央美建筑青年学者论坛“路斯的当代性”雷锋报道 | 下：范路、何可人、刘文豹、朱亦民

本文为全球知识雷锋特别报道。

本文整理自2020年12月19号线上×线下“央美建筑青年学者论坛”第三期，主题为“阿道夫·路斯的当代性”。论坛分为上午、下午两场，各持续3小时。每2位学者进行「专题报告」后进行「嘉宾讨论」环节，共8位学者及17位嘉宾参与了论坛。

本篇为下午场，全长5万字。上午场见周二报道。

文稿整理：刘天鸽、林丹荔、高梦琪、爱雅斯、贾晋悦、丁剑书、郑佳晟、胡惠东、周千惠、孙灿、李奇凡、刘宇飞

校稿：孙小野、刘天鸽、丁剑书

文章全长50000字，阅读完需要30分钟

- 论坛情况概述 -

论坛主题：阿道夫·路斯的当代性

时间：2020年12月19日星期六

地点：中央美术学院建筑学院+腾讯会议+bilibili直播

总策划：朱锫、王明贤

学术主持人：黄居正

学术召集人

：刘文豹、韩涛、何可人、李琳

上午演讲人：熊庠楠、苏杭、青锋、韩涛（周二报道）

下午演讲人：范路、何可人、刘文豹、朱亦民（本篇报道）

上午场

熊庠楠

（上海交通大学设计学院建筑学系助理教授）

主题 | 向毕德麦雅学习：阿道夫·路斯的现代主义指南

苏杭（李兴钢建筑工作室建筑师）

主题 | 古典主义建筑师阿道夫·路斯之败

青锋（清华大学建筑学院副教授）

主题 | 保持沉默

韩涛（中央美术学院设计学院教授）

主题 | 自我技术与资本主义：路斯与现代私人室内的兴起

下午场

范路（清华大学建筑学院副教授）

主题 | 阿道夫·路斯：情感的现代性

何可人（中央美术建筑学院副教授）

主题 | 解读贝克住宅：建筑、时装与演艺空间

刘文豹（中央美术学院建筑学院副教授）

主题 | 阿道夫·路斯对巴黎先锋建筑之启示

朱亦民（华南理工大学建筑学院副教授）

主题 | 断裂的现代性及路斯对当代建筑师的影响

学术主持人开场

《建筑学报》执行主编黄居正老师开场

腾讯会议主持人：

何可人

中央美术学院建筑学院副教授

大家好，我是中央美术学院建筑学院的何可人老师，今天下午先由我来做一个开场的主持，然后还是由黄居正老师继续主持。我们上午进行了4场非常精彩的演讲，然后也有很多点评人和特邀嘉宾都进行了十分有趣的评论，下午还会有4位学者进行分享，下面我们开始继续进行深入的研讨。现在就请黄居正老师来担任学术主持。

学术主持人：

黄居正

《建筑学报》执行主编

线上线下的嘉宾和朋友们，大家好，下午还是继续由4位老师来分享他们的路斯研究。那么还是和上午一样，两位发言者讲完以后，我们再进入讨论、点评的环节。下午的第一位发言者是来自清华大学建筑学院的范路老师，他的题目是“阿道夫·路斯：情感的现代性”。好，有请范路老师。

范路、何可人的专题报告

范路

清华大学建筑学院，副教授

下面我分享一下自己学习路斯的一些体会，侧重于路斯从个人主义、身体和情感视角对现代性的理解，分析他探索个体人面对整体社会的文化和空间建构。

Pevsner（佩夫斯纳）说路斯是谜一样的人物。Frampton（弗兰姆普敦）对路斯有一个判断，说他孤立于同时代人和“纯净派”继承者。我的问题是：为什么他会是谜一样的？他的独特性到底是什么样的？什么样的历史导致了他这种独特性？

首先简单回顾一下路斯在现代建筑发展过程中的位置。

粗线条地看，现代建筑的发展呈现出一种去除装饰的趋势，这是显而易见的。

但路斯在他设计的室内空间中也运用了奢华的装饰。这让我们面临一个问题：他是不是真的反对装饰？

其实当时人们对路斯是有一定误读的。这一方面和他的文章脱离语境发表有关；另一方面，我觉得路斯也是有标题党之嫌，希望引起一些争议，能让其言论广泛传播。

接下来的问题是，他赞成什么装饰，又反对什么装饰？真实性（Authenticity）是那个时代先锋派知识分子圈子的核心追求，即如何理解那个社会和时代的真实性？回顾历史，从折衷主义或新古典主义往现代主义发展的过程中有“分离派”。“分离派”表达的是“要和过去分离”的立场，但当时的艺术家和建筑师对于“未来会怎样”这一问题都在各自进行不同的探索和尝试。而路斯对于当时分离派建筑师的探索持不认可的态度，因为面对社会转型之后的文化建构，分离派建筑师是自上而下的抽象构想，而路斯觉得上层人士对未来社会的想象并不能代表社会的全部，建筑师还应该从“通俗文化”（low culture）层面思考未来。尤其是从新兴中产阶级的视角来探索用何种空间语言来建构未来社会，这需要建筑师从真实的社会生活中去寻找。

从学术谱系来看，路斯受森佩尔影响，追求表现材料真实性的装饰；

受沙利文影响，追求表面和内在相对应的装饰；

还认可古典主义的抽象深层装饰。

此外，路斯还受欧文·琼斯 (Owen Jones)、克劳斯 (Kraus)、齐美尔 (Simmel)等人的装饰思想影响。

概括说来，路斯赞成能够体现社会真实、材料真实、深层结构的装饰，反对主观臆造的、掩饰社会真实、材料真实的装饰。

接下来看，路斯批判了表面的、虚构的装饰，在建筑师层面他自己是又如何进行“装饰”的。此处加引号的“装饰”代表他的设计策略。因为他不仅是一个文化批评者，同时也是一个非常有创造性的建筑师。

我做了一个粗浅的总结，路斯的设计策略有三个层面：一个是内外分裂，一个是饰面原则，一个是空间体积规划。

这三个方面看上去差别很大，但其实核心原则是一致的，即基于个人主义立场和视角去探索建筑可能性。

首先就是为什么会有内外分裂，它基于的问题是：个体怎么去和外部社会发生关系？路斯看来，在现代社会转型时期，这两者的逻辑并不一致。

比如说，个人日常生活和自我精神生活，与外部由技术和资本塑造的城市，两者之间必然会存在矛盾。那么，该怎么去应对这个事情？路斯觉得当人们真实面对生活时，这种矛盾性恰恰是建筑中很真实的一种内在力量，而他要诚实地反映这件事情。

路斯还专门写了一个很有隐喻性的故事《可怜的小富人》来讽刺分离派建筑师们从建筑、景观、室内、家具到服装都包揽的总体性设计。路斯的批判很中肯，我们现在看自己，难道我们从外到内的每一件衣服都是同一个牌子的吗？肯定不会，因为我们已经生活在现代社会分工的条件下，我们会根据自己的需要来选择搭配，每个人会有自己独特的生活组织方式。

所以在路斯的设计中，不仅建筑内部和外部有所不同，各个内部空间也存在着一定的对比和分裂。就像在一个家庭内部，每个个体或家庭成员之间的关系肯定是既有冲突又有整体协调，所以其内部空间也应是带有一定戏剧性。

第二个策略是饰面原则，它更能体现路斯的个人主义视角，这也体现了他对于建筑本质的独特认识。主流现代主义基于的是一种理性主义传统，包括我们现在经常谈论的“空间”、“功能”、“形式”，这些概念都带有抽象的、形而上的意义。

但路斯觉得建筑的第一要义不是抽象的系统，而是表皮。首先因为人要保暖，所以用衣服和挂毯包裹自己，再用结构支撑挂毯；然后空间是一种服装的扩大，是从个体身体开始往外延伸出去的。

洛吉耶在18世纪中期提出来的“原始棚屋”，被看作是理性主义建筑的原型。但我觉得从路斯“饰面原则”的角度来看，手指棚屋的女神和天使这两个人本身才构成了建筑原型。身体是建筑的第一要义，包裹身体的服装才是第一层“建筑”，而房间只是它的延伸和扩展。

人们对服装的选择要和身体舒适性、身份认同有关系。正是因为这样，路斯会觉得空间的表皮和氛围很重要，它既要符合不同空间的使用功能，还要与使用者的情感保持关联。

所以在路斯的设计里，室内空间是很丰富的。因为室内首先是跟身体直接对话的，要符合使用者的身份和情感状态。路斯使用材料很丰富，并且根据不同业主的个性和身份，都会有很细腻的调整。

接下来便是第三个策略，空间体积规划（Raumplan）。当路斯把建筑分散成一堆碎片之后，他又需要有整体性来进行控制。我们一般设计时是用抽象的空间操作，但路斯用的是空间体积规划，弗兰普顿将英文翻译作plan of volumes。Volume 不是space，不是抽象的空间，其实有包裹身体的含义状态。所以volume是一种自由的状态，就像人的身体可以自由移动一样。它是超越物质的，所以路斯建筑的很多结构做得特别反常规，目的是让空间的身体逻辑高于建筑物逻辑。

路斯对于空间的控制与日常生活的“表演”有关，建筑历史学家克洛米娜（Beatriz Colomina）对此有很精彩的分析。下面我们看一下莫勒住宅这个例子。

莫勒住宅位于维也纳郊区。建筑外部特别简洁，应对冷漠的资本主义生产性社会，但内部却非常温暖而丰富。

建筑在对街道和对花园的两个立面处理上也不一样。住宅朝向街道的窗户很小、立面较为封闭，但面向花园的立面用了落地窗，并设计了阳台，对外关系很积极。

观察剖面可以发现，朝向街道部分几乎是笔直的一条线下来（除了一个小控制室稍微打破直线）。但是朝向花园的轮廓线变化丰富、层层跌落，有很多内外空间对话。

人进入建筑的过程，其实特别像《桃花源记》里描述入口的曲径通幽、豁然开朗的感觉。

进入住宅的过程中，通过不断的方向转折与明暗空间转化，个人的身份也在发生转变。他会逐渐把外部的社会属性消解掉，而获得一种内部全新的生活体验。

不同的房间——起居室、餐厅等，都有不同的氛围。

住宅中起居室原本是放钢琴的，路斯觉得钢琴演奏需要更加内敛的空间，所以整个墙面的色彩较深。

对比之下，餐厅空间感受会更愉快一些，光线也更明亮一些。路斯对此都有细致的考虑。

进入建筑内部的流线是非常绕的，但是进到内部以后，空间的关系是非常直接的（尽管有高差变化）。

在细部设计上路斯也有所考虑，右图是梁柱的细节处理，可以看到设计中不同房间对圈梁和柱的不同方式的强调。这些空间细节的处理，其实和他对空间情感的表达相关。

这是现在的照片，钢琴没有了，摆上了沙发。

我把克洛米娜对空间体积规划的文字分析做了一个图解。在二战以前，中产阶级家庭的女主人是不用外出工作的，女主人在家中这个控制性的休息室里，可以看见街上的人，看见丈夫出门、回家，看见子女在阳台和花园里玩耍。这个休息房间不仅在空间等级上非常重要，同时在视线控制上具有真正的空间权力。

这也是立面上唯一凸出来的房间。可以看到，这种表达是非常真诚的，其内部的空间权力和外部形像是非常对应的。

就像上午熊老师讲的，路斯其实是在深度探索新兴中产阶级的生活方式。

接下来，我们从几个小点窥测一下路斯的性格，也解释一下我为什么用“情感的现代性”这个标题。一方面，情感（sensibility）是一种人内心更加深层的状态，而不是一种简单的情绪化。另一方面，它也包含了一种对生活、对世界的敏感性。我们看到路斯的一段文字，描述了他家里的空间。他觉得家的意义不是其形式风格，而是他在成长过程中，在空间里留下的痕迹，成为情感记忆。比如，他跟妹妹在一个大桌子底下玩，妹妹把墨水洒到桌上，成为他对家的一个记忆。由此，我们能看到路斯对空间与情感的态度。其实我们也会有类似的情感。比如同学每年寒暑假回家，虽然会觉得家不一定是形式上“最完美”的房子，但是一定会对家充满情感和期待，因为有自己成长的记忆在里面。

另外，路斯跟当时艺术圈的朋友的关系其实很好。他朋友的画卖不出去，他就会花钱去买。他也会去参加朋友的前卫画展和音乐会，其实是很仗义的。

看到这张照片我还蛮感动的。一个建筑师和一个甲方能够以这样平等的姿态坐着讨论事情，我觉得他收设计费应该不会太难。

文献里面提到他一生有过3次婚姻：演员莉娜（Lina Obertimpfler）、埃尔希（Elsie Altmann）和摄影师克莱尔（Claire Beck）。而路斯于1910-11年在柏林、维也纳、慕尼黑和布拉格等地进行演讲时，引入“装饰与罪恶”的标题，部分原因也是为了吸引大众多赚钱，好为患有结核病的情人舞蹈演员贝茜（Bessie Bruce）支付医疗费。这留下了足够的想象空间，也说明他十分注重情感生活。

最后我们来看路斯的情感化视角和现代空间的关系。

为什么他会像谜一样独特？因为他的立场是和分离派与密斯、柯布等主流现代主义建筑师都不同，他主要是从一种个人的、微观的立场出发展开讨论的。

理性主义把原始棚屋当作建筑的起点，但对路斯来说，一个人的身体和生存状态是更加重要的。他在《装饰与罪恶》那篇文章中，论述的起点是从小事开始的。他先提到纹身，接着指出监狱囚犯大多都会有纹身，从而引出了装饰与罪恶相关的论断。

可以看到，他的大部分论述都是从微观细节、个人能够感受到的层面来进行论述，而不是从宏观的、抽象的层面来考虑，所以他跟其他人不一样。

主流的建筑师，很容易不知不觉把自己当作所谓的上帝代言人和赋形者。而路斯恰恰是站在一个微观视角、从个体情感体验的角度来考虑问题。

提出个人主义，是我最近阅读约翰逊（Philip Johnson）和希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）在1932年写的《国际风格：1922年以来的建筑》得到的启发。书中提到，所谓的国际风格建筑只是一个总结，在这之前是各种个人主义的探索。而在此之后，建筑探索的河流又重新“多线并流，缓慢下来”。

这也说明了为什么在二战以后路斯又重新获得关注，变得具有影响力。我觉得这跟西方社会个人主义的发展是分不开的。在二战之后，社会结构发生调整，个体在重新探索自己在整个社会中的身份与心理定位，例如当时流行的摇滚乐和波普文化等。路斯的视角刚好和这种社会文化背景相契合。所以说，如果是一个强调总体性的时代，路斯会很少会被讨论。而在重视个体的时代，路斯一定会被更多地研究。

我们看到，路斯在他第一本文集《言入空谷》里面的文章，大部分都是从讨论物品开始的，从生活器具、服装，然后再发展到饰面和建筑，他其实是从小向大进行讨论的。

当然这就涉及到设计起点的问题：如果是从私人情感出发来讨论设计，设计也就从局部开始了，建筑中就会有很多碎片化的情况，那怎么把它们整合在一起？或者说，该如何保证设计中的整体性和共性，实现总体控制？

所以我觉得路斯的设计策略很难学，因为他要求有足够的才华，才能把很私密的情感转化为一种共通的情感。这种能力不是大部分理性学习能够训练到的，是要靠一种理性学习之后，再加上天赋才能做得到的能力。

我觉得他的设计过程很像艺术、文学中的象征主义的方法。比如说李商隐说：“相见时难别亦难”，他想到这件事可能是因为离别一个亲人或者情人，但他会把这种很个人的情感变成一种抽象的、共通的情感。这也就是王国维在《人间词话》里面说的把“伶工之词”变为“士大夫之词”，其实是一种抽象的文化上的提升，是从底层往上层拉升的建构过程。

西扎的空间设计策略就深受路斯影响。葛明老师在评西扎的房间时说，白的空间是虚无的、无物质感的，是往后退的，而真实材料是往前走的，是往你身体拉的，所以空间有一个退后和一个往前拉的紧张感。其实我们看到路斯的空间就是这样。他在设计饰面时，常常不会把整个墙面全部铺满，墙体一定会留白。饰面塑造空间，这是身体的空间，它一定不等同于物体的空间。饰面就像一个壁毯一样对身体的进行包裹，和整个抽象的白色空间之间形成张力。

再看西扎作品，他设计墙裙饰面时，强调行走的时候，墙裙会压低，然后到入口的地方又把它抬高，让空间有一种停留感。

空间体积规划其实带来了空间中的空间，它的丰富性来自于身体空间和物体空间之间，永远无法调和、又不得不共存的状态，因此会产生空间嵌套、整合、分离、连通各种多样性。

彼得·艾森曼（Peter Eisenman）最新的书里提到：像密斯和柯布这些主流的现代主义建筑师，总是强调一种总体性和对技术的理想化。新建筑五点虽然打破了传统的空间分隔，带来了一定的自由性。它其实表达的是技术的理想化，表达的是普遍真理性。这和之前分离派建筑师的总体性文化建构，本质上是一样的。

而路斯首先是把个体的生活的丰富性呈现出来，然后再去小心地寻找内在统一的可能性。这种身体和物体之间的关系，会带来空间中的空间，例如在大空间里挖出一个人尺度的空间，同时也包括了对于事件的营造、空间光线的表达。

当代很多设计也运用了这种处理方法。

如果把空间体积规划（Raumplan）只是当作一种空间操作，还是太简单了。它其实需要回到人本身，空间一定是有情感的、有事件的。

比如，新建筑五点其实没有提到的一点是：怎么做吹拔。科林·罗（Collin Rowe）的透明性理论中吹拔空间其实是一个关键点，建构透明性感知前提就在于有一个挖空的吹拔空间；如果像多米诺体系里那样没有吹拔，把楼板整个铺过去，它是不可能产生特别动人效果的。技术理性是不太关注这件事情的。

正因为有这样一种包裹人身体的volume的存在，才为当代建筑学带来了更多空间可能性。

前面提到的内外分离的状态，便是一种个体的、身体的人和社会人之间的角色转换。

这种内外分离，对柯布和库哈斯都产生了影响。

在库哈斯的一些作品中，外部强调构成主义技术奇观的表达，而内部体现了资本主义的市场活力，这种内外反差，实际上也是延续路斯对现代性的批判式立场。

当然对于个体空间和外部城市空间的关系，也隐含着表皮的双重尺度转换的问题。

在上午对路斯楼的讨论里面其实也提到了，柱式其实隐含着两种尺度的隐喻。

罗西是非常推崇路斯的，还为路斯文集的英文版撰写了序言。我们在罗西的设计中也常常能看到各种尺度拼贴叠加处理。

罗西会基于类比的原型，用尺度变换，把日常生活物品和纪念性建筑放在一起。

比如在米兰住宅项目中，有的窗是有窗框的，有的则没有，表达了抽象的形而上意义。

还有罗西的写作从早年的《城市建筑》到晚年的《科学自传》，其实也体现了他从知识向情感的转变，体现了他对空间情感的关注。

我觉得这也是为什么当代的很多建筑话题会跟路斯有关。因为我们现在讨论建筑氛围、建筑日常性、建筑情感，这些都离不开个人和身体的视角。如果把个人、身体和情感抹掉，很多讨论就没有意义了。我想这是当代建筑学愿意重新去挖掘、讨论路斯的重要原因。

何可人

中央美术学院建筑学院，副教授

今天关于路斯的讨论，很多老师都是从一个比较宏观的角度在进行论述。而我今天想从路斯所做的一个小房子作为着眼点展开，然后通过这个房子延伸到路斯的一些理念和思考。这是路斯作品中一个比较具有神秘感的住宅，叫作贝克住宅。

首先，它只是一个未建的方案设计；其次，路斯留下来的关于贝克住宅的资料只有一张模型照片和几张平面图。尽管如此，这个方案却引起了大家的广泛讨论。

我想先讲一下我研究路斯建筑的缘由。我对其产生兴趣主要是源于自身在维也纳访学的经历。刚到维也纳的时候，我和很多建筑人一样迫不及待的去看那些著名建筑。但当我看到路斯大楼（Goldman ＆ Salatsch，Looshaus）之后，我感到非常吃惊。

路斯大楼（Goldman & Salatsch, Looshaus)

让我非常吃惊的第一点原因是这座建筑所处的位置。路斯大楼占据了维也纳这座城市中非常的重要的位置，在最市中心迈克尔广场，并且紧挨着皇宫。当时我的导师Liane Lefaivre告诉了我一个故事，说当时路斯大楼在盖成之后，奥地利当时的皇帝（Franz Joseph I）站在皇宫里的阳台上看这座房子，觉得它非常扎眼；并且批评它说“就像是一张没有眉毛的脸”。这种代表着保守的贵族皇室和当时激进的现代派建筑师之间非常具有冲突感的场景，让我仿佛穿越回到了20世纪初。

Goldman & Salatsch 大楼的风格与室内装饰

更令我吃惊的是进入建筑之后眼前所看到的那些昂贵大理石，高级木材和镜面的装饰。在整体灯光的渲染下，建筑内部呈现的是一种华丽而又优雅的氛围。面对这样的场景，对于当时只知晓路斯那句“装饰即是罪恶”的言论的我来说，有一种被深深欺骗的感觉。我意识到其中肯定有一些不为常人所了解的问题。

再后来通过翻读文献了解到，路斯的业主大多是一些犹太的知识分子群体，包括高德曼夫妇（Goldmann大楼的业主，在二战集中营中被迫害致死）等。当时身处维也纳的这一个包含犹太商人及知识分子的圈子，深刻地影响了这座城市的文化氛围。我在久居维也纳住之后，也明显体会到了这座城市的文化氛围并受到其影响。不管是具有日常性的咖啡馆和城市广场，还是具有纪念性的大教堂又或是博物馆，你都能享受到与几百年前生活在这里的艺术家和学者同样的氛围。

就拿上午熊老师所提到的中央咖啡馆（Café Central）来说。之所以现在这个咖啡馆的进门正中央就伫立着一个 Peter Altenburg的雕塑，正是因为Peter Altenburg当时每天就是在这个咖啡馆里。他的所有的邮件都会被发送至这个咖啡馆。

又比如，你也可以去弗洛伊德经常去的咖啡馆里点一杯melange咖啡，看到一些像是教师和大学生模样的人在谈论着些什么事情。所以在维也纳这座城市，你会感觉到这座城市好像并没有因为时间的流逝而做出太多的改变，脑海中想象的那个上世纪的氛围依然存在。所以说这种社会环境和氛围，也就是建筑学中经常提及的语境和文脉这两点，是我关注路斯建筑的一个重要焦点。

20世纪初的维也纳

上午有好多老师在提问和讨论的时候都在强调着一个语境的问题，就是想弄清楚他当时所处的语境和他面对这个语境时采取的措施。现在我们先考察一下，20世纪初维也纳的这个圈子。在当时一种较为宽松的政治控制下，他们所享受的其实是一种“意气相投且亲密“的一个小资产阶级社交圈。

诸如分离派的艺术克林姆特（Gustav Klimit），科克什卡（Oskar Kokoschka），作家诗人Peter Altenberg，建筑设计师奥尔布莱希（Joserf Maria Olbrich），霍夫曼（Josef Hoffman），Karl Moser，以及音乐家勋伯格等都是这个小资产阶级社交圈中的代表人物。而路斯与这个圈子的关系则比较复杂。他非常崇拜Altenberg，也很欣赏并帮助Kokoschaka, 找kokoschaka给他和他的朋友作画像；但他又一直持续地与分离派的霍夫曼为敌，批判他们的问题。这不仅仅是属于当时文艺圈的八卦，同样也是一种极其重要的语境。

1908年，路斯发表了一篇建筑史上非常著名的文章——《装饰与罪恶》，而他当时的写作目的则主要是为了批评霍夫曼。因为在1908年，霍夫曼策划了一个维也纳艺术展，路斯作为建筑师并没有被邀请参加。所以路斯就抨击霍夫曼的室内设计和霍夫曼所领导的维也纳艺术工作坊（即现维也纳应用艺术大学的前身），认为他们对于建筑的装饰言论是毫无意义的，装饰本身代表的就是一种病态且退化的审美。并且他在文中将装饰与女性、原始部落、纹身和幼稚的倾向等这类语汇关联在一起。

唐克扬老师在之前也提到说，作为建筑师你必须拥有一个立场。而路斯先进行了他的批判，然后再确立了他自己的一个观点。其中很多学者都讨论过路斯建筑中体现的性别化关联，如他的建筑外部体现的简洁有力的、男性化的语言，比如在他的Goldman时装店、Knize时装店和美国酒吧的设计中，虽然在大体的外表上是没有特别的装饰，但是有一些细节的表现（如Goldman时装店的底层的多立克柱式），以及他晚年在芝加哥论坛报的摩天大楼竞赛中所运用的巨型多立克柱式，也是因袭古希腊形制中男性化的因素。

路斯为其第一任妻子Lina设计的房间

而在室内设计方面，则是另一番景象。直到他晚年的时候，才终于承认说他所谓的“罪恶”的装饰，不是普世意义上的装饰，而是指的多余的装饰（superfluous）：“After a thirty-three year struggle，I have liberated humanity from superfluous ornamentation”。此外，包括Goldman building，Knize，美国酒吧和他早期在维也纳设计的私宅项目，他的业主大多数是有地位的犹太知识分子。他本人在一次跟业主的谈话中，提到他所纠结的所谓装饰，其实是如何体现出高品位的装饰，即“外表应该封闭一些，财富应该在室内体现出来”。因此他的建筑作品，在室内材料的使用上都是昂贵的大理石、木材和镜面。而对于一些特殊的房间，比如他为他第一任妻子Lina设计的房间，则充满了柔软的材质。

对于路斯内部空间的视觉性也有很多讨论，而这些讨论也跟性别相关。首先他的窗户设置一般仅是为了采光，而不是为了向外看。他的Moller住宅，在入口上方突出的部分是一个比较狭小亲密的空间。克罗米娜曾经在她的文章中提出，Moller住宅的平面所代表的其实是一种女性掌控力。这个小空间的地板被抬升起来，且在窗户下面放置了一个躺椅，坐在这个空间内的女主人可以一览大厅，甚至到后面的花园，但是从外面的人却不容易看到这个区域。

克罗米娜研究中特别指出路斯室内空间中的看与被看的模糊性空间，其实也是一个带有性别的空间，它所代表的空间和很多传统的建筑空间是相关联的，如伊斯兰教传统建筑中的mashrabiya窗，女性躲在后面，可以看到庭院里，而在外面的人则看不到她们，即所谓的”女性掌控的空间。而他在Müller住宅中直接将这种空间称为Zimmer der Dame（女士房间）。

这样一个处于在楼层转换之间的区域，外人难以到达，但是有一个窗户直接可以观察到大厅，这样的房间如同剧院的包厢，在公共空间中有私密特征的空间，成为路斯住宅中的亮点。

此外，空间的动线也是具有不同倾向，如Müller住宅中，一个比较公共的楼梯从起居室直接通向男主人书房，而另外一个较为私密的旋转楼梯则是从厨房通向卧室。男主人的动线，女主人的动线，客人的动线，甚至不速之客的动线都被路斯仔细地布局在他的“空间平面规划”（Raumplan）中。

路斯本人对于除了建筑设计之外其他设计都有着他的观念，他于1903年出版杂志Das Andere（The Other），其目的就是用他认为的现代生活的品味在教化奥地利人，内容涵盖林林总总各个方面：食物、墙纸、杂耍、礼仪、公德、丧事、烹饪、旗杆、赌博等等。

同时，他也写过包括男人和女人时装，帽子、鞋子，甚至内衣等林林总总不少文章。他对于建筑和服装的这种关系的观点，则是继承了森佩尔的言论。路斯说“你先有个毯子，有空间放置毯子，然后你再需要有结构”。他认为饰面（cladding）是产生于结构之前的。此外，他还认为在每个历史时期，建筑和服装都应该有对应的关系。

路斯大谈服装的和时装的关系也是基于一个重要的语境，即20世纪初遍布整个欧洲的时装改革，特别是女装。从传统的女装束缚从解放出来的呼声是各个文化的焦点。在维也纳以克林姆特和霍夫曼为首的艺术家和设计师也致力于设计时装，，达到“总体设计”的目的，与其他设计相互匹配。而路斯则指责这种时装。他对于当代服装的选择与分离派的霍夫曼等人的不同，他更倾向于英国式的量体裁衣，在很多场合都表达了建筑外立面也应该像他的量体裁衣的英式西装一样，抽象简洁。材料上乘。在这点上维特根斯坦与他有着共同的观点，常常对此有交流。

好了，终于讲到我今天演讲的主人了——贝克住宅。这栋建筑的业主是Josephie baker，首先我们肯定会想知道贝克这个人是谁，是一个怎么样的人。

有的人可能知道伍迪·艾伦拍过一部名叫《午夜巴黎》的电影，电影所讲的内容是主人公穿越到20世纪30年代的巴黎，然后在那碰到了很多当时的名人，包括海明威，菲茨杰拉德夫妇，还有毕加索等等。其中起到穿针眼线的一个人夜总会跳舞的舞者，而这个舞者就是约瑟芬.贝克（Josephine Baker）。这个人是非常不同凡响的，一个来自美国的黑人舞蹈演员，是当时非常知名的交际名流。

当时的巴黎跟20世纪初的维也纳一样，也是世界各地文艺青年汇集的场所，海明威、菲兹杰拉德、毕加索、马蒂斯，以及包括后来的路斯。在他们其中的贝克并不是一般认知中的的夜总会交际花，她可称为众多艺术家的缪斯：诗人和剧作家让.古克多（Jean Cocteau）为她做舞台设计，艺术家里格（Fernand Leger）将她介绍给其他超现实艺术家，马蒂斯（Matisse）做了一张她的等大人像剪纸挂在自己家里，雕塑家坎德尔(Calder)为她做了一个铁丝雕塑，Alice Toklas以她的名字发明了一款布丁，柯布西耶甚至为她编写了一个芭蕾草稿。20世纪初也是前卫表演艺术开始的舞台，如著名现代舞蹈家伊莎多拉.邓肯, 马塔哈丽等都曾经在欧洲各地，包括维也纳演出，受到新艺术运动人士的推崇。Claire Loos回忆曾和路斯在维也纳观看贝克的演出，他评价说：“我觉得贝克是一个伟大的艺术家，看看她动作中的优雅与力量，她总是让我联想起在野外的动物。但是这里的人不理解她的艺术的伟大之处，只看到她美丽的身体，而在巴黎则不同……”

然而在贝克的档案中却没有一丝一毫这个住宅的信息，也没有证据表明她委托过路斯做过设计。唯一的资料是路斯妻子Claire的回忆录里写过的一个场景：在巴黎的时候，有一次Josephine Baker跑过来跟路斯抱怨，说她想扩建自己的房子，但是她不喜欢她现有建筑师的平面。路斯很惊奇她为什么没有早来找她，因为他能为她“设计出世界上最好的平面”（the best plans in the world）。然后他后来又继续说：“为Josephine Baker设计了一款房子，外墙是黑白大理石的条纹……我觉得是我最好的设计之一。”

这座房子并没有建成，同样我们也不知道Josephine Baker是否看到过这个房子。关于这个房子的资料，路斯只留下了寥寥几张平面图。从平面上可以发现，建筑位于巴黎某个街区的转角部分。入口处是一个直通二楼的大台阶，台阶的尽头是有一个大的沙龙空间。贝克住宅最精彩的一处空间则是一个位于沙龙两侧走廊尽头的游泳池。游泳池四周则是大面的透明玻璃，透过这些侧窗客人们可以看到女主人在泳池中游泳。沿着泳池继续往前则是一个小的咖啡室。然后再往前走，通过一个旋转楼梯走到该建筑的三层部分。第三层是由两间卧室，一个长条形的有着天光的起居室组成。主人可以通过卧室或者餐厅直接进入到游泳池。

我们可以看到外立面黑白条纹的做法，与路斯之前所有私宅白色的立面设计有很大的差异。这种做法也引起了很多学者的争论：有的学者将其与路斯的“刺青”言论关联，觉得他是用这种做法表达主人贝克的肤色身份，甚至是与情色的隐喻相关联；也有学者认为这种斑马式样代表着19世纪到现代主义流行的所谓“原生态”和“猎奇美学”的母题。

我认为他对于建筑饰面（cladding）与结构的分离的理念不变，但是为什么采用这种黑色两色大理石的做法，的确没有定论。只能说路斯终其一生在“饰面”和装饰之间，在男性化的建筑与女性化的感性空间之间纠结，最终在贝克住宅的立面上做出了一个出乎意料的表达。

根据平面图，我们将未经装饰的贝克住宅的内部空间进行虚拟还原。楼梯上去，是一个具有社交属性的大沙龙；然后通过这个走廊，能看到旁边的一个类似水族馆空间的游泳池。

走廊的尽头则是一个小的沙龙空间。人坐在这里，可以通过游泳馆的侧窗看到里面的人在游泳，就像在观看水族馆。

模型作者：魏宏健

三楼正中则是一个具有天窗的中庭空间，然后往餐厅这边走，可以看到这个本身不大却是贝克住宅中最为精彩的空间——游泳池。看与被看的模糊关系的考量始终贯穿着路斯的设计。而贝克住宅中这个游泳池作为女性的空间，看与被看的关系则较之前路斯的设计更为复杂。女主人在游泳池中游泳，不仅仅是一个被看的过程，同样她也能通过玻璃与水的材料性质（反射、折射）一定程度上观察到周围的环境。

根据一些最近的研究，路斯在贝克住宅设置这个亮点的游泳池的原因，首先可能与当时开始已经比较流行的奢侈生活习惯有关——贝克本来在香舍丽榭的公寓住宅中曾有一个昂贵的大理石浴缸，并且据说她酷爱游泳；路斯的前辈瓦格纳也曾公开展览过他设计的一款玻璃浴缸；路斯本人在他早期的Villa Karma中也设计过黑色大理石的浴缸。我觉得在这里他把这种透明浴缸的概念放大变成一个室内游泳池。

其次，路斯曾说：“住宅不是一系列带有装饰的房间，它是人们在此生活、出生和死亡的舞台”。他曾批评Olbrich设计的没有品味的室内“只能上演生活的悲剧”。因此路斯在室内设计中，除了空间平面的娴熟手法，并赋予空间的性别化寓意同时，对于戏剧性的空间应该也有有着同样的思量。如果说上述的Moller和穆勒住宅中的女性空间像是剧场里的包厢，那么在贝克住宅中，由于主人本身是个前卫的舞者（她正是由于大胆的裸体舞蹈而闻名），这个游泳池或许便是路斯为房子主人设计的一个表演的舞台。

早期有很多学者对于贝克住宅的设计提出很多具有争议性的看法，包括其隐喻的性别歧视（主人在室内游泳中看与被看的关系），种族歧视（与路斯理论中巴布亚土著的刺青联系在一起），甚至外立面的黑白条纹也与非裔演员的肤色联系在一起。

但是近期也有学者不认同这些有关歧视的观念，因为放在当时30年代巴黎的语境中看，路斯与贝克的身份差别是很大的，贝克是个成功的明星，年轻富有，社交广泛，品味优雅，是一个独立又具有诱惑性的女性。而路斯则是新来乍到，人脉少，人过中年，也没有什么钱，希望能够通过为一个知名人物设计住宅而提高知名度。其实不管是勒.柯布西耶也好，还是路斯也罢，贝克最后并没有找他们做住宅。而作为话题的中心人物贝克来说，她的经历远比无聊的建筑师们更加丰富。30年代时她已经是一位年轻富有而又有成功地位的女性，在二战期间，她还利用自己旅行演出的便利帮着抵抗组织传递情报，她还曾回到美国去支持马丁.路德金的民权运动。到了晚年的时候，她还买了一栋城堡并且建了一个基金会，支持很多孤儿。

最后我分享给大家一个一分钟左右的贝克建筑的模型视频，大家可以感受一下完全没有装饰和家具的路斯住宅。

模型作者：魏宏健

第一场嘉宾讨论

范路、何可人两位老师的专题报告结束后的嘉宾讨论

讨论嘉宾：黄居正（学术主持）、卢永毅、范路、方振宁、青锋、苏杭

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

关键词：路斯饰面 Josephine Baker 情感的现代性

感谢何老师的精彩分享，下午第一阶段的两位发言人已演讲完毕，上午的发言主要针对路斯思想中所延续的传统，这些和欧洲的文化、哲学之间的联系比较密切，是稍偏向于历史理论的讨论。而下午两位老师更为直接，对路斯的作品与具体案例做了精彩深入的分析。

20世纪初，现代技术影响到了建筑领域，西方的建造方式由砖石的实体建造向层叠式建造转变，表皮随之出现。在森佩尔那里被称之为“面饰”，在路斯这儿则被称为“饰面”，史老师在他的《材料呈现》一书中曾对这两个概念做过辨析。范路老师的介绍拉的战线比较长，但重点讲到了路斯的三个策略，尤其是其中的饰面原则和体积规划，以及这两个策略延伸出的与情感的关系，这是一个很有意思的问题。

何老师的演讲围绕Josephine Baker展开，我稍微补充一点关于Josephine Baker的信息，Josephine Baker是美国人，19世纪 20年代，美国有一场禁酒运动，原来在酒吧里面讨生活的黑人舞者或爵士乐演奏者不得不移居去了欧洲。

1925年，Josephine Baker一夜成名，变成了巴黎的舞蹈皇后，包括海明威以及很多画家在内的很多人成了她的拥趸。柯布于29年也与她在巴西相识，后来还主动写信给她，要求为她设计住宅。在纳粹占领法国期间，她长袖善舞，周旋在德军高级军官之中，获得了许多情报，为法国的解放运动做出不少贡献，后来戴高乐总统给她颁发了解放勋章。

何老师提及的时装、服装，在路斯在文化批评理论中经常出现，与建筑饰面的关系需要特别关注，刚好与范老师形成了一个呼应。

卢永毅

同济大学建筑与城市规划学院教授，博士生导师

关键词：媒体传播对史学研究的影响 Raumplan 女性审美总体艺术

黄老师刚才补充得非常好，下午两个话题，更有一种亲切感。

在上午讲路斯建筑内外有别这一突出特点以后，下午两个专题都更关注路斯住宅的内部设计。范路老师的演讲内容比我想得要宽，甚至涉及到自己的教学方面。我理解范老师演讲中的一个重要意图，就是路斯的“情感的现代性”，他的室内设计不仅有非常丰富的空间组织，而且与当时先锋派建筑师的作品相比更有传统感，更显人性化。当然，这与上午韩老师着重阐述的路斯作品中的内外紧张关系的氛围很不同，那种个体和现代社会间的张力在范老师这里好像被柔化了——路斯的复杂性也许就是这样反映出来的。

我再来讲一些扩展出来的感受，以及自己想要解答的一些困惑。

范老师又提“装饰为何成为罪恶”这个问题，上午老师们也提到，为什么我们会那么相信这句话？这是个很值得我们深入思考的问题。至少有一个很重要的方面，就是媒体的传播性——现代建筑的真实发展和丰富状况，与史学家在组织加工后宣传出来的史学文本中的叙述是有区别的。

我们的一些误解源自于早期西方现代建筑史学家的文本、过去比较容易接受口号化理论的学术氛围、原著的信息不足等。而现在有了熊老师翻译的路斯原著，还有像今天这样一场学习路斯的活动，我们可以非常仔细地阅读和讨论，回到经典文本和作品去理解，去接近更真实的路斯。这样我们也能进一步理解，路斯和部分现代主义建筑师巧妙地运用了媒体来宣传自己建构的理论思想，这一点也塑造了我们对现代建筑的认识。

关于路斯的Raumplan这个话题，史永高老师有专门研究。当然，就今天的发言来看，路斯丰富的空间设计特征可以按照不同的方式来多维阅读——上午韩老师关注的是路斯住宅设计的内外问题，即一种外表的匿名性、内部的丰富性和自主性之间的张力；下午的讨论主要强调室内丰富的空间设计、视线关系的形成以及与场地、景观的关系。确实，路斯的 Raumplan不只是关于室内空间组织的，也是与室外景观呼应的。这一点的分析，我是受戴维·莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）的影响，他写了一篇文章叫《蜿蜒的法则》( The Law of Meander)，解读了路斯、柯布、密斯和莱特等几位现代建筑大师们各具特色的自由空间设计，其中谈路斯的Raumplan 一段很精彩，他分析了路斯如何巧妙地将室内每个空间特质化，同时使其开窗朝向和室外的景观与场地相呼应。

何可人老师举的例子也很棒。Baker House很神秘，何老师绘出了这个方案建成后的大致形象，展示了丰富的室内空间关系，给我们留下了很多思考和想象的空间——如果路斯真的要完成设计的话，他会把室内做成什么样？

Baker House这个案例也再次涉及到路斯与女性的话题。按我的有限了解，关于这个问题的讨论也是很复杂的。一方面，路斯在住宅设计中为女性设计了富有明显性别特色的、甚至是很温馨的空间，似乎对女性十分眷顾。但另外一方面，他在反对装饰的论述中，又把装饰看成是文明初级水平的事物，也是女性喜欢的事物，所以他拒绝装饰的深层次里包含着对女性审美趣味的拒绝。他讨厌分离派，部分原因是他看到了分离派代表人物霍夫曼等人的设计作品更受女性购买者的青睐。所以，他对女性的态度是非常复杂的。按史学家Colomina的解释，路斯抗拒装饰，也是要维护一种男性的现代文明，保持智识的力量（Intellectual power），在他看来，如果钟情于装饰，这种Intellectual power就会被削弱。由此看来，路斯的内心是很复杂的。

路斯慢慢和分离派对立，进而激烈地批判当时的分离派，批判新艺术运动。要更好地理解路斯，首先需要细读其中的批判和主张。这一点上午苏杭的发言中已有很好的展开。这里我特别关注总体艺术（也称整体艺术）的议题。我们知道，路斯非常反对总体艺术论，为此，他对凡·得·维尔德的批判非常刻薄，他讽刺其设计体现“总体艺术”的住宅，为让服饰与室内配套，一个人在日常里从一个房间到另一个房间还要换拖鞋。路斯的设计在强调延续传统的同时，其实也保持了一种多样的混合性，这和上午熊老师讲的毕德麦雅时代的居室设计很贴近。

那么我的困惑是，路斯对总体艺术的反对在当时的新建筑探索中很另类，因为“总体艺术”是当时德语世界里一个很重要的观念，甚至和里格尔等人的艺术理论都相关，一直到一战后的包豪斯，甚至二战以后，都是现代设计的核心理念。那么是不是在后现代时期这个概念开始消解了？还是说在我们的实践中还有一种追求总体艺术的倾向？在建筑、设计和艺术不断打通交流的当下，是如何对待总体艺术这个问题的？我们现在的理解有了什么变化？

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

好。谢谢卢老师非常好的点评以及提出的问题，现在有请方老师点评。

方振宁

中央美术学院客座教授，设计学院硕博课程导师

关键词：路斯的批判、传承与延续霍夫曼柯布西耶达达主义整体艺术

我在刘文豹邀请我参加论坛之前，阅读了范路老师的文章。关于他翻译的路斯，在开始时有我点疑惑，名字是不是取得有点太小资。听完他那30分钟的宣讲，我就终于明白他为什么会取这个名字了，因为他比较喜欢情感这样一个故事，所以他在整个30分钟演讲中，基本上都是从这个角度来切入。比如他讲到视线，女主人在房间里面可以看别人，别人一般找不到她。我觉得这一点对后人的影响很大。当然这和情感没有什么关系，是说路斯的视线是有控制性的，路斯的视线设计可能影响了意大利现代设计之父吉奥庞蒂，第二个可能也影响到日本建筑师妹岛和世和西泽立卫，他们设计的劳力士研究中心非常讲究视线。

我觉得范路翻译这本书非常重要，我们学者都要做这方面的贡献。

他提到一个非常重要的概念——体积规划。首先注意到路斯的“体积规划”这一手法的是柯布西耶，柯布用了这一手法，但他没有超过路斯，用的最好的作品是图雷特修道院。而“体积规划”的手法一直影响到现在。比如葡萄牙设计师西扎和莫拉等，最新的例子是艾里斯·马特乌斯(Aires Mateus)，他们的设计把“体积规划”用到极致，发展到室外、室内等全部空间。

我们首先要理解路斯是一个什么样的人，他的文风是什么？他喜欢用什么样的词，他攻击什么，以及他的学识的基础。我在美院给建筑学院的研究生上课的时候，第二堂课就是导读路斯的“装饰与罪恶”一文，那是好几年前的事了。

第二个是何可人老师，她的切入点是贝克（Baker）住宅，这是一个非常重要的住宅。我觉得她研究住宅，不止是看一个平立剖，并且建模、360度从里到外都研究透彻。这种方法在除了中国之外的建筑教学中广泛应用，日本、欧洲都是如此。我关注这座住宅是它和俄罗斯先锋派建筑之间的关系。

何老师讲的关于建筑和服装的话题也非常重要。

最早关注建筑和服装的关系应该是路斯，后来一发不可收拾，日本也做了很大型的建筑与服装展，谈到建筑和服装的关系这跟路斯喜欢女性有关系。但是路斯又是一个非常复杂的人，比如他和维特根斯坦交好，两人聊天通信，但是在维特根斯坦住宅这件事情上，路斯除了让他的学生帮助他取得盖房子的许可证以外，路斯跟维特根斯坦没有什么交集。因为这是维特根斯坦是给他妹妹设计的房子，分离派的克里姆特一张名画就是画的他的家人玛格丽特·维特根斯坦。路斯肯定不愿意接触维特根斯坦他家的其他人，因为路斯不喜欢分离派的克里姆特，有一种回避的心情。但是维特根斯坦在理念上跟路斯是很相投的，所以我觉得路斯有着比较复杂的人事关系。

为什么我们要研究路斯，今天的会议是因为他150周年诞辰纪念他吗？不，是为了我们现在的人。研究路斯，有两个问题要解决，第一个，路斯怎么出来的，他受谁的影响？第二个，路斯影响了谁？

刚才我们说路斯犀利地攻击霍夫曼，但是他的设计里借用了霍夫曼的很多手法，把它洗练后融入进来。

鲁道夫·辛德勒(R.M.Schindler ) 曾经是路斯的学生，然后去美国的跟赖特去事务所做项目盯工地，后来独立从业。他学了很多路斯的东西，我们要研究一下，特别是辛德勒设计的熊老师说的“起居岛”，手法上比路斯的开放很多。

接下来刘文豹要讲的在巴黎的事情也很有意思，因为路斯看不上巴黎的建筑师，包括柯布西耶。范路写的文章里有一句话，大意是，“他很不耻，纯粹主义关于装饰的问题的理解，他认为这完全不是那么回事。”路斯认为，要留有必要的装饰，不是把装饰全部去掉。柯布西耶他们为了自己的偏好把装饰全部去除，不像路斯巧妙地使用材料来实现一种深层的装饰，我觉得柯布西耶是借路斯的说法为自己的设计提供佐证。

路斯跟达达主义的联系也很有意思。路斯不一定赞同达达的观点，因为达达是反传统，要和过去彻底断绝，而路斯则不是。但路斯给查拉盖房子就很有意思，这个话题，一会要听刘文豹老师的讲解。

文章要写什么，论文要写什么，要讲什么东西？要讲大家不知道的东西，不要讲大家已经知道的、在史料上能够看到的、谷歌一下都知道的内容。做学问就像上台阶，一个一个台阶地上，解决一个一个的问题。

最后我想讲一下“整体艺术”（ Gesamtkunstwerk）。这是当时的维也纳从德国瓦格纳那引入的一个概念，维也纳的激进派建筑师们在建筑上最先完美地实现了，路斯对此特别反对。

整体艺术或者叫总体艺术，对现代的策展有非常大的影响。独立策展之父哈拉尔德·塞曼（Harald Szeemann）的最后追求的策展理念就是完全继承了总体艺术的概念，即反对风格，而是把这一个展览变成一个博物馆。

邱志杰老师在做威尼斯双年展中国馆时理念也是整体艺术，有很多人反对他，因为我写了一篇文章支持他，也有许多人骂我，他们认为民间艺术不算当代艺术。其实这种策展理念就是整体艺术（总体艺术）的概念，说白了整体艺术就是包罗万象，路斯对整体艺术是持有偏见的。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

关键词：路斯 “神话”建构空间体积规划内外分离整体空间

好，谢谢方老师，回到刚才卢老师点评中提到的，比如我们为什么会误读路斯的装饰，一方面当然与他个人宣传有关系，另外一方面跟历史学家的“神话”建构有关系。

我记得读过一篇克罗米娜写密斯的文章，她文中就批判后来的历史学家建构了一个密斯神话，比如说，密斯对材料的精确把握来自于他小时候，因为他父亲是石匠。克罗米娜对这个问题展开了仔细的辨析，否则了这一“神话“来源。

第二点，空间体积规划。我的理解，空间体积规划于路斯而言其实是对合理性的追求。所谓的合理性背后就是关于经济性、便利性。当然这个经济性不是我们今天通常意义上的，而是在西方古典价值基础上有一种道德的论断的经济性，而且他把这种经济性迅速地、比较完美地转换成一种空间的美学，形成他的空间体积规划。

第三点，卢老师关于空间内外关系的点评也引发了我的思考。今天我们大家比较熟悉的是他两个比较著名的作品，米勒住宅和穆勒住宅，多多少少都涉及到内外的分离。但实际上我个人除了这两个还比较喜欢Ervin Rosenbeg住宅，遗憾未建成。它有两套体系，室内一套，室外一套，都是通过交通空间把室内的各个房间以及室外的场地和景观组织起来，体现了卢老师提到的莱瑟巴罗那篇文章“蜿蜒的法则”中的观点。

下面是雷锋的提问：1930年同时诞生的三个住宅：密斯的图根特住宅、柯布西耶的萨伏伊别墅、路斯的穆勒住宅，其中密斯的是落地玻璃窗和内部的流动空间，柯布的是水平长窗和内部的自由平面，而路斯有着与多数现代空间并不相同的表述方式。这个表述方式是指后墙、窗、洞和内部的体积规划，似乎是传统而相互独立的空间关系，是不是可以理解为路斯使用窗洞和楼梯产生每个房间的联系，用更传统的设计逻辑，在整体空间形态的概念上，结合了现代主义自由平面和自由立面？

范路

清华大学建筑学院副教授

关键词：建构空间密度密斯与路斯

艾森曼的新书里面提到路斯的一个独特之处，自由平面或者新建筑五点是对古典建筑空间的一种自由度的拓展。但它那种拓展最终表达的终极意志，还是技术的可能性。包括它的空间的层级，从地下室的暗到屋顶的阳光房，其实还是一个形而上的技术理想化的表达。而密斯他更多是通过建构来表达一种时代精神，这是他的一个命题，是德语系文化的一种表达。我理解路斯更多还是从个人主义和大众文化的视角出发，从一种生活方式来做空间设计的。艾森曼的书比较了路斯空间体积规划和巴黎美院式的轴线控制系统与萨伏伊的坡道建筑漫步。后者都是围绕中轴来控制的，而路斯的楼梯基本上是偏到一边，建筑的空间密度是不对称、不均衡的，它建立起了另一种人在内部的表现自由的可能性。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

从平面上看，它确实是有一条中轴线，路斯的做法要不就是用入口来破中轴，要不就是在横向上再加一条次要的轴线。

范路

清华大学建筑学院副教授

从外面看，路斯常常会去营造一条或多条轴线的假象，但他在内部空间处理上又会去消解轴线。

青锋

清华大学建筑学院，副教授

关键词：整体艺术路斯密斯柯布西耶

我想补充一点，刚才黄老师提到的，其实我觉得和整体艺术的观念是有关联，为什么是整体的呢？比如说那么多艺术门类，为什么它是整体呢？我觉得还是在于德国唯心主义思想认为所有世界的本质是一个整体，它是一种精神意志，所以它虽然呈现在各个艺术门类，但它都是同一的，所以它可以整体起来。

密斯显然严重受到德国唯心主义思想的影响，他可能是有一种整体论。所以在他的作品有明显的一致性，尤其是后期。

柯布西耶有鲜明的新柏拉图主义的色彩，新柏拉图主义认为，精神本质体现在比例上和数学上，也具备整体性。所以在新建筑的五点中就包括了内外的统一性。实际上赖特的有机建筑理论也是基于浪漫主义思想，所以也具有整体性。

我们上午讨论的路斯为什么反对整体论，我觉得可以回到维特根斯坦所说的，世界之内和世界之外是不一样，至少不能把它简单的认为是一个东西，所以路斯肯定是没有这种特别强的整体性的观念，它的外部可以什么也没有，而内部可以什么都有。

其实之前同学说的也是别的学者分析过的，路斯觉得什么地方需要开窗就开窗，他并不是基于这个窗从外边看好不好看而确定是否开窗。他没有说要把外部和内部做成一个整体。我觉得刚才卢老师提的问题非常有趣，什么情况下有整体艺术观念？什么情况下没有整体的艺术观念？为什么今天可能不太有这个观念？很简单，宏大叙事破灭之后就不太可能有整体性的思想了，还怎么还可能去建立一个整体艺术观念？

苏杭

李兴钢建筑工作室，建筑师

关键词：风格派总体艺术阿尔托

关于1930年的三个住宅作品，我可以补充一个理解的角度。这三个房子我也都去过，也阅读了一些关于风格派的起源以及后面的影响的文献。路斯虽然去过巴黎，风格派在巴黎也有活动，但路斯的创作里面机会没有风格派的痕迹。密斯和柯布都非常直接的收到了风格派的绘画的、造型艺术的、建筑的影响。对于风格派来说，空间的自由需要从一个盒子的裂解和错动为板片作为起点，但是对于路斯来说，他没有接受这个艺术创作的方向。这是一个可以补充进来的角度。

此外，回应卢老师对“总体艺术”的提问，我觉得路斯反对总体艺术这件事，与当时艺术家和建筑师们所倡导的“总体艺术”这一概念的囊获对象有关。因为在路斯看来：你不能造了一个房子，把内装也做了，并且给主人做灯架，贴墙纸，然后连着主人脚上的拖鞋跟身上的睡衣，都要设计成一个美学“风格”，甚至这都不能被视作风格，本质是“时尚”。

我觉得路斯反对总体艺术，实际上就是建筑师与室内、家具设计师的工作边界的关系。他认为建筑师不应该沾染到个人的自由，即室内、家具设计师的领域。否则一定会造成浪费，且会钳制生活的自由。

路斯最为深恶痛绝的大概就是设计师以艺术之名，将并非于文化中自然生长的装饰（更准确的说是纹饰），投射蔓延到人们的日常用物上，并且虚构出一种仅在局部空间中有效的“总体艺术“感。所以路斯总是说自己去做“室内设计的顾问”，比如帮助不知道哪里能买合适的窗帘、墙纸的业主解决对应其需求的问题。路斯提供的东西是符合业主的个性的。

回到涉及到个性的作为集体共识的总体艺术，我猜路斯一定很喜欢中世纪的教堂，那里的管风琴，座椅，圣器，花窗，拱券，就是建筑层面的总体艺术，这在他的《维也纳最美的建筑室内、宫殿、濒危建筑、新建筑和散步小径——答调查问卷》一文中可以得到明证。

我们今天去看，芬兰的阿尔托，虽然既设计房子也做家具，这些可移动的家具，也都可以被其他的家具替代，自始至终他也不会钳制到个人的选择，比如穿什么衣服、在其中是什么生活状况等等。路斯注重公建或者公共空间与私人空间的区别，不让“总体艺术“的强制控制性的触角深入到个人的私人领域。

所以我觉得需要区分一下他所说的“总体艺术“的边界在何处，或者他所指的对象、语境是怎么去界定的。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

好，谢谢各位的讨论，我们进入下一个环节。

下面有两位老师，一位是刘文豹老师，他的题目是阿道夫·路斯对巴黎先锋建筑的启示。有请。

刘文豹、朱亦民的专题报告

刘文豹

中央美术学院建筑学院，副教授

大家好，我今天分享的主题是“阿道夫·路斯对巴黎先锋建筑之启示”。

在现代建筑理论家中，雷纳·班纳姆(Reyner Banham)对阿道夫·路斯以及巴黎先锋建筑的研究比较深入。他认为路斯的事业分为三个阶段，并且强调巴黎对于路斯的职业生涯异乎寻常。班纳姆在他的书中写道,“路斯建筑生涯的第三个阶段开始于1923年，他作为公认的名人来到巴黎，这是其人生最具有个人影响力的阶段”。然而其话锋一转，无奈地指出，“这也是路斯人生中最难从历史角度加以评述的阶段”。

尽管路斯对巴黎有如此重要的影响，但他在巴黎的生活经历并不为人所知。路斯在巴黎究竟做了什么？他与巴黎先锋建筑群体的关系如何？为什么班纳姆说，这是路斯人生中“最难从历史角度加以评述”的阶段？下面我将从路斯的理论著述与建筑创作这两个方面加以讨论。

首先，我介绍一下路斯建筑理论对巴黎先锋的影响。克里斯托弗·隆（Christopher Long）教授的研究表明，路斯最重要的两篇论文“装饰与罪恶”以及“建筑”都发表于1910年左右，其目的就是为自己设计的路斯大楼（The Looshaus）进行辩护。这两篇论文的节选稿最初发表于（柏林）先锋杂志《风暴》（Der Sturm）。两年后，法国学者马赛尔·雷将他的法语译文发表在法国期刊《今日之书》上。其中，“建筑”一文发表于1912年年底，“装饰与罪恶”则发表于1913年。克里斯托弗·隆评论道，路斯的文章对柯布西耶等法国先锋派产生了影响。然而，一战之后的维也纳已经不关心路斯当年对装饰的批判了。

与维也纳不同的是，巴黎的先锋艺术家们对路斯倍加推崇。1920年11月，《新精神》（L’Esprit nouveau）杂志刊登了路斯的文章“装饰与罪恶”；同一时期，另一本先锋杂志《行动：哲学与艺术手册》（Action: Cahiers de philosophie et d’art）刊登了路斯的另外一篇文章“建筑”；三年之后，《时代建筑》（L’ARCHITECTURE VIVANTE，1923年）创刊号又一次刊登了路斯的“建筑”这篇文章；又过了三年，就在1926年巴黎装饰艺术博览会之后，《时代建筑》再版了“装饰与罪恶”一文。

就在路斯文章于巴黎不断再版的期间，巴黎-苏黎世的一家出版社决定发表路斯早期的文集——《言如空谷》（1921年），即范路老师翻译的那本。它也是后来发表柯布“新精神”系列图书的那家出版社。

路斯对《新精神》杂志的观点是具有启发性的。威廉·J·柯蒂斯（William J.Curtis）和肯尼斯·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）都曾明确指出，路斯对《新精神》杂志以及勒·柯布西耶产生了影响。

当路斯的文章“装饰与犯罪”发表在《新精神》杂志上时，杂志编辑写了一段引言。其明确提到，“A.路斯是精神的前辈之一。……他对这些过度装饰的趋势进行讨伐……”。这些文字证明了，路斯的前瞻性与启示性。

另外，作为《新建筑》杂志重要人物之一阿梅德·奥占芳（Amédée Ozenfant）多年后仍保持着阿道夫·路斯思想的痕迹。他在1929出版的著作《纯粹主义美学》（Purist Aesthetic）中的“艺术”这一章节里描述道：“……建筑师渴望成为米开朗基罗，他在钢筋混凝土当中构筑了一个颂歌，这通常与客户的梦想大相径庭，这是所有冲突之根源，因为诗歌，尤其是别人创作的诗歌，是无法居住的。……”这段话让我们想起路斯曾经做过的类似表述。

柯布西耶在早年并不了解阿道夫·路斯。尽管今天我们看来路斯的“装饰与罪恶”一文影响很大，然而在当时的德国与奥地利它流传并不广。例如，柯布西耶于1912年出版的《德国装饰艺术运动研究》一书中并未提及路斯。直到1913年，让纳雷（柯布西耶的本名）收到奥古斯特·佩雷寄给他的杂志《今日之书》之后，他才开始正视这个人。读完杂志中路斯的文章“装饰与罪恶”之后，让纳雷激情澎湃地给佩雷回信，表达了自己对路斯的赞赏。

让纳雷对路斯文章的效仿很快就在他的文章中体现出来。例如：1914年柯布西耶在瑞士杂志《工作月评》中发表了一篇文章。文章中显然提到一些路斯的观点。尤其是该文章的结尾部分，柯布引用了路斯 “建筑”一文的第一段，“我能带你到高山的湖畔吗？那里天空蔚蓝，湖水碧绿，一切安宁祥和。……”，然而他并没有“标注”这段文字的来源。

我们也可以将柯布西耶的“新精神”系列图书与路斯的理论著述进行比较。柯布西耶的《新精神》系列论著与路斯的重要文章都是发表于其职业生涯重要的转折阶段。当时路斯正从室内设计转向建筑创作，并对过度装饰之现象进行批判。同时，他也是在为自己简约风格的路斯大楼进行辩护。柯布西耶同样如此。他从瑞士山区来到巴黎，从一个砖窑经理人转变为一位艺术家和建筑师。尽管《走向新建筑》与“建筑”两者的篇幅没法比，但我们能够从中找到一些对应之处。

路斯的“建筑”一文与柯布西耶的《走向新建筑》有一些类似的观点。首先，两者都表达出对“工程师的美学”的推崇。柯布西耶是工程师美学的坚定倡导者，路斯对工程师的颂扬是潜在的，也是一贯的。

其次，两者对“建筑的情感性”有共同的理解。路斯曾借用林中墓地散发出的肃穆氛围为建筑的情感性做出定义。他写道，“如果我们在丛林中经过一个小山丘，……一种肃穆之情便犹然而生，我们心中有个声音说：‘有人安葬于此’，这便是建筑”。我们发现柯布西耶在《走向新建筑》中也以同样的语气提出类似的观点，“……通过运用无生命的材料以及或多或少从功能主义的条件出发，你确立了某些联系，足以唤起我的情感，这就是建筑。”

第三，两者都赞同古典主义，认为古典主义才是建筑艺术的正途。

柯布的《今日的装饰艺术》与路斯的“装饰与罪恶”一文也值得比较。《今日的装饰艺术》一书的目的在于攻击巴黎即将举办的“1925国际装饰暨工业艺术博览会”。该书篇章结构逻辑性并不狗严谨，但其主要观点还是清晰的。我们从相关章节当中（标注红色的），都能找到路斯类似之观点。

《今日的装饰艺术》英文版的译者詹姆斯·都内特（James I.Dunnett）先生在该书前言中明确提到，“柯布西耶观点的直接来源非常清新——阿道夫·路斯的著述，还有……”。我们可以从以下三个方面讨论两者之间的共通性：

一是，反对装饰艺术。二是，提倡自发的、无装饰的风格。关于这一点，两者存在着一定的区别：柯布西耶认为这种风格体现在当代工业化生产当中，然而路斯依然坚守传统的手工艺。三是，两者都认为应该“尊重艺术、回归建筑”。

除了理论观点的比较之外，我发现这两人在其他方面也值得一比。首先，这两人不仅是建筑师也是媒体人。通过杂志传媒，他们将“价值观的宣传”与“商业广告”融为一体。例如：在1898年为《新自由报》写的报道当中，路斯就提到“……展览中值得注意的有鲍杜因·海勒公司（Baduin Heller’s Söhne）的专利产品——手杖和雨伞。这两样产品没有任何装饰。因此，我再怎么推荐它们也不为过。”这种广告宣传对于路斯也许并没有明确的经济回报。然而，在柯布西耶那里却是显著的利益关系。有资料表明，在《新精神》杂志编辑部中柯布西耶的主要业务就是拉商业赞助，签广告合同。《新精神》杂志的文稿当中出现的创新公司系列旅行箱插图以及罗密欧公司的系列钢制办公用具等等都是厂商提供的广告资料。柯布与创新公司签署广告合同的时候就明确在该杂志上刊登完之后，还会专门编辑一本小册子独立发行。

另外我也注意到路斯与柯布西耶的其他共同点，即他俩都曾更改过自己作品的发表时间。克里斯托弗·隆教授发现，路斯的“装饰与罪恶”一文正式发表的时间应该是在1910年。然而，在后来出版的图书中却标注为1908年。也许是路斯老糊涂了。克里斯托弗·隆提出另外一种看法。也就是说，路斯或许是将错就错，或者说“难得糊涂”。克里斯托弗·隆写道：“……为什么路斯认为有必要篡改历史真相呢？具体情况我们不得而知。也许他希望凭借‘装饰与罪恶’一文凸显自己在现代反装饰运动中的先知地位，从而被历史所铭记。”

我在柯布西耶那里也看到类似的情况。例如：《走向新建筑》（陈志华译）中刊载了柯布西耶为时装设计师保罗·波列设计的一座海滨别墅，书上标注的时间为1921年。然而，我在翻阅《柯布西耶全集•第一卷》（牛艳芳译，原书于1929年出版）时却发现其标注的作品时间是1916年。为什么这两本书上同一个作品的设计时间竟然相差5年？这究竟是作者（或译者）的笔误，还是柯布西耶蓄意为之？发现这个问题之后，我直接询问了牛艳芳老师。牛老师的答复是：在没有查阅原始资料的情况下，如果排除简单的笔误，她倾向于认为《走向新建筑》中的时间更准，“因为1921年至1929年间，柯布西耶经历了很多事……”。

我非常认同这种观点。因为，就在1928年法国颁布了一部“卢舍尔法令”（Loi Loucheur）。这是法国劳工与社会福利部的部长路易·卢舍尔（Louis Loucheur）推动的结果。该法令规定，动用国家财政推动低造价住宅的标准化建设，以满足普通工人的居住需求。柯布西耶应该敏锐地捕抓到时代的变化。因此他在次年出版的《作品全集》当中蓄意将“海滨别墅”的设计时间由 1921年改为1916年，以凸显自己建筑预言家、探索者的地位。

阿道夫·路斯的“反装饰”观点对于一战后的先锋艺术群体具有显著的启示。然而其建筑上的成就却被忽略，甚至“无人知晓”。不少理论家，如威廉J·R·柯蒂斯和希尔德·海嫩（Hilde Hevnen）都明确地指出，“事实上，我们完全无法确定路斯在第一次世界大战前的设计对战后的现代运动有多大影响”或者“……他其他文章和建成建筑很长一段时间内受到严重忽视，几乎无人讨论。”此外，建筑理论家艾伦·科洪（Alan Colquhoun）以及弗兰姆普敦先生也曾提到，路斯对于巴黎先锋运动尤其是柯布西耶的影响巨大。那么为什么路斯的建筑在很长一段时间被人们忽略了呢？

我想可能有以下两方面的原因。首先，路斯并不注重宣传自己的建筑。路斯曾经在文章中提到，以图像化的方式宣传建筑具有一定欺骗性。路斯设计的房子是体验性的，是不可图像化的。因此，路斯主观上并不愿意通过平面媒介宣传其房子。另外，也可能是因为路斯设计的大多属于私人住宅而非公共建筑。由于家庭隐私的原因，也不便于大肆宣扬。

路斯的建筑知名度并不高，我们可以拿柯布西耶作为一个例证。柯布西耶年轻的时候曾经多次前往德国和奥地利考察。他早年的书信中从来没有提到过路斯，更不要说路斯的建筑。然而事情并非这么简单。我在方振宁先生编著的柯布西耶全景展览画册《LE CORBUSIER》当中发现了一张速写。它绘制了维也纳市中区克尼泽服装店的店面，并且在旁边有文字笔录与细节放大。克尼泽服装店由阿道夫·路斯设计建造于 1910年至1913年间。我赶紧向方老师求教图片来源。方振宁先生明确指出《Voyage Le Corbusier》里面有这张图。后来，我也从《Le Corbusier Le Grand》一书中再次看到了这张图片。该速写来自于柯布1911年的“东方之旅”。当时柯布从柏林一路南下，五月底到达了维也纳。就在1911年6月1日这一天，柯布西耶在维也纳闹市区考察。不经意间，他发现这家店面。显然柯布被该店面简约光亮的外观所吸引，随后画下这幅速写。柯布西耶敏锐地捕捉到了自己感兴趣的东西。尽管在1920年代初柯布西耶与路斯一直未曾谋面，然而柯布对路斯建筑已经相识良久。

路斯为何要移居巴黎呢？一战后，路斯曾在红色维也纳政府担任住房署的主任建筑师一职，风光无限。据说在1922年他与住房署有过一段不愉快的经历。当时，路斯设计了一个条带形的退台式公寓楼方案。可惜，该方案未被采纳。最后实施的是一个庭院式布局的规划方案，由贝伦斯（Peter Behrens）主导。可能就是这个原因，路斯决定远走高飞，离开维也纳前往巴黎。

有资料表明，路斯对他巴黎的职业前景非常乐观。据说他曾要求合作者与职员撤销他的工作室并且销毁相关图纸。这表露了路斯的乐观心态——毫不犹豫而且不留退路。它让人想起来一句当代的流行语，即来一场“说走就走的旅行”！

然而，相关资料也揭示路斯移居巴黎这一决定极为仓促。其中有几个方面的原因：首先，路斯并没有解决语言障碍，他的法语不行。这导致他与法国人的沟通一直不流畅；第二，他移居巴黎的准备工作并没有做好。例如路斯到达巴黎后总是寄人篱下，并没有足够的经济实力长期租用一套公寓。路斯还一度穷得叮当响，他身无分文，躺在床上等着好运从天而降。结果运气还真的来了；第三，路斯并未与巴黎的业主建立长期而稳定的关系。因此，他不得不积极参加一些艺术沙龙活动，希望以通过这些社会交际结识潜在的业主（例如查拉），从而获得项目委托。

路斯又是如何对巴黎先锋派的建筑产生影响的呢？我简要编制了一张路斯移居法国时期的建筑创作年表，时间跨度为1922年至1928年。年表的上半部分为路斯在奥地利的建筑作品，下半部分是他在法国的设计。其中，第一个重要作品是路斯1922年参加芝加哥论坛报大厦竞赛的设计方案。当时路斯人在（法国）尼斯。他提交作品的时候，邮戳盖的是尼斯的印章。因此，第二年芝加哥论坛报刊登竞赛方案的时候，他被列在了法国建筑师的名单里。1923年，路斯在法国南部蔚蓝海岸设计了多个建筑方案（未实施）。1926年路斯设计了他在巴黎最重要的、也是唯一建成的建筑作品特里斯坦·查拉住宅（Tristan Tzara House）。还值得一提的是，1927年路斯为约瑟芬·贝克设计了一座住宅（Josephine Baker House）。1928年，由于路斯在维也纳、捷克的业务开始繁忙起来，他便离开了法国。

我们很难了解在建筑领域路斯与巴黎建筑师之间的交集。但有一点很明确，路斯参加了1923年巴黎的“秋季沙龙”。“秋季沙龙”是巴黎一年一度重要的设计作品展览会，也是设计师相互观摩与交流的场合。有多处资料表明，路斯在这次“秋季沙龙”当中展示了莫伊西住宅（Moissi Villa，1923年）与“巴比伦大酒店”（1923年）方案与模型。由此，巴黎的建筑师们得以了解到路斯建筑之特征。

路斯的住宅有什么特点呢？我们从路斯1910年至20年代中期的住宅作品当中，可以看出路斯建筑的主要特征。首先，路斯住宅作品具有鲜明的白色几何形体特征；其次，它热衷于采用平屋顶和露台——这显然源于地中海式建筑，路斯将它视作一种现代建筑语言；第三，住宅沿街的一面体现严肃性，靠近花园的一侧则亲近自然，然而其建筑整体上还是协调的。最后一个特点是室内空间与材质的丰富性。当然，巴黎的建筑师们并未见过路斯建筑的室内部分，因此对其建筑内部的情况不一定知晓。

路斯对巴黎先锋建筑师的启示体现在哪里呢？我们将路斯与三位巴黎现代主义建筑师：罗伯特·马勒·史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）以及安德烈·吕尔萨（André Lurçat）他们的住宅作品进行比较，以找寻他们之间的关联性。

首先我们来看看吕尔萨。有资料表明，在巴黎现代主义建筑师当中吕尔萨与路斯的交往最为密切。班纳姆在其《第一机器时代的理论与设计》一书中提到这一点，他当年在巴黎采访过吕尔萨。班纳姆对巴黎先锋建筑师的了解主要来自吕尔萨的口述。

20世纪20年代中期，吕尔萨设计的住宅风格极为现代：纯粹的几何形体、屋顶露台、大玻璃高侧窗或角窗、光洁的外墙面。这些作品包括1925年位于凡尔赛的邦塞尔住宅（Maison pour M.Bomsel）以及1926年竣工的修拉别墅村（Villa Seurat），这是一组以现代派风格建造的住宅及工作室。此外，还有古根堡住宅（Casa Guggenbuhl，1926-27）等。

除了住宅外观简约现代的特点之外，其住宅的平面也值得与路斯的进行比较。例如：我们看一看邦塞尔住宅二层的平面功能布局。住宅南侧有一个露台，露台后面是餐厅，餐厅侧旁是起居室、背后则是厨房，形成了紧密的联系。在今天看来，该住宅起居层平面的空间组织关系似乎习以为常，然而在当时这恰恰就是路斯住宅的特征。

吕尔萨于1926-27年设计的古根堡住宅也呈现这种格局。住宅二层南侧有一个露台，露台与后面的餐厅、起居室相连通，餐厅背后也是厨房。另外，住宅的顶层设置露台。我们只要比较一下路斯住宅的起居空间，就可以看出两者的共性。

我们找几座20年代初期路斯设计的住宅平面进行比较。例如：1919年的斯特拉瑟住宅（Haus Strasser）、1922年的鲁弗住宅（Rufer House）以及1923年的莫伊西住宅（Moissi Villa）。它们都具有类似的功能空间布局。尤其是鲁弗住宅——其南侧的露台，露台后面的餐厅、起居室以及厨房——其平面功能布局与吕尔萨设计的住宅基本一致。

有人肯定会质疑，说法国建筑师在那个时期难道不都这样设计吗？为此我专门查阅了当时法国建筑师设计的住宅。首先，我想到了建筑师奥古斯特·佩雷（August Perret）。我找到佩雷在20年代设计的几个住宅与工作室案例。其中，我选出两座住宅进行比较：一个是1924-1925年在凡尔赛设计的卡桑德雷住宅（Maison Cassandre）；另一个是1927年为画家勃拉克设计的艺术家工作室。前者体现出简化的新古典主义特征，后者保持了结构理性主义的框架与填充墙模式。这两座建筑的外观与我们熟知的路斯住宅并不相同。

卡桑德雷住宅建筑整体以中轴对称。在沿街一面建筑中规中矩，屋顶有退台，看起来像是露台，实际上只是个造型而已，并不上人。住宅首层布置公共活动区，可以直通室外。勃拉克住宅工作室的建筑造型也是中心对称。建筑顶部的层高较高，采光充足，用于绘画创作。其二层也未设置露台。

我们可以看一看该住宅公共区域的空间组织方式。在首层平面图中，卡桑德雷住宅的楼梯位于正中，空间具有礼仪特点。住宅南侧有起居厅和餐厅，可以直通花园。从建筑剖面图，我们可以确认，建筑屋顶的退台处理是为侧面的房间提供了采光，并不作为露台用。

也许又有人会说，佩雷是建筑大师，其建筑作品与众不同，这并不能代表当时巴黎住宅设计的流行风尚。为了明确这一点，我查阅了20年代法国的建筑杂志。例如1925 年《L‘ARCHITECTURE USUELLE》杂志（总第195期刊），其中刊登了一座设计建造于巴黎的住宅，它能代表当时法国住宅的流行样式。该住宅采用家乡风格（如画式的），与柯布西耶当时建造的“新精神馆”反差巨大。住宅采用坡屋顶，并未设置露台。住宅首层平面设置起居厅和厨房，其南侧有花园。厨房比较大，我猜测厨房与餐厅可能公用一个房间。通过比较，我们可以看出当时巴黎住宅的流行式样与路斯的截然不同。因此，吕尔萨的建筑风格与路斯的联系更紧密。

除了吕尔萨之外，另一位先锋建筑师是罗伯特·马勒·史蒂文斯。我简要整理了一下他的住宅作品年表。时间线是从一战初到20年代末。时间线的上部是他的建成作品，下部则是他绘制的建筑方案以及电影布景等作品。从这个年表当中，我们能够清楚地看出20年代史蒂文斯建筑作品的特征。

从1914年起，史蒂文斯就开始绘制一系列的现代建筑效果图。我们可以注意到1921年与1923年之间，这些建筑图在细节上发生了一些变化。史蒂文斯早期受维也纳建筑师约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）的影响显著，建筑立面往往会有一些装饰性的元素。然而就在1923年，其建筑立面上的装饰性元素不见了，建筑造型更为简约纯净。

我们并不了解史蒂文斯与路斯之间是否存在直接的建筑交流。然而，路斯对于史蒂文斯建筑的创新形式语言却非常赞赏。举一个例子：1922-23年期间，史蒂文斯担任先锋电影《无情的女人》（L’Inhumaine）的布景设计，电影布景中将立体派、新造型主义（或者风格派）以及装饰艺术的细节完美结合。路斯参加了该电影的首映式。路斯看完电影后非常激动，热情洋溢地给维也纳“新自由出版社”（Neue Freie Press）写了一篇评论性的文章，赞扬其新的艺术风格。他写道，“当人们走出影院的时候，其脑海里的印象是见证了一种新艺术之诞生”。

顶部的三张图片就是《无情的女人》电影布景，我们可以看出其简约、纯粹的几何特性。下面的三幅图片是20世纪20年代中期史蒂文斯在巴黎设计的公寓楼，简约的形体层层退台，错落有致。显然它与路斯建筑有着共同的特点。

最后，我们比较一下柯布西耶与路斯。这两人的直接交锋应该是在1923年的“秋季沙龙”。路斯在秋季沙龙中展出了建筑作品的模型和图纸，柯布西耶也展示了四个模型（《柯布西耶作品全集》当中标注的是1924年，然而其他的文献标注的却是1923年）。他们的作品除了同时展出于“秋季沙龙”，也刊登在了1923年秋的《时代建筑》杂志当中。两者建筑模型照片在杂志当中，一前一后紧靠着。

为了厘清柯布西耶与路斯建筑之间的联系，我编制了一份柯布建筑年表。图表中可以看出柯布西耶1922年至1930年间建筑作品的整体脉络。时间线的上部是柯布西耶做的方案或（临时）展馆，下部是他建成的住宅。我发现有三个点值得讨论：第一点，柯布西耶早期会在其住宅檐口处设置“线脚元素”：例如贝斯纽住宅（Villa Besnus）沿街一面的顶部设置了一段；奥占芳住宅顶部也有，为锯齿形。但在1923年之后，其“线脚元素”逐渐消失了，建筑形体变得更为简洁。第二点，从拉罗歇住宅开始柯布西耶发展了一种新的创作方向，即像路斯一样——建筑造型为基本的几何体，然而其内部空间却很复杂。第三点，柯布西耶在1929年设计瑞士“世界博物馆”方案时，明显回归古典、纪念性的建筑语言。他曾为自己辩护，指出自己并非推崇无生命的机器或者是纯功能主义的东西，他所信奉与追求的是“建筑学”。从这里我们体会到路斯曾经所说的“只有一少部分建筑属于艺术”的那部分东西。

我们也可以将柯布西耶与路斯住宅的平面进行细致地比较。例如，将柯布西耶的库克住宅（Villa cook）与路斯的鲁弗住宅进行比较。这两座住宅外观都是“纯粹的立方体”。当然有人会说，建筑基地都是正方的，建筑的高度也都受制约，因此住宅外轮廓看起来较为接近。另外，由于建造材料不同两者外观也呈现一些显著的差异。

初略的看，这两个平面似乎没有可比性。然而，我们可以将库克住宅的平面用“十字”划分为四个象限，呈现其潜在的空间秩序。鲁弗住宅平面的正中心是一个柱子，它不仅起结构支撑作用，并且里面是中空的，可以走管道。该中心柱也对室内空间进行“十字”划分。另外，我们可以将库克住宅的三层平面（起居层）与鲁弗住宅的二层（起居层）进行比较。我们发现其空间布局蛮相似的：餐厅旁边是起居室，其背后是厨房和楼梯。除此之外，两座住宅的顶层都挖掉了1/4的部分作为露台。

除了库克住宅之外，我们还可以将柯布西耶的加歇住宅（Villa Stein, 或称斯坦因别墅）与鲁弗住宅进行比较。从建筑外观来看，加歇住宅与鲁弗住宅一样沿街立面建筑形象较为严肃，朝向花园的一侧则相对松散。另外，两座住宅在顶层都设置了露台。

通过平面对比，我们也能看出其类似之处：住宅南侧布置餐厅和起居厅，其背后是厨房、楼梯，南边都可以通过露台和台阶下到花园。只不过加歇住宅的面宽较大，柯布西耶对其做了一些造型处理。尽管如此，两者之间的共性是清晰的。

勒·柯布西耶在巴黎建造的普兰纳克斯住宅（Maison Planeix，1927年）与路斯在维也纳的莫勒住宅（Moller house，1928年）的对比，我就不展开了。

除了建筑作品本身的比较之外，路斯与柯布两人对于社会流行风尚不屑一顾的态度也极相似。他们都因设计的住宅朴实无华，而遭受当地执法部门的警告或制裁。例如：路斯早年设计的卡玛住宅（Villa Karma）以及后来的朔伊住宅（Scheu House），都因外墙毫无装饰而收到当地建筑执法部门的意见书。路斯曾这样描述道，“……我还是收到了这样一份证书，上面规定不允许建造这种简单到丑陋的房子……”。路斯在朔伊住宅的建造过程当中，再次收到这样的意见书，“……立面缺乏此地区惯有的设计美感，即通过配置屋顶、塔楼、山墙和飘窗达到一种如画的品质。因此缺陷，施工许可不予批准”。

令人惊讶的是，柯布西耶也曾遭受类似的警告。当年他在莱芒湖畔为父母建造了一座朴素的小住宅。后来，他接到当地法院的意见书，当地市镇议会认为建造这样一座住宅犯了“亵渎自然罪”，并严令禁止效仿。柯布西耶与路斯都不拘泥于世俗，敢于突破常规，这是他们的共性。

阿道夫·路斯对20世纪20年代初的巴黎先锋建筑具有启示性与引领作用。然而，路斯在巴黎的经历对自己晚年的建筑创作也产生了影响。一方面表现在，路斯晚年在维也纳与捷克的建筑作品造型更为简约。另一方面，他大胆采用新的技术与新工艺，体现出时代特征。最后是，其室内的色彩变得更为明亮。路斯曾经这样说，“自从我去了巴黎之后，那些都被彻底抛弃了。我现在喜欢用明亮的颜色……”。

最后我总结一下，标题是“路斯对巴黎的爱与巴黎对路斯的微妙态度”。路斯当年在巴黎的遭遇就像坐了一趟“过山车”——从20年代初期受巴黎先锋们的热捧，到20年代末巴黎人对他有意无意地忽视。其实，路斯在维也纳文化圈影响一直显著。例如：1930年人们在布拉格为路斯举办了一场隆重的60岁生日庆祝活动，还编辑了一本纪念性的文集。书中刊载了维也纳文化艺术名流专门为他写的纪念文章。除此之外，这本书中也编入了德国现代建筑师布鲁诺·陶特（Bruno Taut）、荷兰现代主义建筑师奥德（J.J.P.Oud）以及巴黎的达达主义艺术家特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）为他写的文章。

同样在这一年，《法兰克福汇报》（Frankfurter Allgemeine Zeitung）上隆重刊载了路斯的文章“装饰与罪恶”。可以这么说，这是路斯这篇文章在德语地区首次全文发表。柯布西耶为《汇报》专门写了一篇评论，他感慨道：“路斯将我们脚下一扫而空，这是荷马式的清理工作——精确、冷静而且合乎逻辑。通过这种清理，路斯影响了我们建筑的命运。”从这里我们可以感受到路斯对当时先锋建筑师们的显著启示。

尽管路斯在巴黎仅建成了一座住宅。但他的设计水平还是得到青年一辈的认可。班纳姆指出，老一辈建筑师当中奥古斯特·佩雷、托尼·加尼尔（Tony Garnier）以及阿道夫·路斯都在巴黎确立了自己的地位——“这三个人的新建筑很快得到了赞誉”。尤其是查拉住宅建成后，路斯以及他设计的房子很快就成为巴黎老百姓茶余饭后的谈资。有这样一个例证，先锋摄影艺术家安德烈·柯特兹（André Kertész）当时便向查拉提出要去他家拜访他，帮他拍肖像照。“摄影师提出此要求的动机之一是他渴望看到查拉的住宅，这是巴黎的谈资”。由此我可以看出路斯当时在巴黎的影响。

就在查拉住宅建成之后，《时代建筑》杂志（1927年秋冬季刊）刊登了查拉住宅的照片与相关介绍。然而，杂志提供的版面非常吝啬：其中文字部分占了两个版面，建筑图全部排在第三个版面里，看起来很拥挤。俗话说，没有对比就没有伤害。我们可以翻阅同一期杂志，看看其他建筑师的情况。例如史蒂文斯在这一期当中占据5个版面，其中有大版面的照片。柯布西耶在这一期杂志中的表现则更突出。我数了一下，柯布西耶自己写了两篇文章，评论家让·巴多维奇（Jean Badovici）写了一篇柯布西耶“国际联盟宫”竞赛方案的介绍性文章。因此，在杂志的文字版部分他占了36面。另外，在该杂志的图版部分，柯布西耶建筑作品的黑白照片和彩图另有24面，也就是说他一人共占用了60个版面，简直就成了他的个人专辑。

路斯非常喜欢法国文化，也热爱巴黎。他的妻子克莱尔·贝克（Claire Beck）曾在日记中写下这样一个故事：路斯晚年曾短暂地回到巴黎，就在火车即将抵达巴黎站之前，路斯早已穿戴整齐，并且兴奋地手舞足蹈，喜悦之情溢于言表。他曾经自豪地说，“……人们希望我成为法国公民，因为我非常喜欢法国文化……”。从这里，我们可以看出他对巴黎的爱。然而就在那个特定的年代，我们也看到，先锋巴黎对阿道夫·路斯的态度却非常微妙。谢谢大家，这就是我的演讲。

朱亦民

华南理工大学建筑学院，副教授

断裂的现代性及路斯对当代建筑师的影响

Modernity of Fragmentation and the influence of Loos on Contemporary Architectural Practice

朱亦民

华南理工大学建筑学院 2020.12.20

谢谢，我之前很少做半个小时的报告，所以我尽量不要超时。另外我要感谢一下韩涛和刘文豹的邀请。

我一直对路斯的话题非常感兴趣。2000年左右在荷兰留学的时候，我通过一个同班的意大利同学Pier-Vittorio Aureli了解到路斯。路斯在意大利有非常大的影响。通过Pier-Vittorio我了解到前面几位演讲嘉宾提到的骨灰罐、尿壶等的内容，还有路斯对于建筑的理性主义态度等等。我之前接触的都是形式主义，从那时起我开始直接接触到一些理性主义的东西。

我回国之后在华南理工大学担任现代史的教学工作，给本科生和研究生的课程都安排了路斯这部分内容。最近三年我一直在请熊庠楠每年春季给我们的研究生讲一次课。她给我们学生讲的是路斯和世纪之交的维也纳，我觉得讲得非常好。

我原本想将内容分成两个部分，前面是对路斯的总体概述，后面是从我作为一个建筑师的角度，结合具体案例，讲述二战以后路斯被重新发掘的过程。因为今天前面的几位老师都把一些主要的观点讲得非常清楚，所以前面这部分我就概括来讲。

前面这一部分我主要想强调两件事情，第一个就是路斯的基本观念。在当时现代建筑的阵营中，他跟主流的人物柯布西耶等有很大的对立和差异。这不仅表现在他对于传统建筑形式的理解上的不同，还体现在对现代性的概念理解上的不同。其次我想借助他在一战以后的两个作品，特别是芝加哥论坛报大厦，来简单聊一聊古典性（Antiquity）在路斯的思想中的作用和意义。

首先我们要理解路斯不仅批判资产阶级文化，也试图批判当时的先锋文化，包括前面提到的新艺术运动，也包括稍晚一点的德意志制造联盟（Deutscher Werkbund），所以我们要理解他与谁在对立，这是理解他的思想的一个很重要的问题。

分离派展览馆，奥地利维也纳，1897

我在这里放了分离派展览馆（Wiener Secessionsgebäude）的照片。路斯认为这是他对分离派（Vienna Secession）的批判的结果。经过路斯多年的抨击，分离派的风格逐渐简化。我们可以看到除了顶部的球形装饰，这个展览馆的造型已经十分简单了。分离派早期的发展有两个主要的来源：浪漫主义（Romanticism）和英国工艺美术运动（Arts & Crafts Movement），也就是威廉莫里斯（William Morris）等人在七八十年代发起的运动。所以早期分离派带有艺术与手工艺运动的那种自由英式风格（Free English Style），有很多复杂的曲线屋顶等。而在设计展览馆的时候，分离派的风格变化已经十分明显了。

ZB26式机关枪

这个机关枪是路斯的老家布尔诺（Brno）在1926年设计生产的ZB26式。这种武器在中国的抗日战争期间发挥了巨大作用，远远胜过日本当时的所谓歪把子机枪。所以我们发现历史是经常由一些很奇怪、很偶然的路径连在一起的。布尔诺后来也是捷克工业制造业一个非常重要的城市，不知道这个背景对路斯有没有什么影响。

另一个我觉得特别值得注意的就是路斯对英美文化的崇敬之情。路斯在1893年去了一趟美国，去看芝加哥博览会，然后又到纽约找他叔叔。他对于路易斯·沙利文这些建筑师都非常敬仰。

后来他回到维也纳之后创办了《另类》（The Other）杂志。刊物的副标题是“一份向奥地利介绍西方文明的期刊”。这说明他十分鄙视当时奥地利本国的文化状态和社会状态。他认为英美文化代表了西方文明，而德奥状态在当时是非常差的。英美文化对路斯有非常大的影响。按照弗兰普顿的说法，路斯毕生都在试图把英美住宅的自由舒适与古典主义的严谨完整结合起来。他最重要的想法之一就是不应该追求随心所欲的创新，而应该尊重传统和习俗。

斯图加特住宅博览会鸟瞰

路斯的文章有很多格言式的机智讽刺，立场差异导致他遭到众多德语地区的现代建筑派建筑师的排斥。所以在很著名的1926年斯图加特博览会上，当时德国、法国、比利时、荷兰等稍有名的现代建筑师都被邀请了，但是作为现代建筑开创性人物之一的路斯并没有受邀。

关于他与德意志制造联盟的对立，其他老师也都讲到这个情况了。另外前面刘文豹老师也很详细地对比了柯布和路斯之间的相似性和关联性。我正好也截了一段话，是路斯对于当时的工业产品和现代性风格关联的一些观点，和柯布西耶在《走向新建筑》里面的表述是非常相近的。当然柯布的指向性跟路斯不太一样，但是他们的观察角度是一致的。

弗朗德远洋轮船，大西洋公司，视而不见的眼睛

事实上，一种现代的风格已经存在于没有任何艺术企图和装饰目的的工业产品中, “…各种（技术）产品如此准确地捕捉到了我们时代的风格，以至于我们观察它们的时候根本没有意识到它们已经具备了风格。它们和我们的思想情感纠结在一起。我们所制造的车厢，眼镜，光学仪器，雨伞和藤制品，行李和马鞍，银质烟盒，珠宝…以及服装—它们都是现代的。” ——路斯，《装饰与罪恶》（1908）

我们的现代生活，所有我们活跃的时候曾经创造了自己的东西：衣服、自来水笔、自动铅笔、打字机、电话、优美的办公室家具，厚玻璃板、箱子、安全剃刀、英国烟斗、礼帽、小汽车、轮船和飞机。我们的时代决定了自己每天的风格，这些都是我们眼皮底下确实存在的，但我们的眼睛却视而不见。——柯布西耶，《走向新建筑》

关于路斯的现代性观点，我引用了希尔德·海嫩（Hilde Heynen）《建筑与现代性》里面的一个结论。现代建筑形成时期的理论基础，由吉迪恩（Gideon）为代表的几个理论家和历史学者完成。吉迪恩认为在19世纪以来欧洲文明和社会文化发展的混乱局面下，潜藏着一种统一的时代精神。他把这种时代精神跟空间的概念联系起来，形成了现代建筑的一种价值理论的合法性。关于现代性的观念，吉迪恩认为历史是进步的，是和谐一致的，是连续的。尽管充满了矛盾，但是这种矛盾表象的背后本质是一种统一性的时代精神。而路斯认为所谓的进步与和谐是不可能的。他看到的反而是社会和文化领域的四分五裂。所以他的观念跟后来主流的现代运动理论的出发点是相反的。

所以在《建筑与现代性》里面，海嫩就做了这样一个表述，在现代主义中有两种对立的现代性概念，一个是连续性的（pastoral），一个是断裂的(counter-pastoral)。路斯关于现代性的思想与吉迪恩相反，是反实用、反进步的（counter-pastoral)。

路斯也区分了文化、艺术和建筑。他把大部分的建筑，特别是住宅，从艺术当中剥离出来，这是前面几位演讲者反复强调的一件事情。

路斯认为建筑师是懂拉丁文的石匠，这是完全不同于德意志制造联盟和包豪斯的观点。因为德意志制造联盟是主张艺术家来监控制造和工艺，要把艺术与手工艺这两者统一起来，而路斯认为这是完全不可能的。

House in Michaelerplatz

维也纳, 1909

贝伦斯，德国通用电气公司

透明机车间，1909-1912

这是路斯在维也纳中心广场所设计的路斯大厦。我们通过对比彼得·贝伦斯(Peter Behrens)设计的透平机车间可以看出：贝伦斯的设计还在模仿、维持一种类似于古希腊神庙的形式上的完整性，而路斯这个建筑是完全上下分裂，各自独立的。

路斯的室内设计反对新艺术运动的整体设计，大家前面也都听过了。

接下来这一点和之前我提到的路斯对英美文化的尊崇有关。19世纪巴黎美院建筑师Viollet-le-Duc指出，传统英国乡村住宅和法国别墅的最大区别在于，英国住宅基于私密性的需要，由一系列不同的房间组合而成，每个房间有各自的用途和特征，因此英式住宅由各个部分决定其整体。法国住宅正相反，家庭单元是最主要的元素，房间只是简单地从一个大体量中分隔出来，以保证连续不断的社交活动。所以它们的组成模式是正好相反的。

Ruffle house，维也纳，1922

而路斯的设计总体来说是想把这两种方式结合起来。

这是前面提到的 Ruffle house。我们注意这里古典式的檐口，在路斯眼中所谓的古典和现代性的悖论，这样两位一体的状态，在路斯身上体现得可以说淋漓尽致，非常典型。

Villa Stross，维也纳，1922

这是他在1922年设计的一个别墅。它的正面完全是古典建筑对称的形式，但是里面的平面跟外面几乎没有关系。这种内外的差异很好地体现了路斯的悖论想法。

我想强调一点路斯的理论中关于古典（Antiquity）与现代性（Modernity）的关系。这是一种相关性。

路斯认为古典中就包含着现代性，但他对古典的态度并不清晰。

所以在这点上他就不像柯布西耶那么决绝。柯布西耶把古典直接拆分为一些基本的元素（立方体、圆锥、球体等等），而路斯似乎还在维持着古典某种程度的整体性。

下面是他在1622年提交的芝加哥论坛报大厦（Tribune Tower）的方案。任务书要求做一个标志性的建筑，他认为像当时的德法先锋派一样去做与传统完全无关的现代的、激进的新形式与环境，特别是与任务书的要求有冲突，所以他就选择了这样一种形式。

他认为像古代的柱式，比如图拉真柱（Trajan's Column）后来被拿破仑用来修建巴黎广场，说明柱式很大程度上已经脱离了功能性的束缚，成为文化的一种独立性的表述。所以他后来为自己辩护，认为用柱式的形式，既可以表达古罗马时期的权势和辉煌，也可以表达现代媒体在现代社会和文化中的地位。而且他很自信的认为，这样的房子即使不在芝加哥修建，也会在其他城市修建；不在芝加哥的论坛报大厦实现，也会在别的建筑上实现；不是由他设计，也会由其他建筑师设计出来。

当时芝加哥论坛报大厦大约收到200多份方案，其中利用柱式设计的除了路斯之外还有另外三个，当然是采用了不同的形式，比如克林斯、古埃及柱头等。

罗西在1959年主编的意大利Casabella杂志路斯专辑

接下来我尽快把后来路斯在二十世纪后半叶被重新发掘的过程讲一下。1950年代意大利建筑师埃内斯托·罗杰斯（Ernesto Rogers）对包括路斯在内的现代主义先锋派的讨论，开启了对现代建筑庸俗的功能主义的批判和向理性主义的回归。罗杰斯是阿尔多·罗西（Aldo Rossi）的老师，是意大利Casabella杂志的主编，1950年代中期开始组织学生和同事对1910、1920年代先锋派的重新研究。罗西作为学生参与了这些活动，他主持出版了一期路斯专辑。罗西等人借助路斯来批判战后所谓庸俗的功能主义，也发起了意大利战后新理性主义运动。所以意大利的新理性主义有一部分也是受到了路斯的影响。

路斯，Villa Moissi

威尼斯, 1923

罗西, Villa in Versilia, 1960

下面是罗西在1960年设计的一个米兰郊区的双拼独立住宅。我们可以看到它跟路斯设计的高度的相似性。当然罗西后来走到另外一个方向去了，他还有很多其他的参考和想法，在此不展开介绍了，因为这也是一个很大的话题。罗西的新理性主义对后来的很多欧洲包括瑞士、意大利建筑师，其中有很多我们知道的现在比较活跃的人物都有影响，所以路斯的影响是这样传下来的。

1970年代后，欧美学者重新发掘路斯的理论和设计。路斯成为对抗现代主义割裂传统的思想资源。但在1970至1980年代建筑中的后现代主义潮流的兴起和泛滥中，路斯变成了肤浅的回归传统的形式主义游戏的旗帜。最高潮的时候是在1970至80年代的建筑“语义学噩梦”中（Semantic Nightmare, Rem Koolhaas），路斯成为了一个噱头。

Hans Hollein，The Presence of the Past

Venice Biennial 1980

代表性的事件是1980年威尼斯双年展。当时这个展览的主题是《过去的再现》（The presence of the Past），大约请了三、四十位建筑师，每位建筑师选择军火库内廊的一个隔间做一个立面设计。这是奥地利建筑师Hans Hollein设计的立面。他是路斯的老乡。我们可以看到路斯的芝加哥论坛报大楼成了立面的一个组成部分，当然这里面有一个语义学上的游戏意味。最边上这个看上去很丑的，扎了很多绿植的圆柱子实际上代表了最早的柱式。因为古希腊的柱式实际上是从木头发展来的，所以有一种所谓的符号学的表现意味在里面。

还有一点跟刚才说的意大利理性主义相关，就是在70年代之后，纪念性（Monumentality）开始再次被一些建筑师青睐。

路斯，查拉住宅

矶崎新，福冈秀巧社总部，1974

当时路斯在很多建筑师当中是很受推崇的，他的建筑在各种场合被别人模仿复制。这是矶崎新在70年代做的一个建筑设计，它跟我们之前看到的路斯的查拉住宅设计是一种完全相似的模式。

路斯, Moller Villa, 维也纳, 1926-27

西扎, Housing Scheme, Building A, and B, Caxias

葡萄牙, 1970-72

然后特别是阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）从一开始就受到路斯的影响。他在70年代很早的时候设计的住宅就跟路斯的住宅有高度相似性。

路斯, Tristan Tzara House

巴黎

西扎, Avelino Quarte House

葡萄牙, 1980-84

他设计的另一个葡萄牙独立住宅，也是来自于路斯设计的Tzara住宅的形式。

路斯, Strasser Villa

维也纳, 1918-19

西扎, Avelino Quarte House

葡萄牙, 1980-84

路斯，布拉格缪勒住宅

室内设计

西扎，Avelino Quarte House

室内设计

包括屋顶的形式和室内设计的相似度都很高。

西扎, Church in Marco de Canavezes, 葡萄牙, 1990-97

我们在西扎教堂设计中也可以看到类似的情况。

Alberto Campo Baeza, Turegano House, 马德里, 1988

还有西班牙的建筑师Baeza，我们在他的设计里也可以看到类似于路斯的室内空间。这种严肃严谨的外观和复杂的内部空间的所体现出的内外关系和路斯是一脉相承的。当然在具体的手法上面是有差异的，我们可以看到类似于空间规划体系规划的操作，包括屋顶的露台等等。

然后我简单也讲一下我自己的设计，因为我在国内确实没有看到很多具体的设计。2003年在建川博物馆的六七十年代（wenge）生活用品馆上，我直接搬用了路斯的设计思路。

因为这个房子是上世纪六七十年代收藏生活用品的一个馆，所以当时我就采取了非常简单的形式，就是把主空间设计成单一的倾斜状态的矩形空间，制造一种视觉和身体感觉上的矛盾性，让展品自己来表达。

立面主入口的形式跟Tzara住宅有点相似，有一个凹进去的空间。大门跟内部空间对应，所以有一个倾斜的角度。

这是最后的使用情况，最后完成的质量不是很高，但是整个的空间的状态是按照我当时的设想设计出来的。

南村别墅，2007

还有一个是在07年的时候跟朱涛、李兴钢、董豫赣一起，在广州设计的一个双拼别墅。因为它的场地倾斜坡度比较大，所以我们自然地采用室内空间跌落的形式，跟地形产生对应。内部空间的处理还是一个比较平常比较朴实的方式。

右：Richard Hamilton

《是什么使得今天的生活如此不同，如此充满魅力？》

我当时认为别墅代表的所谓中国的中产阶级生活，跟整个的大众文化其实是有关联的。所以我们后来模仿英国波普艺术家Richard Hamilton1950年代的拼贴画《是什么使得今天的生活如此不同，如此充满魅力？》制作了下面这幅拼贴作为方案表述的一部分。

最近这些年，在经过了1990年代到2008年的新自由主义和全球化扩张时期的喧嚣之后，我觉得在国际上有很多年轻一代的建筑师也在逐渐往这个方向努力。特别是路斯在文化、传统、建筑和技术的关系上的思考被年轻一代建筑师在当代条件下加以借鉴。当然也可以看到一些对路斯的设计方法和形式的参考和模仿。

Baukul, 上海世博会意大利馆, 上海, 2008

这是意大利工作室Baukuh设计的2010年上海世博会意大利馆竞赛方案，我们可以看到它简单的外立面下覆盖的复杂的内部空间和展品。

DOGMA Office, Project for the redevelopment of the area “Spina 4”, Turin, 2010

DOGMA Office, Master plan for the new capital city of the Republic of Korea, 2005

DOGMA Office, A simple heart, 2011

这是前面提到的我的同学Pier-Vittorio Aureli在道格玛工作室的作品，它将路斯的想法扩展到城市的尺度和规模上，也带入了关于城市与当代生产消费的关系问题的思考。他们的观点是城市的建造和运行不应该仅是一个技术的使用，而应该有其他的维度。这是对1990年代以来新自由主义建筑潮流和城市理论的抵制和反思。

Office KGDVS, Agricultural School, Leuven, 2014

我觉得近几年在具体设计上比较接近路斯想法的，是比利时事务所Office Kersten Geers & David van Svensen做的一个学校设计。建筑位于一个有坡的场地运动场放在地下，构成了建筑正面的基座。这个设计与路斯相似，它的立面和体量比较简单，内部容纳了各种不同的功能。它的背面和正面设计特别不一样，这让我们联想到路斯的莫勒住宅正立面与朝向花园一侧立面的差异。

另外在一些局部处理上面，比如说在平台里面放了一个柱子，这个柱子是一截原生树干。这是一种在建筑表达上面非常断裂、不连续的形式。我觉得这是一个特别有明显传承关系的例子。

最后的这张图是回应上午唐克扬老师问的问题，在讨论路斯的时候，建筑师的立场是什么？我们反对的是什么？

我在想路斯如果生活在当代，他最讨厌的是什么？也就是说什么是当代的“新艺术运动”？这个问题一浮现出来，我马上就联想到类似于下面这种建筑。这是哈迪德事务所设计的一个房子，我不知道是什么功能，可能是什么都无所谓吧。

最近二十年时髦的这种学术名称叫做非线性设计，实际就是利用计算机软件随心所欲创造前所未有的形式和连续空间的建筑类型，就是当代的“新艺术运动”。我觉得路斯要是活在现在，他对它的评价一定和他对新艺术运动的评价是一样的，就是它既无祖宗也无子孙，既无过去也无未来。如果你是一个罪犯，住在这样的房子里，将被视为判决的加重。

我不知道我的回答唐克扬老师是不是满意。

我就讲到这，谢谢。

第二场嘉宾讨论

刘文豹、朱亦民两位老师的专题报告结束后的嘉宾讨论

讨论嘉宾：黄居正（学术主持）、刘磊、禹航、张早、方振宁、卢永毅

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

如果把“路斯与巴黎的关系”放在文化地图里考察是非常有趣的现象，在20世纪20年代到30年代这一段二战前的时代背景下，当时欧洲的几个文化板块里最主要的是巴黎和柏林，其中巴黎作为西欧的文化中心，而柏林则作为中欧的文化中心。当时的文化、艺术人士都涌入这两个地方。此时维也纳作为一战战败国的首都，又地处东欧，文化影响力渐渐式微，，因此处于一个比较边缘的状态。那么，当路斯到巴黎后与当地的文化界人士交往，必然产生相互的双重影响。

那我们就继续展开与刘文豹老师的讨论，正好今天现场有在法国巴黎生活了一段时间的刘磊老师，下面就有请刘磊老师来作点评。

刘磊

柯布西耶研究学者，中法营造学社中国区会长，国家一级注册建筑师

关键词：路斯柯布西耶密斯材料话语权室内装饰

我们可以从多个维度展开讨论路斯和巴黎先锋派之间的关系。

首先从路斯与柯布的这一个维度来看,我们可以确定路斯对柯布有一个直接的影响，比如路斯设计的穆勒住宅与柯布1926年设计的普兰纳库斯住宅(Villa Planeix )住宅就是很好的对比，并且极有可能柯布设计普兰纳库斯住宅的真实时间比穆勒住宅要早，因为柯布十分擅长先声夺人。最近我在《住区》杂志发表了一篇名为《布劳涅森林边的三个小房子》，其中刊登了三个住宅，分别是马列·斯蒂文斯(Mallet-Stevens)设计的柯立奈住宅、勒·柯布西耶的库克住宅以及雷蒙德·费舍尔（Raymond Fischer）设计的杜邦住宅。费舍尔既是斯蒂文斯的学生，又在阿道夫·路斯的工作室实习过，所以他在住宅设计中吸收了一些路斯在空间设计的理念，比如用楼梯衔接起不同标高的房间。这也说明路斯用一种比较间接的方式发掘了新一代建筑师，即使这些建筑师比马列·斯蒂文斯和柯布西耶的辈份更低，但是他们也没有直接汲取离他们最近的这一代建筑师的思维方式，而是直接受到更上一辈建筑师阿道夫·路斯的影响。

然后我们再从第二个维度，以柯布西耶为例，分析路斯与柯布西耶这一派建筑师之间的共性与差异。例如路斯设计的住宅外立面十分对称，但内部则呈现出戏剧性的极不对称，甚至在标高上也产生出不对称的张力。而柯布西耶虽然没有在建筑室内标高上设计太多的跌宕起伏，但是在萨伏伊别墅，库克住宅和加歇别墅（斯坦恩•杜蒙齐住宅）设计中也在建筑内部突出这种不对称。而在巴黎老旧的公馆设计以及凡尔赛的小特里阿农宫的设计中都体现了外表的完全对称和室内的完全不对称。因此，我们也可以得出现代主义或多或少继承了传统，只不过有时我们为了文本的写作就更注重强调现代主义与传统的割裂而不是它对传统的继承。

那么我们再讨论路斯和柯布西耶这一派建筑师在住宅设计中不同的地方。我认为路斯的住宅是为两个以上的人设计的，或者说当你在其中一条路径行走时，你可以感受到在你的平行空间里还有另一个人在运动。但是在柯布或者密斯设计的住宅里，你会觉得一个人散步比较舒服，比如萨伏伊别墅。因为路斯大多为犹太资本家设计住宅，那么住宅就需要包含独立且并行的空间，比如主人的交通空间以及仆人独立的劳作空间。而柯布所服务的并不是殷实的资本家，而是达到小康水平的资产阶级，这些人崇尚独立自主、不依附于别人、建立在自由主义之上的生活。因此柯布在设计住宅时并没有专门为仆人设计的交通，住宅的厨房和客厅也是相互联通的，他希望女主人在做饭的时候可以看到自家的小孩，看到自己的家人。这些住户没有雇佣阿姨来做饭，所以他们不需要这种割裂的空间。

这也反映出，我们在看建筑史时，不能仅从建筑师的追求来思考，因为有时建筑师也是受客户限定而被动选择的。比如路斯一直服务于犹太商人，而这些人模仿贵族生活的简化版，所以路斯在设计中即使去掉了一些装饰，但室内还是有极其丰富的家具。正如韩涛老师所说，这是一种向上维度的模仿。

但是以柯布为首的建筑师与路斯不是一代人，这涉及到了建筑话语权的问题。以柯布为首的这一代建筑师，面对像路斯和贝瑞这样强大的老一代前浪建筑师时，为了建立起后浪的话语权，他们就采取了截然不同的价值观，即室内不要装饰，去材料化。因为只有批判权威，你才能成为权威。

然后再向下引申，第一次看路斯的住宅会发现，它的外表是十分纯净的白立面，外立面和柯布的住宅并没有太明显的差距，但是建筑内部使用了非常丰富的白色或绿色大理石。这对于强调表里如一的当代设计师来说是矛盾的。那么这就又引出为什么他提出去除装饰，但是又如此热衷于丰富材料呢？我觉得材料也不仅仅是材料，也是一种装饰，材料和装饰都是室内空间丰富化的一种方式。今天我也得到了答案，因为路斯祖上是石匠。这给了我一个启示，建筑师不仅受到甲方的影响，还可能受到供货商的影响。所以在路斯做室内设计的时候有可能供货商会给他回扣，所以反过来鼓励他用更多的石材。在比如说密斯在设计巴塞罗那馆使用的绿色大理石与这里使用的大理石非常相像。

其实现代主义几位大师都是受材料控制的，就好比柯布是卖涂料和玻璃的，密斯是卖石头的，赖特是卖砌块砖的（赖特的儿子经营一家水泥砌块砖，所以赖特晚年着力推广砌块为主材的建筑表现力）。柯布在著名的巴黎救世军“人民宫”宿舍设计了整面的玻璃，在这个背后可能有玻璃厂商的支持。因为在空调系统还不成熟的情况下，用整面玻璃风险十分大。最后也证明在这栋建筑中生活十分热。因此大家都把玻璃敲碎，在上面装了木板。那么我认为柯布其实同时受到了玻璃厂商和空调厂商的加持，这些建筑师都受到了材料的影响。因此，当我们看待这些建筑师的时候应该从更丰富的维度，并且透过设计，意识到其背后一些不可言说的秘密，比如甲方的要求、供货商的影响等等。但是就受到供货商的影响来说，他们其实是受到整个工业体系的影响。那我们再看柯布西耶，他为什么喜欢用玻璃和空调系统，因为他其实是现代主义工业体系的代言人，那路斯就有可能是石材商的代言人。这可能是另一种角度的解读，谢谢大家。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

网上有留言说刘磊老师特别实在。（笑）

下面我们请禹航来发表他的看法，他是一位对法国建筑有深入研究的年轻学者。

禹航

ATPROS建筑事务所主持建筑师，ADA中心现代建筑文化促进会主持人

关键词：普法战争普奥战争装饰就是罪恶样版

之前老师们以小见大地，从路斯的一个住宅方案发起了深入的讲解，但其实也在一开始也是宏观的，既介绍了维也纳的大环境，以及巴黎的大环境。这给了我一个很重要的启发。路斯其实是可以作为串联巴黎和维也纳的纽带的。

而在将这两地进行比较时，我突然发现奥地利和法国，均分别在1866年普奥战争和1870年普法战争中败给普鲁士。法国在1871年签订了战败条约，进入了史称 “美好时代”的时期。德国的战胜，使作为神圣罗马帝国法定统治者的哈布斯堡王朝退而成为了奥地利。我们现在所熟知的德意志和奥地利就是在这个时期诞生的。我很好奇在这样（战败）的背景下，法国人和奥地利人是如何进入美好时代的，因为反观同在19世纪战败的中国却进入了“109年的耻辱期”。

路斯出生于1870年，他的成年阶段正值奥地利动荡的世纪之交。奥地利的文艺复兴建筑传统，本就是典型的具有夸张装饰及空间变形的巴洛克式建筑。各个国家有不同的国情。大家一直在讨论路斯的“装饰就是罪恶”，路斯作为一个奥地利人或者维也纳人，当他喊出这句话时，有可能就是看到当时的维也纳依旧继承了繁复的装饰的社会情况。也许，他认为这是不符合奥地利作为一个战败国所应该展现的面貌。德语区和英国有非常强烈的联系，诞生了如Hermann Muthesius所写的这本书“The English House”。在德国人看来，英国作为当时世界上经济、海上贸易以及军事方面最强的国家，它的实用主义十分值得学习。这也是普鲁士最终实现将神圣罗马帝国向现代化国家转变的主要原因。路斯在喊出“装饰就是罪恶”时，应该怀揣着与当时同行们完全不同的情怀。他是在呼唤一种实用主义。

“装饰就是罪恶”这句话本身就是一句口号，没有因果，也无法形成判断。甚至，我们也可以把这句话理解成“装饰可以是罪恶”或者“装饰可以不是罪恶”，这取决于我们在今天的判断。然而，“装饰就是罪恶”这句话本身的武断以及所隐含的内容似乎又代表旧时代的传统。就如同，路斯住宅设计中所进行的“体积规划”无疑是先进的，但是对比同时期几座现代住宅更为客观务实的空间构成，“体积规划”所带来的空间张力以及戏剧化的冲突，其实是十分奢侈的。这种奢侈感在空间层面就完成了，而至于石材、木材的使用，只是奢侈的一种物质化的外壳。

路斯站在世纪之交巨大的变局上，喊出这句话，为后世做了榜样，指引后世以更加坚决的态度与我们所不认同的奢靡风气作斗争，但是他自身却仍受到了时代的限制。当然尽管如此，路斯仍旧是他所处时间段中的重要节点。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

我们今天对路斯的了解在某种程度上还得益于一些从德语区留学归国的青年学者。有一本叫《Der Zug》杂志，有几期的文章就对路斯的“装饰与罪恶”这句口号进行过溯源，对其时代背景也做了一些介绍。有很多人参与了这本杂志的编辑，包括今天在线的张早老师。那下面有请张早老师谈谈今天的感想。

张早

天津大学建工学院教师，建筑学独立杂志《DerZug》合作创办人

关键词：线脚空间

各位老师好，非常荣幸能够聆听各位老师的分享，我谈一些我的学习体会和受到的启发。我感兴趣的是路斯住宅里的线脚问题。苏杭老师提到路斯的家宅与具有古典主义倾向的大建筑不在一套系统里，不过路斯早期住宅外立面的檐口上依旧可以看到明显的使用线脚的古典倾向。通过朱老师的分享以及何老师对约瑟芬·贝克住宅进行模型的再现，我们都可以发现路斯对建筑学最大的贡献来自于住宅的室内空间。那么，我产生了一个问题，这个空间虽然已经完全是全新的现代空间，但仍然保持着一定的古典性，路斯的室内作品依旧有房间串（enfilade），经常在局部有着明确的轴线，行成对称形象。像在斯坦纳住宅中的出现的方式，路斯会利用现代技术在立面上做出一些小的体量突出，在空间内部制造一种内部的强轴线，明确的局部对称。因为在他的现代住宅中，由于入口空间时常十分紧凑，建筑轴线在人体的转动后就消失了。这时突然出现的非常强的小空间会重新唤起人对建筑对称性的感知。

路斯的住宅空间已经是面向当时的人们社交状态而设计的现代空间。比如何老师分享的贝克住宅，当人跃入泳池时人的身体就成为了空间戏剧演出中重要的一部分。我觉得路斯的住宅利用不同标高的空间组织建立起一种势能，将空间转化为一种交往的催化剂。这是我认为他的空间中十分现代的地方。但另一方面我会疑惑为什么路斯的大建筑以及住宅的外立面会有古典的线脚，但是他很多住宅室内作品却没有呢？如果从这个角度看，世纪之交的其他一些德语区建筑师，像海因里希·泰森诺(Heinrich Tessenow)、施密特纳（Paul Schmitthenner）等建筑师，他们仍会讨论在社会、技术变革的当下线脚会如何弱化，会变成什么。但是为什么线脚在路斯相当多的室内作品中消失了呢？

我想这可能与路斯住宅室内空间的极度复杂状态有关。路斯极强的空间想象力支撑着他的设计。但这样的空间组织也使得稳定的古典空间状态被完全消解了。从语言的空间形态来讲，对于一个完整、静态的空间，室内的踢脚、线脚以及其他房间内四壁上的装饰是可以完整交圈的。但是当空间以这种错综复杂的，近似园林的方式将功能堆积成山体，呈现出人在空间中游动的状态时，空间就已经不再对线脚、柱式这样古典语言具有容忍度。否则这些古典语言很可能形成朱老师所提到的 “语义学的噩梦”。因此，我们可以看到路斯运用钢筋混凝土框架的结构方式，并通过矩形梁体截面以及类线脚的平板贴面的方式实现一种表达。虽然路斯在室内运用了大理石、木材对拼的传统工艺，但是室内的吊顶常是内缩的，四面的护壁也常常并不连接顶棚。因此，我认为另外一个层面他在室内空间的公共区强调出具有“城市性”的状态，在住宅内部也呈现出一种建筑立面的效果。

上午听了熊痒楠老师关于室内，苏杭老师关于纪念性与日常，青锋老师关于室内外的张力，韩涛老师关于室内作为一种技术的分享，以及下午的讨论又返回到了人的状态。这些都引导我一直思考路斯住宅内部的空间状态以及与最终语言对位的关系，在各位老师的表述中，我们可以读到路斯作品系统中大建筑-住宅-室内之间不同的策略。

感谢苏杭又一次在他的ppt中展示了我们的新工作，我也在此借机明确表述一下我们的思考。如刚才我们提到语义学的噩梦，今天其实就存在于我们的城市空间里，很多建筑语言的使用方式接近一种虚无的状态。上午韩老师提到，路斯的室内如同褶皱，我们在这个项目中设计的檐口或者线脚也可以看成某种室外的褶皱，并希望以此回应人在外部空间的状态。这并不是唯一的做法。我们当然并不认同原有立面的做法，但因为这种做法既然已经存在了，无论是否定、讽刺还是忽视原有立面形态都不一定能得到一个很好的效果。所以，我们想的是有没有可能通过相似的言语方式，将原有立面转化为一种与人视觉心理、行为相关的状态。这也是我们对当代性的一种回应吧。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

谢谢张早老师的分享以及对自己作品的辩解。那我们再请几位老师讨论一下。

方振宁

中央美术学院客座教授，设计学院硕博课程导师

关键词：史学想象力

我认为刘文豹老师的汇报内容以及年表的梳理十分详尽丰富。他的这种呈现方式让我联想到了如何做史学的问题。史学有两个最重要的部分：第一部分是材料的汇总和编辑，第二部分是想象力。搜集材料以及相关文献的翻译这一部分相对容易，即使没有天赋的人只要有意志力、肯下功夫就可以做好。而想象力这部分作为史学的高级阶段则比较难，它需要实现将各种不同材料阅读后找出关联性的能力，没有想象力的史学只能一直在重复其他学者研究过的内容。而从刘文豹老师汇报中的对比中，我们可以发现这其中一部分是受别人启发的，而另一部分则是依靠他的想象力完成的。我相信刘文豹老师的这一品质必将会对他的学生产生极好的影响力。

此外，朱亦明的研究补充了我们另一方面的认识，也就是意大利的现代主义建筑师是如何吸收路斯的设计理念的，特别是罗西的实践，明显有路斯的影子。

卢永毅

同济大学建筑与城市规划学院教授，博士生导师

关键词：相似中差异关联中找不同昆纳住宅

我主要讲三点吧！

首先我很赞同方老师对刘文豹老师所作研究的点评。我认为刘文豹老师做的这个研究很好，通过史料和史实来说明路斯和他同时代人，特别是与柯布的关联性，这样研究就很有说服力。

其次，从刘磊老师到朱亦民老师都把路斯和同时代的建筑师作比较，从形式的相似性里去寻找他们的关联性。并且朱老师还延伸比较了战后意大利直至当代的部分关联性作品，很好地体现了现代建筑的多样性。对于我本人来说，从相似性、关联性中找到多样性也非常关键。因为这样可以在分析的过程中，将形式和意义之间的复杂关系更加清晰地揭示出来。比如，柯布设计中简洁的形式和路斯是有很相似性的一面，但追溯到理论思想深处，他们又有各自的差异。相似性在于，他们对建筑形式的解释都联系到传统的延续，而差异性则在于，柯布更倾向于一种更加古典的（platonic）方式；而路斯则更强调得体，强调传统的东西之所以好就是因为得体或适宜（decorum）。我想用这个例子来说明，他们之间在形式表象背后的多义性、丰富性和差异性。

最后，我要为今天的讨论提及路斯在1930年设计的昆纳住宅。浙工大的姚冬辉老师在去年的《建筑学报》上发过一篇文章，是对这个住宅的专门研究。这个住宅之所以值得关注，是因为它外表看起来和当地的乡土住宅很相近。我将其联系到1910年路斯有名的《建筑》一文，文中抱怨建筑师在乡村里建造了与传统很不协调的别墅。而路斯晚年这个昆纳住宅设计很好地回应了他自己的问题——如何在乡村建造一栋得体的住宅。

总结致辞

学术主持人：

黄居正

《建筑学报》执行主编

因为时间关系就不再讨论下去，最后我做一点儿总结。

今天听了八位老师的演讲非常受益，大家从各个方面对路斯做了非常深入的解读，比如时代错置和历史误读、传统与现代间的关系、现代性与文化危机、以及路斯对总体艺术和新艺术运动的批判以及他法国建筑师的影响等等。所有发言者的研究与演讲汇总起来，向我们呈现了一个非常复杂的、矛盾的和多义的路斯。

日本a+u杂志曾做了两期路斯专辑，将他的住宅作品分了四个时期。如果将他所有的平面作一个分析比较,会很有意思，比如说刚才文豹提及的鲁弗住宅（Rufer House），还有罗森伯格住宅(Erwin Rosenbeg House) ，两者都处于空间体积规划的开始阶段，但另一方面还可以看到路斯对场地的积极呼应，似乎外部表情的“沉默”相悖；还有刚才卢老师提到的昆纳住宅（Khuner Country House），这房子做得非常有意思，完全是一个瑞士山村风格，与他的城市住宅有着极大的差异性。

如此丰富的路斯,我们仍需要做更多、更深入的研究，比如探究它的平面如何体现空间体积规划？他早期住宅的平面，由于采用西方传统的砖石承重体系，所以平面上一般都有一道结构厚墙来分割前后或者左右，中间形成一个空间，并由楼梯去补充并联系被分割的不同房间，这样就可以形成了一个内部有不同高差却又被整合成一体的立方体。

刚才朱老师说他没有看到路斯的作品在中国的影响，但我最近看到了一个非常精彩的作品——同济大学王方戟老师在天目山做的“田畈里”民宿,大家不妨可以关注一下。

今天的讨论让我们认识到了一个多面的路斯，无论是从空间操作的手法层面、技术层面，还是建筑语言的哲学层面和空间氛围的情感层面，路斯的作品对中国建筑师的实践都会有所启示和帮助。

非常感谢八位演讲者给我们带来的精彩演讲，也非常感谢线上线下的各位嘉宾，你们精彩的点评丰富了今天的讨论。谢谢大家，也感谢来到现场的各位朋友们。

李琳（腾讯会议主持人）

中央美术学院建筑学院教授

朱锫院长委托我代表他给这次活动做一个总结。

总策划：

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

美国哈佛大学、哥伦比亚大学客座教授

今年是奥地利现代建筑师、建筑批评家阿尔道夫·路斯诞辰一百五十周年，在这个时间点来举办这次的学术交流活动，一方面是对现代建筑发展的关键性环节进行梳理，另一方面也将帮助我们不断拓展现代建筑研究的视野和领域，从中获得新的认识和启示。

今天我们由点连线、线与线交织，讨论了二十世纪初现代主义与新古典主义复兴的关联性、路斯住宅内外差异性的深层机制、路斯建筑理论和实践在二十世纪不同时期（如20年代以及60年代）的影响，以及路斯现代性的多维度、多层面，即除建筑本体之外也涵盖人文艺术、情感因素和社会民主等各个层面的内容。这是第一点，也是朱院对于今天活动的定位。

另外他对我们青年学者论坛也提出了希望，希望我们能够持续深入地探讨有关建筑历史、理论、实践等这些话题，打造出有独立视角的学术生态，带给大家深刻的思考，也希望这些学术成果最终能够汇聚成一部很重要的文献。实际上，这期结束之后，我们就会着手进行文献整理和收集工作，期待在座各位青年学者，也包括今天的特邀嘉宾能支持我们这项工作。

不仅如此，我们也将出版“央美建筑系列丛书”，将收录每一期“央美建筑学术系列讲座”的内容，包括矶崎新、库哈斯、Mohsen Mostafavi, Steven Holl等每一次讲座和研讨会的内容。我相信当学术活动之后，我们回顾特定的过程，包括每一位学者所发表出对建筑的见地，我相信我们的学术活动的意义就会越发凸显出来。

实际上，“央美建筑青年学者论坛”的下一期已经在酝酿之中了，话题将锁定当代青年建筑师的实践。所以，我也特别期待我们下一次的“央美建筑青年学者论坛”能够在前三次的云园雅集的基础上，诞生一个新的、有着当代建筑实践视角的活动……

（补充一段，朱院长总结致辞的原稿）

最后是感谢，首先感谢黄居正老师一整天的倾情主持，我觉得这是一个对于脑力和体力的巨大消耗，然后我们也感谢今天八位演讲嘉宾准备的精彩报告，丰富和丰满了我们对路斯的理解、认识和想象力。同时也感谢路峰老师、卢永毅老师、方振宁老师、唐克杨老师、史永高老师、刘磊老师、赵冠男老师、禹航老师、张早老师等参与今天讨论点评的所有嘉宾们。

也感谢长期以来一直支持央美建筑学术发展，来到我们学术现场的各家媒体，也包括在线的观众和各界的同仁，没有你们的支持，央美建筑的学术氛围就不会像今天这样如此令人着迷。当然朱院长也特别感谢这期论坛的四位召集人，尤其感谢刘文豹老师在这次活动的组织，他付出了非常多的心血和感情，还有TEXTENT学社的同学们细致周到的现场服务，所有的这些学术活动都离不开全体中央美院建筑学院的师生的大力支持。

最后我有一句感受，我觉得参与历史的人总有有力的理性主张，也有情感和热情的投入。我们学术青年一起共勉，也恳请学术前辈们能继续支持我们。

最后请黄主编来宣布我们今天的第三期学术论坛结束。

黄居正（学术主持人）

《建筑学报》执行主编

好，再次感谢所有线上、线下的朋友们，今天央美建筑青年学者论坛第三期阿道夫·路斯的当代性到此结束，感谢大家。