雷姆·库哈斯 | 空间传记：中国文化（下）

本文为全球知识雷锋特别报道。

本文整理自2022年11月4号下午15:30举办的“央美建筑系列讲堂”线上讲座——库哈斯《空间传记：中国文化》（下）。本场讲座由吴昊阳翻译，王婉琳校对，特别感谢姚东梅老师的审校帮助。文章全长2.5万字。

点此阅读库哈斯《空间传记：中国文化》（上）

讲座主题：空间传记：中国文化（Giography: Chinese cultures）（下）

时间：2022年11月4日星期五下午3:30–5:00

学术主持：范迪安

主持：朱锫、斯蒂芬·彼得曼

开场致辞

学术主持致辞

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

尊敬的雷姆·库哈斯、斯蒂芬·彼得曼，还有各位来宾、老师们、同学们，欢迎大家再次来到中央美术学院的学术现场，参加“央美建筑系列讲堂”（CAFAa Lecture Series）的学术活动。该系列讲堂自2018年创立至今，一直秉承聚焦当代建筑学术前沿，相继邀请到一批世界著名的建筑家、建筑学者参与深度的讲座、研讨，使之成为当今中国最重要的建筑学术品牌之一。

今天的讲座包括三个环节：第一个环节，世界著名建筑家、中央美术学院荣誉教授/客座教授雷姆·库哈斯先生将为我们带来“空间传记：中国文化”讲座的下半部分。第二个环节，斯蒂芬·彼得曼先生会为我们介绍央美合作项目“未来的乡村”以及在纽约的展览。第三个环节，两位将与中国当代著名的建筑家和学者展开对谈。

今天的学术讲座由我和远在阿姆斯特丹的中央美院客座教授斯蒂芬·彼得曼共同主持。

我想下面就是重要的时刻，我们先请库哈斯教授为我们带来精彩的主题讲座“空间传记：中国文化”（ Geography Chinese Culture）下半部分。

库哈斯讲座

雷姆·库哈斯（REM KOOLHAAS）

OMA创始人

中央美术学院荣誉教授、客座教授

中央美术学院视觉艺术高精尖创新中心首席专家

💡 目录索引

上篇（点此阅读）

关于“全球化”

九龙城寨与珠三角，1996

央视大楼新总部，2002

北京CBD规划，2003

上海Prada门店，2005

广州时代美术馆，2004

关于北京城市保护，2003

下篇（本篇）

关于“中国性”

中国国家博物馆，2004

中国国家美术馆，2011

香港西九龙文化区，2010

台北表演艺术中心，2009

央美合作项目与纽约展览，2018-

“中国性”的概述

今天非常高兴能为大家带来我的下半场讲座，斯蒂芬·彼得曼和我都被上次讲座（10.14）所感动，虽然是通过zoom，我们也感受到了沟通的力度。作为欧洲知识分子的我们讲述与中国文化的互动，其结果不仅对中国产生影响，同时也对我们和我们的工作产生影响。在这一引发思考的主题上，我们的交流卓有成效。

不多赘述，我继续讲座的第二部分。这是从1995年开始至今我们在中国所做全部项目的清单和时间表。

上一次我提到我们的工作是从珠三角的旅程和研究开始的，我认为亲自来到中国是非常重要的，与中国的切实接触始终不可或缺，通过这种亲身经历，我们都感受到了过去20多年来，中国实际发生的转变。

能参与到这种巨大变化中是不同寻常的经历与殊荣。上次我提到，影响我们思考的不仅是中国的官方建筑形式，还有中国的民居和本土文化。

也许中国人听着奇怪，有人会将九龙城寨—这样绝对是违建，只能称之为贫民窟—的项目作为建筑元素仔细研究。可能需要对此作一点解释，这不是一种庸俗意义上乐见贫穷，而是聚焦大众文化层面的智慧。

中国城市受到官方与民间两个层面的界定，有自己独特的智慧和真实性。

我上一次讲座谈及对珠三角的考察，我最早与中国发生关联实际上早于此，因为1952-1956年间，我住在印尼雅加达地区，印尼虽然是独立的国家但其文化深受中国的影响。

那里有华人区，城市里到处可以看到中式建筑，或中式、欧式和印尼式建筑的混搭。

我小时候家在印尼状况欠佳，家人经常生病，有时需要我去华人区GLODOK的中国市场买东西——这使我早年就对中国文化有了最直观的感受。

我展示了中国建筑无论是乡土的还是官式的，都对我们的工作、思考有很大的影响，我们也展示我们如何重新解读中国的建筑文化，如何尝试以现代方式再诠释中国空间原形。

我们现在最主要的抱负是希望能避免目前遍布世界各地的、作为现代城市生活象征的、枯燥无味的摩天楼的城市。我不认为这是针对中国的批评，而是针对目前摩天楼的形式，因其形式偏离了城市，对城市的贡献微乎其微。

所以我们无论是在中国，还是我目前工作的世界其他地方，例如在卡塔尔，我们都在试图寻找和定义当代城市生活的其他形式，不是基于摩天大楼元素，而是更多地基于一种本土文化原型。无论这种原型是中国的，阿拉伯的抑或是非洲的。

即使是像普拉达这样的时尚品牌，也可以以一种朴素的方式插入到中国城市文脉中而不是以奢侈品强势的令人望而生畏的姿态介入，这样可以保持中国城市的基调和一些独特品质。

这张图在我看来说非常重要，它不仅是关于农业和城市之间的日常反差，而是实质性地表明我们也能将当代都市文化插入远离城市之田野。

中国国家博物馆，2004

今天和大家分享四个项目，两个在北京，一个在香港，第四个在台北。都是公共建筑，或组合公共建筑。当然这并不是说我们仅聚焦于文化，我们也希望做其他领域的建筑和设计。这组案例是与文化相关的探讨。

我们的任务是要改造天安门广场旁的中国国家博物馆，这座建于1950年代末的的建筑令人印象深刻，我注意到这座建筑可能是25年前，这座建筑非常重要，它让我理解了那一代中国建筑师的理念，他们在这里彻底地再思考中国的现代性，并设计出既是中国的又是现代的建筑。

由于我对中国国家博物馆这座重要建筑印象深刻，而且我知道它背后曾有过多少思考。因此如何扩建它是一个非常困难的问题，某种程度上，增加功能将其扩建几乎不可避免地会损毁原有建筑。

这张图表呈现了现有的建筑及其面积，和我们需要扩展的大量的面积，如何进行设计是个问题。

贴着它加建一个巨大的另一座建筑符合逻辑吗，能组织出一条既有趣又有效的交通流线么？我担心会对这片区自 50 年代构建的建筑群整体风貌有影响。

我们开始寻找其他方法。建筑的庭院能够为建筑引入日光，但其空间未得到必要的充分使用，这座建筑的重要之处在于其建筑学的意义。

我们想尝试的理念是如果以原有建筑为模具像倾倒液体一般，将新的功能浇入其内院。如此一来，原建筑的精华得以保持，甚至更加被充分展现。用原建筑作为新功能的容器——也是参观每一个功能空间的一种路径——形成一种实用且有趣的形式。

基于这样的浇筑理念，我们将新建筑插入庭院将其占满。它由一系列房间组成，所有房间都按照功能需求排布。人们可以通过外围的环形通道进入其中。

还有一点想说明，在参加竞标/竞赛的时候，我们严谨对待功能要求，不是对功能随意，而是试图从功能中提取出更多的可能，希望能提供比竞赛组织者所希望或想到的更多的可能性。

这里我们看到，建筑内部空间的密度。

从平面图可以看出，博物馆本身不仅可以成为有着循环交通的流畅空间，还可以让中国历史在其中充分展开，就像一个线性的卷轴。人们可以从线路上的很多点进入这些内部的空间，这些灵活的展厅可以对主要空间历史叙事线索进行更多的内容支持。

这个博物馆象征和再现了中国历史的线性叙事，从一端开始慢慢展开，我们像拿着卷轴一样在现有博物馆的矩形中展开它。

穿过这些墙壁，有一系列的通道和捷径，使你能偏离线性故事按自己在建筑中的轨迹探索中国历史。令人兴奋的是，这座建筑或许在某种程度上能够成为中国历史的再现。对此我感到非常兴奋，我们既没有对旧馆做什么大动作，又实现了如此发人深省的效果。

同时，这座建筑中正式和非正式的交通动线也非常自由。比如说在旧建筑中，可以看到进入新建筑的入口甚至是新建筑的室内场景。

我们以景观织补东侧的空间（原任务书要求加建部分）新的景观与填补庭院的室内空间基于同一协调的图案，这种含蓄的介入就像一串和谐的音符加入了北京中心区整体景观的合奏。

对我来说，这是一次令人兴奋的尝试，关于如何参与官方建筑的设计，我们有机会去面对非常严肃的主题，比如中国历史；非常严肃的城市文脉，比如天安门广场。如何以一种当代的手法来设计它们，才能在尊重的前提下，为之注入活力使之受欢迎，并与当代媒体和以及现代性密切联系。

因此，所有这些都可以在一个新情境下重新组合，或是一个与旧情境和谐的新情境。

中国国家美术馆，2011

中国国家美术馆对我们来说也是很重要的项目，中国的竞赛组织方或许不那么认可我们的设计，因为没有遵守竞赛地块红线。我们明白这是一种冒险，但我们想要做些尝试，稍后我会解释它为什么重要。在这个项目中，范迪安教授起到重要作用，不是作为设计竞赛参与者，但仍是项目的重要组成部分，因他在某种程度上代表了甲方。

在谈到建筑本身之前，我首先要谈一下中国艺术，我花了很多时间去了解古典时期到社会现实主义时期再到当代独立艺术家时期的作品，各种各样的表现形式让人印象深刻。我也能意识到，除了其独立生长的脉络，中国艺术也受到来自外部的影响，比如苏联对现实主义题材的影响。此外，政治的影响也作用于艺术形式和内容之中。

新美术馆和现有的旧馆情况完全不同，它位于北京中轴线北端的国家奥林匹克体育场鸟巢的北边。

这是在设计之前我们考察基地的中式文脉，巨大尺度的空间里——插入了雄心宏大的元素。

因此，得到一种新形式、或是过多地考虑城市文脉都不是最重要的，这些现有元素都很分散。我们就是在这种情况下，思考如何在这个位置组织一个新的美术馆，未来旁边会有一个商业开发项目。照片上就是它周围的环境，以及现有建筑的情况。

场地一侧是公路，另一侧是运河。我想真正要解决的问题是，如何在这样的环境中——几乎所有元素看起来都是分离且独立的——建立一座美术馆？有没有一种最有可行性的方法在这种环境里创造建筑？

如果只依赖单个建筑，似乎很难实现这个目的。在这样的背景下，建筑师需要真正成为一个城市主义者。这就是我们所秉持的信念。

然后我们给出了国家美术馆的方案，同时附带一个私立美术馆和艺术区规划。这种组合是全球趋势——所有视觉文化都成为一个巨大的融合体的组成部分。比如说，博物馆常常距离画廊很近，画廊又与拍卖行很近，如今的拍卖行不仅出售现成艺术品，而且还开始生产艺术品。因此，拍卖行和艺术界之间的关系越来越亲密。

我们想试试加速这种连结而不是抵制它。如果能真正接受这种现象，是否能产生一个更有趣的新实体。这就是我们的提案背景。我们接受建议，吸纳了商业部分，创造公共艺术与私人艺术设施的结合，汇聚成一个艺术区，或者说艺术之城。

从图上可以看到，下部的红色部分作为一种基座。这种以胡同空间为原型的模式，我们在CBD的开发中也采用过。在这里，我们以相同手法在基层形成一种高密度建筑空间，铺满场地，形成一种接近乡土聚落的布局，然后上面是一个特殊的展览立方体，它将成为容纳中国当下加速发展的展览神殿。

在欧洲，持续 6个月的展览在中国通常只持续几周。同样地，我们也以不同的速度设计和建设。

从这张图展示地面层平面布局，可以看到所有一切都被引导至中心核心区，一圈墙体隔开外部，人行步道围绕着整个建筑。人们可以从外面进入画廊、私人空间、独立艺术机构。美术馆空间由内向外辐射组织，兼有艺术和经济的结合，既包含传统展览功能，还包括像影院、拍卖行等商业功能，也为策展人和艺术评定组织设立了空间。

这是首层平面图，我们通过这几条通道来组织功能分区，观众可以先进入核心区，然后根据自己的兴趣自行选择下一步游览的路线和目的地。从平面可以看到美术馆被一个更大的城市规划方案定义了边界。也可以看到人们如何进入美术馆中心以及外围组织的约200个不同的分区。

当然，我们很清楚这样做的风险，所以我们完全接受被取消资格的事实。尽管如此，我们仍对这个项目的设计满意，也为得到了的关注和回应感到高兴。

这里是地下室，所有这一切都得到了庞大的仓储设备、数据中心以及其他要素的支持。在这里，也能体会到那个建筑的中心。

从中心区也可以进入上部的“灯笼”展厅里。它的有趣之处在于，相邻的两层楼板以90°旋转依次错落叠置，形成一个非常有活力的空间。

每层中间由坡道连接，这种布局方式使艺术品的装卸速度非常快，不管想把它运到哪一层，运输和布展都非常便捷。

这座美术馆有一个城市空间一样的基座，一个都市环，在其上方是一个超现代的、几乎工业化的艺术空间场所，布展和撤展可以被非常高效地组织。

这基本上就是整体情况，这张图展示了它与鸟巢体育场相邻的场景。在北京的边缘地带这样的背景下，它作为元素之一与周围松散的建筑环境契合。

香港西九龙文化区，2010

下一个我想介绍的项目在香港。

这一项目我们的研究关注点是在高密度的城市环境中，探索大型项目中，建筑的新生产方式，而避免大多数摩天楼这种简单的生产方式。

我们通过之前珠江三角洲的研究对香港有所了解。

这张图是香港对外呈现的招牌面孔，还有另一张更容易辨认的面孔。

但——香港的自然环境，通常不太为人所知，香港其实是一个自然宝库。

我们或许可以将这种优美的自然环境——我们建筑设计的背景之一——视为一个雄心勃勃的文化项目的主要灵感。在自然环境之上，包含大量博物馆、剧院和基础设施，来激发区域活力，进而创造一个香港的总体文化中心。

我们与伙伴景观和室内设计师inside/outside合作, 工作模式是将办公室合为一体一起去观察包括这些鱼塘等自然元素在内的香港风貌。

香港这些美丽、建筑形态高度一致，高密度的城中村，在我眼中代表了一种非常可行的模式，不仅适用于中国，也适用于其他城市环境。在这样的基础之上，我们非常容易去做些改变，比去调整那些复杂的摩天楼群要容易得多。

所以这基本上是在寻找另一种更简单、更灵活，某种程度上更临时的情境。借由这种尺度，可以随时更有弹性地做出一些调整。这种建筑形态，可以对当下情况作出更直接的回应。发展需谨慎，这种容易即时作出调整的模式，比起为地球植入一个巨大且难以消化的体量，好处更多。

上图是非常典型的香港风貌，即使在西九龙这样的香港中心区，也存在城中村的形态。作为呼应我们建议的是以鱼塘的图案作为整个区域设计的主要文脉背景。大概有7.26平方千米的巨大功能面积，1/3是文化建筑，也包括文化相关、酒店、办公和商业空间，以强调文化为主。我们希望将这些功能整合在三个“村子”里，在整个场地上发挥各自的功能。

我们在这里公开地使用“村子”（village）这个词。因为在场地周围已经有一片过于同质化的摩天大楼了，在那些区域，你对摩天楼做不了什么，也不能拆除摩天楼，人们只能在室内工作和活动。所以我们希望做些能替代摩天大楼形式的其他建筑类型。虽然功能面积巨大，整个场地囊括很多元素，它们的尺度相比摩天大楼要小很多，这在我眼中是更有现代性的表现。

图片展示的是剧院区。由一系列音乐厅、大、小剧院组成。

但我们并不是要让这些建筑各自独立，而是想通过一个高效的基座平台把它们集成在一起。

该平台与更小规模的空间配合，街道就成为这个平台的延伸。人们会不知不觉地从室外进入剧院和公共空间。

通过这张图可以看出这个巨大的体量是如何被完全嵌入一个小规模的村庄环境中的。有一些狭窄的街道，还有一些饭馆、住宅、艺术家工作室、排练空间等星罗棋布于其中。

整个区域都非常美，直接临水，我们将街道解释为属于公众的空间资产，建筑向所有人开放。这是一个商业化程度较低、剥削性较少的公共空间。这就是关于这个剧院区平台的想法。

我们想要真正强调的是，文化就是工作的重点。文化不仅提供了公众活动的功能部分，也支持其他所有组成部分。这个区域为人们提供工作和发展事业的机会——不仅是知识分子，还有行政、科技、音乐、技术等这些不同行业领域的人——使不同人群都能参与其中并有所收获。

所有这些功能都是这个项目的一部分。一个大体育场，一个大半圆剧场，我们需要将这些功能作为全球化网络的一部分来创建，以使它们与城市建立直接的关系。

看这张图，坐在西九龙的观众席上，对面的香港城市景象就是一场盛大的音乐会。

接下来是位于中部的“村子”。包含一些体量小一点的剧院，专为中国戏曲的演出打造。

我们把它们散布在一些距离水边可达性很好的小街道之中。在街道上还有一些大型酒店和集市空间。这个区域连接着西九龙火车站——香港通过这个火车站和中国其他城市相连通，它也是京九铁路南部的终点。

这是平面图，火车站建筑的位置和形式已经确定了，我们只是将其插入场地。

这片区域的东侧与城市其他区域直接相邻，我们将博物馆功能放到这里。博物馆由流行文化、设计、动态影像和视觉艺术四个组成部分。我们将它作为西九龙现有城区和新开发项目之间的过滤器（filter）。你在这里与中国大陆地区的直接联系，在这里可以过滤到旧的城区。

博物馆的这四个组成部分，每一个又再次被解释为一个完整的 “村子”，它们是三维的，组成部分之间也彼此互动。

博物馆在地下直接与火车站和其他基础设施相连。从一处通往另一处，就会用到博物馆动线。人们可以在博物馆内部自由穿梭以到达不同区域。博物馆不再是孤立的——而是被城市文化所占用和参与——我们把它转化成一个与城市文化互动的接口。

这是博物馆的空间原型，我们将这种高密度功能空间嵌入场地。

所有这些项目，每一个都是为了实现一个共同目标：摆脱单调贫瘠，找到一种真正受欢迎的方式来吸引社会所有阶层的民众来使用。

我们在设计中也找寻许多其它现有建成环境先例，不仅仅是那些官方的、正式的建筑手册。

人们对于博物馆已经有了一种常识性的认识。但这个博物馆有所不同，它自己就是一座城市。博物馆最终被放在东侧区域的中心位置，占据主导地位，似乎完全脱离了周围环境的影响。

从这个意义上说，这是一种非常强烈的对比差异，是建筑艺术与独立自主的纯艺术之间的巨大意识形态差异。建筑艺术是在文脉中被创造，在此基础上产生的建筑又反过来影响着城市文脉。

我本人和OMA都属于这种最新的认知阵营里，这也解释了为什么我们在每个案例中都非常注重与中国的文脉相关联。

台北表演艺术中心，2009

接下来谈谈台北表演艺术中心。解读台北表演艺术中心，不仅是解读台北，更是一种解读中国文化的机会。

在欧洲的剧场，所有人都西装革履出席、正襟危坐地听音乐会。但亚洲的剧场里，每个代际的人都参与其中，是一种更加日常的形式，从十一、二岁的孩子到九十九岁老人，各种各样的人都会出现在剧场里，这一点令人感到惊讶，是一种亚洲独有的、非常激烈而流行的文化。

台北市政府决定将剧院选址在一座夜市旁，离市中心稍远，背靠青山，有一个70年代建成、新陈代谢派风格的捷运站，交通方便。场地原本是个很大的停车场，夜市一直延伸到停车场地下空间，那里展现了台北热烈、丰富的夜生活。

根据国际数据统计，台湾人是世界进入睡眠最晚的一群人。因此晚上7:00 到凌晨2:00 之间，台湾的夜生活最是丰富密集。

在该区域的停车场下面，分布着一个巨大的寰球餐厅。我对这样的区域非常着迷，这里就是生活发生的地方，非常有生气。

作为建筑师，被迫消除场地原有的烟火气，把一切变得糟糕又缺乏吸引力，这种情形经常发生。设计和真实的生活氛围割裂开来，是让我觉得最痛苦的事。

因此，这也是除了可持续性发展的原因之外，我们为什么希望能越来越多地保留、维护、利用与合并周围现存的社会活动。

下面就开始我们的设计。我们希望新建筑不打扰或中断市民活动，所以要让地面层尽可能向公众开放，把舞台和观众厅都架在上面。

因此，解放首层空间是首要目的，这样市民活动就可以在建筑的底部、旁边甚至是建筑内部继续下去。

这张照片足以说明这一点，建筑建成后人们从捷运站出来几乎直接就能进入剧场。

这是我们竞赛时期做的一张拼贴，最终我们基本实现了剧场与市民夜间生活共存的愿景。

对一栋建筑而言，真正关键的是，它应当不仅仅是其组成部分的简单集合。我们在这个剧院中并置了三个剧场，就像北京的国家大剧院，但我们希望能做出一些不同。

我认为剧场建筑这一类型，在过去的 2000 年中几乎没有发生什么变化，通常是由前厅、观众休息区、观众厅、舞台，及舞台的附属空间后台和侧台构成。

不论是2000年前，叙利亚的圆形剧场，还是1841年,森佩尔（Gottfried Semper）在德累斯顿设计的歌剧院，空间组合基本没变——舞台、后台、服化道等功能房间，以半圆形的观众席为中心分列布置。

这是北京国家大剧院的平面，这种平面布置方式真的很浪费。但所有剧场设计理论都是国家大剧院这种平面诞生的佐证。一个具有完整舞台的剧场、另一个具有完整舞台的剧场，再加上一个独立运转的音乐厅——这三个巨大的功能组团之间完全没有联系，因此也更不可能被组合起来，几乎就像三个分工明确、各自独立的工厂。这些剧场确实可以被认为是戏剧表演的工厂，在各种技术的辅助下，实现各种声光效果。

这座新建筑的关键在于，我们将原本独立于三个空间中的舞台部分组合成一个巨大的“舞台塔”（stage tower），位于中间体量，然后用悬臂梁支撑三个不同方向的观众席。这是对剧场设计的一次颠覆——舞台的组合成为建筑的中心。

它现在已经成为一种象征——像一个工厂似的将技术融入表演舞台和观众厅。这张分析图是该空间组合的三维效果。

最令人兴奋的是每个剧场可以独立安排演出，同时，观众还可以通过公共参观路线，一路往上进行各种参观。

整个建筑物的占地面积，达到了工业尺度，剧场空间可以以一种完全非传统的方式投入使用——两个舞台打通连成一个平台，变成一个超长尺度的超级舞台，可以为特殊的实验戏剧提供场地。

这是一张德国戏剧节的场景拼贴。我认为这表明了一种未来趋势，人们会对传统剧场建筑所提供的那种已经被定义好的空间感到恼火，并希冀寻找更自由的安排方式——能在需要的时候自行组织空间。这种构想便是这个超大的、没有被定义局限的工业感空间诞生的缘由。在这座建筑中，超级舞台只是它可以提供的众多模式选项之一。

这是建造过程的照片。可以看到这个连接两个舞台的工业设备空间，连接结构复杂而巨大，有序排布在建筑中。

这是建成后的照片，从一个剧院穿过该工业感的设备空间可以进入另一个剧场。

大家看到已经开始投入使用，这座建筑就是实验性的。剧场与表演的默契也需要时间。

此外，我认为引入新的、前所未有的可能性也同样重要。这个项目要诠释的是对所有人的开放，它不仅欢迎付费的精英阶层，也欢迎全体社会公众。

我们在剧院内设置了一条明确贯穿整个建筑的公共参观动线。

这意味着排练、戏剧创作等工作的每个阶段，甚至剧院本身，都是一场免费的表演。

可以看到，这条路径几乎独立地穿过建筑，看起来与内部互不打扰。但实际上人们可以看到这个建筑最秘密的部分。

如果你一路向上到楼顶，就可以参观屋顶的中庭，一览台北市风景。甚至可以沿着路径环绕球形剧院，欣赏它的舞台，全程免费。

参观者可以观看球形剧场里的表演。

整个建筑方案初期，我自己保持着非常不同的工作强度。建筑师的义务是创造非凡的空间，进而产生特殊的效果。我本身对功能性建筑有一种强烈的喜爱，但这座建筑对经典的功能剧场进行了颠覆性的创新。

这是一座有科技含量的巨塔——三个形体简洁的大观众厅，体现出不同于经典剧场的追求。这张最体现功能性的图示成了最能表达该建筑意图的广告。建筑自身的功能性就是它最醒目的特征，简单的正方形体量——避免了令人费解的建筑形态。

在室内设计过程，我们与Inside & Outside 合作。我们先提出不花太多时间考虑细节，就像这张图，把全体内部空间都只用单一颜色表达。

这样做的目的是让人们把注意力完全集中在剧院的表现上。使用不同颜色会分散人们视线的专注度。从这张分析图可以看出现实中的颜色选择。

在大观众厅我们不想过分强调池座与楼座的区分，于是按照同一色系的不同颜色来进行设计分区。

大观众厅后面有一个过厅，实际上是个大阳台，为大观众厅引入了自然光。在没有表演，中场休息的时候，城市风景作为一幕幕戏剧呈现在剧院中。

舞台幕布特别留有空隙，这样让舞台的灯光也产生了秩序。

观众从主入口进来，穿过舞台幕布，然后进入到充满戏剧氛围的地方，形成一种循环式的路线。

球形的镜框剧场是对带楼座包厢的古典巴洛克剧场的诠释。而且有趣的是，因为我们把原本地面层的功能组团都抬起来了，所以也不必让楼座包厢在空间上重叠排列，完全可以根据球体外形做出更加符合声学的设计。这样这个球体就并不只是造型，而是作为整体剧场的一部分，将功能性发挥到最大。

这张图，又是用单一颜色表示整个球形观众厅包括座椅在内的所有附加元素的例子。

对于球形剧场，我们也开发了一种特殊幕布，或者说是一种可以被拉伸的薄膜。

它不同的开口设置，可以应对快速的换场需求，幕布的丰富变化使其成为表演的一部分。

我们一直在追求跳出“固有设计”的境地，越来越多地尝试一些技术的可能性。这一点非常令人兴奋。以技术推动设计进步，让技术创造新的条件，激发真正的潜力，而不只是成为吸引关注的噱头。

台北市和很多其他城市一样，是个多山的城市，这座建筑的一个侧面也靠山。

人们可以从那座青山看向剧场，也可以从剧院的舞台塔顶回看青山。

剧院地面层作为活动场地，屋顶则布置了大量绿化，也成为整个剧院重要的组成部分。

从这张总图可以看出，大型屋顶花园，将建筑与地面层衔接起来。

我前面也提到了我们一直以来首先关注的是如何组织各部分功能，而不是单纯追求最终的形态。这座建筑，和我之前展示的每个项目一样，都面临着“设计地标建筑”的质疑——或许这种舆论聚焦表明了它们的存在实质上已经起到了地标的效果。

从这个意义上说，我非常坚定地承诺，绝不会为了最终造型做无意义的浪费。如果用某些严谨的方法，可以把空间、功能流线组织起来，实现建筑的实用性和开放性，自然而然就能获得大众欢迎。

这是建筑现在的形态。透过曲面玻璃，可以看到内部的各种活动。这张是建筑的背面。

这栋建筑终于完工了，这是一个非常漫长的过程。我的搭档是 OMA 的另一个合伙人大卫‧希艾莱特（David Gianotten）。

建筑正式投入使用后，大量市民涌入到建筑中参观，他们提出了很多疑问，也寄托了不少期望。

对我来说最令人兴奋的是，这个建筑的功能如何被以适当的方式安排到现在的形体中。

这座建筑开始慢慢参与到台北的夜生活中。不仅为里面的观众所用，也为外面的公众所认可。

这座建筑完全被照明点亮的那个夜晚，是这座建筑最重要的时刻之一。现在是时候了，环境非常适合，甚至可以用于举办婚礼。就像央视大楼被戏称为“大裤衩”，这座建筑也有绰号，它被称为“皮蛋豆腐”。对我来说，这些都证明了大众层面的讨论度——它开始运转了。

所有这一切都令人激动，但对作为一名建筑师的我个人而言，我们的想法开始再次向世界展示未来建筑的模样，这真叫人兴奋。

这听起来非常自大，也有点浮夸。但台北表演艺术中心不仅是一个受人欢迎、满足使用需求的建筑，它还是一个真正将建筑学与工业、科技深入结合与研究的实例。

在这个过程中，我们思考了很多问题：哪些技术是必要的？它们如何在需要容纳的空间中以最佳方式运行？如何协调人与技术之间的交互？

该建筑既是一座公共建筑，又是一座工厂，该工厂所达到的科技水平，以及它实际运作的方式，蕴含着我们关于未来建筑的雄心壮志。这也关乎到一些其他问题：如何协调可持续发展的需求，如何更加谨慎地关注建筑对于技术的应用，如何让建筑因技术应用脱颖而出并开始影响其他建筑。

库哈斯：接下来我的合伙人斯蒂芬·彼得曼教授将会谈一谈中国乡村的项目，特别是跟央美合作的项目。

斯蒂芬·彼得曼（Stephan Petermann）：

感谢大家，感谢库哈斯的讲座，让我也听到了一些关于项目的新洞见。接下来，我简单分享一下我们和央美合作的“未来的乡村”项目，我们希望通过这个项目能更好地参与中国乡村的建设。

彼得曼讲座

右：斯蒂芬·彼得曼（Stephan Petermann）

OMA合伙人

中央美术学院客座教授

央美合作项目与纽约展览，2018-

正如上面这张地图上所表示的，中国是世界中非常有影响力的重要组成部分。

“未来的乡村”展览于 2020 年在纽约古根海姆博物馆举办，就在 COVID-19 国际爆发前夕。我们试图利用博物馆圆形大厅的的螺旋步道来呈现当代乡村的发展、对建筑基本作用的反思，还有乡村生活及其未来的可能。

展览中很重要的一部分内容就是中国乡村，占了一层螺旋展厅的一半。我们希望向美国的观众解释中国乡村发展的亮点，以及我们多年来在中国农村发现的一些最鼓舞人心的方面。正如库哈斯提到的，这个项目和中国的合作密切，对于来自不同背景的朋友、不同类型的活动，我们都很积极地接触和参与。

我们和朱锫院长、吕品晶教授、学者姜珺还有很多其他的朋友，一起组织了很多的课程。

项目之初，我们需要首先去了解中国的乡村究竟是什么。中国的乡村非常广阔，自然资源、人居环境、乡村风貌等观赏类型非常丰富。我们希望能深入其中，真正地理解乡村，并将它呈现给全球国际化背景下的观众，他们可能从未真正见过这里。

所以我们探索了很多不同版本的中国乡村形态，有旧的，也有一些新的。涉及到科技应用，基础设施建设、乡村文化遗产，还有乡村在政治文化中的重要性等议题。

中国乡村对世界的未来，以及未来几个世纪中国的数字化发展具有重要意义。正如这些图片所呈现的，这一点也被国际媒体所认可，因为它们对世界其他地区同样具有启示性。我们想分享并展示给国际观众的，就是中国乡村所拥有的复杂性和活力。

这些是我们在展览中使用的部分图片和镜头，让人们对这个区域的新类型有些初步认知，并引起他们的兴趣。

在这个展览中，我们首先以相同比例展示、对比中国跟美国的国土规模和现状。美国观众对这种方式及内容饶有兴致，这提供了一种观看的外部视角。

我们分析了中国的基础设施、投资和增长进展地图，并将其与美国及其发展进行对比，最终发现，两国的发展可能处于不同的时间阶段。或许这可以部分解释为什么国际上的不同国家在发展阶段中面临着不同的困难。

如果把这个数据与美国中西部的一个随机片段进行比较，会发现结果截然不同。中国的片段中几乎看不到村庄，有的只是一个个稍微大一点的社区。这个例子也是向大家表明我们正在谈论的是两个非常不同的国家的乡村。

我们还尝试通过“平均值”去分析：例如，统计中国村庄的平均规模，并试图通过规模、农民收入及其他重要方面，去探索诸如村庄的商业模式、农民的致富之路、未来的发展模式等问题，最终想要探究：一个未来新建的中国乡村应该是什么样？这也是我们给中央美术学院学生的课题：作为学生的你，和900个朋友共创一个新村庄，你认为它会是什么形态呢？你会怎么阐述它呢？这也许是一种非常稚嫩的观察方式，但同时也是一场令人兴奋的探索。

另一个展位专注于展示和解释中国农村的一些政治组织。在当时特朗普政府在位的背景下，我们试图说明政策层级、治理层级以及政治权力和人口之间的互动可以为农村的发展带来实际的进步，这可能是美国在过去几年的市场发展中没有学到的。这也许可以探索激发不同的治理形式，帮助美国农村找到更多具有试探性的未来之路，发掘其他有趣的方向。

这个家具是由中央美术学院的史洋教授和其他教授一起设计制作的。

我们还试图解释中国政治思想中的等级制度，并分享中国领导人对政治制度和思想的一些见解，探索为何大多数中国领导人与农村的发展有着非常直接的关系。

当我们回顾这些中国领导人的经历时，会发现他们或多或少都在农村生活、工作过，有很多来自农村的经验，这也是中国对乡村思考的起点之一。

在最后一部分，我们试图探讨进步的概念以及在此背景下农村的技术发展。例如，无人机技术在野外作业方面的应用，淘宝直播对乡村经济发展的带动等现象。农民通过直播把农作物、农产品卖到全中国各地——这种销售模式在世界其他地方都没有听说过，但在中国已经非常受欢迎。

不仅是高科技应用，同时也有一些简单技术的应用。比如，技术再现一些古老的稻米种植方式，从而丰富不同水稻类型的质量。面对农村中这些传统技术含量较低的领域，也许可以开发出高效、实用的现代形式，例如清华大学一直在推动对农村厕所的改造。

总的来说，这个展览得到了很好的反馈。虽然由于新冠肺炎的全球爆发，展览在开幕后不久就关闭了。几个月后，古根海姆街对面就建造了很多应急医院，这显然是非常令人沮丧的。但不管怎么样，我们还是吸引了很多媒体的关注。在《纽约时报》的报道中，他们特别赞扬了央美学生创造了展览中最有趣的部分之一，充分肯定央美学生所发挥的作用。我个人也非常骄傲，在如此脆弱的条件下，我们能一起将对乡村现代化的不同见解带给世界的另一端。

我们希望交叉碰撞的的观点引起更多讨论，库哈斯和我一直致力于推进这样的项目。即使在国际旅行如此困难的今天，我们也试图以ZOOM线上会议的形式与他人联系。例如，积极参加国际竞赛或担任一些建筑奖项的评委；继续推进与央美的合作，和学生一起进行关于乡村的思考，并思考作为建筑师可以怎样参与到世界的改变进程中去。

这些是我们过去两年的学生。目前也有一群非常优秀、有趣的新生，今天也参与了本场讲座。

我们的教学与研究试图通过一起尝试而不是单纯做模型或阅读去想象一个新村庄。我们尝试改造一些现有村庄而不是另起炉灶。正如库哈斯讲的，不通过哗众取宠的方式、不建立地标建筑，而是真正试图找出——A什么是流行的？B什么是现代的？——这两个问题的答案，以及建筑师如何以一种引人入胜但又尊重当地现状的方式，在塑造和建设乡村方面发挥重要作用。

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问答环节

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

非常感谢斯蒂芬·彼得曼和雷姆·库哈斯先生给我们带来下半场生动又具有启发性的讲座，结合上半场，特别能直观地感受到库哈斯对中国研究的长期和深入：从90年代初期的珠江三角洲延伸到本世纪初的CCTV大楼，包括今天所介绍的在中国的四个重要的实验性实践，以及近些年和美院一起合作的乡村研究。整个讲座内容丰满，揭示了很多中国城市、乡村，包括建筑的现象和问题。

接下来开始对谈环节，我们荣幸地请到了中国当代著名建筑家、建筑学者崔愷院士、吕品晶院长、王明贤教授、周榕教授、李翔宁院士、童明教授、王辉教授；以及我们学院教师代表，范尔蒴副教授、史洋老师等，作为今天的对谈嘉宾。非常欢迎大家！

吕品晶

中央美术学院副院长、教授

首先跟雷姆·库哈斯和斯蒂芬·彼得曼打个招呼，你们好，好久不见！非常感谢二位今天的精彩讲座。

对于讲座中提到的四个在中国的实验性设计案例，我很有感触，库哈斯总是能以非常独特的视角去捕捉城市与建筑里那些景观、视觉和文化上的冲突和矛盾，这种复杂性和丰富性从他呈现的这些设计效果图也能看到。他所设计的这几个案例，都创造了一种城市的“奇观”。特别是台北表演艺术中心的设计，我认为它打破了传统，是通过组合传统功能去创造新功能的一种创造性实践。

建筑空间可以塑造人的行为、活动以及事件的发生，库哈斯把原来单独功能的共同部分组织在一起，使未来拥有更多变化的可能性，也许这座建筑的设计在某种程度上可以推动表演艺术的发展。这种激发的潜能让我很有感触。整个演讲中，库哈斯多次提到“选择、可能性”，比如CCTV大楼中对公众开放的参观流线，以及今天的几个案例中都有一定程度的体现。这样的设计理念，无论实现与否，都会推动未来的建筑设计和城市建设，特别是在建筑开放性、公共性，以及如何营造一个对人更加友好的环境方面的贡献。

从2017年始，我们很有幸和库哈斯团队开展过三年中国乡村的研究，总结来说，第一年关于中国特色新村；第二年关于普通乡村；第三年关于未来乡村。三年的合作使我受益匪浅，特别是库哈斯团队在乡村建设研究方面的全球视野，开拓了我们对乡村建设研究和实践的视野和思路。刚才斯蒂芬·彼得曼也说到我们的研究在古根汉姆美术馆展出后取得了良好认可。之后在朱院长的带领下，又开始了在江西景德镇西湖乡的乡村规划和建设的实践教学。

库哈斯、斯蒂芬及其团队不仅对中国的乡村建设有很深入的了解，对中国大学建筑学教育也有很深的认识，我想请问库哈斯，在当前的乡村建设大潮下，对建筑教育有什么样的建议？我们的教学需不需要对当前的社会环境有所回应？

另外，我们都知道库哈斯在建筑设计、城市研究方面有非常丰富的成果，大家都很想知道库哈斯是从什么时候或什么机缘下开始进行乡村研究的？研究的出发点是个人兴趣，还是AMO战略研究方向的一部分？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

非常感谢你对我的赞扬。我来直接回答研究和兴趣是如何开始的。过去30年里，我度假经常会去瑞士故地重游，因为我非常喜欢漫步和爬山。我还记得开始的时候我可以闻到奶牛散发出的味道，夜晚也会听到牛的叫声。虽然我并没有特别关注，但当时那里有很多牧场。大概过了5年，我就发现没有奶牛味道也看不到奶牛了。另外，我注意到奶牛的情况也在变化，现在瑞士的奶牛越来越少，很多奶牛都是从美国进口的，也就有了吃瑞士草的美国奶牛。

再加上通过联合国关于这方面的很多研究，我发现2008年左右，全球城镇化的进程非常快，50%的人口生活在城市中，50%的人口生活在农村。可能再过30年，城市人口比例会提升到70%-80%。

联合国的相关研究以及我的观察，促使我2010年开始意识到乡村的紧迫性并开始关注乡村。并不是说要忽略城市，而是要开始了解乡村，认识乡村是如何变化的。

我确信城市的存在相对稳定，过去几十年中城市概念、本质基本没变，城市空间虽有变化，但城市里在发生的那些事总体来说都是雷同的。但乡村地区的变化速度是惊人的，包括技术加持，人口变化，就像史蒂芬所展示的那样。日本有些地区乡村人口的平均年龄已经到了八、九十岁，如果这些人去世了，那里是否还会有人，这种不确定情况在日本乡村很多地区存在。

在非洲，手机还发挥着令人难以置信的能力，可以为乡村注入活力，甚至开始逆转乡村人涌入城市。非洲农民有手机后不用去城市也可以做很多事情。

除此之外，全球变暖的影响在农村比在城市更明显，比如在俄罗斯北部、巴基斯坦和孟加拉国，还有西班牙，人们越来越意识到气候变暖的影响，所以我们确信需要被更好地理解和认识。这本大书里包括了正在进行中的乡村的研究。2024年，我们将在卡塔尔多哈举办另一个版本的乡村展览。

斯蒂芬·彼得曼

中央美术学院客座教授

我补充一点对库哈斯的解释，主要关于乡村对学校和教育的意义。过去两年对我们非常重要，特别是对我本人，让我意识到建筑师的职业，及乡村对建筑师的不同要求。央美的雨补鲁村项目我认为非常重要，并启发了我，对于老师来说重要的是和学生们一起，为他们准备更为丰富的“工具箱”，包括观察、倾听、干预、帮助他人的途径、引导他们跳出建筑去思考背后的命题究竟是什么，以及如何能吸引人？资源来自何处？如何管理和运营？……所以我认为央美面临的挑战可能是，如何让学生准备好这些技巧，介入到这些真正吸引人的、必要的和有趣的地方，并能够以一种专业的、具有创造性的方式开展工作。这也许会放弃一部分传统建筑教育要求的内容，而代之以在农村开展业务时需要具备的其他形式的学科和知识，这是我的建议。

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

另外一点，不仅是中国建筑或中国的院校，当今世界一般建筑的最大弱点是什么？是在全球范围内与政治层面的联系很少。因此，我们很少投入精力将建筑与政治联系起来，理解诠释建筑的政治目的、政治中的建筑意图。在荷兰、美国、非洲以及世界各地都是如此。人们有非常了不起的想法，但很难和将这些好想法与政治领域联系起来。

我不一定知道如何创造一种教育形式，但建筑这个领域需要更好的沟通技能，与政治领域建立密切关系，特别是在面对全球气候变暖这种问题的当下。

李翔宁

同济大学建筑与城市规划学院院长

长江学者特聘教授

著名评论家

感谢邀请我来参加讨论。我有两个问题想问库哈斯：第一个问题关于乡村，我曾策划了2018年威尼斯双年展中国国家馆的展览，题目叫做“建造一个未来乡村”（building a future countryside），最早的英文题目其实想定成“乡村奥德赛(Rural Odyssey)”，我们认为乡村里有各种各样的反应，尤其对于中国来说，乡村是一个故乡，是需要历经艰难跋涉才能到达的，是非常具有挑战性的，是史诗级别的，就像《荷马史诗》的“奥德赛篇”。后来看到库哈斯在古根汉姆的展览叫“乡村，未来”（countryside, the future），感觉在某种层面实现了不谋而合。

我想问库哈斯，中国乡村继续向前发展，能为中国城市、全球城市提供什么贡献或者新想法？今天中国乡村也面临着新的挑战，它可能会像城市一样被侵蚀，会重复城市犯过的错误，也或者会有所不同，走向一种可调整的道路。在库哈斯看来，中国乡村蕴藏着怎样的可能性？

第二个问题，从我对库哈斯职业生涯的评价。库哈斯是一位传奇的建筑师和理论家，我这一代人——我记得读建筑学本科的时候——在90年代就读了库哈斯的书《小、中、大、超大》，这对我们好几代建筑学人的影响都非常大。今天库哈斯给我们的感觉还是非常有批判力，他的作品能跟真实社会发生某种关系，但又保持着一定的批判性距离。

库哈斯也是一位非常有争议的建筑师，无论是中国项目，还是全球的很多项目。从前人们认为，你属于这样一代人：坚持用自己的作品——不一定是真正的落地建造——作为对社会的一种评论、宣言、批判和抵抗，弗兰姆普顿用“抵抗的建筑学”这样一种概念来形容。而且，当年支持你写《癫狂的纽约》那本书，资助你的建筑和城市研究所今天也不再像当年那样活跃，停止活动很多年了。还有杂志上的评论，当时很多教授和有批判性的建筑师们，在美国高校里获得终身教授职位之后，如何继续其批判性的生涯。像《opposition》杂志早年的编辑，后来是哥大的教授，琼·奥克曼（Joan Ockman）女士写过一篇文章叫“Rem Koolhaas，The YES man”，可能是对你的批评，她讨论了建筑师如何保持批判性，而不被资本和权力的框架所裹胁这个话题，给我们带来了思考。

中国的实验建筑在80-90年代发展，那时候张永和和王澍也没有很多落地作品，他们建造一个小装置，提出一个概念方案都包含着对社会的批判和思考态度。后来等他们被主流接纳，能接到大项目以后，如何保持作品中的批判性，而不会隐没在现实当中？我想请库哈斯从自己建筑职业生涯发展的角度，谈谈你如何看待自己实践和理论的关系，以及如何保持批判精神？谢谢。

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

我非常高兴有一个这样的问题。美国学术界有一种非常强烈的认定，即新自由主义是败坏的，因此任何建筑师在新自由主义或者市场经济下实践，都是不好的。我这么说有点武断，但你提到的文章“The YES man”充斥着居高临下的态度和敌意满满的语气。

我觉得有几件事情可以做出回应。我的很多文章、实践和理论都体现了一种对市场经济导致的结果的批判性态度。我用大量文笔描写市场经济导致对市场的就范，最终对建筑产生负面的破坏作用。特别是回顾我的职业生涯，今天分享的建筑也都是公共建筑，没有和市场经济相关的。

相反，这些都是努力尝试着理解时下的文化和境况，试着设计一种在我看来能实现社会功能的建筑。我认为“The YES man”是一篇咄咄逼人的攻击性的文章，是未理解我所做的工作的肤浅评判。

回到第一个问题，实际上在乡村话题上我非常谨慎。我觉得你们可以做很多事情，在思考农村应该发生什么这方面，我只是一个起步者。

我认为最大的危险和诱惑是我们对当下乡村美好、当前乡村美景的热爱。因此这让我们在介入乡村时，追求乡村的 “原汁原味”，以某种方式制造一种怀旧的氛围，但它可能会让村民感受到一种居高临下的态度。我一直在试图避免这种压迫感。我们希望以一种不是居高临下的方式，不是破坏乡村，而是挖掘新的潜力，为村民自己创造新生活提供新的工具。

虽然这么说很奇怪，但新冠疫情确实在某种程度对我们的研究有所帮助。在2020 年开幕的古根海姆展览中，我们的努力和基调是探讨如何防止瘟疫流行，或通过其他发展模式将人们留在农村。现在，在欧洲和世界其他地方，回到乡村这个选择都再合理不过，因此人们对农村的关注，不仅应聚焦于保持现阶段那里的人们的幸福，而且要思考如何为我们年轻一代创造一个新的农村。这是一个真正不以怀旧态度看待乡村发展的最佳态度。

斯蒂芬·彼得曼

中央美术学院客座教授

我也想来补充一下。过去这些年，中国在脱贫方面取得了巨大进展，当然这依靠很多自上而下的政策推进落实，有些政策效果很好，也有些政策有进一步改进的空间。这也对建筑师应发挥的作用提出挑战，在自上而下和村民自下而上的想法、希望、梦想之间权衡。因此我希望建筑师能以某种方式被定位为介于两者之间的代理人，而不是纯粹的乡村设计师。这也是对你能做哪些，什么方式是有效且有助的挑战。我们未来还面临着很多问题，气候变化、社会治理架构等等，这些问题也基于城市和农村的关系。或早或晚，我们都必须回答这些问题，需要找到工具箱和路径，我们还有很多事情要做。

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

我想回到批判性的这个问题。在这个特殊点上，它完全无关紧要。因为所有人都面临着一个令人担忧的情况，那就是气候变化问题，没有什么比这一问题更重要：一方面它发出了警钟令人焦虑，另一方面，或许它是一种激发我们所有人介入新建筑类型的开始，如何通过新的建筑设计让每个人参与到这一最需关注与聚焦的问题的思考中？

在这种别无选择的情况下，我们曾使用的许多定义，所描述的细微差别，无论是真实的、敏感的、乡村的、现代的等等……都会被一扫而空。我可以预测将来可能会产生一个完全不同的价值体系，它将对建筑做出回应，也会支配建筑的生产过程。

李翔宁

同济大学建筑与城市规划学院院长

长江学者特聘教授

著名评论家

乡村也许会成为一种新的、能保存生命的生活方式。在中国疫情以来，很多人买房子的时候就希望能有更大的空间，比如可以有几个不同的卫生间以供未来区分隔离使用。所以我想，在碰到疫情或自然灾害的时候，乡村也许会成为另外一个桃花源。

周榕

清华大学建筑学院副教授

著名理论家、评论家

特别高兴有机会和库哈斯交流。这两次讲座我都非常认真地听了。讲座的题目叫“空间传记”，所以我个人是把它当成库哈斯的自传来听的，非常有收获。

从我的观察来看，库哈斯是一个时代能量状态非常敏锐的观察者、发现者和捕捉者，并且有一种很强的、能把时代能量转化固定为城市和建筑的空间结构的能力。从一个长的时空维度来看，城市和建筑的形态更应该是时代能量浪潮作用的结果，就像礁石或珊瑚礁，森林这样一种结果。我觉得库哈斯确实是一个对时代能量调配和组织的绝顶高手，这是其创作中特别鲜明的部分。

同时我们可以看到，时代能量和历史能量是两种不同的能量状态，后者更强调一种稳定性和凝固的感觉，前者则强调动态活力和生机勃勃的状态。比如北京国家大剧院和CCTV大楼似乎就是不同时态的能量，之间好像差100年，国家大剧院生来就属于历史，但CCTV大楼却永远拒绝进入历史，主要是它没有办法被惯常的历史叙事系统所涵盖，它也不能被那套阐释性的话语所接纳，所以无法进入历史叙事里。

CCTV大楼在北京的状态是一个独立的个体，它没有融入到北京的历史叙事里，保持着很鲜活的一种生命力，这种生命力二十年来不减反增，这是特别有趣的现象。但比较遗憾的是，中国是一个历史感爆棚的国家，中国人欣赏的能量状态更多是一种历史的能量状态。

今天讲座里提到的中国国家博物馆和中国美术馆竞赛的这两个设计，库哈斯仍然还是非常娴熟地调动了时代能量的组织方式，但是从国民的文化心理结构来说，大家期待的是更具历史能量状态的结果。这里面发生了某种冲突，或者某种错位。但到了台北，这种状态又再次回来，这个结构又能很好地插入城市肌理中，这就变得很有趣，是建筑师调动的能量和原有能量系统能否很好交接的问题。

实际上我观察到，库哈斯过去调动的能量基本上来自对中国珠江三角洲的研究，他观察和吸收的那种能量——大量自上而下的城市化的能量状态——在中国南方是非常强劲的。但CCTV总部大楼设计的时候，中国南北方有一种能量发展不同步的状态，北方相对滞后，与南方尤其是珠江三角洲超前大概5-10年的时差。因此，库哈斯从90年代中珠三角研究中所获取的那种强劲的能量感，在2001年左右的北京引爆，是特别有意思的事。我觉得历史还是很幸运，能保留崛起状态中的中国自己都没有意识到的一种上升的力量感、能量感。

直到今天，CCTV大楼还是给北京带来很强的能量，每次路过都会感到到它对整个CBD场域的辐射，其他平庸的常见CBD模式完全不可比，它几乎是凭一己之力就把这个地方的能量场打开了，这是了不起的贡献。同时它也为中国保留了那个时代的能量缩影，几乎只有这一个建筑做到了这样强的历史贡献，虽然它并不容易进入历史话语体系。

无论从政治、经济、技术、军事各个角度来看，当今全球的能量分布都和20年前、10年前、5年前比发生了急剧的激变，我想请问库哈斯如何评价或预测全球能量的变化趋势？你认为能量这样的集聚变化如何影响到城市和建筑空间的分布？如何把这种新的能量状态保存在空间的结构中？再追加一个顺理成章的问题，你最近的关注点乡村，是否也意味着某种空间能量的转移，也有可能会从城市转移到乡村？谢谢。

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

你对央视大楼的描述令我感动，感谢来自北京的感受。我想我对世界目前的状况非常不满意，似乎在 10年前，几乎每一种意识形态、每一个国家和每一类文化之间都有真正的交流兴趣——显然，我的一生都致力于这种交流，我的许多建筑也都是这种交流的结果，无论它们是在中国、俄罗斯，阿拉伯世界还是欧美国家。

我认为同时将建筑视为一种外交方式是我的责任，不仅要真正考虑当地人口、环境和各种条件，还要解决更大理念问题。我的一个朋友曾写过一本非常有趣的书，叫做《不和平时代》（The Age of Unpeace），副标题是“互联互通如何制造冲突”（How Connectivity Causes Conflict）。我们逐渐意识到一方面，在一定范围内沟通是有效的，因为沟通是真诚的，真诚地互相学习，真诚地愿意倾听其它人的观点。

但现在也有很多其它方面的力量，正在质疑这样的沟通，甚至在建议反转。我对目前欧洲的立场很不满意，它是基于一种非常古老的欧洲道德主义表述——我们很好，但你们很糟。

我认为欧洲大大助长了沟通敌意的增加和全球化的减少。我希望在不远的将来，人们能意识到这种立场是非常愚蠢的，并再次发现我们是多么需要彼此。俄罗斯的粮食、石油、天然气，欧洲原来所依赖的一切，现在已经开始都需要从世界的其他地方购买。根据我们的统计，中国实际上正以一种比欧洲一些国家更负责任的方式行事。我认为通过务实的需求和眼界，以及应对全球变暖所分担的义务，共同的利益将开始逆转目前爆发的敌意。这的确是我的希望。

斯蒂芬·彼得曼

中央美术学院客座教授

我们正计划为增加沟通有所行动，我打算今年12月出行来央美讲课。作为来自欧洲的善意姿态的一小步。

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

如果不是疫情，我每两个月会去一次中国。我也意识到非常明显的一点，即使对于那些真正想要继续沟通的人来说，沟通都已经变得非常困难。

童明

东南大学特聘教授、博士生导师

非常有幸跟诸位对话，感谢你们了不起的讲座，特别是关于中国乡村的项目。在工作和思维方式方面，库哈斯可以被看作是当代建筑领域的一个“英雄”。在很多时候被人们认为是一个“话题”，甚至标榜你是一位先知可以预测未来。

我认为你并不是先知，我记得你曾经在一本书的前言中把自己和OMA比做在大海中的冲浪者，你们不控制海浪的方向，但你们了解海浪，知道如何利用它逆流而上。从这个角度上OMA的工作方法给了我很多启发和灵感，我想请问今天的你是否仍然坚持这样的观点呢？如果坚持的话，我有两个问题：第一，现在OMA已成为一个巨大的机构，在全球各地做着很多研究项目，你们如何保持对当今世界的敏感性？第二，北京、台北和香港的项目是如此的不同，你在讲述中用了一种非常典型的OMA式的图解的通用方法，你如何解释你建筑作品中这种一贯强烈的作者性？你又如何解释采用这种设计方式的原因，以及如何解决这些项目背后不同的文化和功能差异？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

你对冲浪者比喻的理解很有趣。你的理解是了解波浪并逆流而上。在美国，这个比喻被认为是一个追随浪潮并与之共进退的人。我想琼·奥克曼的“The YES man”就是这种隐喻的一种解释。但我更喜欢你的解释，即你需要很好地了解所处时代正运行的波浪，以便确定你自己的路线。

以经营事务所的角度来说，我认为1990年代中期也许是个重要时刻，我意识到，我们事务所或我的雄心壮志是创造出真正复杂的建筑，它能够整合许多不同内容。一方面，这是人文主义的，但另一方面，也与技术发展有关。我需要更多的工作人员，提供他们的专业能力和智慧，以便公平对待许多不同的领域，每个领域都需要不同形式的知识。

我们现在有8位合伙人。大家都充满自主性。每个人对自己的项目负责，有时也会合作。比如台北项目就是我与其中一位合作伙伴大卫·希艾莱特（David Gianotten）的合作。这种合作使我们能处理那些真正复杂的事情，不至于让一个主设计师过于疲惫。基于这样一个合伙人得以保留独立性的工作室，我们一方面可以完成任何体量的建筑项目，无论多么复杂。另一方面也可以去做自己的项目，实现自己的风格。这并不是说事务所在创造单一的产出，8位合伙人创造8种输出方向，我是其中八分之一，能控制属于我自己的输出。

真正强化这种情况的第二个因素是AMO，是的，我们不仅有OMA，还有AMO，AMO能像我们对乡村的研究一样，做独立的研究项目，在真正做实际项目之前，为我们探索更多问题和可能性。

关于最后一个问题，我不是很理解你说 “图示化”指的是什么意思？你是说我们如何确保在图解之上保持更多与文脉的联系吗？或者说你对此有更多的批判性？

童明

东南大学特聘教授、博士生导师

我的意思是，你的工作方法看起来具有一定的同质性的，但面对每个项目你又确实有不同的应对方法。

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

或许归咎于市场经济，现在西方的建筑批评突然几乎退化为无。以前建筑批评是非常强有力的声音，深入分析的判断，有时候是正面的，有时候是负面的，但因为来自建筑行业以外的完整的批评声音几乎已经消失，建筑师越来越需要自己来解读表达自己的建筑，这绝对是一个悲剧。我觉得你所感受到的“单一方法”可能是因为我是一个理性主义者，对最终会以一种更复杂、更直观、更情绪化和更无意识的方式展开的事情也倾向于进行理性解释。

我知道这可能会给你一种很普通的感觉，当然我也可以做一个完全相反的、感性的演讲——让情感充斥全场，讲述我从中国菜中得来的灵感、强调随机性和不连贯的直觉——也许下一次我可以试试。

王辉

URBANUS都市实践创建合伙人

中国科学院大学建筑设计与研究中心客座教授

库哈斯对我们这代人来说，确实是一个榜样，不仅是理论方面，他的实践也给我们指明了方向。

今天仔细看库哈斯讲到的这几个案例，我发现批判性思维是库哈斯建筑思想中最重要的一点。批判性思维说起来容易，做起来很难。所以库哈斯一直以来坚持的批判性行为不是一种寻常的、可以普及的行为，而是一种基于非常勇气和交流的能力。库哈斯刚才说“我的一生都在致力于这种交流”（my own life is dedicated to communication），这种能力太强大了。但我想问，如果我们具有批判性的行动，但并不一定有这么强大的交流能力，我们是否还具有批判性？

我非常遗憾OMA的两个作品在北京没有实现，一个是国家博物馆，一个是中国美术馆。国家博物馆实现了，但不是库哈斯的作品。我记得甲方费了很大劲在东侧买了一块地，但OMA偏偏不在那块地里做任何动作，非要把已有的建筑边界作为设计范围——这其实提供了一个非常好的关于如何欣赏中国文化，以及把中国文化的各种不同代际网络化串联起来的方式。我认为这个设计是非常好的，尽管它是一个不能赢的方案。

中国国家美术馆也是一样，东侧根本不是美术馆用地，OMA的方案非要把用地扩大到这里，在中间做了个东西，方案确实很好，但有点违背为设计预设的规矩。更有意思的是，今天库哈斯在讲座中非但没有表现出任何后悔，而且非常理直气壮地继续推销这些思想。作为一个有批判性思维的人，他确确实实有一整套批判性的行动策略。

马克思理论希望每一个人都获得理论武装并进行社会实践和革命。但好像库哈斯的做法只是少部分人，尤其是社会精英才能做的事情，这也是我一直的困惑，想听听库哈斯如何解释？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

你幽默地提及“用了不是给用的地，给用的地却不用”，其实台北项目也属于第二类，我们仅使用了很大的一块可用地的一小部分，我觉得这种“浪费”是有意义的，我们希望城市生活将在剩余地块上发生。

你提及很重要的一点，就是公众。他们是否能跟随你，或者这一点是否重要，你是否可以改变它，或者作为知识分子你必须保持一定的水准，或者作为最大公共艺术的工作者，注定必须服务于公众。虽然我不太确定公众是否跟随我。

如果说让公众能够充分使用建筑，我很幸运。我个人负责的几乎每一栋建筑，在完成的那一刻就经常被专业人士关注，公众也经常非常渴望以一种更自然、更综合的方式使用它。这听起来像可笑的自夸，但看看台北剧场，它证明了人们没有见外，大门打开的瞬间公众涌入，找到自己的方向，开始坦然地欣赏这座建筑。

对我来说，建筑是否能被公众接受，就是看公众是否愿意进入到建筑当中。比如央视总部的“大裤衩”比喻或台北表演艺术中心的豆腐块比喻，都说明公众已经很自然地接受了它们的存在。从我的角度来说，每一座落成的建筑在学术争议之上，不管人们是否接受，追随，或感兴趣，作为实体，建筑的功能按照使用者的期待妥善实现了。

王辉

URBANUS都市实践创建合伙人

中国科学院大学建筑设计与研究中心客座教授

我想问的并不是公众如何来接受你的建筑，而是你如何用你的想法来武装建筑？因为我觉得你的设计是非常独特的，并非人人可学的常规方法，你有没有通过什么方式用你的理论以公众更为接受的方式来武装它？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

你提出的这个难题有关“示范”以及“效仿”，是另一个讨论范畴，在此且不展开。

斯蒂芬·彼得曼

中央美术学院客座教授

我们和朱院长以及央美正在为OMA和中国或大中华区的展览做准备。这对我们来说是一个巨大挑战，检验我们如何通过建筑改善交流。我们非常愿意接受这样的挑战。

史洋

中央美术学院建筑学院教师

荷兰注册建筑师

非常感谢斯蒂芬和库哈斯。刚才库哈斯介绍了过去20年中OMA的作品。对于中国建筑来说，这10年确实是发展的黄金时代，建筑快速发展。在全球网络中，柬埔寨、安哥拉，包括马来西亚等地区，也令人难以置信地陷入快速城市化发展中，甚至声称将成为下一个深圳。

但危机过后，它们陷入了悲惨境地。显然，建筑师在此过程中提供了很多垃圾建筑。我认为现在的建筑或城市提供的不是真正的需求，出于某种原因，他们不得不——像你10 年前在莫斯科思考问题时所描述的那样——存在一个使用强度和目标设定之间的悖论。

但这样的情况并不是个例，在亚洲、非洲这样的情况比比皆是，建造建筑的目的并不是供人居住，更多是资本流动的结果。当危机来临时，我们进行更多的城市化、更多的现代化和更多的生产。但归根结底，建筑根本讨论没有“本质主义”的空间，尽管这个词在中国建筑界很流行。而我们最终都成了垃圾建筑师，这很难不令人感到遗憾。

我的问题是，你对世界和建筑行业的未来持乐观态度吗？面对正在失去对这个职业信念和信心的年轻建筑师，你有什么建议吗？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

我认为首先需要在我作为研究人员的工作和我作为建筑师的工作之间建立一个真正清晰的区分。我的研究确实一直在描述一种快速发展的城市，尤其是深圳在珠江三角洲令人难以置信的快速城市化。对于这种纪实的描述，在另一本书中也对其结果表示了不确定。但我也在几乎每一次演讲或每一篇文章中都表明，资本流动不是建筑所应该支持的。

但同时，如果你以一种传统建筑师的视角看我的建筑，会发现我很少为开发商工作，几乎一直为公共部门工作，设计公共建筑。那正是因为我认为很多那一类建筑是真正的垃圾，正如你所说，迟早会产生非常悲催的后果。

随着全球变暖及其他相关问题，我和你一样在建筑这一特殊时刻感到悲观，但我想提供给年轻人乐观的希望，建筑未来的乐观可能性。仅仅因为我们都要被迫改变我们的工作方式。我们所做的工作重点会有绝对根本的改变，因为他们都非常严肃地对待全球变暖，二氧化碳排放和可持续发展的所有方面。

所以，若我们做了，不远的将来，每人都失去了不做的理由，未来5年、10年，城市将完全难以想象。因为全球变暖的证据已经很明显地存在于我们生活的方方面面，让所有人感受到了。

王明贤

中央美术学院建筑学院客座教授

中国艺术研究院建筑与艺术史学者

库哈斯讲座中谈到的国家博物馆、国家美术馆竞赛方案，香港西九龙，台北表演艺术中心以及与央美师生共同完成的中国乡村探索等，都是我极感兴趣的。这些建筑试图成为城市的有机体，对社会的各种新问题做出回应，是库哈斯“城市研究”的组成部分，也是“空间生产”理论的呈现，是从列斐伏尔、福柯到库哈斯的“空间生产”理论的实践探索。特别是台北表演艺术中心，创造了独特的文化景观，有着非常显著的实验性特色。

这使我想到中国的实验建筑。上世纪90年代初到21世纪，中国“实验建筑”应运而生，全国各地的青年建筑师，如王澍、张永和、刘家琨、朱锫等，不是顺着当时的主流理论来进行思考，而是对中国当代建筑进行批判性反思，开启了中国建筑的实验探索，中国建筑和世界建筑有了更直接的对话。但由于中国特殊的文化语境，以及对中国当代建筑发展的文化策略考虑，中国的实验建筑并不像欧洲的实验建筑那样具有颠覆性和震撼性，而是以小型建筑的探索开始，表现得较为含蓄。

经过二十几年的实践，中国建筑的实验更趋向于自然观念和当代态度。这里的“自然”不是指狭义的自然，而是指一种自然的态度，它是在探究建筑背后的自然建构法则，是建筑与地域文化、地理、气候之间的某种血缘关系。英国科技史家李约瑟曾说：再也没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想——“人不能离开自然”的原则。

皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城市中无论集中的或者散布于田园中的住宅，也都常常出现一种对“宇宙图示”的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义。王澍、刘家琨、朱锫对重新进入自然的理解和设计实践，立足于当下全球化的语境，并在此基础之上进行的创造性实践，表明了中国实验建筑新的走向。

我想向库哈斯请教的是：

第一、中国实验建筑这种对自然建筑的探讨是否可以看做世界当代实验建筑的一部分？

第二，布鲁诺•陶特、柯布西耶、格罗皮乌斯、丹下健三关于日本桂离宫的重新解读并发现其现代性，对日本、甚至对世界现代建筑发展产生了很大的影响。库哈斯等建筑大师和中国建筑师是否有可能对中国园林重新解读？——比如清代建造的无锡寄畅园是中国最为精彩的园林，是自然建筑的典范，库哈斯是否有可能和朱锫共赴寄畅园考察，发现中国建筑园林的当代性？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

我完全同意你的说法。园林具有不可思议的意义，尤其是以城市和建筑的角度进行解读。这不仅是中国园林，也包括法国、意大利、英国的园林。在所有主要文化中，园林都扮演了重要的角色。园林以一种比建筑更接近自然的方式，代表了这些文明的价值观审美倾向。以今天的眼光去解读我们能向园林学到什么，会产生了更多同理心和启发性。

我个人一直被园林所吸引。查尔斯·詹克斯（Charles Janks）的妻子玛吉·凯瑟克（Maggie Keswick）是较早的中国园林迷，写有关于中国园林及其意义的书。我看了很多中国园林，日本园林。园林也是佩特拉·布莱瑟（Petra Blaisse）的最爱，她是园林景观设计师，我的生活伴侣。所以我完全同意，园林值得重新发现并探究其对建筑应该如何表现，城市应该如何界定的影响。

你问题的第一部分是关于中国建筑的转向问题——走向一种自然的或是也许不以形式为首的态势——我想这也是一个全球性的转向。同一方向的努力带来美学价值取向相近的结果，未来5年会有醒目的成就。

我观察到其中有两种不同的倾向，一种是完全认真又极其富于智慧：真诚地以可持续性的论点重新思考建筑内在固有的价值，然后试图研发出替代方案，大为减少开发量，且不是基于拆除，而是实际提供一种新的行为规范。

也有很多建筑师单单是美学上的令人愉悦地转向了表面上更感性的材料，但实际上并未代表真正的变化。我看到真伪两种变化并保持高度关注，我认为一些真正重要的事情正在这个领域，朝着这个方向发生着。

姚东梅

中央美术学院特聘教授，前OMA北京总监，美国注册建筑师

非常高兴见到你们在讲座中重温之前一起做过的项目，每次听您讲座都有新的理解和感悟。我的问题是CCTV大楼和台北表演艺术中心的都有大于10年的设计和建造历程，两个建筑的内部都有公共可参观的流线。台北表演艺术中心被大家叫做“皮蛋豆腐”，您是否喜欢这个绰号？若是最近应景流行的点心皮蛋豆腐（模仿台北剧场造型），在某种程度上意味着台湾人正在用心和胃“拥抱”该建筑，这是否得益于人们不必买演出票也可以通过灵活的参观流线进入建筑？我记得疫情之前那些年你从鹿特丹来到中国，先来北京再去台北，推进两边建筑的实施进程，你认为北京与台北两个城市就如何更好地促进公共生活彼此应互相学习些什么？

雷姆·库哈斯

OMA创始人、普利兹克奖得主

非常感谢你的问题，对于观众来说，了解你在这些项目尤其是央视项目做了很好的工作很重要。必须承认目前我尚且无资格回答你的问题，因为三个月前我在台北只待了两周——一周参加落成仪式，一周隔离，基本上只见证了开幕式，参与了典礼，向当地媒体讲解了建筑，并与当地政府官员和公众会面。

我还没来得及亲自见证，公众不仅接受，而且热切地使用这个建筑的所有公共元素，包括公共参观流线。这个剧院建筑与CCTV大楼不一样的，本身就需要有观众进入到其中各个组成部分；CCTV大楼当然也要接待观众，但这个机构需要保持一定私密性。就这一点而论，两个建筑本质不同。

另一方面，我觉得在台北比北京对边界的强调会弱。北京的方式是许多建筑被墙将包围，被实质的私人区域包围，公众无法进入，在我看来这也来自中国用墙或外部界定维护建筑的传统。

台北或因受到特定不同影响，其中很多来自日本，由外围元素定义建筑物身份的传统似乎没那么深。目前的状态不是最近才成就的，而是过去很长一段时间内建立起来的差异。

关于我们能学到什么，北京中央CBD的生活似乎稍微缺乏些街道生活的气息与激发。台北的街道生活却无处不在，实质上也包括一些较新的开发区。但正如我所说，这似乎更多来源于当地文化而非其他影响。

总结环节

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

考虑到时间原因，现在已经接近三个小时了，非常高密度，非常令人启发的一个讨论环节，接下来听众和学生可以把问题归纳一下，归纳到罗晶老师那儿，我们一起发给库哈斯先生，这样我们就不至于让讲座无限期的延长下去。

作为主持人，最后谈一点感想，作为这次学术讲座的结语。

首先，就像今天讲座的题目，我感触最深的还是库哈斯先生善于从不同的地域和国家文化中汲取能量，特别是他能意识到在全球化的时代，建筑师不应该局限在一个特定的世界范围内，一方面，他尊重挖掘当地文化，试图从中获取营养；另一方面，又特别审慎的从宽泛的、多元的角度来定义当代文化，所有这些都反映出他对时空与文化之间的深刻解读，并从中获得启发。这点在他的中国实践中得到了充分的认证。

如果我们聚焦他在中国一系列的实验创作，包括上次谈到的CCTV，今天讲道的中国历史博物馆、中国国家美术馆、香港西九龙文化艺术区和台北的表演艺术中心，我们发现有一个共性，他不仅仅是关注从中国文化中提炼“中国元素”，而更关注文化内部的一致性和整体性，关注由不同的元素所共同定义的文化，这点确实给我们带来了很大的启发，就像他的很多作品充满了一种多元的智慧和能量。

其次，库哈斯先生对时代有着超出常人的敏感性，他不仅是建筑家，更是一位预言者。相对于其他的建筑师，库哈斯先生有着更强烈的意识思考更急迫、更具有当下的挑战的重要性，他会用批判锐利的眼光来观察世界，感悟周边环境的变革，选择一个最好的时机参与其中，使他的工作变得跟这个时代有着直接的意义。

比如像CCTV大楼的竞赛，也是源于他对历史的趋势、时代变革的敏锐判断，特别是“911”以后全球的政治语境的变化，使得库哈斯把目光投向了朝气蓬勃的中国，那个时候他还被同时邀请另外一个竞赛，也就是纽约世茂大厦的重建项目，但最终他选择了北京。

在十几年前，当整个世界都热衷讨论城市化进程的时候，他又把注意转向了乡村，他开始质疑完全城市化的必要性，重新发掘乡村作为人类生存和重新安居之地的可能，也许就像他70年代关注纽约一样，今天他意识到乡村已经成为这个时代变革的前沿，这就是一个建筑思想家对时代变革的深刻感知力和极度的敏感力。

如果最终我们来看上下部分两个讲座，我最想提的还是CCTV新楼，CCTV新楼既是库哈斯先生实践创作的高峰，也是他职业生涯经历的最大的挑战，对于新楼引发的争论，在我们今天重新思考这栋建筑给我们带来启发的时候，我们就意识到实际上CCTV定义了北京CBD主流文化的身份认同，我觉得这是一个不争的事实。它不仅挑战了占统治地位摩天楼的竖向模式，引入了多维的概念，开创了一种既普世又有特性的摩天楼形态，特别是这一点在CCTV大楼建成若干年后，北京CBD规划的重大调整，大量的垂直超高层办公楼，也就是他所批判的垂直摩天楼的模式，设计方案被终止，这也突显了库哈斯先生的前瞻性。而且这座建筑对中国特定的城市文化的发展和他的思想，以及建成后所持续的争论也塑造了一个现象，让我们持续地反思追问当代城市的未来。

我想到最后，我代表中央美术学院建筑学院特别感谢今天参与对谈的中国学者、嘉宾，特别是要感谢库哈斯长期以来致力于跟中央美院的合作，也感谢斯蒂芬·彼得曼教授、冬梅教授为此付出的学术贡献。当然最后还是要再次感谢他给我们带来的具有启发深刻的演讲，同时我们都很期待“OMA库哈斯在中国”的展览能在中央美院美术馆明年如期举办。

今天的学术活动到此结束，期待下次中央美院建筑学院学术现场再见。谢谢所有的嘉宾、所有的听众，谢谢雷姆·库哈斯。再见！

END

中央美术学院学术论坛雷锋纪实

《普通乡村——库哈斯在央美究竟讲了什么？》

《建筑学向何处去？——直击央美全球建筑大咖峰会（上）》

《建筑学向何处去？——直击央美全球建筑大咖峰会（下）》

《要不要为长命百岁的包豪斯“续一秒”？ ——央美《后包豪斯：知识分子、建筑学和社会重建》论坛纪实》

《央美“云园史论雅集——管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林”雷锋报道》

《矶崎新王者归来》

《了不起的斯蒂文·霍尔》

《央美“阿道夫·路斯的当代性”论坛雷锋报道 | 上半场：熊庠楠、苏杭、青锋、韩涛》

《央美建筑青年学者论坛“路斯的当代性”雷锋报道 | 下: 范路、何可人、刘文豹、朱亦民》