程耳：我们喝太多鸡汤，见太少世面
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我们喝太多鸡汤，见太少世面。我们谈太多理想，太多高尚，太多民族，太多大义，掉太多眼泪，挤太多媚笑；我们以把手放在胸口去鄙视将手插在裤兜；把文章写得长长，没有最后一行。如此种种，我们便视之为辽阔。并这辽阔定让我们盆满钵满。我们何时才能了解，我们正使情绪粗鄙，我们正在败坏词语。我们何时才能享受节制的情感，感动于冷漠的温情？
——程耳
1999年从北京电影学院毕业的程耳，当年即以一部35mm的毕业短片技惊四座。然而直到2006年才拍了第一部电影长片《第三个人》。
2013年，《边境风云》再度成为黑马，也给了我们一次错过之后弥补遗憾的机会。
采访中，程耳几次谈到他重视电影的文学性。这似乎是在回归的第五代的传统，因为人们总以为，一个新人出道必然要受到诸多大师的影响，但其实程耳，就是程耳。他试图从昆汀的身上寻找“一个导演的自我修养”的答案，也表示自己没有杨德昌的深厚功力，但他有自己经年思考而形成的电影思想和趣味，独特而坚持。
采访结束时，程耳说，“其实所有问题都会落回到个人的趣味，一是审美趣味，一是对于情感的理解。最终都会回到人本身，就是我是一个什么样的人。”这篇文章以程耳电影的文学性为结构，从电影这种本体、也就是导演口中的“本能”出发，“解构”程耳其人。
我们看重外围，却独独对电影本身草率
《电影》：你偏好什么样的故事？
程耳：“各色”的。就像《边境风云》，表面是治安问题其实是情感问题，表面上是“各色”的故事，其实我的电影是在说情感，情深意重。我喜欢用一个词：“冷漠的温情”，可能跟性格有关，我比较喜欢一种节制的情感。
《电影》：你在谈恋爱的时候也是这种节制的情感？
程耳：我不认为谈恋爱这件事在我上面所说的情感的框架内。
《电影》：你说的情感的框架是什么样？
程耳：可能我更看重的是倪大红和孙红雷之间的情感，如果说他们之间有情感的话，更打动我。当最后倪大红用孙红雷塞在他手里的钥匙，开了门，看到那个皮箱，前面所有的铺垫落到最后是这个情感。
或许情感也是有门槛的。比如父母与孩子的情感，是一种门槛；谈恋爱也是一个门槛；陌生人之间的情感，是再高一点的门槛。孙红雷和倪大红之间就是仇人之间的情感。
我之前没有系统地想过这个问题，就是今天这么聊起来了。或许爱情不在最高的情感框架之中，或许爱情的时效性或是互动方式太过复杂而难以分析，就像我刚才说的，我更喜欢“冷漠的温情”，比如陌生人之间的爱和你必须爱不得不爱这两种爱里的主动性是不一样的。
一种是真的打动了我，一种是我的本能，或者是一种不加思索的习惯。但孰高孰低，其实又很难说清，这是个太大的话题。
《电影》：你喜欢什么样的电影？
程耳：有很多，好看的，打动我的，总之是“来劲”的吧。喜好也会有变化，我越来越倾向于那些深入浅出的电影，比如怀尔德或刘别谦，反面的例子就是浅入深出，实际的理解很浅，却做出难以亲近、很深刻的样子。就是“少年不识愁滋味”却“爱上层楼”，这是一个误区。我觉得昆汀就是深入浅出。
《电影》：昆汀今年的新片（编注：指2013年国内上映的《被解救的姜戈》）喜欢么？
程耳：新片不好，比上一部差很多，比《杀死比尔》还差，当然是就他的水准而言。说到昆汀，我突然想起来，你看像昆汀，或者罗德里格兹，你不会从他的嘴里听到理想、奋斗、希望这些词，但这是我们最常说的口号。
我们嘴上说着理想，实际又是抱怨又是撒娇，一探班，千篇一律地说拍戏多么辛苦，大冷的天演员跳水里了，大热的天演员挂树上了，这事有什么好聊的么？
我们看重外围，却独独对电影本身草率。我相对悲观，有时候会觉得我们离拍出真正的好电影差得太远了。
《电影》：好电影本来就少。
程耳：但总得有，一旦没有，就只能拿一部其实平庸的电影出来，说这是最好的，这样会教坏小朋友。如果我们的视野就是这样，那么下一代的视野在哪里？不能把他们的视野也局限在这里，这样离拍出好电影太遥远了。我们的精神生活还停留在“鸡汤”的层面，这说明我们既没有反思的习惯，也没有反思的能力。
《电影》：有没有考虑过从现有的文学作品包括小说里去寻找题材？
程耳：小说改编是一个不错的方式，我现在很少看小说，不像九几年的时候，那时候看得非常多。从八几年开始，我们有一个短暂的黄金年代，像是当时长江文艺出版社出过一整套“跨世纪文丛”，质量非常不错。我当时喜欢马原、格非、余华、孙甘露。大概从90年代开始，突然就没有了，要么不写了，要么再写不出从前，小说成了另一种东西，小说也变了。
《电影》：小说其实现在有一种变化，在电影中的变化。就是很多青春文学成为电影的题材，像《致青春》《小时代》，也都被观众接受了。
程耳：这恐怕既跟电影无关，也跟文学无关了。
历史教给我们，曲线通常无法救国
《电影》：在第一部长片《第三个人》之前，你拍了一些电视剧？
程耳：对，毕业后我拍过好几年的电视剧。
《电影》：这两年的中国电影有个特点是“电影电视剧化”，你觉得自己拍电视剧的经历对拍电影有什么帮助么？
程耳：没有帮助，我没有不尊重电视剧的意思，只是我认为是挺不一样的两种形式。我拍电视剧拍得很痛苦，只是在尽可能的完成。有人会说电视剧是一种训练，我不认同。至于你说的“电影电视剧化”，这个提法很不错，我想这是很不好的倾向。
《电影》：你从一开始就寻找“表达自我和观众趣味之间寻得平衡”，是不是应该在得到一定的认可，不管是观众的还是市场的之后，才有实现的可能？
程耳：有两点，首先它不是我寻找到的方向，不是说我一拍脑门就决定要拍这样的电影。它应该是一种本能，跟我的人和我的教育都有关系，这是我思考问题结构故事的方式。
其二，我理解你的意思，很多朋友也这样劝过我，“曲线救国”，但历史教给我们，曲线通常无法救国。如果我的目标是A，暂时做不到，现在我知道B是能做到的，先去做B，这样曲线的结果是，当我做成B的时候，我已经忘了A了，总之我不会再到达A了。
《电影》：或者我们换个说法，可不可以等到国内电影市场好的情况下再做这样的尝试？
程耳：首先，我想我的电影没有什么特别的，并不存在特别的难度而需要特别的等待。
其次，如果存在着某种坚持，市场好的标准是什么？票房么？然而我们是在这么短的时间纬度内讨论票房，现在谁会讨论《教父》当年卖了多少票房？或者是《七武士》卖了多少，没有人会这么讨论。
我们所谓的“目标”不是一个世俗概念，所有我们今天谈话的概念都不是一个世俗化的概念。以我自己来说，我的目标或者我的本能是拍我想拍的电影，我现在拍不了，去做别的事，你以为你还会再回去，没有一个人能回去。
像是诺兰，从他早期的电影开始，《追随》或者《记忆碎片》，他从来没有绕开过自己的目标，他是经由一条直线而成为现在的他。当然，也会有什么都能拍的导演，宽泛的趣味，但这样目标会相对短暂。比如这部是要赚钱，这部是赢取口碑。
《电影》：好莱坞也很有多商业上很成功的导演。
程耳：对，但从某种角度来说，这些导演不重要。
《电影》：《第三个人》和《边境风云》都曾经有好几个结尾让你纠结，似乎你对电影的结尾特别重视？
程耳：结尾、开篇或是中间都是电影结构的一部分，对我来说都重要。
《第三个人》的结尾，当时应该是已经拍完了，在北影的棚里，在拍完最后一场的时候我觉得还应该再有点什么，就在现场又写了几句词拿给演员，就是现在这个结尾。我觉得还不错，我喜欢《第三个人》的最后一场。
《边境风云》的结尾按剧本包括我在剪片时的设定，是在倪大红看到皮箱，有一个镜头向他的脸推过去，结束。好像是后来我睡半截觉醒了，出来抽烟，说再看看，就把吃饭和孙红雷穿上衣服走出房间又加上了。纠结的是孙红雷这个镜头要不要，是停在吃饭这一场，还是停在现在这里。最后还是决定停在现在这个地方，现在回过头来看，觉得现在的结尾很好。
停在吃饭那里，我理解给观众的感觉是有更多的人情、观众的遗憾，毕竟人都死了，停在现在这里，我的表达会更清晰。用孙红雷的背影去开门结束影片，对我来说，更加明确地揭示出我想要表达的是什么。
《电影》：你喜欢从中间开始讲起，如果让你按照正常的发生、发展、结束来讲述一个故事，会缺失什么？
程耳：缺失一种快感，不管是创作者的还是观众观影的快感。我喜欢结构上的讲究，就我自己做观众来说，结构会给我一种发现的快感，这可能跟观赏趣味有关系，我喜欢的很多电影在结构上都有讲究，这是一种追求。
面对这么多素材，去提炼有哪一场是可以往前放的，哪一场是可以反复用的，对我来说是一件挺愉悦的事，这是作为观赏喜好或者创作者乐趣的一方面。
另一方面是，我以前也经常跟人聊，对于电影本体，我有时候会想，电影本体的魅力是什么？它跟小说或别的什么的区别在哪里？或者是优势在哪儿？刚才说到中国电影的电视剧化，之前有个词是中国电影的小品化， 10个小品，每个小品10分钟，正好100分钟，电影结束。
电影独特的魅力在于盘根错节的线索，你在头5分钟可能是云山雾罩，但又对你有淡淡的吸引力，觉得他们之间可能有若有若无的联系，随着观影，你会渐渐主动或被动地自己把整个故事完成。
我觉得这是电影独特的魅力之一，不是跟着一条线索走，而是一个盘根错节的系统，这个系统在不同的观众心中各自不同的生长，这至少是我看电影时很大的乐趣所在。
《电影》：那可不可以说，你的电影是在培养观众的这种乐趣？
程耳：当然谈不上培养，观众的智力其实不需要创作者培养，也没有哪个创作者有这个高度去培养。更多的可能是一个相得益彰，当你真正给他了，他也都能理解。有时候你看到一些普通观众的反映，我觉得他其实全看明白了，想的逻辑很缜密，按照他的逻辑也能顺得下去，包括也有人认为孙红雷一开门是一次新的出发。
这里面有一个问题就是，我们常常会臆想观众的理解力与好恶。比如《边境风云》在上映之前，大家觉得茫然，宣发不知道该怎么做，觉得观众可能看不懂或者不喜欢，也提出过要按顺序重新再剪一版。
其实在我剪完之前有过一稿按顺序剪的，我也看过，不太好，比较乏味。因为我的剧本就是这么写的，也是这样拍的。《边境风云》的更多魅力在于结构，在于不断的重新发现，最后也发现，观众没有那么不能理解。
《电影》：结构的设计、一个镜头的重复出现以后会不会成为你个人的电影标签？
程耳：不会，很多人都在这么做，昆汀、墨西哥导演阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多，这只是一个很普通的形式。我不知道将来会怎样，但下一部，现在正在写的故事仍然延续着这样的结构。
导演么，只能说是指导表演
《电影》：《边境风云》里有个镜头，不知道你是故意的还是一个BUG，就是孙红雷出门前王珞丹为他整理衣服领子，他眉骨上的伤疤不见了。所以很多观众就猜测，孙红雷没有死。
程耳：那是镜子，王珞丹是在镜子前面。这个说明观众不想他死，是一种期待，我觉得也挺好的。
《电影》：你电影中的人物都是多面性的，无法单纯归类是好人还是坏人那种，人物都很拧巴，你怎么看？
程耳：现实不正是如此吗？我很在意真实性，我理解现实生活中的人都是多面性的，人挺复杂的，不简单。这还是一个原本的你对电影的理解，没有人愿意看一个简单的故事，白痴的情节，看电影总是想看一些不一样的东西。
我不大会买票去看一场说父爱、母爱的电影。
我觉得这是动物的本能，天经地义，有什么可说的呢？有什么可看的？父亲爱儿子是天经地义，父亲把儿子杀了才是电影。我不喜欢去电影里表达、弘扬那种一目了然的情感，这是一个趣味和审美倾向的问题。
比如《第三个人》用了半小时刻意塑造这样一个非常好的男人形象，比我们通常的人要好一点点，但扭过脸，他也有很难想象的恶的一面。生活中会有这样的事儿，这样的人。另一方面我觉得这样会比较好看，你总是要拍一些有趣的人、不太一样的人，否则拍什么呢？
《第三个人》剧照
《电影》：《第三个人》从票房来说并不成功，特别是徐峥自己解释杀人动机那一场戏，大段独白，放在舞台上会更合适，放在一部电影里似乎并没有完成解释剧情逆转的任务。
程耳：拍的时候，我认为一个镜头让他说完是一个不错的方式。
有时候我也会比较这两部电影，我自己的感觉是《边境风云》更讨喜，而《第三个人》更完整，各种元素更加一以贯之，直到最后的表达。不能说我更喜欢《第三个人》，只能说是《边境风云》更讨好，把有些东西藏得更好，平衡做得更好，卖相、取悦观众的程度都更好。
如果把《犯罪分子》《第三个人》到《边境风云》作为三个阶段，我觉得它们骨子里是一样，包括结构。从世俗角度说，《第三个人》有点时运不济，但从我的喜好，我可能会悄悄地认为，《第三个人》更完整，比《边境风云》更锐利。
《电影》：老实说演你的戏挺难的，《第三个人》里徐峥内心走得很深，而《边境风云》里的孙红雷和杨坤，话少戏多，尤其杨坤还是第一次演戏，说明你很善于调动演员。
程耳：我觉得剧本和演员是最重要的，导演么，为什么我们翻译过来是导演而不是导别的呢？只能说是指导表演了。
我喜欢跟演员的工作。从《犯罪分子》开始，我的演员表现都非常好，那时候是徐峥演的，《第三个人》也是他，这次的演员也很好。你得知道自己要什么，你可以让演员演演看，但必须是你在写剧本或者读剧本的时候已经自己在心里演过一遍了。当然这只是我自己的方式。你要知道自己要什么，把演员往那个方向带。
我在现场最在意的就是演员，演员如果不准确什么都不用再谈了，所有东西都颠覆，不成立了。
我从一开始就没有太想走拿奖找投资这条路
《电影》：毕业作业《犯罪分子》让你被称为那一届导演系毕业生中“最商业的一个”，当时是怎么想到拍这样一部电影的？
程耳：其实我很害怕回答这样的问题，就是你“为什么会？”因为我觉得这样的问题是没有答案的。
《犯罪分子》应该是对我学生时代对电影认知的一种总结，是通过在电影学院的学习，我对电影的感悟和认知。电影学院的作业确实容易拍成“那样”，我也说不好是拍成“哪样”。最近我也在想，把电影拍成“那样”是很容易的，反倒拍成“不那样”门槛更高。
就像做音乐也好、画画也好，起码你的基本功要好，画的肌肉、人体的结构要无懈可击。要专业，不能看着业余。即便要表达人性也要把人性放到相对专业的框架里。
所以《犯罪分子》更多的是我在电影学院学习的一种成果，包含我对电影的理解、我希望我的电影是什么样子，以及我希望如何跟观众建立起交流。这些在《犯罪分子》里都有了雏形，到现在本质上并没有改变。
《电影》：这部短片也有参加国外的影展，并没有给你下一部电影带来投资。
程耳：我从一开始就没有太想走拿奖找投资这条路。任何资本都是有代价的，只是说你究竟要取悦的是哪一方。这可能还要回到那个老问题上，就是在“表达自我和观众趣味之间”究竟是一个什么样的平衡点。
《电影》：《边境风云》包括了很多元素，警匪、爱情、悬疑，这是你为了避免做某一类型的电影故意为之的？
程耳：其实没有，我经常跟人开玩笑，也有很多朋友私下聊天问我，你究竟想拍什么样的电影，艺术片还是商业片？但这两个概括方式其实是有问题的，你说你要拍个商业片，但最后没有卖钱，没人看，它连一个商品的功能都没有完成。你说要拍个艺术片，结果票房很好。
电影的工业化特征和商业属性是无法回避的。电影不像画画，它的物质成本很低，对自己负责就行。拍电影需要不少钱，基本都是人家的钱，一件事做完有人受益有人吃亏，但你不能让人老吃亏。
我之前提出一个概念，我想拍“严肃的电影”。这种“严肃的电影”有两个前提，第一是有感而发，无论最终是艺术还是商业，得有感而发。不能说这个题材戛纳会喜欢，这个题材一定卖，这个创作初衷是不严肃的。
第二是批判性。无论现实有多美好，作为创作者必须要有批判的眼光。
我试图总结像《七宗罪》这样的电影到底是什么电影，孤立的商业片还是孤立的艺术片？我觉得它很严肃，当然因为演员的搭配，剧本的质量也有不错的票房。我用一个词形容它是一个很“各色”的商业片，或者是“各色”的类型片。这是在拍《边境风云》之前我的想法，我想拍一部“各色”的商业片。
《电影》：这样的想法是不是也能够解释很多人问过的一个问题，13年只拍了两部长片。你想做的是“严肃的电影”，而且要对拿钱的“金主”负责。
程耳：我觉得间隔时间还好，刨去写剧本、筹备的时间，也就3、4年。当然，接下来要快一点。的确很多人会问这个问题，为什么拍这么慢。
我有我坚持的东西，有的是可以商量，有的东西不愿妥协。可能我还是太较劲了，还是希望能讲究点。为了不让人家赔钱就一直憋着不拍戏，我还没有这么高尚。更多是我的本能，尽量不让人家赔钱。
《电影》：对中国电影有一种说法，包括好莱坞来授课都说要走类型化道路。但你的电影往往不够类型。就像前面说的，你是在刻意避免类型化？
程耳：类型不重要，重要的是要拍得好看。而且“类型”这个词就不准确，什么是类型电影，什么是非类型电影？可能更多还是商业性。
类型化是跟市场化并列的，争取高的票房，那就是拍的好看点就行了，纠结类型不类型干吗呢？我们经常说好莱坞，但好莱坞真正拍得好的电影也是凤毛麟角，大多数都是烂片，烂到惨不忍睹。
作为产业化的电影而言，只要收支平衡能盈利，那么它是合格的。所以我们所讨论的电影标准定在哪里。好莱坞作为产业化，它的商品属性有着巨大的成功。但也不能认为好莱坞的电影都是好电影。前两天我还去电影院看《重返地球》，稀烂，看了10分钟就退场了。
《电影》：那是威尔·史密斯为了给儿子铺平演戏之路拍的。
程耳：是吗，所以不能迷信他们，好莱坞。
《电影》：你说过把电影拍得不好看很容易？
程耳：比拍得好看容易吧，当然也有好的艺术片，只是门槛更高。
我喜欢杨德昌导演的电影，他的功力是我现在不具备的，所以我还需要用一些人物设定、警匪题材来平衡。杨德昌不需要，他拍普通人也可以把普通人的生活拍得惊心动魄。我觉得《麻将》《独立时代》都挺惊悚的。杨德昌的电影一直都不难看，我想只要受过教育的人都不会觉得《一一》难看。
《电影》：再回到你说的讲究上。《边境风云》的结尾曲是你自己写的词，并且你也选择了用音乐来延续影片的内容，而不是现在很流行的“彩蛋”。包括片中左小祖咒的《忧伤的老板》，用得都很精彩。
程耳：片尾曲还不错，情绪比较贴切，有我想要的既延续又抽离的感觉。其实《边境风云》我最不满意的，一个是片名。
《电影》：很类型化的片名。
程耳：第二不满意的是音乐。我自己后来试着大量拿掉音乐之后又看了一遍，好很多。音乐做得太满太燥。
当时我犯了一个大的错误，正常的程序是在录音棚里先把声音修完，这边同时作曲，等我看完把声音修干净没有音乐的一版再去棚里混音。但当时时间紧张，我没有看过后期修完声音的那一稿，是从没有修正声音的一稿，直接跨越到了加入音乐这一稿，导致音乐放多了，至少多了四分之三，尤其是前面，音乐多到我现在没办法忍受。
《电影》：自己写、自己导、自己剪，是为了保持你电影的纯粹风格吗？
程耳：合作方式是灵活的，我最近也陆续在看一些剧本，也期待将来有机会能跟其他编剧、剪辑师合作。
一个剧本能不能完成是注定的
《电影》：你很喜欢写剧本？
程耳：还算喜欢，多少有些快感，我觉得。
《电影》：到现在写了多少剧本了？
程耳：断断续续有一些积累，但我是写了新剧本，之前的就都放弃了。
《电影》：不会再拍成电影了？
程耳：很难有兴趣再拍了。
《电影》：不会觉得很可惜？
程耳：我是这样，本来有个剧本写了半截，因为不顺利没写下去，现在开始写新的。那么我所有的精力都放在这个新剧本上，就像是一种忠诚度，当我拍完这个剧本，很难回头，没有冲动了，我就会再写一个新的。
这么说着我突然意识到，这个问题可能挺重要的，创作者与剧本的时效性。
当你回过头去看以前写的剧本的时候，以前期待表达的东西，会以某种方式用我的办法放在新的剧本里。所以以前的剧本对我来说是个掏空的东西，至少核心已经不在了。现在想来，这种时效性很重要，我几乎不会回头想去拍之前的某一个剧本。
《电影》：一个人写剧本这种方式在你看来是不可更改的？
程耳：我上次说不太赞同朋友说剧本是聊出来的，这样说也不对，朋友劝我找人聊聊也是好心。但我觉得创作是很个人化的事，平时有人问我干吗呢，或者要不要出去？其实我基本上都是在这儿（他的工作室）。
早上9点从家过来，在这儿呆着，差不多待到晚上8点半9点走。就是枯坐，有时候一天写很少，有时候枯坐一星期一个字都没写。但没关系，总会写完的。突然有一天能写出十页纸，我会自己坐着把剧本写成完成稿，当然后面也会开剧本会、跟演员聊。
还是每个人适应的方式不一样。枯坐挺好的，今天写不出来就不写，看看书，看看片子。但你一定要把自己放在这个情境里，要一直酝酿这件事。而且一点也不慢，真的到了最后几天就会写完的。
《电影》：或者真的到了最后写不下去也就放弃，再找新的。
程耳：放弃不会是因为写不下去。我之前也说过这个话题，但每次表达的都不够准确。我相信一个剧本能不能完成是注定的，创作不是纯物质的过程，有它自己的特点，一个东西写不下去就是写不下去了。
就是尼采说的，不存在“我想”，因为“我”没有能力成为“想”的主语，也没有能力实现“想”的动作，而是一个想法主动地向我走来。我认同这种说法，“文章本天成，妙手偶得之”。
我的剧本没有大纲，比如《边境风云》完成之后，我觉得晃悠的日子差不多了，我就往这里一坐，写出第一行字。在写这行字的时候我并不知道下一行字会写什么，有可能很快就划掉了。要是没有划掉第二天我会顺着这句话继续往下写，我并不知道要写什么。只是说想写一个什么样的故事，什么年代大概说什么故事，模糊的想法。大纲？没有。我可不知道结尾会写成什么样。
《边境风云》最初是要写一个小女孩的故事，仅仅想写一个太妹和警察的故事，一个非常难以融入主流社会的，所谓社会属性特别差的，失足少女的故事，也不是警察的妹妹，有一天遇到同样很悲催的小警察，两个失落的人之间的故事。写着写着就变了，写完第一个故事，张默看起来被打死了，我另起一行，写了个“2”。我想得再误导观众一下，得有一场葬礼，但是葬礼是谁的呢？
我不知道，我就写有个男人坐在椅子上，一辆车停在院子里，这才有了后来的倪大红，王珞丹和孙红雷的角色。
这是真实的创作过程。
一个人的文学修养是底色
《电影》：《边境风云》里“萝莉与大叔”的爱情你并没有去直接描写，两个人相爱的过程，这是不是你所说的电影与文学性的结合？
程耳：不是，这点跟文学性没有关系。关于这个问题，首先“萝莉爱大叔”这种提法是当时宣传需要，其实是一种很傻的提法，并且这部电影的重点完全不在这里，萝莉大叔爱与不爱跟这部电影关系不大。
电影宣传用的词汇一定要跟电影在美学上是统一的，《边境风云》的美学和这两个词显然不搭界。至于我没有直接表达两人相爱的过程，究竟是正确还是错误，我没有把握。只能说我大概觉得，不表达是可以的，合理的，也能完成故事的。
但我也不能很肯定地说，表现了就一定不好。写剧本的时候我觉得需要一场简单的戏，让观众一看就能明白，这两个人为什么不可割舍，为什么相爱。只是到最后拍完我也没有想出这场戏来。
《电影》：其实“活埋”那场戏倒是表现了这种不可割舍，但没有为什么不可割舍。
程耳：我知道我缺了哪一场戏。
《一一》中小男孩在电影院看电影的时候，那个小女孩班长推开电影院的门进来，裙子挂在椅子的扶手上，男孩一回头刚好看到班长的内裤。缺一场这样的戏。因为这样任谁一看都知道，虽然班长跟小男孩有仇，天天罚他站，但现在肯定爱上了，为了班长去学游泳。包括后面导演误导观众说他淹死了，其实都是以这场戏为起点，用一个很简单、很视觉化的戏表达了男孩如何不能自拔。
我在写剧本的时候觉得需要这样一场戏，不言而喻，观众一看就知道两人是分不开的。遗憾的是到拍完都没想出来。如果没有想出这样有分量的一场戏你去拍两人所谓的“爱的滋生”不会有好处。
《电影》：在一次专访中你提到过“电影的文学性”，但看完之后还是不够明白你所指的“文学性”到底是什么。
程耳：我怀疑上次没有说清，关于电影的文学性。
学电影的时候我们有受过这样的教育：电影是独特的，有自身本体的魅力，到现在也有一部分人主张拉开电影和文学的距离。其实我的意思应该并不是指电影需要有文学性，而是指电影的创作者需要有文学修养。
《电影》：我也猜到你是这个意思了，那么你自己的“文学修养”体现在哪里呢？
程耳：体现在我的电影里，人物、对白。如果你能感觉到有就是有。但我现在想一想，可能创作者的文学修养是电影文学性的一方面，另一方面是创作者的文学修养投射到电影中的部分。
《电影》：有多少能投射到电影中去呢？如果表达不当会不会妨碍这种投射？
程耳：修养有很多种，而一个人的文学修养是底色。就像画画一样，要先打一个底，任何修养都要附着在文学修养之上，才能成立。在这种前提下，文学修养会毫无遗漏地投射到创作中。
孙红雷在镜头前说话的方式，表现出来的是礼貌还是凶残，都是创作者文学修养的投射。文学修养是基础课，这个话题如果说起来会很大，很复杂。
如果说电影的文学性包括了导演的文学修养，并经由他的创作投射到他的作品中去，所体现的是电影的文学性或者文学价值。那么在我看来，虽然昆汀是个嬉皮士，但他的电影的对白，其文学水准还是很高的。包括罗德里格兹，虽然拍的是《罪恶之城》这样的电影，但他的台词绝对是最顶尖的水平，他的对白，中英文的我都看过，当然也许这里有卡通原作者弗兰克·米勒的功劳。
所以这样说可能更能表达我的观点，电影的文学性，是创作者的文学修养投射到电影中产生的电影的文学价值。
那么我们再回头说中国电影的一个问题。我有个不太成熟的看法：我觉得白话文，就是我们现在使用的语言，文字本身，它的历史或者沉淀本身是不够的，我们的语言不够成熟，导致我们的小说和电影对白很难有文学价值。
《电影》：或者说是你觉得文言文更有表现力？
程耳：但我们不可能那样说话，比如我们在上学的时候，看国产片，有些台词一说出来，台下就会起哄。电影院常常炸锅，人人都会骂，这是一个生理反应，鸡皮疙瘩都起来了。为什么会这样呢，可能是一个语境和语言习惯的问题。我们的口语非常市井化，电影的对白稍稍讲究一点，观众便不舒服，出戏。可以通过语境的建立部分解决这个问题。
拍《第三个人》的时候，我特别努力在做的一件事就是语言：里面每一句台词都是相对书面化的，但没有人起哄，也没有人觉得有问题。《第三个人》这第一张牌打出来的时候，它的台词就是更偏向书面，也更偏向于文学，语境是统一的。
《边境风云》的对白很少，但基本也都比较书面化。当然如果就是要拍一部市井的电影，那是另一回事。
需要去建立一种语境，提升我们的语言，因为这是工具。《罪恶之城》那么暴力的电影，但它的台词是什么？“我会折磨你，让你感到即将到来的地狱完全就是天堂。”你的用词、语言的逻辑、词汇量，是否字斟句酌等等，都是重要的。
《电影》：聊了这么多，套用一本书名，你觉得“一个导演的自我修养”包括什么？
程耳：这个提法很好，这个问题很大……对我来说，大概是有感而发的故事，电影本体的认知，现时代的审美，控制下的表演，朴素的情感与价值。
《电影》：目前的项目是《旧社会》（《罗曼蒂克消亡史》的暂定名）？剧本完成了？
程耳：对，写完了，在枯坐之后写完了。不过“旧社会”现在只能算是个代号吧，还没有报批，我们会想别的片名。
《电影》：新片计划发布会上这部片介绍语是，“我们一直划桨，与波浪抗争，最后却被冲回我们的往昔。”又是很有奥义的一句话。
程耳：当时每个导演要写一句话来概括自己的电影，顺手就写了。之前没有想过，但写完之后我觉得还挺准确的，从总体上概括了《旧社会》的方向、氛围。
《电影》：不排斥年代戏这个问题。
程耳：不会排斥。
《电影》：会在什么时候开拍？
程耳：我争取今年开拍，还有很多工作要做，我希望能尽快。
《电影》：期待新片早日上映。
程耳：好的，非常感谢。
THE END
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