《三大队》：感动的政治心理学

作者：王飞（山西大学文学院副教授）

内容提要：《三大队》在表面上杂糅了警匪、犯罪、动作、悬疑等电影类型，并试图改变这些类型曾经提供给观众的视觉快感的基本惯例，从而完成了一场寻求自我内心的正义之旅。本文从解读影片叙事逻辑的悖论或问题切入，指出该影片一方面将主体分裂的个体招募为一个主体正义的幻觉，另一方面经由照片之于情感或记忆的功能性回溯，再将集体、责任、伦理、意识、崇高等纳入到具体的、绝对的个人“误认”中，唤问着作为“腹语术”的意识形态效果的心理症候。

关键词：自我分裂主体幻觉镜像心理症候

2023年末，在同一时期上映的一系列同类型国产影片中，《三大队》可以称为其中的翘楚之作，不仅在口碑上获得了广泛的好评，而且也取得了该年度贺岁档第一的票房成绩（截止2024年1月12日，已达到6.38亿票房）【1】。这是继监制陈思诚+导演戴墨自《误杀2》合作之后的第二部兼具警匪、犯罪、动作，甚至包含某种悬疑色彩的类型杂糅影片。

然而，倘若将《三大队》放置在近年来比较火爆的此类型序列中的话，它既不同于《93国际列车大劫案：莫斯科行动》（导演：邱礼涛，2023）、《湄公河行动》（导演：林超贤，2016）等影片所主打的视觉奇观，亦不同于《消失的她》（导演：崔睿、刘翔，2023）、《暴雪将至》（导演：董越，2017）等影片所营造的悬疑推理，甚至更不同于《你好，李焕英》（导演：贾玲，2021）等影片所渲染的个人化煽情。换言之，《三大队》表面上一边遵循着这些杂糅式类型影片的叙事表象（实际上，该影片也在不同程度上，满足了观众对这一杂糅类型的期待），而另一边似乎又跳出了一般意义上，这种表象原本负载的视觉元素投注给观众心理快感的基本原则。如此看来，这部影片在看点上并不具有任何“新意”，但它为何还能成功或精妙地将“旧酒”装入“新瓶”而取得了相对意义上商业主流电影的“双赢”？以此，本文从电影改编的叙事逻辑的悖论或问题出发，解读其如何将分裂的个体重新召唤为主体幻觉，从而将责任与伦理的正义纳入到一个寻求自我内心的过程中，由此取得观众认同的心理学症候。

叙事的悖论或问题：从改编策略说起

众所周知，《三大队》是根据所谓的“真实事件”【2】，改编自网络作家深蓝于2018年7月发表在“网易人间”的一篇非虚构写作或纪实报告文学《请转告局长，三大队任务完成了》（以下简称“原作”）【3】。原作一共有六个小节（除了“后记”），主要采用倒叙时间，以“老张”这种亲历者的第三人称回忆+谈话，与作者视角转述的叙事方式，讲述了曾是公安局刑侦支队三大队队长程兵及队友们在2002年审讯嫌疑人王大勇的过程中，不慎将其致死，被法院判以故意伤害致人死亡罪、渎职罪后入狱，减刑出狱后，仅凭普通民众身份，耗费近四年之久，孤身一人追查嫌疑人王二勇，直至缉拿归案。照此，电影改编基本保留了原作故事主干的情节设定，但影片很多细节都与原作不甚相同【4】，或许是出于原作的“卷宗早已入档，我（指作者深蓝——引者注）无法看到那天程队长的亲口叙述，只能在梳理了同事们的几个版本之后，大致理出了一条笼统的线索”【5】，又或是出于商业因素的考量，电影大量增添了额外的或煽情、或怀旧、或冗余的情节。

暂且不论其他细节，对笔者来说，电影最大的改动在于，其一，将原作中“老张”叙述改为影片中程兵因病丧生的师父张青良（也称“老张”——尽管笔者无法知晓是否为同一人的改编？）；其二，将原作中抽象的“程兵等五人”改为影片中具体的五人，即程兵、蔡彬、廖健、马振坤、徐一舟。前者的改动之所以如此重要，是因为就影片而言，它奠定了电影叙事逻辑的基本前提，即程兵不惜一切代价都要将王二勇缉拿归案。其理由一方面当然是他作为一名公安干警（无论是入狱前的外在身份，还是出狱后的内在认同）的职责（或许还要加上受害人与女儿同龄的同理心），而另一方面在于师父老张之死是由王二勇一手造成的（尽管最后被师母告知那是一个谎言，但在这之前，至少在程兵心里一直这么认为的）。巧妙的是，影片又将这两方面统一在同一条叙事链条上，就是无论于公于私，还是于情于理，程兵要为师父讨回工伤处理的承诺。正如程兵在师父墓前，亢奋激昂地说道：“因为王二勇，我师父永远睡在地底下，因为王二勇，三大队没了，因为王二勇，就这小姑娘到现在还躺在那个司法鉴定中心那冰柜里边，十四岁啊，什么时候她才能入土为安”。也就是说，这部影片的叙事逻辑是建立在程兵这种双重（三重或四重？）心理结构的内在驱力上，而非仅仅是后来所说“我执”的念头。

关于后者，纵使导演戴墨称他们制作团队将程兵一人更改为多人的理由，是因为“不想让他那么孤单，所以想让他的伙伴们，在路上陪他一段时间”【6】，也纵使编剧张冀在点映时接受采访说：“……我们找到了一个最强的改编支撑点，就是从一个人变成群像。现实主义重在写群像的人……”【7】，但是依然有评论者将其解读为程兵与他的“分身”【8】，又或者解读为三大队自始至终都是程兵一人，其他四人皆为他自身的幻想【9】。事实上，无论哪一种解读，这部影片的视觉叙事都向观众提供了这种多重路径解读的可能。然而，倘若将此联系到上述所说叙事逻辑的基本前提的话，那么我们应该如何理解影片结尾处，程兵历经磨难将嫌疑人王二勇缉拿归案后，从公安局大门走出后的一段场景。具体来说，就是摄影机始终使用极端浅焦的中近景镜头从程兵背后跟拍，迎向暖色调逆光，昔日队友面带笑容地从他的两旁——师父、马振坤、廖健、徐一坤、蔡彬——迎面走入画面，并一一向他打招呼。

毫无疑问的是这段场景是程兵自己的幻想。但是，值得一问的是无论是程兵一人，还是程兵多人，老张为何与其他四人一起出现在这种幻想的场景中？之所以有此疑问，是因为它表面上直接联系着整部影片叙事逻辑的问题。也就是说，倘若连同师父都是程兵一人的幻想，那么对这段场景的理解，或许只有两种解读方式：其一是昔日四名战友也同师父一样（因公或因私）殉职？其二是老张之死既非程兵缉拿王二勇的内在动力，也不能成为这部影片叙事逻辑的基本前提。对此疑问，笔者暂且将它视为一个影片叙事的悖论或问题。实际上，这一前提性悖论或问题不仅给观众提供多种解读而产生了叙事逻辑的“裂隙”，同时又反身缝合了处于集体与个人、制度与反制度、真实与虚构之间的夹缝中，形成了一个看似更自洽的叙事逻辑。

与“照片”有关的表征：记忆的复述

与原作叙述方式有所不同，电影基本上采取的是按照案件发生的时间线性顺序展开故事的：从2002年9月21日，以程兵带领三大队成员调查入室盗窃强奸杀人案，即“9·21案”为开端，确定嫌疑人为王大勇、二勇兄弟。师父因突发脑溢血离世，三大队因审讯王大勇过程，造成他的意外死亡。三大队成员入狱，出狱。程兵一一拜访四位队员后，一起踏上缉拿王二勇之旅，从湖南长沙（马振坤离开）→四川德阳（徐一舟邂逅女孩小兰）→辽宁沈阳（廖健离开）→广东茂名（徐一舟离开）→云南西双版纳（蔡彬离开）过程，随着队员相继离开，自程兵开启了孤身一人转战各个地方继续追查，最终于2013年在贵州铜仁将王二勇绳之以法，影片结束。

在这部看似以线性时间或事件发生为顺序来展开情节的影片中，无法忽视的是每一次照片或拍照所出现在每一处场景的时刻。便于以下讨论，先将其整理如下：

照片1：桌上摆着被害女一家的合照

拍照2：程兵的女儿慧慧用单反相机的自动设置拍下一家三口的合影

照片3：女儿慧慧将自己的大头照贴在父亲程兵的大哥大手机上

照片4：审讯王大勇时，程兵的手机不小心掉落在地上，王大勇看到后，露出一脸邪笑

照片5：与许多荣誉证书、奖杯一起摆放在办公室柜子里的三大队六人合照

照片6：程兵出狱后，回到前妻家，整理入狱前的衣物时，发现三大队六人合照，看了一会，并取走

照片7：在师父墓前，程兵拿出六人合照送给了师母，完成师父生前遗愿

照片8：程兵孤身一人前往贵州前，女儿慧慧加了他的微信，发送了“拍照2”的电子照

拍照9：影片结尾，再现了“照片5”的拍照行为

可以看出，与“照片”有关的所有一切都有且只有程兵一人，而且照片1→照片7也只是出现在程兵入狱前与出狱后两个时间段。也就是说，程兵五人再度一起追查王二勇期间，再无照片痕迹。这一方面可以再次佐证程兵的五人群像只不过是他一人的幻想，而另一方面可以发现拍照或照片不仅在其中承担着重要的叙事功能，更重要的是“扰乱”了整部影片的线性叙事。仔细观看影片，就会注意到在照片1→照片7（除了拍照2行为）中，每一次照片映入画面都不是程兵个人的主观视点的观看，也就意味着这并不是程兵在“看照片”，总是以旁边晃动中的（手提？）摄影机在看。除此之外，这种镜头晃动还体现在程兵一人注视着桌上笔记本所写的一句话：“没有谁能活在真空里”的场景中。在此，倘若参照一般常规（或商业主流）叙事电影是以“隐藏起摄影机的存在”作为它的基本前提的话，那么我们又该如何理解这一自觉不自觉地暴露摄影机存在所隐喻的视觉表意。最为突出的是照片5——摄影机跟拍程兵，中景过肩镜头拍摄他看了一下合照后扫视了其周边之后，从镜头前左边走出画面。此时，（手提？）摄影机从中景往前晃动地推至近特写镜头拍摄合照，镜头切换。这段场景似乎向观众提示着它并非一般意义上的客观陈述，而是曝露出程兵身后另有其“人”=“摄影机”在观察着这一切发生的事实。

尽管无从知道这是创作者的失误所成，还是无心插柳，但考虑到本片摄影指导曾是拍摄过《白日焰火》（导演：刁亦男，2014）、《南方车站的聚会》（导演：刁亦男，2019）等商业+艺术影片的董劲松，笔者宁愿对此做一次“过度解读”，甚至将其视为是一次神来之笔的“错误”创作。之所以这么说，是因为它显现出影片叙事所隐藏着另外一个不可见的叙述者的同时，又不期然地直接关联到原作讲述这一故事的叙述者，即到底是“老张”还是“深蓝”的问题猜测。换言之，这部影片是一个隐形的外在视角通过程兵在“看”照片的情感结构起整部影片关于照片的记忆叙事【10】。因此，笔者认为这并不是表面上线性叙事的影片，而是一个关于这段“真实事件”记忆的复述。事实上，影片中纪实性的场景却大量使用了浅焦镜头也证明了这一论述。在这个意义上，我们也就不难理解其中突如其来、不知所云的“冗余”故事情节或镜头语言的交代。

《白日焰火》

不过，最有意味的是，当程兵再次来到师父墓前，从师娘那里得知师父离世的真相时，这不仅解构了影片叙事逻辑的基本前提，而且应该说原本已经彻底打消了他追捕王二勇之“我执”的念头。然而，当经由杨剑涛无意间的提示，程兵最后决定再出发时，照片8发挥了极为重要的叙事转折点，其显影了拍照2结果的同时，将此与照片1、照片4进行了一次完美或巧妙的情感链接与置换。从此之后，程兵的行为逻辑与其说是对他人正义的被动的调查，毋宁说开启了对自我内心的主动追寻。

作为“腹语术”的意识形态密码

按照以上论述，如果说老张之死的真相大白已然解构了程兵之“我执”的情感逻辑之一的话，那么我们依旧既不能完全理解程兵知道这一真相之后，“我执”的行为逻辑，也不能理解这部影片之所以能够取得相对成功或双赢的根本原因。当然，笔者并不是否认现实中不存在这种个人化的崇高，而是建立在这部影片叙事逻辑基础之上而提出的疑问。

事实上，并不止于此，这部影片最大的成功就在于它经由程兵一人或群像叙事所再现的“真实事件”，将作为具体个人的程兵（们）（包含观众对程兵一人的绝对认同）召唤为一个主体幻觉，而真正实践着一种关于“意识形态腹语术”的特征效果。对此，戴锦华颇为精彩地将让-路易·博德里关于“电影作为装置”与意识形态国家机器之间关系的一篇著名论文《基本电影机器的意识形态效果》【11】的观点进行总结，并指出：“所谓‘意识形态腹语术’，是指意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说【12】，只不过是成功地隐藏起其言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说”。按照这一归纳，这部影片在叙事上以更为隐蔽的、高明的，甚至以反其道∕否定的编码方式，从对他人的正义转向对自我内心的正义，反向确认自我价值的“意识形态腹语术”之后，从而实现了一种双重正义的认同。

《基本电影机器的意识形态效果》让-路易·博德里著

倘若将故事理解为程兵五人的群像叙事的话，那么就会发现程兵与其他四人之间形成了一种“镜像”关系。首先是师父，按照拉康理论来进行解读，这种“镜像”是建立在想象界的自我∕他者、真实∕幻觉的双重误认的前提上，而程兵完美地契合这种“误认”，不仅错认了师父的话语，而且也于情于理地将这一错认铭刻在自己的内心深处，并身体力行着这种误认之后的“承认”。有趣的是，如果其他四人皆为程兵所幻想的作为小他者的“镜像”的话，那么其他四人所起的作用并不是以他的理想自我方式来映出镜中像的自己，而是一次又一次（他们的相继离开）击碎他们之间的镜像关系，反而却确认了一种作为自我理想的追寻。甚至就连象征着大他者的杨剑涛局长，又或者是大主体的情感代理者师娘都告知他“不要再找了”，但程兵依旧“我执”。另外，更有趣的是影片中略带劣迹的“反面”人物却高度评价程兵为一个好人或好警察。所以，对于这一系列否定式询唤，笔者对程兵所有行事逻辑的合理性阐释或许只有拉康意义上的自恋。

倘若将故事理解为程兵一人幻想的话，那么一是似乎在叙事上更加具有合理性，二是这种自恋式想象更加明显。事实上，这一点在影片的镜头语言中也给予了充分地展现。比如影片中特别明显地出现两处程兵的镜中像。第一处是程兵及其队友在第一站湖南长沙，于王二勇曾住家中墙上镜中看见了“唯一”的自己；第二处是程兵在即将绝望地放弃之前，路过一家店门口摆放着几面（破碎）镜子与玻璃，看见了四分五裂的自己。在这两处首尾相接的镜中像中，程兵也只是“看见了”自己。其中，最精彩的莫过于程兵得知曾为狱友的阿哲因为他而被害的消息后，前往监狱确认罪犯中是否有王二勇的场景，摄影机的中景镜头拍摄，从后景中四名罪犯的脸（清晰→模糊）透过玻璃逐渐显现为前景中程兵的脸（模糊→半模糊）的变化过程。这段变焦（zoom out-in）场景暗含着程兵从指向外部正义的无望转入确认自己正义的怀疑这一内心历程的显影。然而，程兵还是依旧践行着“我执”的信念或崇高。

基于这种种自恋，当程兵向作为大他者的杨局立下了一个既是个人的，也是集体的情感、伦理、责任、使命的军令状：“是不是我把王二勇抓着了，等他亲口承认说是他撞了老张，工伤您才能批？”我们才能理解程兵这种心理或许完全是建立在他个人的想象性基础之上，才是意识形态或国家意识形态（=“误认”“承认”）能够得到最大发挥其功能的话语术【13】。因此，无论是作为个体的程兵，还是作为集体的“程兵们”，这部影片都在实践着一种作为“腹语术”的意识形态国家机器效果，将每一个具体的个人（连同观众认同于绝对主体的程兵）都一起唤问（interpelle）为一个具体的主体幻觉，进而达到一种双重或多重的心理认同，来完成一场自我感动与感动自我的政治心理学。

结语

不同于以往的（新）主旋律∕商业主流电影都是以某种说教或宣传的方式，将个体直接召唤为主体而完成对国家-民族叙事的认同，《三大队》却是在各种意义上的挑衅与妥协、谎言与真话、他人与自我、放弃与执著等一系列二项对立的“暧昧”边界中，再发挥与再生产着阿尔都塞或齐泽克式的意识形态的崇高个体∕客体的功能及其意义。