《涉过愤怒的海》：跋涉艰苦，不惧杂糅

作者：程波（上海大学上海电影学院教授、副院长）

内容提要：曹保平导演的电影《涉过愤怒的海》在类型感与作者性结合的基础上，呈现了题材、叙事、人物设计及影像表达方面的多元性与复杂性。特别是在视角、制作和情绪价值提供上，《涉过愤怒的海》有着力图从杂糅到丰富的过程，虽有一些刻意的地方，但是在故事和叙事有机结合上又很有特点和成效。曹保平导演在题材拓展与美学创新上的学院派自我修养，以及在类型和作者结合中面对市场的自我规训，使得在作者表达和接近市场的探索中，如此这般的杂糅有它的重要价值，甚至刻意也只是前进中的问题。

关键词：杂糅视角情绪价值类型感作者性

《涉过愤怒的海》工作照

以真人真事为基础，又是小说改编，疫情前2019年7月开拍的《涉过愤怒的海》2023年11月底才上映，从拍摄到上映经历了四年多时间，其经历过的“跋涉”可以想见应很艰苦，不过，这部所谓的“存货”作品，能取得不错的市场反馈，总算是值得。

类型感（特别是犯罪和黑色）与作者性（特别是家庭和社会问题）的结合，是近年来曹保平导演比较明晰的创作策略。原生家庭对青少年的影响问题在《狗十三》里就已聚焦，从《烈日灼心》《她杀》到《涉过愤怒的海》所谓“灼心三部曲”都有社会事件原型，事件本身的敏感争议性虽有具体语境的时效性，但进入电影叙事，往往又折射着较长历史时期一直潜在的真实生活元素，且具有“先天”的戏剧性与类型感。

《涉过愤怒的海》是丰富的，情节跌宕有悬念，人物众多且复杂，时空辗转闪回，视角多元碰撞，主题也充满矛盾与思辨，这些都使得电影具有了充分的展示内容与呈现手段。留日女学生身中多处刀伤客死异乡，这是故事的缘起，父亲一路追查要找到真凶，却发现真相出乎意料又难以接受，不仅牵扯到犯罪嫌疑人的成长与家庭，还反身自问地指向父亲和女儿之间关系的质问。电影里有明显的犯罪元素，有关于真相和凶手的悬念，有复仇追凶过程中张力十足甚至带有奇观性的动作和场景，有跨地域跨文化的时空纠葛，也有青年亚文化，特别是御宅和二次元文化的展现。同时，在受害者和加害者背后，还有着年轻人的原生家庭里父母之间、父母与子女之间的关系问题。这些都让故事很有戏，但要让丰富的东西形成一个自足且有吸引力的整体，也是有难度的。

电影的主题如对岸的目的地一般明确：青少年成长中的心理问题，以及由此上溯到原生家庭的代际亲情。说每个问题少年背后似乎都有一个有问题的家庭，可能有些绝对，但电影将青年少年成长中的加害和受害原因归结为原生家庭，这个逻辑意图立足当下语境是非常明显，也是深浅合适的。笔者以为，在这一点上，电影虽有些“主题先行”的味道，但我们也应注意到，这样的主题先行不是抽象的说教，而是呈现事件、提出问题、引发思考。而且，通向目的地的道路波涛汹涌小径交叉，也从很大程度上淡化了因主题明确而“被一眼看穿”的叙事风险。

电影在情节上跌宕起伏，事件众多，而且当下时间线索中的追逐、逃亡与保护，与过往时间线索中的相遇、相爱与伤害交织在一起，相互碰撞，似乎形成了一种杂糅的故事场域——想讲的很多也变着法地都讲了，微观上有很多充满戏剧性的元素，整体上的统一性似乎并没有被苛求，电影颇有一种“自由发挥”、不惧杂糅的气质。黄渤追凶复仇的故事里，有着与前妻的纠葛，也有着“不纯”的源于面子而非父女之爱的动机；护犊子的周迅以干练冷静、法制意识强的母亲形象出现，好似通情达理实则表里不一；祖峰对待儿子的态度和行为似乎更具有“意识”与“潜意识”层面的自我对抗，产生了一种很少见的、看似“大义灭亲”实则“借刀杀人”的父子戏码；张宥浩饰演的“儿子”和周依然饰演的“女儿”更是一对在“精神病患者”与“正常人”之间徘徊的年轻人，所不同的是，前者很早就被电影明显呈现出来作为推动叙事悬念的工具，而后者作为伏笔被适度隐藏，接近结尾时才揭晓。我们或可这么理解：电影这些情节和人物上的复杂性，是创作者着力追求的丰富性，是兴奋的“加法”之后与“减法”的冷静平衡。对故事而言，去往对岸的目的地，一蹴而就肯定是没有吸引力的，但是在一条主路上走走停停、跌跌撞撞，还是在由很多小路组成的迷宫里探索着穿行，从“艰苦跋涉”的意义上来说，或是殊途同归。

不仅在“讲什么”层面，在“怎么讲”层面，《涉过愤怒的海》也是采用了杂糅各种手段的“怪路子”。首先，在视角问题上，可谓双线交织，多元并置。父亲的视角，给了观众一个明显的“非全知”悬念，他的动荡奔波一方面推进叙事，但另一方面电影却又在对父亲和男性的所谓“南窗视角”在进行着反讽与反思，事件的真相也逐渐偏离父亲或一般意义上的观众的认知与预期，当然，父亲在反省后有了人物成长的弧光。女儿的视角通过自媒体平台上的日记与独白式的叙述展开，影像的闪回将女性的“东窗视角”有节制地表达了出来，两者的平行、嵌套与交叉，给了电影一种复调叙事的余地，也为价值观碰撞搭建了合适的平台。特别要注意的是，这两种视角之间不仅有父女代际，男女性别的差异，还有着生活常规理性（对个人来说是“超我”，对社会来说的“集体无意识”）与个体情绪非理性（对个人来说是“情感黑箱”，对社会来说是问题青年的“封闭衣柜”）的差异。父女这一对视角交织之外，周迅这个母亲与儿子张宥浩的视角虽然整体上并不凸显，但在融入父女的非全知视角或电影的全知视角的同时，也参与到了多个限制性视角并置的“技术手段”和“叙事圈套”中，为电影的多声部杂糅共鸣做了很好的支撑。

其次，在影像表达与演员表演上，抑制不住的出格求变的冲动，在现实主义和类型元素的整体平衡中，转化出了较为丰富新鲜的作者性表达。《涉过愤怒的海》制作精良，特别是在摄影和美术上，空间还原与美学造型并重：海上的渔船、宅男的住所、海岸和灯塔、别墅的楼梯与地下室、打斗的林间小屋、追车的跨海大桥、漫展的二次元世界等，除了支撑了“人在空间中的行动”之外，还构建了一种生活万象掩盖下的奇观性与隐秘感——这是一种杂乱的、清冷的、看似生活化却有着距离感的世界。比如，漫展上现实生活的人与角色扮演的人的相识与交错、追逐与争斗，似乎就是一种在反讽意味下象征性地打破次元壁的行为，但这到底是拯救还是打扰呢？再比如，一场看似并非十分必要的追车动作戏，因为有着龙卷风把海里的鱼卷上天空再奇观性地落下“鱼雨”而成为情节和意义碰撞的高潮点，联系起父亲的渔民身份、个体在命运裹挟中的境遇、人物之间畸形的情感联系等，这样的付诸于电影特效的影像表达是新鲜且让人记忆深刻的。

电影里一众演员的表演有一个很独特的前提，那就是导演曹保平对角色的认同问题。一般来说，导演对于自己作品中的角色特别是主角，和观众一样，也还是带着认同惯性的，哪怕是所谓的反面角色。在《涉过愤怒的海》中，多元的视角，丰富的情节，复杂的人物使得角色塑造的门槛最终以人物自身的二律背反体现出来，所以，人物身上诸如理性与非理性、自私与亲情、可爱与可憎往往都是并置的，也就是说，电影塑造了一系列层次丰富、并不以导演或者观众价值观认同为目的的复杂矛盾体。

由此，可以看到电影第三个层面上的杂糅感——那就是作品提供的情绪价值，或者说观众的情绪消费。愤怒，是理解这部作品的一个关键词，也是观众可能在初始疑惑之后被黄渤代入的首波激烈情绪。伴随着事件的展开，观众在理性求真过程中，情绪价值宣泄逐步开始冷静下来，男主寻找真凶的过程也是观众逐渐反思人物和情节的过程，这其中多层级的矛盾纠葛，让情绪从单一状态走向复合状态，原本非此即彼二元对立的真假、善恶、美丑都变得复杂起来，“愤怒”这样的单一情绪也开始为“灼心”替代。而且，在男主人公那条线索里，观众从“愤怒”走向“灼心”的同时，女主人公也正从看似冷静、公正、理性的表面状态走向无底线、无善恶的“舐犊情深”，这是逐步感性化和自我宣泄的过程，从另一个意义上走向了“灼心”。剧情上，隐秘奇观背后的杀人诛心，人物上，问题少年身上的代际鸿沟，这些都最终合流进了一种杂糅的情绪价值里，纠结矛盾、相互撕扯。进一步说，这是“黑色电影”承载价值上的类型特征：无所谓胜利或者失败的无力感，也很难突显出单一的积极性或者消极性的荒诞感，这也是曹保平从《烈日灼心》时就有意识吸纳采用的类型策略。

毋庸讳言，中国当代电影虽然经历了先锋探索、代际传承和市场化、类型化发展，但从整体上还是较为缺乏对形式探索的宽容性，“形式大于内容”的批评有时还会成为创新的阻碍力量。即便是所谓的艺术电影在艺术风格的多样化上和自觉的形式感上都还有很大欠缺。所谓的多样性，除了价值观、故事题材和叙事内容之外，美学形式也是重要的组成部分，市场乃至评论界应对形式探索给予更多的认同或宽容。《涉过愤怒的海》在从杂糅到丰富的过程中，确有一些刻意的地方，但是在故事和叙事有机结合，以及采取怎样的影像表达方式让电影更精彩方面，又确实很有特点和成效。曹保平导演在题材拓展与美学创新上的学院派式的自我修养，以及在类型和作者结合中面对市场的自我规训，使得这部作品和观众之间本就不完全有隔阂，换句话说，艺术电影用某种方式接近观众、接近市场的探索中，如此这般的杂糅并不可怕，这样的刻意也有它自己的价值。不论怎样说，在镣铐中舞蹈，不循规蹈矩，不惧杂糅，努力追求表达的丰富性与形式的独特性，这都是难能可贵的。

原文载于《电影评论》杂志

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