矶崎新王者归来

本文为央美及矶崎新事务所共同授权全球知识雷锋特别报道。

本文整理自于2019年10月29号下午2：30在中央美术学院美术馆举办的讲座及研讨会。张昕萌记录翻译讲座，婷玉专访，徐紫仪记录研讨会，腾云摄影。

文章全长29112字，阅读完需要20分钟

第一环节

矶崎新主题讲座

讲座主题

：矶崎新之谜 “息”+“岛”篇

时间：2019年10月29日星期二下午2:30 – 4:00pm

地点：中央美术学院美术馆报告厅

主持：朱锫

朱锫老师开场

尊敬的各位来宾：

大家下午好！欢迎大家来到中央美院建筑学院学术现场。今天是我们央美院建筑系列讲座（CAFAa Lecture Series）的第四场，主讲人是我非常敬重的世界知名建筑家，也是我们央美的老朋友矶崎新先生。

矶崎新先生出生于日本大分，1963年成立矶崎新工作室，代表作包括群马县立近代美术馆、洛杉矶当代美术馆、迪斯尼总部办公大楼、西班牙巴塞罗那体育馆、都灵冰球馆、深圳文化中心、北京中央美术学院现代美术馆、卡塔尔国立会议中心、上海交响乐团音乐厅等等诸多伟大作品。矶崎新的建筑生涯获重要奖项无数，包括日本建筑学会年鉴奖、英国RIBA金奖、美国艺术学院学院纪念奖、日本文化设计奖、威尼斯建筑双年展金狮子奖、西班牙公民劳动勋章大十字奖、日本艺术院会员、2019普利兹克奖等。

此外矶崎新先生也担任了众多建筑竞赛评委，比如威尼斯双年展国际建筑展日本馆评审、建筑思想的国际会议策划、「仙台媒体中心」、「横滨港国际邮轮码头」、「北京CCTV新大楼」、中国国家美术馆等国际竞赛的评审。

相信很多在座的来宾都已经熟悉“央美建筑系列讲座”的特点，即一个是主题讲座，紧接着是一个与主讲人紧密关联的专题研讨会。我们以这样的形式力求聆听到主讲人最深刻的思想，同时也让许多重量级嘉宾围绕主讲人特定的专题呈现最精彩的辩论。我们今天的活动也是这样的结构：

首先是矶崎新带来的主题讲座，题为《矶崎新之谜/“息”+“岛”篇》。这个讲座是和矶崎新今年9月的大分展同名，应矶崎新之邀，我有幸参加了此次展览的开幕式，倾听了他对展览深刻的阐述，令人深受启发、回味无穷。

下面我们用掌声欢迎矶崎新先生为我们开始他精彩的演讲——

矶崎新主题讲座

今天我带来的演讲主题，可以从“間ma”的概念的产生简单说起。比较汉字、日语和英语就能发现，不同的语言文化对时间和空间的关系有着的不同理解，它们的互动孕育出了“間”这一概念。我想先从这个话题切入，再展开接下来具体的讨论。我是如何开始思考这个问题的呢？一开始，我们都是从欧洲文明、尤其是英语中学习关于时间、空间的科学或哲学的定义。而日本作为深受汉字圈影响的国家，试图用日语去理解这些概念的时候，自然引入了翻译这一行为。

用英文来说，时间本来的意思是chronos，而空间则对应着void。这些概念通过印度、中国大陆传入日本，以文字的形式被我们认知。然而实际到了日语中，我们只用了“間”这同一个汉字来表述时间与空间两个概念——“間”读作“ma”的时候往往对应时间，读作“kan”的时候时常对应空间。翻译的过程使得时间与空间的概念在汉字文化圈中融合为同一个词，这正体现了日本一直以来从欧洲与亚洲两种文明的交融关系中去学习的思维模式。

除此之外，我想举出另一个我们常常使用的与时间相关的词：时代精神——在德语中是Zeitgeist，在日语里则被翻译为時の霊（时间之灵）；相似地，与空间相关的词是土地の霊（土地之灵），相当于拉丁语中的Genius Loci。像这样，从汉字出发的思考方式，和英语、德语、拉丁语等各种各样欧洲文明语境下的知识概念，分别从两个侧面塑造了日本人的思维，我称之为双重的思考（ダブル思考）。正因如此，一些很难向欧洲人表达清楚的概念反而能在日本和中国被充分理解，“間”正是其中的一个例子。

我还想就建筑多谈一点时间与空间的关系。Architecture被翻译为建筑，那建筑是什么呢？在古代中国被称为“营造”，在日本则被称为“規矩”“墨縄”，当然这也是从中国传过来的说法。像武术、茶道一样，这当中的技艺被精炼提纯至一种“道”，其理论化的同时Architecture就诞生了。今天，无论在中国还是在日本，建筑都常常被视作单纯的构筑物（building），但它其实既是社会系统的构筑物，亦是建造体系的构筑物，这种层次上的理解才更加接近architecture的真实含义。现在我们一般使用的“建筑”的含义和欧洲所广泛使用的“architecture”的含义之间仍然存在着细微的差别，我想这差异中恰恰蕴藏着我们思维模式的独特之处，并且我一直相信，当我们关注到这些差异的时候，不同于往常的新理论就会诞生。

说起来，“建筑师”或是“建筑”这样的用语在过去其实对应的是一批艺术家，例如弗兰克·劳埃德·赖特这样的建筑家。与之相对的一种描述是建筑师也是工程师，如诺曼·福斯特——即使成为了建筑家，也积极地从工程师的角度去思考设计。此外，如果多去关注英文的报刊新闻就会发现，最近常用的一个说法是建筑师也是策略家——他的职责不仅仅是像一般人所以为的那样去设计房屋，而涉及到策略的提出，例如提出一个全新的规划方案。这张照片是暗杀本拉登的时候白宫内部的情形，他们在一边对着幻灯片给出指示，一边不断核对暗杀行动的各个环节——我想这也是广义的建筑师的任务之一。

从理论发展的角度再来回顾一遍我刚刚所讲的建筑师角色的变迁，就会发现我们关于建筑的理论如何被语言文字所左右。比方说差不多130年前的奥托瓦格纳笔下的《近代建筑》（Moderne Architektur, 1895），关注建筑背后理性与合理性等要素所扮演的角色；而到了后来哈佛大学出版的《空间·时间·建筑》（Space, Time and Architecture, 1941）、这本对我们来说相当于建筑启蒙的教科书，它把建筑和时间空间并置在一起进行考虑，教我们把所感受到的时间和从中所理解的建筑联系起来。最后是我偶然得到的这本叫《建筑艺术论》的书，它由朝鲜第二任主席金正日于90年代所著，内容既包含了一直以来社会主义建筑的构造方法等议论，也在篇末具体涉及到了整个都市的规划概念与政策，这从某种意义上说正是我刚刚所谈到的作为策略家的建筑师。尽管这种说法有些过时，但仔细想来，在世界上任何一个有着与我们完全不同的建筑理解的地方，我们也总是能找到一些彼此思维上的共通之处。

如果硬要说建筑是什么，我认为它对我们每个人来说意味着各自不同的设计建造体系、不同的社会体系，不过其中有一点是共通的：那就是城市设计（urban design）背后的整体性思维。

具体来说，我们往往先有都市全体的规划平面（masterplan），布置好整体的基础设施，随后界定出特定的功能区域（zoning），建设环状的道路与铁路，等等。通常在这些工作都完成之后，才有建筑师的登场的机会，而他们所从事的工作又从前面环环相扣的整体布局中脱离出来，反过来局限了他们看待问题的视野。唯有同时关注到建筑和城市两个方面，建筑师才能把各个层面上建筑的意义贯穿起来——我称这样的建筑为城市建筑的合体装置。我自己是这样理解建筑的。

今天演讲的后半部分我将围绕建筑运动的发展展开。我从上个世纪50年代开始建筑实践，那个时候都市的建设也刚刚起步。接着进入60年代，我因为感兴趣而从事了一些与媒体相关的工作。到了70年代，我开始通过对包括文字在内的语言的构成的研究来思考我们的文化。在50年代到70年代期间，我所接触的一系列跨行业、跨学科的工作所带来的经验，都融会贯通到了我对城市设计（urban design）的思考当中。

比如说这本柯布西耶的著述《PROPOS D'URBANISME》，它是我学生时代拥有的第一本关于城市设计的书籍。在法语版出版的下一年，它被翻译成了英文版，标题译成了《Concerning Town Planning》。就如“architecture”被翻译成“建筑”时产生的语义变化一样，urbanism和city planning这两种表述即使是在相邻的国家其意思也有着很大的差别。无独有偶，与城市相关的新学科在美国创立时也延续同样概念“混乱”的局面：哈佛大学设计研究院下的Urban Design学科，在宾夕法尼亚大学城市研究学院下则对应着Civic Design，而在加州大学伯克利分校那里，它又被称为Environmental Design。这些学科都在50年代设立，对今天的我们来说似乎已经是半世纪以前的事了，但正是这些当初确立下来的具有微妙差异的概念被传承了下来，各自发展出了其特有的思想。

今天我所讲的内容主要是介绍从50年代到70年代的建筑运动是如何进行的，而对于中国来说，直到80年代，各个图书馆之间的信息交流都处于相当闭塞的状态，当时国外的建筑运动的发展其实很少渗透到中国国内。中国倒也按照自己的节奏，在全国层面上产生了一些独自的发展动向。而到了与世界接通联系的80年代，那些从50年代我还是学生的时候就接触到的信息开始涌入中国；这些信息的涌入往往是零散的、随机的，并不依照它们本来的登场顺序。

简而言之，urban design这一特定的用语每传播到一处就产生一个变种，在日本的土壤上也孵化出了“都市环境”这样的专有名词。80年代前城市设计的概念以各种各样形式的理论展开，我在这里把它的发展分A、B、C三个阶段。A阶段是过去town design的时期；B阶段是功能主义的时期；C阶段则以TEAM 10为肇始、对应着现代主义后期，建筑师们的思考方式倾向于从结构性的角度切入；随后迎来的60年代初手法主义的抬头，这使我开始关注逐渐扩大的媒体的影响。在每个阶段里，信息的承载方式都随着其中的那一代人发生着改变。

接着刚才提到的不断发生改变的中国现代都市往下说，我们所设想的hyper village/超·都市的图景不正是今天的中国不断缔造的现实吗？要说大都会（metropolis）是属于最近两个世纪的风景的话，那么都市（city）则是在18、19世纪就已经确立下来的概念。下面我就以不同的世纪划分为依据，稍微展开来追溯都市的变迁过程中城市设计思路的演变。

针对各个阶段的基本介绍，大部分关于城市史的书籍都讲得相当详尽了。我想专门一提的是在某次思考日本城市空间的时候偶然想到的一点——在演变至今天的城市肌理中，我们其实能够挖掘出取之不尽的空间素材，在其基础上演变就能进一步创造丰富的表现方式，如下面这张幻灯片中右上图所示。拥有的特殊性的传统日本城市空间，和用城市理论、建筑理论、空间理论等文字的方式构建起来的现代都市，在人们的理解上有怎样的关联和区别？不同的时代的城市理论引导着我们去了解当时都市的真实面貌以及人们对应的思考方式。

50年代的CIAM从某种意义上说领导了一场对我们那些年形成的常识的重构，同时在更大的尺度上为今天城市所处理的问题对象、设计手法以及概念提供了思考的范式。

从CIAM中分离出来的TEAM 10，从世代来讲的话在日本就是丹下健三，在欧洲的话则是以乔治·坎迪利斯（Georges Candilis）、彼得·史密森（Peter Smithson）、阿尔多·凡·艾克（Aldo Van Eyck）为代表的一群人，他们的思想的核心在于把都市作为结构来整体考虑。

从一个具体的实例来讲，1957年举办了一场题为柏林首都（Hauptstadt）规划方案的国际竞标，包括柯布西耶在内，几个当时著名的建筑师都参与了评选，尤其对于柯布西耶来说这是他晚年做的最后一个方案（尽管最终落选）。

尽管Hauptstadt这一名称是基于希特勒的对二战胜利后柏林作为世界首都的设想（Welthauptstadt Germania，“World Capital”），战败后的德国力图用不同的策略来处理同一个场地。

最终脱颖而出并且建成的彼得·史密森的提案中，我们可以看到贯穿东西的交通干线与行人的道路相分离；虽然今天这已经是随处可见的基本规划常识了，但今天的常识的形成却集中在这过去的短短10年间。这也是历史上第一次有方案提出用电动扶梯来联系空中行人的走廊和地面的街道。

当时还是学生的我，受到了这个方案很大的影响和启发，也立即在随后跟随丹下健三先生开展的东京湾项目中试图去应用这些手法和策略。

我们希望创造与东京旧城相对的一个新的东京城，这在中国古代其实是很常见的一种策略——放弃旧都城而重建新城。在海上建设城市的想法，源于丹下先生1959年在麻省理工学院任教时所开展的海上A形巨构建筑的研究。

在东京湾项目后，我将同样的想法应用到了一个名为Skopye City的地震灾后重建的竞赛项目中，这也是我第一次作为东洋的/日本的建筑师在国际竞赛的都市景观部门取得成绩。从方案的来说，实际做了半年左右，通过这样的形式，一定程度上初步呈现了我所设想的建筑和城市作为合体装置的想法，尽管未能实现，但也承接了我之后的思考。

几年后，怀着为未来理想城市提供一种值得参考的模式的希望，我参加了大阪世博的规划设计。图中黑色的向四面延伸的区域，表示着我所设想的一个独特的整体结构，它既能作为道路联系园区各个部分，又能自身作为建筑被使用。这是最处的基本概念，而在实际推进方案的过程中，尽管不断被修改，我也尽可能在概念上去坚持。右下角的图是最终实施的方案。

1970年的世界在我看来，要说文化和技术最繁荣的地方，不是美国、欧洲，也不是日本，而是伊朗。当时的伊朗王后法拉赫·巴列维曾是学建筑的学生，成为王后后她希望能亲自引入新的文化和理论来建设国家。大概是在1972年左右，她召集了几位著名的建筑师，这张照片中她身后站的正是路易斯康。

我们并非作为CIAM集结，而是各自为工作恰好碰头在了一起，在这一程中路易斯康的设计思维给我留下了深刻的印象，令我无比倾佩。他的方案一开始只呈现为一些简单的分析图和草图，但在他不断的推敲中，他想表达的建筑图景就渐渐浮出了水面。

其中有一个项目，王后邀请了丹下先生和路易斯康分别提出不同的方案。从具体的方案来看，路易斯康将中心部分全部空了出来，与之相对，丹下先生像东京湾时的提案一样设置了巨大的轴线，将各个部分都联系起来。路易斯康在设计这个方案时所绘制的一张草图成为了他去世之前留下的最后一张图纸。一年后，我将丹下先生的方案和他的方案综合起来提出了一个折衷案，稍微表达了一些我的追忆与敬意吧。

在接下来的部分里我想针对象征性（symbolic）的城市设计思路展开一些讨论。

我一直在探索借助电脑来进行城市设计的过程背后所蕴藏的思考方式，在这个过程中提出了“看不见的城市（Invisible City）”的概念。

具体来说，前期阶段先大致地考虑周边环境的要求与限制条件，提供与之相匹配的容器（shelter）；紧接着，将都市所需要的各种各样的功能全部嵌入、布置到其中。最终生成的方案尺度接近1.5km，这个大小对于今天的中国来说当然如同家常便饭，但在当时听上去却与天方夜谭无异，根本不可能实现。当初我为这个方案设想的地段还是一片海湾，而在今天那里已经成为了东京迪士尼乐园所在之处。只能说，作为建筑师的我还是没有能够博得足够的信任，而如此大规模的项目对于我的建筑生涯来说，哪怕只实现了其中一小部分，也成为了非常重要的一幕。无论如何，城市尺度项目的设计经验使我得以更加娴熟地在大型的活动为背景的项目中去应用建筑城市合体装置的想法。

另一个我探索过的方面是机器人式的建筑。尽管拿不准自己是否真正把握到了机器人的精髓，总之我以“机器人”这个概念为线索，最终找到了“表演（performance）”这个关键词。起初我设想的机器人建筑的高度是30m左右，最终实现的只有15m，它伸伸手倒是可以到20m附近。这个项目从时间跨度来看也是我设计过程中的小小的变奏之一。最后这个装置偶然充当了夜间的照明，并且也如预期的那样为一系列的表演提供了依托。

结合几个已经建成的城市设计项目来看，每当我们具体地思考城市建筑合体装置所呈现的恰当的样貌时，总是绕不开近代乌托邦的思想，能否产生独特的想法取决于我们怎样去理解并继承从早期的现代主义建筑家们到后来路易斯康、丹下健三先生留下来思想。这些乌托邦式的想像虽然不能立刻实现，但是它们展示出了大家所向往的未来理想的样子。

60年代以来，近代建筑的对乌托邦的想像从上一个世代中脱离出来，交接到了下一代的建筑师手中。比如塞德里克·普莱斯（Cedric Price）、彼得·库克（Peter Cook），他们所作的各种尝试都在试图重新定义未来城市的构成方式；还有将这些不同的设想融合起来进行比较的克里斯托芬·亚历山大（Christopher Alexander），以及在实际的规划体系去实践乌托邦想法、在社会体系中去挑战权威的Archizoom，等等。我们可以发现诸多建筑师都在自己力所能及的范围内持续着乌托邦式的对未来的探索与追问，而进入21世纪之后，这些想法或许真的能够成为现实。当然，在中国它们一直都在不断地成为现实。

今天最后要提及的这个项目还在备案阶段，是位于埃及亚历山大港的一个大学校园规划方案。尽管不大能想像方案全体都能最终得以实现，但用一小部分来实现基本的思路还是可以期待的。这个方案的基本概念是对抗一直以来功能主义所塑造的大学校园的样貌，比如重构研究室与教室、演讲厅、以及宿舍之间的关系，在干燥炎热的沙漠中营造一个适宜居住的环境。这些图片展现的只是我们设想的一部分光景，但这些光景包含了我们从都市角度出发对建筑城市关系展开的新的思考。

尾声

这次讲座的内容太多，我一直注意着时间，很多地方都没有展开讨论。今天我在这里演讲所想到的一点是，从现今中国各种各样的情况来看，以及从我90年代以来和中国各界的人士交流的感受来看，我发现世界的信息正在一点点地进入并且影响着中国。从80年代开放到2010年左右的三十年间已经完成了如此大量的信息交换，我相信再过三十年，世界所有最前端的信息也已经完全被中国所吸收了。

在此基础上，中国开始用中文这样的媒介探索并创作独自的东西是从最近10年开始。如果我们参照过去日本的发展，会发现日本在80年代之前尚未对世界产生大的影响，而到了80年代，无论是从经济上、还是从艺术、文学等文化方面，日本突然就摇身一变成为了“特殊的日本”，甚至成为了“奇怪的日本”，被很多人认为是世界上文化最丰富而繁荣的国家。在我看来，中国今天同样迎来了这样一个时代的分水岭。从2008年之后各个城市所展示出来的问题就可以看出，世界上各种各样的信息都已经进入并扎根到了中国国内，是时候必须要开始创作自己独特的东西了。像日本从70年代跨入80年代所经历的考验一样，中国必须在完全消化现代主义的基础上提出新的时代主题，必须要回答在世界的信息洪流里中国的东西到底是什么这一问题。

我自己一直把日本式的东西形容成“Japanist”，因此中国所需要提出的主题也应当具有足以被称为“Chinanist”的分量——无论是文化论、艺术论，还是创作的方法论。从50年代到90年代，再到21世纪以来，中国始终都在吸收着来自世界的信息，这个过程的结束应当伴随着下一个阶段的开始。什么东西会成为代表中国的东西，现在也还存在很多争议；就我自己而言，也始终在探索日本的 80年代以来能够称得上“Japanist”的艺术、思想与建筑形式。我想对于此后的中国来说，类似的争论只会越来越多。我所带来的日本的经验兴许能够提供一些参考，但是一定不会是直接的参考，这其中总会存在分歧和差异。不过我相信把握住这些宝贵的差异可能就是新的思想诞生的契机。

提问环节

朱锫：

刚才矶崎新先生因为时间的原因未能充分展开，但是我们也从中可以看出他讲座的脉络。矶崎新先生很难得有这样的机会能从他创作背后的思想进行阐释，特别是他的这次讲座，起源于刚才我们看到的第三空间的展览。实际上这跟霍米·巴巴提出的所谓第三空间类似，以各种跨领域的合作为起点。紧接着讲座进入了他早期60年代的空中城市、70年代的电脑城市、80年代的须体城市，以及到90年代的海市城市的内容，当然他没有展开。最后一部分他也谈到了中国。

接下来我们会跟在座的各位，特别是参与今天研讨会的各位有5分钟左右的提问环节，不知道在座大家有没有问题问我们的演讲者？

很高兴和老先生又一次见面。矶崎新先生提到60年代的问题，我想60年代人类文明有一个最大的问题，就是美国记者卡逊写的《寂静的春天》；73年联合国再在斯德哥尔摩提出宣言：“我们只有一个地球”。人类在工业文明之后发生的整个西方文明向大自然的忏悔，从那个时候开始了全世界文化对自然的关注，在这个历史上，人类的文明各个角度都要回到自然的怀抱。因此我认为60年代以来整个人类最大的问题是如何和自然发生关系？如何和老天爷发生关系？这是我提的一个问题。

矶崎新：

在60年代，对我来说影响最大的是当时的嬉皮文化。所谓嬉皮，在当时的表现就是拒绝一切的科技，作为赤身裸体的人类重归自然的怀抱，在这个过程中孕育新的交流与新的人类社会。我自己其实私下跟披头士这样的团体有很多交往，从与他们的交往中我发现，他们所推崇的摇滚乐不是用传统古典乐的乐器进行演奏，而是加入了电子吉他等新的元素，制造了更加新颖的旋律。这种自然而然的音乐继承方式，以及人们自然聚在一块儿享受新的音乐的方式，是我最为感慨的地方。我们一边使用的新技术手段，一边将我们过去的自然、传统与新的文化现实重合起来，这不正是我们在时间的长河中前进时所追求的目标吗？

然而，在大的人类进程中，文化的发展是受限制的。技术的发展是为了技术的成果，人们对技术本身的关注占据了非常中心的地位。所以说在某种意义上，刚才讲的这种自然地与过去、与现实和谐共处并且创造新文化的活动，其实在相当长的一段时间内几乎全部遭受了挫折。因此，就如我之前讲座中提到的，我想我们唯一的出路只有回到更古老的时代去追溯我们文化的本源，重新构建我们的思维方式。

由于社会对新的设计总是抱有巨大的期待和需求，在一定的时间点上，比起科技技术，新的设计与提案往往会有所滞后，难以迅速地找到它清晰的表达。只有我们给予时间一些耐心，新的文化才可能有更多自由表达的空间。

老师好，我今天对矶崎新老师最后的讲几句话特别感兴趣，也是我今天思考的一个问题。他说过去在日本发生的不一定100%在中国发生，但是我认为100%会在中国发生。30年前东京市政府搬到了新宿，30年后的今天北京市政府从王府井搬到了通州；30年前爆发了美日贸易战争，30年后爆发了中美贸易战争；30年前有个东京爱情故事，30年后的今天有个北京爱情故事；30年前日本由于政府对于经济不能干预，造成了这种危机，在今天我们国家一直在拖着中国的经济，这也是我今天在想的问题。在这样的一个转折的背景之下，作为城市的规划师，或者建筑师来讲，我们职业者的命运是什么样的一个变化？因为矶崎新老师也是一个跨越时代的建筑师，我希望听一些在这样大的历史背景之下建筑师如何自处？谢谢。

矶崎新：

日本已经沉没了呀（谐音沉默）。（有一本书叫做《日本的沉没》）

三十年后，中国甩下的不仅仅是日本，而是整个世界。

现在日本政府千方百计想要做的事正是让已经沉没(沉默)的日本再一次在世界上卷起一些波澜，因此他们发起了Cool Japan这样愚蠢的运动，试图通过动画、漫画、卡拉OK这些形式重新树立起一个特殊的日本形象。我常常在想他们要失败多少次才会醒悟。这样的对手根本不值得中国在意。

从长远的历史潮流中来看，中国不管从体量也好，从历史也好，永远是日本学习的对象。但是现在大家都在面临刚才所说的同样的问题——在时代里面，技术都是最显眼的，因而被认为很容易被政府、被社会接受或者推崇的，在它背后真正的文化力量则会相对来说延缓一点才呈现。无论是日本还是中国，我认为在这个年代都还没有真正的能够把对应这个文化，或者对应这个社会最本质的东西以更新的状态呈现出来。但是我相信中国之后的爆发力。现在面临的情况整个社会是一样的，但中国爆发的力量远远大于日本。

刚才您的演讲里面提到了建筑和城市的合体，关于城市和建筑的讨论在中国当下也是一个热点话题。比如是不是还应该有城市规划，或者应该以城市规划为主体，还是应该以建筑为主体。我想问一下，在您的创作和思考中，建筑思维是占主要的位置，还是城市思维占主导地位？谢谢。

矶崎新：

如我刚才讲座里指出的，“建筑”这一词汇的含义与“architecture”在西方语境中的含义之间其实是存在一些错位的。建筑一般被我们理解为建筑物（building），都市其实也是建筑物的一种；与此相对，Architecture则并不指称具体的某种东西，而指涉更加广义的结构（structure），它是把结构建立起来的一个系统（system），这是从罗马时代就流传下来的理解，本身就是一个包含了社会性、政治性、艺术性的概念。因此，您刚刚提问中的建筑与城市的区别其实是肉眼看得见的建筑与肉眼看不见的建筑（architecture）的区别，看不见的部分甚至可以扩展到社会的制度、政治等领域的构成。

所以在某种意义上来说，只有将这两个方面联系起来，我们才能洞察一种文化内部它所赖以形成这种文化的骨架，或者说它的建构方式。实际的城市当中，文化的架构往往还处于一种初步的阶段，但我们以前所提到的关于乌托邦社会的种种畅想正展现了我们想要清晰建立的目标。现在的中国亦是这样利用现有制度的同时不断地进行新的社会重构，让实际的城市演变为我们亲眼所目睹。所以说并不是在都市，或者建筑各自之间，而是要把这两者有机的联合起来进行一个梳理，才是更好的。

朱锫：

由于时间的原因，我们的提问就这样。当然矶崎新先生在他的讲座里，包括回答问题当中，都映射出一种东方的智慧。为了感谢矶崎新先生给我们带来深刻的讲座，我们建筑学院特地为矶崎新先生准备了一个小礼物。这个作品的创作者是建筑学院课程教授王长春老师，非常感谢王长春老师，一会儿我们跟矶崎新聊。

以再一次的掌声感谢矶崎新深刻的讲座，我们休息10分钟，10分钟以后我们开启系列讲座的第二部分，是我们的嘉宾和矶崎新先生展开一个深刻的学术讨论，一会儿见。

第二环节

专题研讨会

研讨会主题：六十年代以来的建筑运动

时间：2019年10月29日星期二下午2:30 – 4:00pm

地点：中央美术学院美术馆报告厅

特邀建筑家：张永和、王明贤、刘家琨、周榕、史建、张路峰、李兴钢、王辉、童明、华黎等

特邀艺术家：刘小东、朱乐耕、方振宁、陈文令、吴达新、丘挺、包泡

（注：未经发言者审阅）

朱锫：接下来这个研讨会希望在矶崎新的思想基础上，聚焦三个具体的主题展开。这三个主题分别是：“六十年代以来的建筑运动”、“矶崎新与中国”、“矶崎新与当代艺术”。我们将从建筑、跨文化实践和艺术批评的角度分别切入，并且以中国语境为基底，立足当代，放眼全球，希望每位来宾从多元的自身视角出发，为我们的这场学术盛会带来精彩的思维碰撞。

张永和：

大家好，虽然我只讲几分钟，但我还有个题目——《废墟的理想主义》

1985年，我在旧金山一家建筑事务所工作。因为金融区停不起车，我每天只能在渔人码头那边停车，到事务所要走40分钟。路上有一家叫US cafe的美国小馆，大玻璃窗上印着丝网印刷版画，画的是建筑的废墟。每天上下班，我都把鼻子贴在玻璃上，没完没了地看。莫名地，我被这版画深深吸引。

这幅版画就是矶崎新画的他设计的房子——筑波中心。

1996年，在东京召开来一次有关亚洲建筑的会议，我就有机会认识矶崎新先生了。之后也很感谢他邀请我参与了很多事情，有展览，有会议，我们还一起做过竞赛。这些事情对我来说都是特别好的学习机会，其中一个特别好的学习机会，就是跟他一起吃饭。在离他事务所很近有一个意大利餐馆，餐馆里也没什么人，我们一点完餐，餐馆老板也一个多小时不出现了。这就给我们创造了长谈的机会。

在这个过程中，我开始对他的思想有所了解，对这些画开始有一个认识。首先，在矶崎新之前也有建筑师把设计的房子画成废墟——这张是一位英国建筑师画的他设计的英国银行——他好像表现的是疾风暴雨把建筑摧毁的场景，你不会觉得这组建筑再有任何的未来。可是矶崎新先生的画，是在黄昏里面，好像是更有一种废墟的诗意，也可以说废墟里面包含着一种劫后余生的希望：天是蓝的，很晴，还有深深的阴影。

所以我开始似乎明白了一个道理，这个废墟有消极的，也有积极的。这积极的，实际上是把建筑的生命呈现出来。建筑也有生，也有死————在生命的呈现过程中，如果人有人性，其实把一个建筑性再在里面表达了——也就是说,建筑可以毁掉，但是建筑性还可以延续，甚至还可以发扬光大。所以我当时看了这些画，并没有因此觉得做建筑这个事不靠谱，而是觉得这个事太有意思了，所以我更下了决心做一个建筑师，那个便是我在画里感受到的。

所以回到这个话题：如果建筑性可以和人性相比，过去这些年，实际上我自己对人性是很失望的。当然这个事很不可笑。当然除了矶崎新先生的版画，他的思想，我也在其他的一些场合遇到了另一些一直保持着对人性信念的启发，所以我现在也在努力恢复我对人性的信心。有一点我明白了，如果咱们每个人都对人性有信心，人性其实有可能是重新放出光芒，而不是像电视上整天看到的都是一些最悲惨的消息。

对人性的信心，我也发现就是理想主义的定义。所以从这些版画里，我也看到矶崎新先生是一个理想主义的建筑师。

在今天矶崎新先生讲的建筑与城市的合体，讲的乌托邦，我是觉得再一次体现了人性还是充满了一个希望，而且对人类的发展有一个很坚定的信心。我不知道我讲的对不对。我这段同时也是我的问题，他是否认为自己是一个理想主义者？他对人性有多少信心？

谢谢。

王明贤：

我简短的发言就是《矶崎新与中国》。

先从60年代谈起，60年代日本建筑师群星璀璨，对整个世界建筑发展起到了重要的作用。像库哈斯用7年的时间研究日本建筑，以及新陈代谢派。我之所以对新陈代谢派如此感兴趣，也因为它第一次体现了非西方的先锋派如何在美学和意识形态上压倒西方，控制了话语权。1968年整个激进的学生运动席卷了欧美，特别法国的五月风暴更是对世界影响很大，建筑思想领域真正的革命正在酝酿。像矶崎新和库哈斯都对法国的五月风暴很感兴趣。还有一个是对毛泽东的推崇，当时毛是他们重要的符号，矶崎新先生也是非常认真的读了毛泽东的著作。这个对于他们未来的建筑思想都起到了一定作用。

80年代开始国内有对矶崎新先生的解读，1981年在《世界建筑》出版的日本专号，开始介绍了矶崎新，介绍了1984年的筑波中心大厦，还介绍了洛杉矶现代艺术博物馆。1988年《时代建筑》也推出了矶崎新的专号，以及矶崎新建筑谈话录，还有罗瑞阳的文章，像《新建筑学报》、《新建筑》、《华东建筑》等等有一系列的介绍。

在汪坦的《战后的日本建筑》文章中提到，近十年来，日本建筑已经在世界上获得了卓越的声誉。这篇文章是1981年发表的，他对西方建筑理论有很深的研究。再下来是1988年，郑时龄的文章，这是中国建筑史第一篇评论矶崎新的文章。这里面写到，无论是在东西方文化的交融和渗透中，或者在西方文化开拓新道路的探索中，今天的日本建筑都起了领先作用，在众多杰出的日本建筑师中，矶崎新富有个性的创作经过三十年的努力，走出了坚实的路，得到国际建筑界的瞩目，享有世界性的声誉。

我再谈一个问题——矶崎新与中国实验建筑。中国青年建筑师都得到了矶崎新先生很大的支持和帮助，像张永和、王澍、刘家琨、朱锫等等这些中国的建筑师都得到了矶崎新先生很大的帮助。我就记得在上海双年展上，矶崎新先生谈到中国的青年建筑师，都非常重视，而且他觉得中国青年建筑师未来肯定在世界的发展上占有一席之地。

我还想谈一个问题——矶崎新与中国当代艺术。除了建筑师以外，矶崎新跟中国很多当代艺术家也是好朋友。比如矶崎新跟蔡国强先生就是非常要好的朋友，我就记得比如像90年代当时美术馆的展览，矶崎新就邀请了蔡国强参与，也做了很有意思的工作。中国当代艺术家们在空间环境上、东方美学的认知上，跟矶崎新的思想有很多相通之处，蔡国强的艺术充满着活力，震撼人心，书写了大地艺术的奇迹。还有当代艺术家徐冰，有一个挑花源的作品，他认为桃花源的故事是一则隐喻，在这则隐喻中，我们所渴望的理想世界看起来那么的遥远，这是一个面向全球观众的全球性问题。矶崎新探索的也是关于乌托邦的问题。

还有当代艺术家汪建伟，他持续探索知识走合与跨学科对当代艺术的影响，他的作品跨越了影像录像、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域，矶崎新先生也是一个跨越多领域的这么一个建筑师和艺术家。

还有像当代艺术家邱志杰，比如他的记录世界地图计划，也是非常有意思；还有刘小东，2005年他在三峡创作了油画《温床》，后来做了很多写生；还有当代艺术家朱乐耕先生创立了自己的陶瓷语言系统，并把这种陶瓷语言跟建筑空间结合，创作了具有历史文化内涵的公共艺术作品；当代艺术家陈文令，陈文令的作品在当代的文化情境中反思新的风景形态，产生了意想不到的效果；当代艺术家吴达新以独特的全球化视角创作了大鳄，既有西方工业化的粗犷，又不失东方的禅意；当代艺术家邱挺，在他的山水画作品中并不仅仅有传统的功力；还有当代艺术家沈勤，以空灵的水墨语言创造了一种神秘的水墨空间，他的绘画是当代艺术的实验，传递了一种东方的文化精神……

我觉得矶崎新先生对中国建筑师跟中国当代艺术家影响都是很大的，至少我们的艺术家每次走到中央美院美术馆门前就能受到建筑的熏陶。

矶崎新先生在90年代，在珠海附近的南海横琴岛上设计了“海市计划”。那是一个人工岛计划，是一个将现行政治、社会公认的各项制度完全隔绝的世界，也是接近矶崎新乌托邦理念的作品。我个人觉得那是一个古往今来建筑师关于人类未来空间最重要的设计。我觉得现在中国设计师设计的任务非常多，设计技术非常好，但是好像关于城市的未来、建筑未来的思考少了，写作也少了，我觉得像矶崎新先生这种建筑思想家富有远见的思考应该给我们中国建筑师非常多的启示。谢谢。

刘家琨：

大家好，朱院长让我临时说，我来不及准备PPT，就拿手机做了一下草稿。

读大学的时候矶崎新先生是我们大家的偶像，刚才张永和说的那些废墟也是给我留下了很深的印象，当时有点震撼，做建筑还可以这样想，把房子给盖废了（笑）。

我没有主题，只好回忆一些交往的细节。

2003年，我和矶崎新先生共同策划了南京的中国建筑艺术实践展，是在佛手湖（四方当代艺术湖区）。在这个漫长的过程中，我也是初次和矶崎新先生合作，由矶崎新先生邀请国际建筑师，我邀请国内建筑师，对于我来说也是一个全新的活动。有一个事情：项目地形都划定了，突然用地出现问题，后来又在旁边收了一块地。但是建筑师都在来中国的路上了，最后还是找矶崎新先生商量，就决定不告诉这些建筑师换了地，所以他们过来的时候看见的还是有些湖，有些半岛，还有些水。可能直到现在，很多人都未必知道他们其实是到了另外一块地上开始了设计工作（笑）。

2004年，我们和张永和一块儿策划了建川博物馆，邀请矶崎新先生设计日本侵华罪行馆。矶崎新先生去了以后，建川就很激动，但是其实又不太知道怎么样接待矶崎新先生。后来我们发现矶崎新先生喜欢美食，喜欢美食的人到了成都就有救了。矶崎新先生好奇心很强，什么样的菜都想试一试，而且兴致勃勃的那种吃法尤其有感染力（笑）。所以这让我们重新反思我们已经吃的不厌其烦的那些菜，其实对我们有所触动。

有一个细节我觉得特别有意思，建川发现竟然真把矶崎新先生给请来了。他就很激动的给矶崎新先生讲话，他开始用四川话讲，突然发现听不懂，改成川普感觉矶崎新先生好像懂了。我就在那儿纳闷，讲了一大堆，动作又大，还手舞足蹈的。之后，矶崎新先生起来跟他握手，我们很奇怪，我后来就问，您听懂了吗？矶崎新先生说了一句话，我到现在印象都很深，他说：“我一句都没听懂，但是我很激动啊”。（笑）

本来我写的他是充满热诚和批判精神的建筑大师，这个他自己都讲了。一个视野广阔的国际知识分子，这个好像自己也讲了，张永和也讲了。另外一个，他的确是热爱生活亲切随和的一个大哥。

我讲最后几句，大概十来年前，我不记得什么事情，我也曾经像这样致了一个辞，具体什么原因、说的什么我都忘了，但是真心话不会忘。我记得当时说建筑学应该给他更高的荣誉，才能当得起他对建筑学的贡献。今天我还可以说这句话，但是有点困难了，他什么奖都得完了。

我觉得矶崎新先生是一个快乐的幸福的建筑师，我想像他那样热情地去学习工作度过一生，谢谢。

朱锫：刚才三位，特别是张永和、王明贤和刘家琨都讲述了他早期和矶崎新的友谊，实际上矶崎新先生跟中国的关系有着很深的渊源，从60年代就开始对中国的文化运动，到90年代初，他非常的敏感意识到全球资本的东移，开始深入的介入中国的城市建筑，特别是跟中国的这批建筑师、思想家们有着非常深入的交流，刚才张永和从思想理想的角度，王明贤从中国的跨界，特别对于中国实验建筑的推动，大家知道王明贤老师是中国实验建筑的倡导者和推动者，刘家琨又从他跟矶崎新的实践。

出于时间的原因，我们现在希望剩下的还有很多，包括艺术家、批评家和建筑师的嘉宾，一起走上前台，大家面对观众开始三个主题的一个研讨，我们请嘉宾上台来。

刚才三位中国的学者、建筑家和建筑师做了一个简短的发言，我们接下来请矶崎新先生就上述三位的发言做一个回应。

矶崎新：我应该怎么说呢？心情非常复杂，我现在还没有想好应该怎么回应。首先我觉得先和大家面对面的进行交流。我先和大家鞠个躬。接下来，我也很想再听更多朋友们的见解，接下来我也会尽量去配合进行回应。

朱锫：接下来我们邀请包括艺术家、批评家和建筑师的嘉宾，一起走上前台，大家面对观众开始三个主题的一个研讨。刚才三位中国的学者、建筑家和建筑师做了一个简短的发言，我们接下来先集中第一个话题：“60年代以来的建筑运动”。接下来请犀利的批评家周榕教授做一个发言。

周榕：

我受张永和的影响，虽然我说的很短，但是我有个题目，叫做“中国建筑需要矶崎新这样的建筑思想家与思想建筑家”。

刚才大家谈论到矶崎新对中国的影响，我意识到矶崎新先生实际上对日本建筑的影响远远要小于他对中国建筑的影响，甚至可以说，他可能影响了中国建筑师足足有6代人：至少从30后到80后都受他很深的影响。

我今天看到央美坐无虚席的演讲厅，我就想到1988年清华大学建筑学院刚刚成立，请来两个当时全世界最红的建筑师，一位是理查德迈耶，另外一位就是矶崎新先生。但是从当场受欢迎的程度来说，矶崎新先生的演讲远远超过迈耶。他留下了一个在清华流传了十年以上的梗，就是要做梦露曲线，影响了十几年之久，这个梗一直在传播，被中国建筑师发展成“梦露大厦”，我今天澄清一下原创是矶崎新先生。（笑）

第二个我印象很深的就是在1998年，国家大剧院评选，作为工作人员，我在第二轮全程目睹了国家大剧院的评审，在第一轮的44个方案里面，矶崎新先生的方案是毫无争议全场最佳的方案，基本上对中国建筑师来说当年也是一个启蒙级的。但是可惜我们跟这个方案失之交臂。当时我看到矶崎新先生第二轮的时候由于各种外力因素已经改动比较大了，非常可惜。实际上国家大剧院那次方案虽然矶崎新先生没有最终的中选，但是给我们全中国的建筑师其实上了非常生动和重要的一课。

我个人觉得从矶崎新先生的工作里面得到三点比较大的启示，回到我今天讲的主题，中国建筑界为什么缺少、而且特别急需矶崎新先生这样的建筑思想家和思想建筑家，这两个是挺难统一的。

第一个主题词是“自由”。他认为建筑的真谛是自由而非囚禁。我们每个人都有思想，但是其实很少有人能够成为思想的主人，而不是思想的奴隶。矶崎新先生的工作告诉我们，即使是你自己的思想，你也可能成为既往思想的奴隶，被自己过去的思想所囚禁。矶崎新先生最了不起的一点，从来不会被自己已经有的思想所囚禁，他从来都是自己跟自己搏斗的人——勇士杀死屠龙之后又化身为恶龙，他每一次即将化身恶龙之时又变成勇士杀死自己，这个是特别让人敬佩的真正的勇者。一个真正的勇者不畏惧于成为一簇不断变异的思想病毒的原株，我们中国建筑界的原生思想太贫瘠、太狭隘了，没有人有勇气在建立起自己的思想构造之后勇于把自己亲手建起的城堡轰塌掉。而矶崎新作为一株思想病毒，甚至来不及传播别人就主动快速变异了，这才是真正的思想自由。

第二个主题词是“豹变”，《周易》里面讲大人虎变、小人革面，君子豹变。这个是特别重要的一点，如何能够根据环境的变化进行自我迭代。矶崎新先生做的工作其实远远不是为变而变，他的多变是因为环境在快速变化。今天中午吃饭的时候，听矶崎新先生讲他在郑东新区的规划中做了自动驾驶车道，他早已意识到未来的时代是自动驾驶时代，因此必须早做准备。时代速变，因此这个时代的君子必须学会像豹子一样快速应变。对于中国建筑师来说，追上潮流已经很艰难了，但是矶崎新却根本没有耐心等待潮流追上他，这个很了不起。

第三个主题词是“生态”，矶崎新先生最伟大的贡献不是他自己做的建筑，从新陈代谢以来诸多的运动和事件中，他不断地在冲击已有的生态，重组新的生态——包括影响了日本建筑界、影响了中国建筑界、也影响了国际建筑界，甚至像库哈斯当年还是新锐建筑师的时候也受到了矶崎新先生大力的提携。我就觉得他是非常清晰认识到自己作为一个共同体领袖，是有重大生态责任的。这时候我觉得中国建筑界的大佬们，需要非常认真检视自己是否承担了应有的生态责任。这个共同体责任并非仅仅让自己个人崭露头角，而是要让中国建筑共同体变得生机勃勃。

从思想、时代、共同体三个维度判断，我认为矶崎新先生的贡献已经远远超越了一个个体建筑师的价值。他的贡献，是“文明”层面的贡献。

朱锫：谢谢周榕教授，周教授给中国建筑师猛击一掌，1988年那场讲座我也在，你记住了梦露曲线。当时我印象特别深，矶崎新做了一个屋顶像问号一样的建筑，他说为什么会做成这样呢？就是想问为什么要盖这个房子，这是当时的一个插曲。

我们接下来请史建，史建大家可能知道，他编辑出版了未建成和反建筑史。在这个之后他做了一个非常重要的一系列关于矶崎新的访谈，把矶崎新特别是在90年代以后，也包括从60年代、70年代、80年代新陈代谢一直到最后的海市城市的这些构想，实际上在他的访谈里做了一个系统化的梳理，所以我们现在请史建发言。

史建：

在这儿是第一次我听周榕几乎没有带质疑的口气去赞美一个建筑师，非常难得，这是我听他演讲当中唯一的一次。

我想到另外一个问题，我不下围棋，但我大概知道围棋的战略，矶崎新先生是一个超级战略高手。我们任何一个人，比如说我们只聊一个话题，就是矶崎新和中国的关系，任何一个人可以从中体会到他跟中国的一种复杂的界面关系，他内心一定有一个非常大的格局。

我和矶崎新先生第一个交往的经历是大概20年，我们在广州讨论《未建成》这个展览，当时那本书还没有出来，出版也出了一些情况，后来他坚持在大陆出正版的《未建成/反建筑史》，花费了大量的心血，那本书因为各种各样版权的问题就只印了一版，几千册。在那本书还有他关于未来城市的一个小说。我们后来再做今日先锋出版的时候，还把他的小说做了转载。他当时很感动，在日本这个小说都没有人懂。虚拟了两个形象，一个建筑师和反建筑师在小说里面互相争斗，是这样的一个文学作品。

我们做访谈，大家可能看他是一个非常谦和的形象，我们在广州做过一次访谈，紧跟着是广州的某大媒体强制要跟他做访谈，记者最后出来以后很悲观说他完全不配合，最后只发了他的访谈，把我的访谈压下来了。后来过了若干年，我们在北京做过一个5个小时的访谈，这里面谈到了中国文化的日本性，包括中国性。他给我们补课，我们过去知道唐朝的文化对日本影响很大，其实宋代的文化建筑对日本的影响更大。那篇访谈反响非常大，是我访谈当中唯一的分上下两篇的。

在几个月之前，我们又做了一次访谈，在深圳的这次访谈对我震撼比较大，我提前跟他沟通的时候是想谈谈中国的问题，没想到他从60年代开始谈，谈的时候他就说中国毛泽东的实践论对他当时的影响非常大，他甚至当即给我背了一段。最后他谈了一个不属于建筑师，也不属于政治家、文化学家的问题。他说从世界大的格局来讲，中国用了30年的时间走了西方几百年的路。他底下的话很厉害：他说这个时候西方不行了，找不到前途，中国在这个时候出现了一个最好的机遇，就是有这种超级的控制力和自己发展的这种惯性。他希望沿着好的方向往前发展，人类未来还是有希望的。他大概做了这样一个表达。

我的感觉是在跟他的交往当中，我没有感觉到他是一个理想主义，或者是一个乐观的建筑师，其实他是一个非常孤独的人，没有人能接近他的心灵深处知道他想什么，没有人能够真的理解他。我再举一个例子，60年代的时候他做了一个展览，在米兰，那是非常前卫的一个展览。在整个中国艺术界是把建筑纳入到艺术这个领域里面，建筑相对来讲是一个边缘的领域。矶崎新做米兰展览的时候，整个的日本建筑前卫的艺术界实际上是跟着建筑走的，包括日本著名的电影导演，都在他的展览里面有参与，还包括一些前卫的音乐家。

他这个展览开幕的时候被米兰的左派青年破坏了，认为这个展览是资本主义的文化，这真是一个非常吊诡的现象。

谢谢！

朱锫：谢谢史建。我们接下来请张路峰发言。

张路峰：

感谢朱院长的邀请，跟几位前辈相比，我实在没有跟矶崎新先生个人交往的故事跟大家分享。对于我来说矶崎新先生就是从教科书里走出来的穿越了50年的人物，我上大学的时候就是80年代，我们看到的最活跃的那部分内容就是他们的60年代，所以已经有了20年左右的滞后。我们在接受现代主义后马上接上了后现代主义，觉得理所当然的把历史主义和民族性这些东西主题接上了一样。

我刚才听了他的讲座之后，很受感动的就是他的思想比我还年轻，他的特点是不断否认自己，和他对改造社会、介入社会的一种自信。这点可以给我们当代中国青年一代，或者是像我这种未老先衰的一代有一点启发。（笑）

目前在建筑界存在消极的情绪，当发现市场不是过热的时候，最先感到沮丧的是这些建筑师们。但是矶崎新先生在60年代所面对的情况跟我们现在有点像，社会在发生很大的变化，我们这个职业如果不发生变化的话就会被社会抛弃。所以他上次讲座也讲到了建筑师的三个历史角色，一个是作为艺术家，一个是作为工程师，还有一个是作为策略家。我试图在思考矶崎新先生属于哪一种，后来我发现他是属于带有艺术家气质具有工程能力的策略家。这个就是我们当代建筑师所应该具备的一种职业取向。因为我是在学校里面，在教学中时常要思考我们到底在培养什么样的人，这些人将来走到社会上要做什么样的工作，这些都是我们这个职业有趣的地方。

刚才说矶崎新先生不一定是乐观的人，史建老师说他是一个比较孤独的人，但是我觉得矶崎新先生是一个有危机感的乐观的人，可能这跟日本的社会情况有点关系。而我们大陆国家这种危机感不是很强烈，或者始终会弥漫在一种乐观情绪，容易失去斗志。我觉得矶崎新先生也是在向我们中国的建筑学子和建筑界传递一种信念，一种从50、60年前穿越了现代主义和后现代主义阶段的一种职业建筑师的可以操作、可以实践、可以参与的一种动力。教科书上当时给我印象比较深的就是筑波中心，那个建筑非常感人，后来我去现场看了建筑，也理解了在那样一个新城里面有这样一个伪历史场所有多么重要，也学习到了用建筑来讲故事的一种技能。今天也是非常荣幸，在这儿跟大家分享一些个人的体会，谢谢。

朱锫：谢谢张路峰。我们到了讨论的环节，刚才我谈到特别60年代以后建筑运动，刚才三位都不是建筑师背景，实际上都是学者和批评家这样的角色，我觉得他们有一个共同点——都对中国，特别是建筑师在一线、在建筑师所从事的工作提出了很明确的批评，也包括共同体生态，也包括建筑的艺术性的问题，也包括张路峰老师谈到的从建筑师、工程师一直到一个策略家。

接下来我们请大家进入一个小小的讨论环节，请矶崎新先生，包括张永和、王明贤、刘家琨等在座的各位可以展开一个回应和讨论。

讨论

王辉：

我特别想问一个问题，特别希望矶崎新先生给一个比较清晰的答案，就像当年您照着梦露的曲线直接画建筑的平面一样。

矶崎新先生在上海做喜马拉雅，在北京做了美术馆，这个跟另外一件事情很相似：经常有人说这么一个话，觉得北京的鸟巢应该在上海，上海的世博会中国馆应该在北京。通过解读今天的讲座，我非常吃惊，我始终觉得矶崎新先生保持这种宏大叙事的一种情绪，甚至是一种胸怀。这种胸怀作为从60年代革命开始到现在我觉得完全能理解，而且我觉得在座非常难得今天我依然能见到，从60年代革命到今天的老一辈大师依然还精神矍铄的站在这里跟我们做讲座，因为这个时代已经不是我们这个时代了。比如说上海有很多人喜欢日本人，比如筱原一男。但是我觉得北京人民应该喜欢矶崎新，因为跟我们这个宏大叙事的传统更有关系。

我想问一个问题，宏大叙事是跟传统的儒家文化有一定的关系，在儒家文化里面一直有家国天下这么一个序列，哪怕做很小的事情都要把自己胸怀放到很大的视野里面。在这点，中国特别可惜，我们今天丧失了真正的宏大叙事的这种胸怀。这件事情像库哈斯看得很清楚，所以库哈斯和汉斯写的那本书里面高度赞扬了新陈代谢，也是现代主义运动之后唯一的运动。这个运动是发生在日本，而且是由日本当时的矶崎新先生这辈人发起的。他借助了三个国际上事件，一个是奥运会，一个是世博会，还有一个是世界设计大会。这三件事情在20年以后中国都发生了，我们有奥运会、世博会，我们的世界建筑大会当时很隆重。中国在自己轰轰烈烈的城市运动过程中，有谁提出了一个城市理想，中国建筑师有谁站在这种情怀上去想这个事情？

所以我觉得这是中国建筑近20年比较可悲的，虽然说涌现出许许多多在座的优秀的设计师，但没有形成伟大的中国建筑，所以我特别想就这件事情请矶崎新先生做一个评论。

张永和：您可能不知道，矶崎新在北京做过讲演：为什么我爱北京而北京不爱我？（笑）

矶崎新：该从什么开始讲，不确定说的很清晰。您的问题有很多的细节，能不能让我再思考一下？您提的问题太难了，我需要做一个摘要消化一下，您这个问题比较大。（笑）

王辉：日本建筑界还有像您这样的建筑师吗？

矶崎新：是不是有别的评论家回答比较好。（笑）

王辉：希望您能够回答。

矶崎新：我回答一点别的内容。对我来说，通过中国的汉字而理解的哲学，或者文学，我其实孩童时代接触的更多。作为一个日本人，虽然我是在讲日语，但是我自己家庭的成员，我家里人看的都是中文书籍，他们的老师也是中国人，我的父亲是在中国的大学读书之后才回到日本生了我。

虽然我是在日本成长，但是从中国间接受到的影响是非常多的，并且在我的成长过程当中，我当然也学到了日本的一些东西，但是我发现它的源头和跟头都是来自于中国。我来中国之后，日本所接受的影响已经在中国找不到踪影了，而中国有了一条自己独特的发展道路。在这样一种过程当中，在上世纪80年代，即便我对中国非常的有兴趣，但是我还不能够跟中国有非常多的接触。

因此，我既憧憬中国，同时又觉得它是一种神秘的文化和文明。而在日本我周围所处的日本文化，虽然是接受了这种文化的影响而成长起来，但是它并不是一个本源性根本的内容。这是一个非常复杂的关系，有我喜欢的一部分，也有我不太喜欢的一部分。在这样一种环境之下，我自己不断地思考成长成人，并且最后在从事我工作的时候，我总算能够来到中国。中国和日本的关系已经在我的内心里扎下了一个根。我自己没有意识到，但是我身体内部藏着这样一个根。

随着时间的变化，我应该怎样来把它给明确表现出来呢？

在日本经历了悲惨的核爆之后，那个时候我已经长到了一定的岁数。我受到了很大的冲击，那些记忆又成为我生活当中另外一个层面的体验，并且在我的工作过程当中，特别是上世纪60年代，从外国的艺术家来到东京，找到了我的这些工作作品，这个部分又成为了我记忆当中的再一个新的层面。这是我能够独立完成工作之前形成的好几个层面的记忆，有中国的，有广岛的历史记忆，还有美国的文化，或者欧美的文化影响。

在重层的记忆当中我逐渐进入到能够独立的工作阶段，而且在工作当中，对我所关注的各种领域，在其中想把这些领域的内容全部消化，化为自己的内容，同时希望自己对自己的工作真正能够有自信，但是经常我并不是这么的能够有自信，我经常是处于比较不安的状态。这个过程已经成为我工作的一部分。

之后我来到中国，我既要了解日本的各种内容，又要研究中国相关的各种内容。在这种环境之中，我的记忆深层的一些已经扎根的这些幼苗可能又重新的生长起来。其中有一个我特别关注的一点是在全球的各种文化当中，有各种各样的分类，成为了人类的共同记忆。但是其中最为促人思考的，对我来说还是中国发明的汉字。比起语言来说，我认为文字对我来说影响更大，汉字对于人来说其实是一种逻辑，在逻辑的基础上成立一种文字。在这种基础之，当我们忘却这个文字时，潜藏在深处的印象还是存在的，它是潜藏在我们的文字下面的，这种形象一直是我作为一种启发，或者线索的一个东西。基于这种形象，我在不断地创作自己的作品，这在中间我也会有挫折、疲惫的时候，也许我犯了很多错误。这些错误已经是我的作品，我只能够接受它，自己不断地思考。当然我在这个过程当中写了很多的诗，或者创造了很多的设计作品，但是其中并不存在一个我能够非常清晰对其进行说明的内容。

在不断思考的过程当中，在中国这样一个巨大的世界当中，城市又产生了各种各样的形态，哪个城市是中心？哪个城市又是处于边界？现在中国的文化进入的是这样一个阶段，我不太清楚世界其他的一些国家，当然每个国家都是有自己不同的问题。当然在我看来，其实中国的发展是非常迅速的，我们可以亲眼看到中国新的城市在产生，同时中国在诞生着新的文化、文明，这些都是在短短的十几年之间我们可以亲眼看到的。我已经是这个年龄了，土都已经埋了大半截了，我还能看到中国的多少变化呢。

我还是非常希望在大家的工作之中有更多的帮助，能有更多我自己的贡献，也是希望我在工作的过程之中，可以学到更多新的东西，我还想学到更多关于文字其中的逻辑，文字逻辑之中所蕴含的中华文明，为什么文字是这种构造，对于我的建筑哲学有什么样的启示，这些都是我想进一步学习和探讨的，也是我最大的心愿，只要学到了这点，我就算明天闭上眼也不会有任何遗憾了。

这些是我目前所思考的，谢谢大家。

朱锫：刚才矶崎新先生已经把我们的话题带到了他参与，特别是他跟中国的这样一种关联，就是从90年代初就开始，我想接下来就这个话题先请李兴钢谈一下发言。

李兴钢：

简单讲一点我自己跟矶崎新先生有关的一点经历：一个是在我们的学生时代，我们也是很崇拜矶崎新建筑师，我自己有两个学生时代的设计都是模仿矶崎新的作品，一个是大三火车站的设计，还有一个是日本新建筑组织的设计竞赛，模仿了矶崎新先生悬索结构的建筑，和一个他当时隐喻性器官住宅的设计。矶崎新那个时候有叛逆思想，很符合年轻人的心态。

另外一个经历是1998年的时候，我和崔总，我们院参加了国家大剧院的国际设计决赛，我们是第一轮入围的五个设计方案之一，当时就有矶崎新先生的方案。虽然我们的方案也入围了，但是看到矶崎新先生的方案非常震惊和钦佩，白色的屋顶是一个混凝土拱桥的结构，拱壳自由的隆起，还有下沉到地下空间变成采光井，红色的外墙，这个屋顶和红墙既跟中国天安门广场地区建筑的形象和色彩有关联，同时又是一个非常当代的自由的建筑，所以非常震惊。

最后简单讲一点，矶崎新先生在我看来他是最不像日本人的日本建筑师，他是非常国际化的建筑师，他的思想和实践上不断地随着而变化，而有新的思想、新的实践、新的智慧，所以我觉得他是一个属于人类和时代的建筑师，而不是属于某一个国家，或者某一个时期的建筑师。谢谢。

童明：

我觉得矶崎新对于中国基本上没有什么影响，或者说是些许的影响，我很抱歉这么说。之所以说是些许的影响，我们在进入建筑系的学习之间就已经开始接触矶崎新先生了，我们从一开始的建筑初步画素描都是临摹矶崎新先生的作品，做方案也都是抄袭矶崎新先生的作品。

这个肯定不是说是一种影响，我们知道矶崎新先生实际上是作为一个反叛的建筑师来出现，他跟丹下健三不一样，丹下健三是作为一个代表体制、代表国家的建筑师，矶崎新的历史角色是作为一个“反”的作用来进行存在的，当时我当学生的时候记忆犹新的是东京市政厅的竞赛，丹下健三他们出的这个方案是一个后来建成的这个高层建筑。但是矶崎新先生所提的方案就是把整个市政厅全部打开作为一个市民可以随意进入的公共场所，我想这个是一个解构性的。他在我的心目中间，一开始是作为一个后现代主义的代表，甚至是解构主义的代表。

我曾经有一次听到有一个日本老师讲当时大阪70年的世博会，作为一个国家崛起的事件。矶崎新先生是大阪世博会主要的规划师之一，场地这中间有一个太阳之塔，一到晚上就用核电发出的光向四周进行照射，当时这个日本教授就讲这是多么大的反讽，日本的现代化是建立在过去苦难的基础之上来成立的，因为日本是唯一一个遭到原子弹轰炸的国家，而到了70年代的时候，就开始已经完全站在这个伤疤上继续往前进发，我当时听了之后觉得浑身一振，如此之大的批判性，或者一种反叛力量，只有在那个年代有日本的建筑师能够做的出来。

在这个意义上来讲，中国的建筑师第一个没有担，第二个也没有可能。以他的思想、建筑作为社会批判的机制，参与到社会实践中间去，像史建老师调侃周榕一样，最犀利的批判家到今天都恭维了。矶崎新先生在60、70年代领袖的角色可能是有当时的时代背景，到我们今天也的确碰到了瓶颈性的时刻，我们从日本接触到的是比较卡哇伊的建筑，到我们中国来讲是比较小清新的了，这个可能是值得去反思的。

从这种意义上来讲，矶崎新先生对中国并没有产生非常大的影响，但是相反，他却接受了中国大量的影响。60年代以来的建筑运动到底是什么？我个人的解释，60年代以来最深刻的变化是乌托邦的垮灭，在它之后没有理由再去建立乌托邦了。这可能就像刚才周榕给矶崎新先生所描绘的那个画面一样，它是不断地反偶像的，甚至连自己的偶像都在不断地去敲碎的过程之中。

我可以回答刚才刘家琨老师提到的，我们建筑界实际上欠矶崎新先生一个称号，我的回应我觉得他是60年代以来建筑运动的化身。

华黎：

我看了一下台上我是最年幼的，我说一点感想，我刚才给我的感想起了一个题目叫做《废墟与信仰》，还有一个副标题叫做《革命与恐怖主义》。

说到废墟，矶崎新先生的废墟带给一种很强烈的意识，很有意思。还有一个建筑师跟废墟有关，就是路易斯康，在康的废墟和矶崎新先生的废墟里面，其实我看到的是相反的两种态度。在我看来，废墟是矶崎新先生反叛的一个象征，或者说一个符号，在康的废墟里面似乎还想传递一种对建筑立面的永恒性，或者某种持久价值的信仰。

这里面传递出一个问题，当用废墟反叛某一种东西的时候，我们是否还存在后面的信仰？这个就带出了革命和恐怖主义的话题，正好前一段我去上海的PSC有一个关于法国哲学家鲍德里亚摄影的展览，他有一个title是在哲学界的恐怖主义者，他用很解构的思想去颠覆很多的观念。如果做一个类比的话，周榕可以说是我们中国建筑界的恐怖主义者，随身带着手雷，时刻要去颠覆，或者说破解。

我觉得这里面一个问题，就是革命和恐怖主义的区别，在破坏以后，我们还要建立什么？乌托邦本身也仍然是要被消解的一个对象。去年我在深圳遇到矶崎新先生，我问他一个问题，说您是否还相信乌托邦？当时他的回答是相信乌托邦，但是从今天我有一个体会，我感觉矶崎新先生是不相信乌托邦的，他实际上也是不断地在消解以往，在这个展览上有一句话说的特别有意思，我想分享给大家，他说：“真相是我们必须要摆脱的一种东西，它像疾病一样必须要传给别人，谁保留了真相，谁就是输家”。特别有意思的一句话，谢谢。

朱锫：因为时间原因，特别我们请了中国非常优秀的艺术家，刚才王明贤老师开了一个头，陈文令先简短说一下。

陈文令：

我对建筑一窃不通，但是我只能做雕塑的艺术家说几句很表面的话，我刚才听了张永和先生放的矶崎新先生的版画，我看了特别惊讶，这种重要的建筑师跨界是他们的常态，我们中国人说这个人跨界要了解当代艺术，我发现他身上就是懂当代艺术，我刚才听他说懂文学，还有我看他介绍里面还说他懂设计、音乐、戏剧，而且我看他活的这么成功，还懂养生，我觉得他作为一个大师的生命观和学术观让我们很有启示，我们中国很多人天天都在讲跨界，然而他们其实并不懂跨界。

另外一点，张永和先生刚才放的版画里面对于人性的信心，从矶崎新先生的画里面我觉得他是一个对于生命充满绝对悲观主义的乐观主义者，我看他的画看到对人性的希望，这点看到特别感动。网上定义矶崎新先生是一个富有浪漫诗性和批判性思想的一个大建筑家，我觉得这个浪漫诗性应该成为他的一种艺术观、建筑观很重要的角色。我觉得所谓的好建筑还是潜力化的文明生态，我觉得中国现在需要这样的建筑，还需要为普通老百姓不浪费、不奢侈、低成本，又能够普罗大众很普通的民工里面看起来也特别的艺术，特别有腔调，这个是我作为一个外行讲的，谢谢大家。

朱乐耕：

这是第二次见到矶崎新先生，第一次是2010年在上海中午吃过一顿饭，我的印象感觉矶崎新先生后面有一个辫子，这个辫子挺神气的，这次我看这个辫子更有趣了。（笑）我是非常喜欢矶崎新先生的建筑，当时因为他做喜马拉雅，我去了好多次，矶崎新先生的建筑有东方的情调，而且有自然主义的很多色彩在里面。

矶崎新的建筑还有很强的现代性，这可能跟日本人生活有关系，日本在工业革命以后保留了民族文化的东方情调，跟我们中国有很多渊源，但是又发展现代性在里面，中国在现代化的时候，我们把落后的东西淘汰掉了，进来了很多现代的东西，矶崎新建筑里面有很多日本原生的自然文化和自然的情调在里面，我不是建筑师，但是我是一个凡间艺术的艺术家，我做了很多建筑艺术空间的艺术，我在清华大学做过讲座，题目是《在建筑空间中生长的艺术》，矶崎新的艺术是有生命的，而且这种生命感觉很崇高、很伟大的东西，我也希望我们的东方文化能够有一种现代的表述。

刘家琨：他（矶崎新）去卫生间了，我回答一下刚才王辉的问题，就是没有。你刚才问的日本还有没有矶崎新这样的建筑师吗？没有。（笑）

张永和：王辉那个问题有意义，也没有意义，关于是不是现在还有矶崎新，下面日本还能产生好建筑师吗？我觉得实际上是这么一个问题。

周榕：我特别同意这个，我觉得日本建筑肯定是完了。

朱锫：我相信矶崎新也基本认同

方振宁：

我是在日本时间比较长一点，我今天补充刘家琨的这个说法，我谈一些跟矶崎新的交往和在日本他是一个什么地位，或者说对日本的影响。

我觉得今天我的感受是矶崎新有几点：他自己讲了自己他自己的性格中有很多重叠的东西，也互相覆盖、互相启发。

第一点，21世纪的世界建筑史如果没有矶崎新就不是这个格局，我为什么这么讲呢？有的人说到矶崎新，可能谈到他的建筑设计说我不喜欢他了，我喜欢很多年轻的建筑师。之前请央美库哈斯那次讨论，我从来没有看到过库哈斯是那样低着头在听说话，我见到他所有的脸都是昂着，我突然发现在库哈斯面前矶崎新是一个长者，他也是一个伯乐，启发了很多艺术家。

为什么说世界格局不是这样呢？如果当年矶崎新不把香港投标那个方案从垃圾桶捡起来就没有后来的扎哈，最早发现她的伯乐是矶崎新。第二个，伊东丰雄的仙台媒体中心那个方案中标是矶崎新给他投的票，因为这个方案他得了普利兹克奖。第三个，大家知道横滨国际货运码头，矶崎新是评委，西班牙和英国的两个建筑师获得了一等奖，可以说是世界上最早、规模最大的参数化设计。当时筱原一男还活着，他很不高兴，他觉得他应该中标，矶崎新说他没有民族性，按照一般的说法在底下一般操作应该把这个项目给日本建筑师，他得罪了很多日本建筑师。这三个建筑影响了世界很多人，这是第一点。

第二个，他根本上是左派，到今天都88岁了还在战斗，都不向商业妥协。另外一个，他可能是我知道的世界建筑师里面读书最多的，他的所有论点、观点都是来自他的书，他每天夏季的时候，他在轻井泽那里有一个小的房间，4平米，四壁都是书，有一个小门，就是几个台阶很窄，一只脚能踏上去，他就在这里面读书写作，在日本的书架上矶崎新的书是最多的，这个是不可否认的。后来还有很多人都一排一排的写，大家都觉得传播很重要。

所以我觉得矶崎新的功劳应该说他在很多层面给我们影响，当然还有最重要的一点，就是反叛性，我觉得中国建筑师里面一个都没有做到，包括王澍。我们都崇拜柯布西耶，而日本建筑师是最早对柯布提出质疑的，就是对于建筑的系统标准提出质疑。

最后一点，今天放这个PPT，有些事情我们从来不知道，比如说他是丹下健三的助理做了东京的填海计划，这个我不知道。第二个，路易斯康去世了，让他协调康的方案和丹下健三的方案，这个我原先不知道，我就知道24岁的时候他就登上了Domus的封面，我也看过他们收藏矶崎新新陈代谢时代的那些模型，可以说是日本建筑师最早被收藏的。

吴达新：

我是做艺术的，我本人也在日本留学了多年，矶崎新对于我来说是很伟大的建筑师，今天讲座他太谦虚了，我必须纠正一下。从我个人在自己的经验当中，中国跟日本之间可以分成三个阶段，第一个阶段在古代的时候是中国影响日本，在唐宋的时候，日本派了很多的留学生学习中国的文化、语言、文字，把这个带回日本形成日本的文字和语言。第二个阶段，在近代的时候日本影响中国，有两个和尚影响中日关系非常大，一个是鉴真，一个是李叔同，鉴真是在唐代的时候把中国的文化建筑跟整个艺术样式带给了日本，李叔同是在1911年的时候去了日本东京艺术大学读书，他把日本的油画跟日本的戏曲、歌曲带回了中国，这是日本对于中国的影响。第三个阶段，应该是近代70年代的时候日本出了很多的大师，这个跟日本的整个经济复兴有关系，包括中国很著名的电影导演张艺谋也受到了黑泽明很大的影响。

我非常喜欢日本的建筑，我也希望说有朝一日在中国的大地上能够有这样日本的建筑，现在在日本的大地上有很多中国的设计师活跃在那里面。但是我觉得中国是东方文化的创造者，但是日本是东方文化的守护者，我们从近代的时候可以看到，包括莫言在得到诺贝尔文学奖之前的时候也是日本人给他发了一个广岛和平奖，包括蔡国强先生在去美国之前的时候，曾经在日本创作工作了很长一段时间，跟日本很多的艺术建筑跟服装设计大师建立了很深厚的友谊，包括矶崎新先生。我在日本留学的时候曾经见证了蔡国强先生和三宅一生有过很好的合作，他设计了100件服装，蔡国强在他的服装上进行了火药的暴破，从此以后开启了三宅一生跨界合作的先例。矶崎新和三宅一生也是好朋友，今天您穿的服装是不是三宅一生设计的？

矶崎新：不好意思，是阿玛尼的（笑）

丘挺：非常高兴听到很多建筑界的朋友介绍了很多矶崎新先生的情况，当时对矶崎新先生有一些感性的认识。我一直比较关注日本的文化，因为日本文化里对山水的崇尚是浸染到每个生活的细节里的，刚才我看这个片头有一个特别感人的，就是矶崎新先生的背影徜徉于山水之间，这和东方人整个山水的情怀是分不开的。

同时我也了解了一点，矶崎新先生对绘画、书法都很有自己的理解，他对书法特别推崇，使我想到了井上有一，矶崎新先生好象也谈到过。井上先生的书法有点儒释道精神，他的书法理念和矶崎新先生的反建筑理念有点相似，他是反书法，反对日本行会制度里的书法，他有一种向死而生非常强烈的冲击力，一方面承载着文字本身的隐喻。另一方面，又融汇了50、60年代行动艺术，消解掉传统书法静态的状态。我想请教一下他对井上有一的认识，谢谢。

矶崎新：刚才您讲到的井上先生我非常喜欢，他所有的书我都有，我一直在学习他的作品，中国、日本自古以来的书法、传统已经是得到了突破，给它进行了一个重构，产生了非常多从现代手法方面所写的作品。他在人生最后的阶段有了很多的作品，有了很多先锋派的作品，但是他最后写的却是一个有东方因素的这么一个东方作品，他的书法作品在日本虽然是一直走着先锋派的路线，但是他认为这个还是是中国书法的原点，这个方面给我造成了很大的震动。

总结

朱锫：每一次研讨会都是这样，特别是矶崎新先生的研讨会，我觉得应该是个马拉松才对，但是确实出于时间的原因。

感谢特别是矶崎新先生今天给我们带来一场深刻的演讲，各位嘉宾的发言虽然都意犹未尽，但是实际上都很深刻，作为大会的组织者和发起者，我谈一点点感想作为今天小小的总结。

在近代史上，我觉得矶崎新是作为一种现象。

第一点，很难在历史上有一位建筑师像矶崎新先生这样持续的创造力和想象力。

而且这种想象力和创造力不是现实主义的，而是理想主义的；不是顺应潮流，而是批判潮流，而且是自我否定的。特别是我参加大分的展览，矶崎新先生也谈到，实际上普奖表面上是给矶崎新生职业生涯画上了完满的句号，就矶崎新而言也只是宣告了他一个时代的结束，而预示着另外一个时代的开始。

第二点，刚才我们谈到了运动，实际上矶崎新先生一直是作为各种思潮和运动的一个参与者，是自始至终的引领者。

比如像60年代，他提出的空中城市与新陈代谢；也包括70年代我们谈到的电脑城市，对信息和技术的一种预示；80年代的虚体城市；特别是90年代中国珠海所提出的海市城市的构想，跟全球化的现象……所以实际上他的这种思考既是一种参与者，又是一种批判者，特别像他在“新陈代谢”的活动一样——他既是近距离参与者，也是远距离的一个批评者。

当然，矶崎新实际上比较早的参加了中国的实践，我觉得到今天，当我们看到特别是他的海市城市的构想，也包括深圳国家交易广场这种无与伦比的前瞻性，近似于乌托邦的大胆设想，实际上深深的确实是感染着很多人，这次在大分展上，我们几个人重新看到了这样一个场景，就是通过一个矶崎新所描述的第三空间，他与艺术，与戏剧、音乐、设计等等诸多领域的这种跨界，我觉得展现了一个学者超出常任的创造力和想象力。

概括说来，包括今天在座，我们做这个活动，并不仅仅总结矶崎新的一个成就和他对于历史的贡献，实际上我们一直努力在挖掘矶崎新到底给了我们带来了什么样的启示，比如他建筑师和时代的关系，矶崎新总是与各个时代保持足够近的距离，又保持相对远的距离——近距离是一种观察理解，远距离是思考和批判，就像他在每一个运动之初，比如看起来他跟新陈代谢运动是在一起的，但实际上他又是一种批判性的，他跟后现代的关系又不像美国的后现代，所以他自身就是一种参与和批判。当然，矶崎新和中国，我觉得他保持着一种非常近距离的介入，但同时他又带着特别是中国的现代主义规划城市的这样一种理论的批判。

特别用司马迁的一段名言：究天人之际，通古今之变，成一家之言。用这句话概括矶崎新先生的建筑学术生涯太贴切不过了，特别是司马迁谈到的天人之际特别像矶崎新先生展览的第三空间，恐怕第三空间也是矶崎新之谜的一个谜底。

我想作为中央美院，特别希望能为建设一个共同体生态，刚才周榕谈到的，今天的活动，包括我们以往和未来要做的一系列的系列讲座和学术活动，可能都是这样的一个诉求，就是我们将致力于推动中国当代建筑的发展，建构中国当代建筑文化共同体生态，探索中国新实验建筑的思考与实践。

从去年的国际建筑大会，到今天矶崎新先生的讲座和研讨会，和前一时期库哈斯、Mohsen Mostafavi, 曹讯等著名学者的讲座，以及接下来11月初库哈斯的乡村研讨会，11月10号的Steven Holl 题为“Architecture Making”的讲座和研讨会等都是作为“央美建筑系列讲座”的一部分。这一系列讲座旨在立足建筑学术前沿，邀请当今世界最杰出的学者、教育家、建筑师、艺术家展开研讨、讲座、会议等多种活动，共同建构批评、包容、开放的建筑文化共同体生态的学术平台。

今天一下午高强度的、精彩不断、紧张激烈的学术讲座与研讨会就要结束了，我代表中央美院建筑学院，首先感谢在座的各位同学、老师，以及校外来宾和媒体界的朋友们，是你们塑造了今天令人难忘的学术氛围。其次，非常感谢各位研讨会嘉宾学者、建筑师、艺术家尖锐的观点和的精彩发言。也感谢建筑学院学术策划团队、执行团队，韩涛、王子耕、侯晓蕾、刘焉陈、黄良福、张茜、罗晶、朱宁宁、刘斯雍等老师，以及学生志愿者们的辛勤的付出。当然在学术活动的最后时刻，让我们用热烈的掌声，感谢矶崎新先生和他的团队。

今天的学术活动到此结束，期待下次央美见，谢谢大家！

第三环节

知识雷锋婷玉专访

（因时间限制，每家专访媒体只允许提一个问题）

雷锋记者：婷玉，建筑师、BUG OFFICE（不格设计咨询）创始人

T: 今天您讲座的主题是“息之间”和“岛之间”。您在70年代末期通过做“间”展览来展开一系列日本的问题，我想知道当时您一边做着后现代主义的设计，一边同时做着以日本为主题的“间”展览，这两者之间的关系是什么呢？您的“和样化”理论基本上都只是从西方的“建筑”的视点来看的，而对应该成为批判对象的日本共同体内部具体触及到什么样的程度呢？它和您70年代的一系列形式自主性很强的作品是一种什么关系？

A: “间”展是对日本性问题的提出，将日本的东西给西方翻译过去，怎样去给外部的人解释。这些和西方完全不同的观念，得用西方的语汇来解释，否则是不能说通的。在一种两重性的文化里，存在着不一样的逻辑。如果用日本的逻辑来说日本的东西，便什么也传达不了。为了向西方传达，就必须置换成他们的逻辑。而且我并不只是用语言来解释，也藉由物件、装置、展览会、音乐、表演等等来解释。

T: 您从60年代开始也不断向日本输入西方的思想和理论，在传递西方思想的时候，是如何和日本的文化和思考相融合起来传播的呢？您在西方建筑语境和东方建筑语境之间会感到一种困顿吗、您如何处理呢？

A: “间”这个东西，外国人就很难理解。是blank吗、是void吗？是vacuum吗？或者直译成inbetween、distance，这些我感觉都不是“间”。给外国人展示的话要怎么做呢。时间、空间、建筑，拉丁文翻译成汉字的话，也完全不一样，这种差异要是细说起来就无止境啦，三言两语回答不了。

建筑的创造性如何可能呢，当古典主义的正统性从根部开始腐烂的时候，就在它剩下的部分书写一些断片，以此来促进它的腐朽或解体，并和其他的建筑形式连接起来，在历史中去探求。我想这就是你想问的东西，比如书院造解体后，有了“数寄屋”茶室。这对70年代的我有多大影响不好说，但可以确定的是，当时的我认为形式本身蕴含着自主性，形式的自主就是在这样的过程中产生和发展的。“和样化”就是向非构筑性的彼方的一种无限的退行，过程中会到达某个界限，自主就变得可能。

T: 说起来自主性，记得5年前有一次您跟我提起过对您影响深刻的一个人是重源，他是否是您反叛精神的来源之一？

A: 我觉得打破历史连续性的建筑师在方法论上都有着某种共通性，即“技术主义”。反而和美学关系不大。比如我觉得Filippo Brunelleschi就比Alberti有趣，这个人就全凭自学做建筑，但他做出来的东西都是一个接一个的实验。他靠他的技术才能实现了当时难以想象的东西，比如那个花之圣母大教堂的穹顶。重源的异质性也很类似，进到他做的房子里，就有一种迥然不同的尺度感，和一直以来的日本建筑的尺度和形式完全不一样。他当时自己选择了一种历史脉络里根本没有过的“大佛样”，这种样式是很难施工的，于是他自己进行了一系列设计来实现它。从社会发展过程来看这不是一个合理的样式，他就是为了做一个有独一性价值的建筑而采用了这种形式。他是突破了日本共同体里的闭塞的建筑形态的。对于共同体来说，他是一个绝对的反叛。

T: 然后，那在现在的互联网时代，怎么做来保持独创性呢？现在所有的建筑在创造出来的过程中好像都必然地背负着某种空虚感，建筑师们不断地生产出一样的形式，都是不断的复制，怎样去克服这样的空虚感呢？在新的时代您看到了哪些新的问题，做了哪些思考呢？

A: 在互联网的时代之前，就开始用电脑做设计了。以前传统的设计方式是用制图板和尺规画图，到了电脑的时代，做设计就能够copy了，别人的想法、别人的形式就能够直接拿来用了，各种各样的copy拼贴在一起，就变成了一个设计。这样一种设计的方法，虽然不知道是好是坏，总之是加速了。这和真正的原创设计不一样——将头脑中的想法画出来、用橡皮擦掉再重画，通过这个过程才能得到新的东西、原创的新的创造，新的创造是从“无”中生出来的。如今有了“system”这个东西，用一种方法就可以做所有的东西，新的东西变得不必要了。以前是单纯从头脑中创造东西，而现在则是用电脑收集很多东西来做，没怎么通过头脑。

这样做有什么缺陷呢？一个建筑就这样实现了出来，这是一个问题。这样到底好不好、到底有什么意义、有什么影响，谁也不能判断，就这样做出来一个实物，别人提出各种意见，这样综合一切最后得出一个方案，是这样一种方式。因为system变了，结果就变了。一个100%的建筑里面，只有0.1%是头脑中的，剩下的99.9%全是一样的，只有0.1%是独特的、从没有模仿过别人，这样的东西不知会否受到好评。的确就是这样的一个时代，但我想还是存在着追求不一样的东西的人吧。

技术，每个时代都有，比如说以前只有砖，然后有了钢筋、混凝土，后来又有了更新的能做建筑的素材。即使是用古旧的材料和技术来做，也有可能做出来一个看起来是新的东西。我觉得需要一个给这样的东西以好评的社会。

新的时代，直接回答的话，就是一切全变成一样的。我觉得现在做着完全不一样的东西的人可能也存在着。回顾历史，这样的人当中也有突然受到好评的人。比如，现在谁都很推崇西班牙建筑师高迪，但他生前是完全被无视的，谁也没有注意过他。他独自缩在教会的角落中自己画图、做模型，最后就那样默默无闻地死了。过了这么多年之后，人们对他在那个时代做的建筑终于是钦佩的，尽管它在当时是不符合时代的。不知道可说是领先于时代、还是偏离了时代，后来出现了越来越多的模仿他的形式的人，但回溯起来的话，最初那个开始的人是存在的。像这样的人，在接下来的时代里会出现谁就不得而知了。

注：文中所用图片来自嘉宾提供PPT及腾云摄讲座现场照片

END