Farshid Moussavi：“风格”是开放的话语场

作者：孙志健

当今建筑理论宛如一个开放的话语场，对思想的过度保护就是“画地为牢”，而随之汹涌的新思潮更促使我们重新审视“因循模仿”的事物，如此种种都鼓励我们将“风格”从作者身上剥离。

如今你可以说自己读懂了扎哈，帕特里克·舒马赫也可以笔耕不辍地书写参数化主义的思考，但到了最后还是要回归形式、外观和造型——尽管我们极力抵制这种趋势。

本文为全球知识雷锋第108篇讲座。

本文整理自2015年9月3日由哈佛大学教授、伊朗建筑师Farshid Moussavi于GSD主讲的题为“The Function of Style”的讲座。讲座由东南大学孙志健记录整理。

记录者：孙志健

知识雷锋副主编，东南大学建筑学院本科

主讲人：Farshid Moussavi

伊朗建筑师，哈佛GSD教授，Farshid Moussavi Architecture创始人，著名建筑作家

正文共12073字179图，阅读完需要15分钟

导语

本篇讲座由GSD前院长Mohsen Mostafavi介绍

很开心在本学期第一场讲座看到大家容光焕发的状态，当我注意到门外Farshid讲座海报上的简介“Farshid Moussavi，GSD M.Arch，1991年”时便在心里默数年份，遥想我们1990年初次相遇，25年前她堪称一位伟大的助教。我印象中她非常专注、刻苦且有天赋，25年来这些品质没有丝毫改变（笑声），她从GSD毕业后就在很多公司进行实践，不久就与阿里桑德罗·柴拉波罗（Alejandro Zaera-Polo）合作成立了FOA事务所。在座应该都听过她参加某大型国际竞赛的传说——赢得竞赛，设计落地，施工建造，一气呵成，那个项目也是过去20年间最具影响力的建筑之一。

FOA还有不少其它成功项目，所获奖项也不胜枚举：威尼斯双年展主题奖、英国皇家建筑师学会大奖、恩瑞克·米拉莱斯建筑奖等等，她做设计的同时也对教学不遗余力地奉献，早在10年前就在GSD的多个研究室任教，我认为她教学的一大亮点就是真正将设计课题和研讨课作为推进调研的关键步骤，并时刻关注建筑学科前沿知识。这些研究创造了如今实践的可能性，并提出新的议题，她与GSD学生基于研讨课内容写就《The Function of Ornament》一书，然后2009年出版《The Function of Form》，近年来她一直专心创作《The Function of Style》，这本大部头书籍最近终于不负众望，成功出版。

我不想剧透Farshid讨论风格的内容，但这个议题确实相当重要，因为众所周知建筑史上存在某些特定时期例如文艺复兴风格、巴洛克风格、英国的乔治亚风格，这些风格术语正是对特定地域、存在极度相似性的一系列作品的可识别特征的高度概括。这些由特定时代、思想和文化条件萌生的连贯性（consistency）对我们启发良多，但我认为我们是19世纪某个时期的继承者，那时的主流思考是“风格的危机”，所谓的连贯性和奇特性都销声匿迹了，这就意味着我们都在走向属于自己的建造手段——极简主义倾向、地域倾向、社会关系、独特身份等等，所以如今你可以说自己读懂了扎哈，帕特里克·舒马赫也可以笔耕不辍地书写他对参数化主义的思考，但到了最后还是要回归形式、外观和造型，尽管我们极力抵制这种趋势。所以我觉得这本书非常有趣，Farshid向我们讲述她思考建筑设计的独特道路，我们还能看到她最新项目的梳理以及与之相关的调研和理论。我相信大家和我一样都很期待她的演讲，让我们一起欢迎Farshid Moussavi。

讲座正文

感谢你们的到来。在探讨“风格的作用（function of style）”之前，我首先阐明“风格”的定义——这里提到的“function”一词是指“作用（agency）”而非“使用价值（utility）”。“风格”与我们排布建筑的方法休戚相关，但我想探究的是“风格”作为日常生活中的存在所发挥的作用。例如现象学领域早已数次讨论“人类主体（human subjects）”的作用——人类如何作为物质存在，这个问题被解释为受到自然法则的支配，抑或形而上学的事实（metaphysical reality ）——例如上帝等等。

虽然最新的研究屡屡通过推敲现实主义（realism）来质疑人类凌驾于其它物种的特权，并提出人类主体和客体的扁平化（flattening）概念，但它们仍只能调研现存的物体——不论是自然的还是人造的。主客体的关系在建筑学中更是无法避免的议题，因为建筑物是日常体验不可分割的一部分，但它们并非作为现成的物体存在的，而是由我们的设计过程产生的，而风格关乎我们的设计手法，是探讨建筑物作用的核心论点。

Function of Style

“风格”的再解读

在传统时代，“风格”这个词常被建筑师用作归纳建筑的叙述手法，然而从1990年以来设计和使用建筑的方法上出现的三个关键性剧变迫使我们重新解读“风格”的定义：首先，充满巨大多样性的当代建筑似乎并不适宜用“统一性（unity）”来描述，因为如果这种多样性不能简单地理解为折衷主义（eclecticism）或市场经济的产物，那么“风格”就必须阐释它背后的连贯性（coherence）。

1990年至今的建筑风格

如今建筑面临着诸多分散、独特、不可调和的挑战，它们导致建筑的各种系数（co-efficients）——例如空间规划、安保、采光、消防工程、可持续性、立面工程或健康安全的复杂性时常使建筑师的专业技能显得愈发捉襟见肘，不得不求助于专家顾问。

这也使我们的设计流程从个体行为演变成团队运动——不同分支相互独立，并行不悖，它们以不同速率在设计中推进，带来很多不确定性。不同的建筑元素无论大小都对项目至关重要，它们彼此交叉勾连，牵一发而动全身，因此“风格”不仅需要统一建筑，还要厘清互相关联的不同元素间的连续性，以此解决复杂的现实问题。

其次，随着互联网时代来临，建筑思想的萌发途径也与时俱进，三教九流的观点正以惊人速度在世界范围内分享和传播，而建筑师们则耽于积习，沉浸在彼此的思想和理论焦虑（theoretical anxieties）中，观点流派四分五裂，原创性逐渐土崩瓦解。

第三，还是因为互联网的影响，建筑物的使用方式发生了翻天覆地的变化，因为从前需在建筑中进行的日常活动例如购物、读书或看比赛如今都能轻而易举地在线完成，但是这些线上活动都渐渐沦为游离于时间和空间的匀质体验，局限在屏幕的尺寸之地，呈现出日益严重的相似性——无论是阅读浩如烟海的书籍还是购买服饰或是观看体育赛事，这些线上活动的单一性（uniformity）和普遍性（ubiquity）始终存在。

建筑物必须利用其独树一帜的时空特性（spatial-temporal natures）为人们身处其间触发的纷繁复杂的行为活动创造可能性，例如在电子书风靡之后，图书馆已迅速改变了“内向型书库（inward-looking repositories）”的模式，由从前单一的书籍借阅消费转变为更开放和差异化的空间，旨在鼓励人们培养新颖的阅读与研究习惯。

校园为了应对这种在线轻松获取与搜索信息的时代现状，将自身从有利于传输与接收通识（generic）知识的传统教室转变为独特的差异化配置（configurations），以促进学生培养体验式（experience-based）学习方法。

百货公司为了应对兴起的网购风潮，已从专门供应商品的密闭（hermetic）环境转变为强调“在地性（site-specific）”的独特购物体验的场所——即使购买同样的商品，在这里的感受也必然与别处迥然不同。

尽管办公室并未因电子邮件和电话会议的盛行而衰落，但它们已从“严丝合缝”的等级森严的格子间转变为包含不同类型“间隙空间（interstitial space）”的场所，通过偶然性活动和偶发的（serendipitous）知识交流来提升工作效率，促进知识体系的建构。

因此，建筑就像容器，它的作用和它所激发的行为使人们感知到日常际遇中的体验，并重新塑造我们的日常生活。我们要将“风格”与人们的日常生活联系起来思考，而非仅仅理解它背后潜藏的宏大叙事，才能脱离（deviate）传统话语的桎梏——将建筑统一起来表达设计者的个性、地理位置、时代特征，但如今这些解读已经无足轻重了。

左：风格代表作者身份；右：风格代表国籍

“风格”四问

“风格”应该寻求统一性吗？答案显然是否定的，因为一群建筑物的统一性意味着它们在人们的日常交往生活中无法发挥独特的作用，只能给他们带来与其它司空见惯的建筑相同的庸常体验。

“风格”应该代表作者身份（authorship）吗？不，当今的建筑理论宛如一个开放的话语场，对建筑师思想的过度（over-zealous）保护反而会传达出“画地为牢”的信号，抑制建筑思想的流动和传播，随之汹涌而来的新思想的发展更会促使我们重新审视被贴上“因循模仿”、“借鉴抄袭”的标签的东西，将它们置于公共的话语场进行探讨——这种情形在音乐领域很常见，如此种种都鼓励我们将“风格”从特定作者身上剥离（detach）开来，它像极了一个兼收并蓄的场域——没有开端和终结，往往从中点闪烁而出，由不同建筑师往各自研究方向探索。

“风格”应该代表国籍吗？当然不是，因为如今全球广泛流通的自由贸易、日益增强的资本、科技、新材料、设计师的流动性、如雨后春笋般兴起的跨国公司已使国家之间曾颇为明确的界限逐渐弱化，就像现代自行车出现之初，它的各式风格便在不同国家风行一时，迭代更新，所以我们同样需要将“新奇（singularity）”作为衡量建筑风格的准绳——所有国家都能采取任何风格，加以改进，推陈出新。

现代自行车在不同国家的演变

“风格”应该代表一段时期吗？绝对不是，因为时间并非绸缎布匹，不能一段一段裁剪开来看，任何时期的事物也并非静止不变，正如我刚才提到的，建筑往往受外部条件甚至是相互矛盾的因素所支配，所以它们会在设计过程中遵循特立独行、并行不悖的（concurrent）发展路径以不同速度产生——有时需要一年，甚至可能六年时间，例如为了增强安全性可能会要求设计初期就对建筑的入口和空间序列作出快速调整，新的环保法规或许会迫使你在项目中途重做立面设计，每四年选举出的一位新市长意味着你不得不改变建筑的功能配置、财政预算甚至是场地选址。

如今有机模式横空出世——它主张在空间（vacuum）中所有元素和局部都绝对服从于整体，俨然就像这把M-16步枪一样，然而今天的建筑师面临的最大挑战就是如何避免将建筑思考成统一性的整体，而该设想它是“元素的集合（assemblage）”——就像做实验用的多支管（manifold）。

建筑元素

通过特定的布置和组合可以在不降低这些建筑元素的独立性的前提下增加效率，它们在设计过程中也能被我们随时调整，抛却历史尘埃中定义“风格”的具象主义叙事手法（representational narratives）后停留在人们心田的对建筑的体验才是真正的存在——事实上这些多样化的个体元素以其色泽、肌理、形状和造型对我们产生了严重局限。建筑师们由此衍化出一套全新设计方法：将建筑划分成各种元素并重新组合，每个集合都有对某些建筑元素的特定倾向（propensity），从而展现出一系列的空间效果。

在建筑的围墙（perimeter wall）上引入门洞可以同时传递封闭性和可穿越性（traversability），卧室中不对称的开窗位置可以传达隐秘性（invisibility）和开放性，酒店标间的全景大落地窗可以表现通透性和开敞性（exposure），博物馆展品四周的栏杆表达可见性和不可触性，火车站的天窗更是能传达透明性和围合感……因此想要研究建筑的作用（agency），我们不能仅仅关注它的风格隐喻了什么，而要探索它如何激发我们的日常生活。

例如贝聿铭设计的位于美国华盛顿的史密森尼博物馆东馆（Smithsonian East Wing），在它的室内绝对禁止人们触摸珍贵的藏品，因此外墙被设计成刀锋般锐利（blade-like）的倒角，可惜事与愿违，这种锋利感更激发了游客们触摸的好奇心——锐利的墙角逐渐被摸平了。

又如异曲同工的古根海姆博物馆（Guggenheim Museum），低矮的扶手使人们不自觉地斜倚其上，否则他们就会从坡道展廊匆匆而过，但现在人们且歌且行，驻足停留，倚靠在扶手上观赏艺术品，就像悠闲地逛超市挑选商品一样。

再看我们FOA事务所的项目英国莱斯特市电影院（Leicester Cineplex）中，它的镜面不锈钢的幕墙覆层产生的耀眼的反射性眩光（reflectivity glare）和形式感都使人们忽略了建筑本身——很多内向型（inward-looking）建筑都是如此操作的，不少行人会在附近停留向这座建筑致敬，但我认为不论任何年龄或性别，人们都没有理由去过分尊重一栋建筑，因为这既不是建筑师的终极追求，也不是我们希望唤起的文化共鸣。

更确切地说，古根海姆博物馆的扶手是为了防止人们失足坠入中庭，史密森尼博物馆东馆的外墙是为了遮蔽（shield）空间，莱斯特市电影院的表皮是为了满足营造室内昏暗空间的客观需求……我们对标新立异的效果的追求会瓦解（disrupt）建筑的传统功能，使之沦为纯粹的物质实用价值或使用者的主观取向。

“风格”背后

而传统的具象主义对“风格”的解读明显是基于人类中心论（anthropocentric）的概念，它假定在“观看建筑”和“理解建筑”之间存在一条康庄坦途，人与人之间的情感（sensibility）也能轻易产生共鸣（concordance），然而我们都知道这是不可能的。我们不难发现美学体验和人与建筑的互动只是一种副产品，它使我们逐渐认同非人类中心主义的概念——裹挟着特立独行的主观立场的各色人群都与建筑发生关联，他们所体验到的建筑效果取决于我们如何安排建筑元素或赋予它们风格。

例如一座住宅楼可能在室内空间呈现出灵活性、通透性和差异性的效果，而在室外表现的却是无尺度性（scalelessness）和私密性，一些人只是作为路人走马观花，只有居于其间的住户才可能体验到它全部的空间效果——他们基于这种体验构建自己对世界独特的认知。所以我们用以下方法来定义风格：它就是通过特定安排赋予建筑元素的作用——是从建筑本体由内而外表现出的效果，从而影响所有的建筑元素，人们会在参与日常活动例如起居、办公或看电影时形成对风格的理解。

以电影院的室内空间为例，座椅作为建筑元素往往是无止境的重复，俨然形成了一种传统——这种电影院座椅排布模式早已成为“类型”，是我们观影时脑海中根深蒂固、习以为常的典型空间，所以它就是一种自然而然（naturalness）的法则，人们总是不假思索地按照这种座椅排布进行观影。

如果我们突发奇想去改变这种座椅排布，影院再也不遵循人们的预期，它就会变得惹眼（conspicuous）且另类，让观众们大跌眼镜，但片刻之后他们还是冷静下来开始思考如何使用并适应它。换句话说，引入这种对传统影院的根本性（stylistic）调整会使人们惊讶之余重新关注空间本身——当谈到主观体验时我就想起海德格尔（Heidegger）和列维纳斯（Levinas）曾把“惊奇”比作物质体验中的分裂（rupture），它会帮助人类理解（decipher）出类拔萃（transcendent）的事物，在这个案例中人们的“惊奇”就是由建筑师的创造性产生的功效。

交通建筑的风格

这是我自己参与的横滨国际客运码头（Oklahoma Passenger Port Terminal）项目，它深切影响了人们使用轮渡码头（ferry terminal）的惯常模式——传统的线性流线的布局策略被果断摒弃了，因为尽管它能高效地将乘客从入口运送到大厅，但也极大弱化了人们路途中的体验。

横滨国际客运码头，日本

我们用一组环形（looped）交通系统取而代之，通过平缓斜坡这种连贯、多维度的交通动线无缝（seamlessly）衔接码头的三层灵动伸展的楼板，非正交的墙壁、地板和天花板使人们自由地上下穿行，当然他们有时也会坐下来画画，所以我们通过瓦解交通基础设施建筑的传统使用模式，创造了全新的可航行、可居住的建筑风格——人们的思维完全从以往对码头的预设（preconception）中解放出来，从而充分发挥创造力去使用它。

居住建筑的风格

著名哲学家雅克·朗西埃(Jacques Rancière，法国哲学家、社会学家，左翼政治哲学继承人)主张美学的意义在于我们会通过调研数据理解（apprehend）个体参与日常生活的可能性，对于朗西埃而言，政治就是摆脱被约定俗成地感知或认定（prescribe）的空间，因此主动的体验取代了被动的参与，可以说建筑师通过将我们习以为常的活动改头换面来瓦解这些固有的惯性，借此将“风格”植入我们日常生活中的微观政治（micropolitics）。

如果想充分挖掘建筑的潜质，我们就不能将“风格”仅理解为“表现（representation）”，它更是一种“性能（performance）”，那么在设计过程中使用这种手法会有何效果呢？这是我们在法国南部城市蒙彼利埃（Montpellier）设计的住宅综合体（residential complex），在该项目中我研究了“风格”基于元素的排布将会如何影响居住体验。

蒙彼利埃度假公寓，法国

核心筒的排布和定位是决定建筑的私密性或公共性的动因（agent），甚至会影响居民进入自家公寓的路径；而楼板的大小则直接影响每层户型单元的面积、数量乃至朝向，甚至决定了住户们在室内感受到的是自然通风还是窒息滞闷（stuffiness）。配套服务功能的核心筒和结构的位置决定着每层的灵活性，因为随着时间推移居民们总会产生改造或重新装修室内空间的需求；楼板间的关系、立面和扶手则会影响私密性、开敞性以及居民使用阳台的体验。

灵活性分析

交叉通风分析

所以你不难发现建筑既不能被单一想法所支配，也不能想当然地理解成一个有机整体，更不能简化成独立的元素，所有元素必须被纳入集合之中一起思考——每个元素以其定位与分组的变化与其它元素共同激发新属性，创造出人们居住的全新体验。结构、核心筒和配套服务功能形成一组元素，楼板和表皮构成另一组，而楼板和扶手又是一组元素，这就是集合的妙用。核心筒和配套服务居于中心布置，承重墙作为围护表皮，这样的内部空间充满灵活性——所有固定元素都得到了解放，而外部围护依次形成退台，小尺寸的楼板仅被按四角划分成四个单元使其交叉通风。

由于这些室外空间彼此邻近，易于相互干扰，通常我们会引入幕墙进行分隔，但这样同时也会限制人们的横向视野，因此我设想它们的形状由直变曲，就像滨海大厦（Marina Tower）或Aqua Tower一样来解决（rectify）视线遮挡问题。但考虑到户外阳台在横向相互俯视，无论是围绕圆形平面排布还是正交排列沿线对齐（aligned linearally）都无法解决住户隐私从侧面被侵扰的问题，从上往下看会发现阳台是彼此堆叠的。室内布局与阳台空间的不协调一方面是因为阳台都是统一尺寸，而公寓户型大小不尽相同，另一方面因为阳台是弯曲的，而室内空间是线性的。

Aqua Tower，芝加哥

鉴于当代生活中愈演愈烈的隐私侵犯问题，我们极其关注传统户外空间的革新，因为正是阳台使人们缺乏隐私。首先标准楼板被挤压（pinch）以分割四个户型的阳台，不再需要隔墙，再将楼板和围护外墙均设计成曲线（curvilinear），如此阳台的边界更易在拐角处流动，最后我们参照表皮将楼板进行旋转，直至每个户型都无法俯瞰邻居家的阳台。

为了减少阳台间垂直方向的视线交流，我们反复调整阳台位置，这就产生了千差万别的楼板，传达出私密性、多样性和多向性（multidirectionality）的效果，同样也使阳台变成了双层通高从而最大限度地减轻传统建筑堆叠阳台造成的视线干扰，为了进一步保障隐私，我们将扶手也沿着阳台的边界排布。阳台的扶手必须具有一定高度以保证私密性，而在住宅建筑中扶手往往扮演着相互矛盾的两个角色——它既要足够开放，使每个阳台获取最大的景观视野；也要足够私密，防止从外部能窥探住户的隐私。

因此，根据大小、形状、视野、光照等因素我们可以得出多种室外空间的选型，再通过它们的集合推敲建筑的最终形态——每类风格都有不同作用，每种作用都能影响人们的居住体验，室内外的不协调会导致空气不通，而室内外协调则能促进户外活动和交叉通风。

蒙彼利埃度假公寓室内效果图

蒙彼利埃度假公寓室外效果图

办公建筑的风格

办公建筑的“风格”也能引起使用者的积极参与——这是我们设计的位于伦敦东部高楼林立的芬丘奇大街130号的一座19层的中高层办公塔楼，这片区域充满各大金融交易公司之间的协同效应（synergy）和知识交流。这就意味着交易员们在总部间忙碌移动造成了大楼间公共场所的高度使用率，这引发了我们思考两个问题：建筑该如何宣示它的存在？作为给路人观看的对象吗？内部的实用性功能无需考虑？如今的办公已极大受到数字技术的限定，我们如何通过对物质空间的设计来呼应它？要回答这两个问题，我们必须确定与之相关的元素和对应的系数。

办公楼的体量和幕墙是决定它白天形态的重要因素，例如当自然光线投射到建筑时，附近人们停放的汽车就会反射在幕墙上，就像它左边位于芬丘奇大街120号的称为“Walkie Talkie”的建筑。

夜幕降临时，办公楼的外部形态是由结构和天花板决定的，我们的办公室就在场地附近，白天所有的办公楼都看起来迥然相异，可到了晚上却很难区分彼此，因为它们都使用相同的天花板系统，而室内办公空间是由核心筒结构、幕墙、遮阳设备和配套服务的相互关系来定义的。

核心筒和结构的关系与排布模式的灵活性有关，核心筒与顶部30厘米的框架结构的组合的灵活性就远不如利德贺大街122号的建筑中外部核心筒与框架的组合，结构与幕墙的关系也与办公空间的通透性和空间划分的灵活性息息相关。诚如我在住宅项目中所言，建筑既不能被单一想法支配，也不是有机整体，更不能简单理解成离散的独立元素，它必须被视为一组元素的集合，以此衍生全新的特性。

这种思考的另一优势在于每个元素都是可以长期发展的——例如建筑中的核心筒是可以改造和重新利用的，而我们想要探讨建筑如何在城市中表达存在感，首要问题就是获得伦敦当局的规划许可，这片区域大多中高层建筑都呈现阶梯式退台的体量以隐于（disguise）街区环境之中。但我认为没有必要将建筑体量融入芬丘奇大街，因为这条街道狭窄且蜿蜒曲折，建筑只会被走近街道的行人隐约所见，而退台几乎对路人没有任何效果，所以我们在体量操作中只使用了简单的挤压（extrusion），而剩下的会塑造建筑新作用的元素就是幕墙。

街区环境分析

体量生成分析

传统的幕墙都是独立于承重结构组装的，这样会呈现更好的透明性，但其实它们从不透明，除了在夜晚时分，因为幕墙有水平和垂直的竖框（mullion）、硅酮接头（silicones joints）、伸缩缝和使之显得比普通玻璃更暗的调节设备。因此，网格虽然意味着模块化组装的高效率，但这早已不属于当今的时代了，白天的玻璃幕墙是反射性的，它会通过反射周遭事物而融入场地环境中，但建筑本身也传递出隐匿性（anonymity）和消失感。

我们希望芬丘奇大街130号的建筑远离所谓的效率、隐匿性和消失感，这早已被时代抛之脑后，首先我们摒弃了用平板玻璃组装幕墙的方法，而是用尺寸各异的凹形玻璃组合在一起，一方面呼应场地环境的不规则性（irregularity），另一方面在人们游览建筑时带来丰富多变的体验。

第二，弧面玻璃板和具有结构性能的窗框（reveal）取代传统的凸出框架，它不再简单地反射周遭环境，凹槽幕墙甚至会将对场地的反射压缩投射到每个单元构件中，呈现焕然一新的图像。

第三，为了将反射的颜色和色调范围简化为微妙的色调（tone）层次，我们选用黑色玻璃——类似于18和19世纪著名画家们经常使用的黑色玻璃，把对光学的关注从几何层面转向生理层面（physiological）。

黑色玻璃不仅会降低玻璃反射的色调和品质，还能吸收玻璃板之间的暗影，将重复图像转化为连续图案，凹槽排布越紧密，图像的清晰度就越大。幕墙的变化和体量的挤压使这座建筑从相邻的高层塔楼中脱颖而出，吸引路过的行人探索它立面上奇妙的变化。

中高层办公建筑的幕墙与结构一起限定了室内空间的灵活性，传统的结构框架通常采用9米间距，这种跨度中的柱子非常粗大，不利于办公空间的划分，因此我们设计了3米间距的结构柱取而代之，它既与幕墙窗框融为一体，又因其较小体积而吻合曲形幕墙深度，还能解放原本被结构占据的空间，优化室内空间的划分。

到了晚上，正如我之前所说，建筑外部形态由结构和天花板限定，凹形玻璃板将呈现透明度，细长（slenderness）的外围（peripheral）立柱将减轻视觉上的重量感，使建筑显得无比轻盈——天花板和楼板的相互作用共同塑造了人们的感知。

在夜间仰望建筑外部，楼板的水平线（horizontals）和天花板的对角线（diagonal）相互交织，产生了一种全新的形式，这是我们始料未及的，这个项目或许是个很好的开端，弯曲的玻璃造型为我们思考其它空间体验提供了肥沃土壤。

因为这是很中性的元素，你可以使用它并将它与其它元素组合达到实际效用，我们的感知体验正是由这些元素的集合塑造的。它既不会服从于单一的理念，也不是本身那么简单——它总是受到其它元素影响，建筑师正是在这种狭窄的框架中不断寻求突破和转机。

博物馆建筑的风格

接下来让我简单谈谈当代艺术博物馆，这也是今晚的重要议题——交通基础设施建筑的首要任务是将人们尽快从A地运送到B地，而艺术博物馆则需要充分的灵活性以容纳变化万千的展览。

克利夫兰市当代艺术博物馆，美国

路易威登基金会的白色方盒子画廊（White Cube Gallery）由于它无处不在的纯白色泽和美术馆室内外空间的分离，被公认为适合举办各种展览的最灵活的美术馆，它是自足的（self-contained）——从时间和日常生活中解放出来，传达出中立性、时间性（temporality）和情境性（contextuality）。

由于博物馆室外和画廊体验的脱节，评论家们经常通过外部叙事来争论这座博物馆的风格，例如销售额和大三角帆（spinnakers），俨然忽略了它的承载的功能和容纳的艺术，但同时博物馆其它空间由于画廊的封闭而没有任何艺术品，所以我们设计的克利夫兰市当代艺术博物馆就是为了颠覆这种“博物馆作为金碧辉煌的大棚”的传统——在外部叙事，而内部是一个白色方盒子。

然而我们并不是将博物馆作为一个有机整体进行设计的，它是元素的集合，包含人们对艺术博物馆的不同体验——表皮和主楼梯是首要元素，但这些元素自身也是由更小的元素组成的，正如达尔文所说，表皮元素可以细分为形状、入口、覆层、防火涂料、结构和窗户。

建筑体量是由一个简洁的六边形（hexagonal）楼板抬升到矩形屋顶生成的，它使我们可以将建筑置于场地的角落，留出前方的广场以供天气晴朗时博物馆举办室外活动。这个造型是除圆形外第二适合场地角落环境的形式，在五个侧边产生了五个不同入口，它将室内空间全部调动起来——而非仅仅赋予主画廊灵活性，甚至可以时常加以改造或分开使用，还可以用来举办活动或同时举办多场展览。

从外观看，通风的表皮覆层和建筑中间呈对角线排布的压花黑色镜面不锈钢条共同营造了现象级的品质——同时传达出反射性和吸收性（absorptive），它不是永恒的、不是人间烟火的、脱离日常的，它捕捉了场地周围环境中的光线和景物，改变了人们的活动，产生意想不到的效果。我被告知这座建筑设计得像一块水晶，但这决不是宏大的外部叙事，而是一种与环境的关系和对话——它从未脱离场地。

在室内，结构性钢板是另一个激活表皮的小元素，它被刷上了蓝色防火涂料，但这并非为了叙事，而是室内的蓝色与外部的黑色产生一种对比的张力以引导人们进入博物馆，它不像是两个割裂的情境——因为黑色的覆层和蓝色的金属板有完全相同的形状，它们维持着建筑内外的强烈张力。

蓝色防火涂料当然也有其它作用，它包裹着所有的博物馆空间，增强了艺术与非艺术空间的连贯性，当它包裹着主画廊时，就瞬间颠覆了白色方盒子的中立性（艺术品表现得轻盈、漂浮、失重），主画廊深蓝色的天花板和轻盈的楼板墙壁使人们恍惚觉得博物馆的室内外空间倒置（inversion）了——因为天花板呈现出天空般的无尽感，而其下的空间在明媚色彩的映衬下传达出一种重量感。

楼梯是改变传统博物馆体验的又一重要建筑元素，我们既将它用来提供交通连接，又作为艺术与非艺术空间的明确区隔，看似是单跑楼梯实则是双跑楼梯——一组开放的楼梯堆叠在其中一个逃生楼梯上以节省空间，但我们提供了攀爬观览博物馆的多条灵活路线——10组蜿蜒曲折、或开放或封闭的楼梯与艺术展览结合（intertwine）布置。

建筑上方流线的楼梯设计了宽阔的平台，既可用作社交闲聊，也可作观演空间——楼梯一直延伸到顶层画廊，使游客们能看到室内全貌，包括策展、制作、办展、观展的全过程——将人们对展陈空间的感知延伸到展厅之外。

我们可以总结一下：莫卡（常温下为白色至淡黄色松软的针状结晶）元素、楼梯、表皮、入口、幕墙覆层和室内防火共同定义了这座博物馆的“风格”，这座当代艺术博物馆传达出灵活性、时间性、瞬间性（transience）、无尽感、无尺度感、理性和对话（dialogism）。

商业建筑的风格

最后讲一个尺度小些的项目——位于伦敦的维多利亚·贝克汉姆旗舰店（Victoria Beckham Flagship Store），我们被委派对原有的三层建筑进行门店改造设计，维多利亚·贝克汉姆就像其它名品一样拥有线上购物平台，所以该项目引发了我一系列的思考：它的店面（shopfront）、天花板、楼板、楼梯和展陈系统的风格或排布如何给客户营造一种“在地性”的购物体验？

维多利亚·贝克汉姆旗舰店，英国

通常在大商场中，专柜的店面都会用作区隔于室内的商品陈列空间，而展陈系统往往传达出耐久性（permanence）和可预见性。为了将顾客从传统购物体验中抽离出来，我们研究了店铺的各种元素以及人们对材料的感知（perception），为他们营造大量的体验性瞬间——不同类型的时空体验和各式主题（proposition）。

我们把店面设计成了“窗户”——部分是玻璃，部分是混凝土框格（sash）窗，没有陈列任何商品进行宣传，它既与内部空间的功能相呼应，又从室外激活了建筑的商业性——看起来更像是美术馆而非商店。当顾客们靠近这扇混凝土框格窗就会对室内发生的一切充满好奇——传统的框格窗都是上下拉动的，而它在这里就像滑动门（sliding door）一样可以轻易地滑向左边。

我们对店面后方的陈列皮包的隔墙进行了精心设计来改变顾客的空间感知——长长的货架可以伸缩自如（retractable），商铺可以视情况改变货架数量和皮包陈列方式，甚至可以将它们全部移除用来举办大型活动。天花板覆盖的一层镜面不锈钢板将人们的视线吸引至建筑上方，它反射出的皮包顶部形象让顾客全方位了解商品，这也是展陈中最有趣的亮点。天花板同样使空间在视觉层面扩大了一倍，人们置身其中难以分辨空间真正的高度。

两组楼梯虽然是用来连接入口层和上下方楼层的，但它们的开口被我们设计得比楼梯本身小，产生了部分平台和天花板，可以上下甚至倒置地展示所有商品，并产生错落有致的净高（uneven headroom）。人们不能再用实用主义观点来看待这组楼梯，认为它只是交通工具，因为它自身就是空间，时常用来陈列各种配饰、服装和艺术品吸引人流，并引导顾客拾阶而上探索更精彩的空间。

天花板被我们设计成了轻质混凝土的井格梁屋顶——井格梁的使用在现代艺术美术馆建筑中有漫长的历史传统，因为它便于埋藏机电系统和设备管线，但在这里它同样承载着可移动的拉索系统用以悬挂服装，完全颠覆（subvert）了寻常的服装陈列——拉索就像美术馆中的活动展墙一般可以使服装挪动到商店的任何位置，甚至可以全部移除留出空间举办活动。

悬挂系统和天花板的结合对购物体验还有其它影响——通常顾客需要一手放下皮包，将衣架从吊杆上取下，然后双手捧着服装前后翻看，或者一手抓着服装另一只手把价格标签取出观看，这样会带来许多尴尬和不便。

而这套悬挂系统使顾客轻松地拽动拉索取下服装，并可以将它旋转360度进行细看——这些只需要单手就能完成，另一只手仍能挎着皮包。它为购物体验注入了许多趣味性，极大挑战了商店的传统惯例，在挑选商品之余增加了不少新活动。

为了进一步打造“在地性”的购物体验，售卖打包服装和小配饰的柜台也采用镜面不锈钢材质以使这些物体完全融入（immersed）环境中，所以选购针织品和小配饰时的体验也与门店整体环境密不可分（inseparable）。

为了进一步将顾客从对商铺座位了如指掌的惯性中解放出来，我们使用了一套三角形长凳单元组成的座椅系统，它们可以通过各种方式随意组合，甚至能在商店各处移动，所以不同的顾客就能营造出形态各异的座椅组合。

所以当你走进这家旗舰店时就不难发现，我们认为理所当然的陈列体系和关注商品宣传的传统商店模式已经销声匿迹——你需要时刻关注自己的行为活动对空间的塑造作用。我们通过调动（mobilize）商铺中的不同建筑元素颠覆人们的传统购物活动，这就是赋予“风格”以“作用”的典型案例，所以如果所有建筑师都采取这种手法，会产生什么后果呢？

结语

为了回答这个问题，这本名为《The Function of Style》的书整合罗列了1990年至今的典型项目，其中也包含20世纪早期的一些建筑，它们因空间和功能的相似性被列到一起。我们希望研究它们的相似性并强调差异，因为差异意味着传承发展，它有助于建筑师探索风格的作用。我希望这些幻灯片展示的不是一以贯之的多样性，而是这一系列项目网络背后的彼此相关却不连贯的丰富性。

每组项目中都有一个项目是脍炙人口的传统建筑，而另一个则是通过人们的日常活动对它进行重新塑造并产生全新空间体验的案例——将“风格”作为改变的推动者，这是我们不可避免的趋势，它将会成为建筑师手中的学科工具，帮助我们理解日常生活中的微观政治学，感谢大家！

视频原址：https://youtu.be/zn6wUCX8HEs

图片来自讲座PPT截图

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