另类民谣介入台湾：《菊花夜行军》十五年

摇滚乐与民谣同源，都要不断与社会现实对话。它可以用来理解政治经济、社会文化，更能“通灵”——掌握到生活环境中人的情绪与心灵状态。

作者 | 许振华

编辑 | Catherine

美编 | 黄山

来台湾交换前，我从未想过我能碰上林生祥的演出，更不要说是《菊花夜行军》十五周年的纪念演唱会。

《菊花夜行军》是台湾音乐史上最特别的专辑之一。独立于流行音乐工业之外的它，录制于高雄美浓客家农庄的烟房，被戏称是“手工业”录音。专辑一共十首歌曲，具有完整的概念性，以客家话演唱，带来超越语言/族群的感动。

知名乐评人马世芳评论说，这张专辑能让“城里知青、美浓老农和远嫁的南洋姊妹”都闻之落泪，既能在社运现场点燃热血、又能像发烧唱片一样在音响店用来测试器材。

十五年前，交工乐队凭借这张专辑以黑马姿态获得金曲奖最佳乐队。主唱、月琴手林生祥的获奖致辞说，引领他们的是罗大佑和崔健影响下的“在地摇滚路线”，是陈达告诉他们的“音乐要走入社会”。他们所要做的，是将作为麦克风的自己，递到农民和工人面前。

因此，他们在对现代摇滚乐乐理的深刻理解之下，引入唢呐、改造福佬传统月琴、对话大浦调等客家山歌，以客家话为主要唱词，以此为在地摇滚张目；音乐要走入社会，他们就直接投身到九十年代美浓反水库的运动中。

2003年，交工乐队突然解散。林生祥与“笔手”钟永丰继续创作，与新乐手形成新团队，精进音乐纵深；贝司陈冠宇、鼓手钟成达与唢呐郭进财则组成“好客乐队”，扩大议题关注面向。在地摇滚与走入社会的路线，仍然贯穿在乐队成员分别后的音乐实践。

“毋当来归毋当来归”（客家话“不如归乡、不如归乡”），是《风神125》中主角阿成的自白。

十五年后的五月二十号，台北国际会议中心，老交工终于回归。有幸亲临现场的我，想趁这个纪念节点，回溯《菊花夜行军》，与交工乐队的音乐创作。

图为乐队19晚排练照，图片来源：生祥乐队Facebook主页，摄影：钟圣雄

好山好水留子孙，好男好女反水库

“交工”二字，取自台湾美浓烟农在农忙时期，彼此“交换劳力”的习俗。1999年的《我等就来唱山歌》与2001年的《菊花夜行军》，是完整理解交工缺一不可的两张专辑。

谈到它们的起点，一定是美浓的反水库运动。美浓，是台湾高雄客家农庄，占地约120平方公里，属六堆客家文化区域。“卷首诗”《县道184》的歌词说，沿公路出美浓，就是不通语言的另一个山头。

1992年，美浓水库大坝的规划未经广泛咨询便着急上马，得知消息的乡亲义愤填膺。延续“解严”后台湾社会运动的能量、1988年“还我母语”运动后客家族群在台湾社会的“现身”，美浓的在地知识分子开始组织串联，反水库的八年抗争就此展开。

到了1998年，反水库运动情势急转直下，社会学背景的年轻知识分子钟永丰——日后与林生祥长期合作的“笔者”，三番两次地去请生祥回乡做运动音乐。他列举民谣-社运脉络下的Bob Dylan、布鲁斯·斯普林汀等摇滚要角，又搬出社会学知识叙说“音乐生产方式与社会意义的辨证关联”。四年前认识了生祥的他，写好了《夜行巴士》的歌词，讲述93、94年美浓乡民乘夜车北上抗议的公路旅程。

图为美浓风景，图片来源：途牛网

将信将疑的林生祥很快将字句转换成弹唱自如的新曲。林生祥原先就读于有深厚民歌传统的淡江大学，七十年代李双泽等人“唱自己的歌”的运动余韵，仍荡漾在校园文化中。

距离他最近、影响最直接的音乐创作思潮，则是“黑名单工作室”掀起的“母语歌”运动。他在淡江大学组建的观子音乐坑乐队，便努力走入社区，以普罗大众为表演对象。

1998年，他和改组的交工乐队回到美浓参加运动。村民提供灵感、永丰撰写歌词、交工完成音乐创作。“我等就来唱山歌” 、“好山好水留子孙，好男好女反水库”、“水库若做得、屎不也吃得”等等，都是在抗争现场响起的音乐语言。

这场运动的音乐成果便是《我等就来唱山歌》。2000年扁政府上台，正式宣告美浓水库工程暂停。在这之后，交工还要创作什么呢？

回到八十年代，要加入世贸组织的前身GATT，那么台湾烟草业势必遭受冲击，美浓老烟农就此转型，种起了菊花，人们的作息也随作物改变。构思专辑概念与写作歌词的返乡知识分子钟永丰，从那时起就决定，以后一定要写一个以《菊花夜行军》为名的东西。

钟永丰早已经有了题目，林生祥则在废弃烟房改造的录音室内对伙伴们预言，《唱山歌》之后，一定能做出“更叼的专辑”。

那当然就是专辑《菊花夜行军》。

图为《我等就来唱山歌》十五周年纪念演唱会宣传海报

重返县道184，把什么种回来？

“重返县道184，把自己种回来”，是纪念演唱会的宣传语。交工在专辑歌词本中说，县道184之于美浓人，“唇齿相依、爱恨交织”。它将美浓分割出来，为其输送外界的营养，也带来经济上的剥削。

《菊花夜行军》，以“阿成”为主角。阿成是台湾八十年代返乡青年的一员，因在城市找不到“头路”（台、客语“出路”之意），宁受父母责怪、同乡笑话，也要回家耕田，要沿着《县道184》的公路，骑着机车《风神125》回到美浓。

为提高生产，夜晚的菊花田，灯火通明。阿成感觉这景象如梦似幻，但他很快又要遭受挫折。经销商真的可以把菊花销往海外吗？一旦失败，所有经济损失都要由农人承担。点题曲《菊花夜行军》的第一段落，便以哀叹之声铺陈种菊人内心的不安。

何谓夜行军？“日光灯晕晕”，阿成畅想菊花海洋中的各个品种要来一起踢正步。此时铁牛车（拖拉机）的声音突然响起——置身菊花田，阿城仿佛在夜行军，所谓六万六千朵菊花都是听命于他的士卒：“一二，一二三四，全部都有，跑步走。”

钟永丰在十五周年的纪念短片里说，阿成是连接起来八十年代台湾返乡青年、无壳蜗牛运动和泡沫经济的缩影。林生祥则说，人生就是受尽煎熬，要不断面对失败。他们都将自己的人生经验，投身到创作中。

图为菊花夜行军专辑封面，图片来源：YOUTUBE

但这不只是阿成的故事。女性，也是专辑中不可忽视的一个面向。娶妻，是父母对男丁的期盼。然而台湾经济的剧变，使农村男青年的婚姻问题，不得不通过国际婚姻市场来解决。

《阿芬擐人》便以唢呐、铃鼓、三弦等传统乐器，展现南洋媳妇怀孕分娩的过程。一方面，她“无根无底”，另一方面，却要“像花生种土中”，让孩子生根又发芽。这欢乐的曲调，实际上改写自牵亡歌阵的三弦弹拨手法。往生，又迎接生命。欢乐，又哀愁。这是南洋-台湾婚姻中的国族与性别的张力，也是文化融合的希望。

在《报导者》的访问中，林生祥谈及他的父权记忆：家庭里没有人敢反抗男性长辈，只要反抗就是不孝。每次到台北领金曲奖，陪同的妈妈一路都会诉苦。讲出来了，她才有笑容。

由生祥妈妈亲自演唱的《愁上愁下》，运用客家传统山歌大埔调，讲述的正是女性的艰难：一面是压抑的婆媳关系、一面是对儿女的担忧。这些忧愁都藏在山歌中，也酿造了生祥妈妈等妇女天生的好嗓子。十五周年当晚，她盛装打扮，站在台上，一词一句都唱的中气十足。

十五周年纪念短片中，生祥回到了当年录音的烟房。因台湾加入WTO荒废的烟房，被他们改造成创作“手工业”音乐奇迹的录音房。那时候的音乐生产，自始至终都是“交工”的：农田与野猪就在隔壁，乡亲们热心地送来凤梨与芭乐，更参与录音；从录音、唢呐编排到词曲咬合，每个乐队成员都在表达自己的意见，每个人都在领导、每个人也都被领导。

十五年了，《风神125》和《菊花夜行军》继续传唱，感动每一个想家、欲归家与寻家而不得的人。十五年，交工的音乐养分与创作理念，支持了南洋台湾姐妹会等社区实践，哺育了诸如音乐、策展、戏剧等更多的文化作品。

“我们最基本的立场，就是社会主义”

大陆乐迷初听交工最惊喜的段落，应是《菊花夜行军》二、三段落之间的唢呐版《国际歌》独奏。那熟悉的旋律，是经历过社会主义的我们的知识背景。

然而比起亲切，更多的是错愕。不只国际歌，唢呐吹奏下响起的旁白，是刻意模仿蒋经国口音的广播：“以农业培养工业、以工业发展农业，是我中华民国建设的基本策略”。三民主义与国际歌齐飞，戳破了“以农养工”的发展主义的虚伪。

钟永丰曾在2008年一篇与《南风窗》的对谈中说，他们介入公共议题多年不变的立场，就是“社会主义”。在他看来，台湾的资本主义发展，如果完全没有社会主义的因素和主张，将会非常糟糕。

国际歌、社会主义、甚至是毛泽东，在对岸交工的音乐创作中有奇妙的漂流。2009年，钟永丰在广州的一场交流会直言毛泽东对他的影响——他对公益、对运动、对音乐与文化关系的理解，得益于《在延安文艺座谈会上的讲话》。他说如果希望人民能听得懂创作者的语言，就要保证三点：写的东西不让人讨厌；写的东西可以回到自己家门；即便由运动产生，也要让音乐可以在床边、在书桌听，才有意义。

后来又有人问起钟永丰“社会主义”的立场，他却说自己已经过了贴标签的年纪。而林生祥坦言，比起对理论的认知，他更在意的是人性与生活。比起意识形态的认定，更令人启发的，还是他们的创作方法。林生祥与交工的音乐功底已无需赘言。钟永丰的歌词、专辑理念与介入主义，同样有其丰富的脉络。

社会学调查，是钟永丰掌握“语言”的工具。为了每张专辑、每个议题、每个概念，他都会去做访谈、做田调。知识分子的出身，则让他可以发表论述，组织行动。

而文学与音乐素养，更是支撑他这么多年的歌词创作的支柱。

《杜诗详注》是钟永丰的床头书。钟永丰多次演讲，都会将杜甫和Bob Dylan串联在一起。乍听起来这有些奇怪，但在他看来，杜甫就是当年唐朝的朋克歌手。在钟永丰眼里，杜甫和迪伦一样，都是民歌大流在某个时间点的集大成者。杜甫的诗，以精准的节奏反映社会现实。这也启发他，以朋克摇滚来呈现2016年生祥乐队的专辑《围庄》。

图为《围庄》专辑封面，图片来源：网络

以Bob Dylan为代表的美国民谣/摇滚，则是另一大养分来源。民谣作为路径、民谣作为方法、民谣作为思想……这些题目，钟永丰总能讲很多很多。

在钟永丰看来，摇滚乐与民谣同源，都要不断与社会现实对话。它可以用来理解政治经济、社会文化，更能“通灵”——掌握到生活环境中人的情绪与心灵状态。尽管摇滚乐是西方的文化霸权，但它自身的反抗性、阶级性、运动性，在深层结构上可以让全人类都来欣赏。

他还特别看重创作中的“语言”与“劳动”的辩证关系。写作农村、劳动的东西，以现代或是知识分子的语言，很难产生对话。在劳动场合，语言一定是“竞争”出来的——节奏要强、语言要鲜活、比喻要够巧妙。惟如此，体力耗累的劳动者，才能愿意听创作者说话、唱歌。

所谓客家话，也只是生活语言，而非区隔、分化族群的标识。1988年的“还我母语”运动，让客家话有机会突破官方国语与“台语”的夹击。“四大族群”渐成官方论述，客家人似乎被正名，但族群边界也越来越清晰。林生祥与钟永丰选择有意识地超越族群区隔：交工深受福佬民间音乐人陈达影响，也创作过台语歌、国语歌；到后来，林生祥甚至因坚持音乐类型才是划分奖项的依据，而拒绝领取金曲奖“最佳客家乐队/专辑”。

回不去的县道184，种不回的自己

比对大陆的音乐创作，若谈与工人、农民的连结，新工人艺术团、重D音等都是实打实的草根实践；若以摇滚、乡土、方言、地方、批判等等为关键词，我们能列举出万能青年旅店、腰、苏阳、野孩子、舌头、五条人、顶楼马戏团等一大票乐队名字。

但论及音乐概念的完整性、录音的创意、音乐的生产方式以及介入运动……他们与交工、与《菊花夜行军》又太不一样；面临的社会条件，更大不相同。

这样的音乐创作，即使在台湾也很难再寻得——热血、集体讨论、扎根地方、“手工业”录音、与村民共同生产/创作——这是名副其实的“交工”，是好几条时代脉络汇流下的“奇迹”。

五月二十号，我们回到县道184了吗？这是林生祥第一次尝试大场馆，三千人，全座席。这个确证经典的时刻，多少有些尴尬：固定、安稳的位置，与旋律引起的律动完全逆反；期待林生祥继续突破自我的死忠乐迷，大概也会失望于现场表演的保守编排。

这种制造经典时刻的尴尬，在正式演奏《菊花夜行军》前的热身中多少消解。大家自愿站起来随音乐摇摆，在“晚点名”的经典桥段化身菊花大声喊“有”，与生祥一唱一和地呼喊“菊花夜行军”。

歌迷制作的《菊花夜行军》动画视频，导演：小花（钟熠能）

这一幕多少令人想起“交工舞”。当时还在社区与社区间巡回的他们，为让演出真的面向大众，真的能让大家都参与进来，特地编排了“交工舞”，好让所有人都能感受音乐律动与身体的共振。

或许就如大陆乐评人剑烧所说，交工的前成员都已经有了不错的生活，他们无法、也不需要把自己“种回来”。这一晚的林生祥，以“音乐上的尴尬”平衡怀旧与创新的矛盾，“把自己置身于失位的音乐人与一代人宴会司仪的分裂角色”。

可为着十五年，为着音乐本身的经典，为着这反省的契机，我也选择“谅解”这位苦心的司仪。

县道184，早已变成“台28线”；那个众志成城反水库的美浓，也许永远都回不去了；我们大陆的听众，更难以代入那个“南台湾”的乡愁。

然而面向生活、面向社会、面向公众的思考与创作，还将继续。社会和音乐的关系是什么？在何种脉络下，两者才有可能完美结合、并创造出隽永的作品？