的社会功能发生根本转变”提出的新理论。

艺术／工艺（绘画、雕塑、建筑），设计／媒介（平面设计、电影／照相、产品设计、建筑），艺术世界（现代艺术作为随心所欲的试验平台）

所以，起初绘画和雕塑逐渐渗入我们的日常生活，那时并不存在其它潜在因素对世俗（worldly）与现实世界的对抗，它们只是在构建现实世界；但如今“交流”已被平面设计、大众传媒、建筑产品设计所取代了。

另一个主题就是新媒介已改变了我们的感知模式，本雅明重点探讨了摄影技术——你可以更细致地观察场景、进行特写的变焦摄影（close-up zooms）、有更开阔的视角。我最关注的是它所蕴藏的全新探索性地揭露世界的潜能，如今当我们审视数字传媒，当我们面对设计发展、被无数新事物裹挟之时，该如何重新组织我们的感知意识与时间观念？如果你慢下来关注某个要点（recapitulation），更多的时间早已飞逝，因此这些新角度成了我们调研与设计构想的对象。

在大多历史阶段中，伴随着人类集体存在模式的改变常常出现感知方式（sense perception）的变化。这种人类感知体系组织的方式和发生的媒介不仅受自然的控制，还受历史的影响。

这些画面出现在70年代，由约翰·伯格（John Berger）*之类的艺术家完成，甚至BBC都有一系列剧集专门探讨它，可见媒介的概念是带有深刻“产品”的烙印（imprinting）的——它并非肤浅空洞的框架，而是很值得我们反思。

* John Berger，英国艺术批评家、小说家、画家，被誉为西方左翼浪漫精神的传人

《观看之道》（1990），约翰·伯格

马歇尔·麦克卢汉（Marshal McLuhan）* 曾谈过“媒介就是讯息”的主张，虽然这听起来像隐语（cryptic phrase），但他要表达的恰是媒介强有力地塑造了讯息，所以有了新媒介才出现充斥铺天盖地讯息的全新世界，我们正身处于这样一个数字化设计的新世界。

* Marshal McLuhan，20世纪最重要的媒介理论思想家之一，他的卓越之处在于意识到时代变革的本质，认为新媒介使革命成为常态，并在代表作《理解媒介》中提出“媒介即讯息”、“媒介是人的延伸”等著名论断

当然，新工具的发展仅仅是当代激进性与建筑无限潜能的冰山一角，它充满了揭露性（revelatory）、生产力和创造力，且常常成为我们设计的准则——陷入高技派（techno）、迷信的（fetishistic）怪圈，这是很深奥的社会问题。

我们塑造了工具然后工具反过来塑造我们。

本雅明所谓“创新的艺术交流形式比其内容本身更为先进”或许更多侧重的是文学层面，你们会觉得这话出自马克思主义者、无产阶级（proletariat）阵营的作家或小说家之口，但传统的思维模式和交流方式的确使我们饱受束缚、难以出新，所以他说我们需要辨别谁在“生产”正确的内容并为它注入传统的形式、谁不与无产阶级结盟（aligned）、谁在为媒介的技术创新做出贡献。他强调形式、类型（genres）以及形体所塑造和代表的内涵，而我总是意识到“形式”研究与创新的重要性与先进性。如今有不少伟大的形式创新者，他们未必在亲身实践前沿项目，例如Frank J.Ayres和彼得·艾森曼（Peter Eisenman）。

一位先进流派的作家坚定地站在无产阶级阵营，这通常被理解对一种趋向或“献身”的追求......“献身”的概念是完全不足以成为政治文学评论的工具的。

本雅明还说过先进的作家往往将自己置于无产阶级阵营，并追求“献身”，但他认为“献身”的概念完全不足以成为政治文学评论的工具。这是引自《作为生产者的作者》的一段话，他并非在描绘生产关系，而是探究一位作家或艺术家在新的生产关系、科技、工艺中身处何种地位。

当唯物主义者评论一部作品时常常挖掘作品在同时代的社会生产关系中处于何种位置......他们会问：它在其中的地位如何？这个问题涉及作品在时代背景下文学生产关系中的功能，而在其它作品中，它直接关系到文学技巧。

技巧使得文学产品可以直接进入社会，进入唯物主义者的分析。一部作品正确的政治倾向包括它的文学品质，因为它蕴含着文学倾向。这种文学倾向或许包含文学技巧发展的先进性，或者落后性。

谢尔盖·特列季亚科夫用拟人化的手法对“操作型”作家下了定义：操作型作家为功能相关性提供了明显佐证，他们时刻介于正确政治倾向和先进文学技巧之间......他的活动：号召群众性集会、贴墙报、引入无线电技术、巡回电影表演......文学形式的崩溃：摄像与音乐加入到新形式萌发的滚滚洪流中。

特列季亚科夫的案例：根据当今的现实技术，如果我们要寻求顺应时代生产力的形式，就务必重新反思文学形式与类型的概念。小说既不会永远存在于过去，也不会永存于未来，既不总是悲剧，也不是伟大的史诗。我们正身处文学形式土崩瓦解的浩荡进程之中——一些我们习以为常的思维方式似乎失去了关联性。因此，科学与美学、批判与原创产品、文化与政治如今已彼此脱节，毫无联系。

随着文学广度的增长与深度的缺失，资产阶级媒体通过人为手段刻意维持的作者与公众间的鸿沟开始在苏联媒体中消逝，读者时刻准备成为作家。

我始终关注本雅明，因为他勇于与20世纪的工业革命所引发的主要变革作斗争（grapple），但最终彻底的机械化（mechanization）和大众消费标准还是将群众完全带入资本主义社会。他同时也站在消费者的立场上审视这场变革，社会的演变使群众逐渐成为业主（clients），拥有了全新的政治环境，建筑当然也会对变革作出回应，所以20世纪自然而然地产生了现代主义。

对作为生产者的作者来说，技术进步是政治进步的基础。

而且我认为现代主义完美地适应了新兴的工业化、机械化的批量生产的社会，这样的社会充满同质化的（homogenizing）生活方式与千篇一律的消费准则，同时群众运动与流水线上无止境的重复劳动将普适性的消费标准灌输给所有人。

传统发生的强烈剧变似乎处在我们当今面对的危机和人类革命的对立面，他们与现代群众运动密切结合......如今群众的意义愈加凸显......正因大数据日益增长的重要性，我们逐渐在可见领域看到新理论的出现。

由此产生了如下图从1922年至1925年的种种景象，从20世纪的城市规划中我们明显看出：机械化生产主导下的社会是基于不同空间的划分——商贸区、居住区、后勤服务（logistics）、购物区和工业区，从居住区和商贸区的地形能清晰地看出：他们仅仅是在划分看似不同、实则内部重复均质的区域。

1924年柯布西耶提出“光辉之城”

建筑空间是对社会秩序的反映，我们常常谈论空间，给它的要素赋予各种价值，但更要清楚建筑空间构成了社会进程和秩序，空间秩序所依附的社会秩序是时刻发生增长、累积、演变和成长的，由此形成此消彼长的社会组织，它是离不开底层（substrate）和群众的。

建筑空间反映了社会秩序

作为成群结队的灵长类动物（primates），稳定的秩序、社会地位与活动分布衍生了像东方（orient）这样更复杂的环境。地域性与归属性的差异化随处可见，人们基于长期互动合作而自发形成的关系缔结相对稳定的契约，依据不同的性格、家庭、类型来标记并划分（demarcate）组织，自然形成聚落组织或文化符号，它们表现出的差异化远比自然形态学（natural morphology）多元。

原始社会聚落分布的空间形态

我坚信在人类原始社会不可能没有建筑空间或特定的聚落形态（settlement structure），它们是任何社会结构都不可或缺的框架（skeleton），否则社会就会因缺乏文化集体性认同感而崩溃，从中你总能找到符号学（semiological）的影子——图形或装饰。

社会秩序下的空间秩序

文化的符号化还体现在“脸谱（physiognomy）”，当然现代倡导的是个性解放，但在当时这是社会秩序性的体现，不同性格的面具代表不同的社会阶层与角色，一旦你掌握了文化符号便能轻易分辨成千上万座城市的社会空间形态。

我认为建筑空间产生的秩序通过特有的组织性与文化性影响或塑造社会秩序，例如在古代空间秩序中体现出的社会等级与地位的差异，可见社会秩序需要借助空间秩序来实现，所以建筑空间与社会层级的密切关系印证了“建筑所处环境反映社会形态”的观点。

建筑设计作为先进的交流形式

所以当我们把社会秩序与设计规则联系起来，将社会秩序作为控制设计的先决条件，就会发现一种比艺术更为强大的新工具应运而生了——它将扭转我们思考设计的模式与美学观点。例如在以下场景中我们给对象输入根据规则设定的指令，使他们根据既定规则自动在对应的立方体位置上自动完成匹配和排列，这种新工具给我们带来窥探设计本质的契机，将目光从抽象的形式转向更为明确的设计规则本身。

自由的自我选择或输入提供暗示的建筑学指令进行自动匹配排序——每个立方体有两个位置——由“任意的”语汇决定而非强制设定

我们不难发现在足球场上，球员们通过特定规则形成的交流协作直接决定球技的发挥甚至结局的胜败，而丝毫不会受到球场上划的白线造成客观的视觉限制的影响；而高速公路上的符号与标记寓意的不同规则指令会决定机动车的行驶——这就是超越物质的交流机制。所以我们要重新理解物质性：所有的符号学都是关于交流障碍而非物质阻碍，不论在社会还是个人层面，物质的问题本质上都是交流的问题。

符号学——交流界限而非物质阻碍

众所周知，建筑是一种交流系统，它具备组织和建立交流互动空间的独特社会功能，换言之：社会秩序的体现依赖于空间秩序的建立。建筑师没法去强求和规范社会秩序，而是提取社会秩序的逻辑（个体行为或自然秩序），归纳成全新的建筑语汇（Semiology）。把社会关系映射到建筑中，用具有代表性的新媒体或技术提供一个全新的、强大的视觉和设计方式，就是他所提出的参数化符号学（Parametric Semiology）。

参数化符号学的意义在于能够将设计、社会活动在一个整体中统一起来。在法国斯特拉斯堡停车场的设计中，相同的符号贯穿在建筑与场地的设计中，在社会活动与空间之间产生对话，使场域中的空间活动具有一致性和交流性。

斯特拉斯堡停车场，法国

相同符号传达场地中的独特交流信号

建筑师们没法去强求和规范社会秩序，而是提取社会秩序的逻辑（个体行为或自然秩序），归纳成全新的建筑语汇（Semiology）。把社会关系映射到建筑中，用具有代表性的新媒体或技术提供一个全新的、强大的视觉和设计方式，这就是我理解的“参数化符号学”。

例如在Schelling的分离模型中，从左边的随机分布开始。只有当“居民”周围一些“邻居”是不同的颜色时居民才会移动，这代表了对不同种族对邻居的社会包容度。该系统放大了“个人喜好——过冲”，因为一个人的举动可能会对前邻居和新邻居产生层叠影响。可以看到，即使是40％的低门槛，对10个“不同”的邻居中有6个相当高的包容度，但右边的最终结果居民还是有着80％的类似邻居。

Schelling的分离模型揭示自组织的动态过程

纽约城的种族隔离，红——高加索人，蓝——非裔美国人，黄——拉美裔美国人，绿——亚洲人

自组织（self-organization）使得空间与社会可以适应彼此的发展和改变，我们可以看出自组织的城市与城市规划指导下的城市既不同又具有某种相似性，这再次印证了社会活动对空间组织的影响。社会活动影响空间组织形态，而反过来空间组织形态也会影响社会活动。

自组织与规划城市对比

新兴的建筑语汇必然是激进的，1924年柯布西耶提出的“光辉城市”，广泛倡导新的城市理念，这在当时显得极其前卫；但如今我们已身处勒柯布西耶所构想的城市状态中。对于参数化主义，我认为真正的先锋性必然会使主流随之觉醒。只有激进走向主流，并肩负提高全体建成环境的责任时，才能更好地继续创新研究，比如要打破真实项目需满足的经济功能限制等，所以参数化主义注定是未来的主流。

“激进成为主流”

所有设计都是对“交流”的设计，建筑环境是一个充满各种庞大信息交互界面的复杂基质空间，每个空间都是自足的交流体系，它们通过共同作用为社会实践者传达信息，因此我们所设计的空间就是构建更深层次交流的诱因。社会发展只能与空间组织同时进行，对建筑环境的精心设计是构建任何稳定社会秩序的必要条件。因此我将自己的理论根植于信息论中，社会学理论是理解建筑理论的框架，例如卢曼将社会生活抽象为一种交流过程，而非物质生产，如果这个命题成立，那么重视交流就能提升建筑的社会功能，尤其在后福特时代的信息社会，社会生产力总是随着交流密度的增长而提升的，电话交流可以解决部分问题，但快速有效的面对面交流仍是我们生产力的重要成分，处理复杂城市环境的能力对社会总生产力有决定性影响，因此整个建筑环境必须成为多元的交流界面。

世界上任何事物都必须与其它一切产生共鸣，这会使整体关系得到强化，从而在城市中产生丰富的信息与连贯的认知，这些信息能迅速有效地登上斑驳陆离的社会舞台。身处其间的我们拥有日益强大的能力——同时浏览和接收大量的事件信息，要想进一步挖掘这种能力就需要一个前所未有复杂的新建筑环境，这种复杂性被组织和表达成为纷繁复杂的秩序，就像我们所敬畏的大自然的秩序一样。

这三个术语足以阐明建筑的社会功能——人类交流互动的框架，这个功能可以被分为三块。首先，“组织”（organization）是空间要素位置分布和联系模式的基础，而“连接”（articulation）的形成基于形态特征、整个建筑组织元素间的相似性和差异。“组织”是借由疏远、阻碍、用循环渠道连接等物质手段实现的，理论上，这些物质机制可以独立于任何细微的感知与理解之外运行，所以就算没有“连接”也能成功。然而，仅仅“组织”而没有“连接”的局限性在于不能增强参与者的主观能动性，严重限制了社会交流模式的丰富性。“连接”产生“认知”，它可以促进参与者的感知与理解，从而增强主观能动性。

“组织”与“连接”的差异源于处理“被动个体”和“主动认知个体”间的区别，二者的关系可以表述为：“连接”建立在“组织”之上并阐明“组织”，它使“组织”的功能愈加明确和秩序化。“连接”包括两个不同任务：现象学和符号学的连接，它们的区别介于“认知主体的行为反应”与“社会实践者的交流参与”之间。现象学将用户当作认知主体，依据他们的感知来解析环境，换句话说，用户只能“阅读”、感知或理解他们辨别能力范围之内的内容。所以它属于阅读交流的一种行为，也就是说对空间的“阅读”既能构建交流，也可能萌发预料之中更深层次的交流（这些被构建的“交流”是源于用户而非设计师）。沟通的前提是语言，是由意义编织的庞大系统，因此建构符号学的首要任务就是超越这种自发形成的符号学（所谓天才建筑师的“直觉”），建立一个更为复杂精确的符号系统。

“符号域”（semio-field），将公共与私密用参数范围进行区分

“符号域”（semio-field），带有功能划分的总体规划图

经历过1970和80年代的失败尝试后，今天的建筑符号学可以被“参数化符号学”有效地论证和实现，值得警惕的是，符号系统既不能想当然地理解成“语法（syntax）”，也不能简化为“语义（semantics）”，否则就会重蹈1970年的覆辙。据我所知，艾森曼的作品没有关注“语义”的维度，而詹克斯（Charles Jencks，美国建筑理论家，景观建筑师）没有关注“语法”，可见后现代建筑师都试图在建筑历史基础上建立自发的符号学，但往往被禁锢于循环往复的陈词滥调中，无法产生多元的“语法”。我提出的建筑符号学恰恰是与所有历史上符号学语料的彻底决裂（severance），类比人工编程的语言来创建全新的人造视觉语言（spatio-visual），充分利用语言特有的“任意性”。这种语言的构建一定是循序渐进的，它会在“语法”和“语义”的发展间摇摆不定，而这可以通过参数化建模实现——关联函数取决于建筑的特征。

在我的文章《The Autopoiesis of Architecture》中有一套公理和原则概述了将符号学项目构想为复杂建筑设计的具体策略，例如大学校园的设计：第一条公理根据各建筑空间中预期发生的社会事件来限定建筑区域，依照功能、社会、区位这三个维度进行定义。第二条公理指出我们可进行设计的范围就是建筑产生交流的最小单元（就像句子是一篇演讲稿的最小单元），区域的界限标志着社会环境的差异，这些差异就是建筑释放交流信号的意义。

薄壳结构作为符号学系统：光滑、褶皱、雕刻

带有不同符号学表皮“连接”的褶皱形薄壳结构

2012年AA DRL学生设计作品“辩证区域”（Dialectic Fields），作者：Ganesh Nimmala, Leonid Krykhtin, Kwanphil Cho, and SharanSundar

如今，形态特征、颜色、纹理以及环境参数（照明条件等）可以共同影响主体的行为模式，既然“建筑空间”的“意义”就是构想在其区域内发生的事件或社会交流，那么这些新工具完全可以将建筑符号学重塑为参数化符号学。因此，符号学项目就意味着所有形式——功能的关系都被整合为连贯的“指意系统”，“指意系统”是一种关乎“相互关系”的映射系统，将社会互动模式范畴内的多样性映射到指定范围（定义既有场地的空间位置和形式特征）中，反之亦然。如果编程控制下的社会主体能持续对线索作出回应，我们就可以从环境组织中清晰读取主体行为，这套“指意系统”便能奏效。然而它有别于逐帧建模，这种基于主体的建模通过定义“主体应对环境的行为倾向”才能发生作用，所以事件本身是场地内主体相互作用下自发形成的。

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