《红毯先生》的真诚与傲慢

作者：杜若飞（北京电影学院2021级博士研究生）

内容提要：《红毯先生》具有互文性反身、戏中戏内外反身和电影摄制与观影模式的特点，是典型的反身电影。影片因此天然具有一定程度的接受困境，对观众的电影互文知识储备、反思性思考和视听语言的读解能力提出了较高的要求。影片中代表摄影机的红点、红毯、猪、马等意象承担了丰富的叙事功能，是读解电影的重要渠道。本文尝试从意象叙事的角度提供一种读解方式。

关键词：《红毯先生》反身电影电影意象叙事

一、作为反身电影的《红毯先生》

近年来，随着我国电影产业的不断发展，电影创作者和观众都不断成熟，标志之一就是年轻导演拍摄了一批反身电影，如大鹏导演的《吉祥如意》（2020），魏书钧导演的《野马分鬃》（2020）、《永安镇故事集》（2021）等，但因大都属于艺术电影，并未进入主流电影观众视野。《红毯先生》在春节档电影的冷遇，体现了反身电影与主流普通电影观众观影期待的错位。

“反身”本是哲学概念，指涉将本身生成对象或目标的理性能力[1]，被电影学吸收后出现了“反身电影”的概念，强调电影的自反性。反身电影的自反性至少体现在如下三个维度上，首先是拼贴或挪用其他电影文本的互文性反身，代表性的电影作者是昆汀·塔伦蒂诺；其次是通过在影片内部呈现戏中戏的拍摄过程，提醒观众对外层影片本身的反思，典型作品如费里尼导演的《八部半》；最后，是通过影片中的重要叙事意象象征电影摄制与观影模式的电影，最为典型的作品是希区柯克导演的《后窗》。

“反身电影”与“元电影”的概念非常相似，但侧重点稍有不同。“元电影”只关心电影内容是否有关电影本身，而“反身电影”则要求电影具有相当程度的自反性。因此我们可以说，包含电影本身的戏仿商业喜剧，如模仿西方通俗恐怖电影提供笑料的《惊声尖笑》系列，以及与之相似的中国喜剧电影《大电影》系列等，属于元电影，但并不属于反身电影。这些电影确实挪用和拼贴了其他电影文本，但其创作目的并非对电影本体进行反思，观影效果也仅限于提供即时的喜剧笑点，因此不属于反身电影的范畴。

按照上文的定义，电影《红毯先生》是非常典型的反身电影，对电影本身进行了细致入微的自反性思考。

从互文性反身来看，《红毯先生》拼贴和挪用了大量电影史中的经典文本，如飞踹动作和动物表演与奉俊昊和库斯图里卡导演作品非常相似，两位导演也直接被台词提及。另外，刘伟驰接受Summer采访时刷枪的动作出自刘德华主演的电影《五虎将之决裂》；影片高潮段落，宠物猪大闹办公桌的桥段也与电影《方形》（The Square，2017）如出一辙。这些互文性反身具有高度的创作自觉性，是迷影向反身电影的典型标志。

从戏中戏内外互文的反身属性来看，影片对于戏中农村题材电影的内部情节着墨不多，甚至没有连续的完整情节，但清晰地建构了戏外由演员、导演、投资人、经纪人（助理）、电影节展等构成的完整电影产业结构。而这些情节，则构成了超越电影文本对外层影片本身的反思基础。面对戏中导演林浩（以及明星刘伟驰）的窘境，观众可以清晰地读解出戏外导演宁浩近年来的创作困境，他们的日常生活越来越脱离普通百姓，他们渴望奖项但求之不得，他们的艺术自由被投资人随意剥夺，他们的艺术苦心被观众无视或是误解。

从电影摄制与观影模式的反身属性来看，《红毯先生》是电影史上少数可以与《后窗》相提并论的反身电影。希区柯克导演的《后窗》借用“窗户”的意象象征电影的观看机制，直达了电影观看本质的“窥视欲”或是“窥阴癖”。《后窗》的情节推进和人物发展都根植于“从后窗窥探”这一动作，而这与在影院观影的观众行为共同完成了自反结构。

如果说在经典电影时代，后窗象征着电影银幕，《红毯先生》中的监视器的画面就是新媒体时代的“后窗”。影片中的很多情节都发生在各种“屏幕”之中，举例言之，无论是刘伟驰在猪厂老板的宴会上称兄道弟，还是猪场老板大闹片场撕扯导演，这些戏剧性极强的段落在影片中都通过摄影机直接拍摄场景中的平板电脑或是剧组监视器呈现。而影片内的取景框、监视器、手机屏幕等各种屏幕，也是新媒体时代的常见观影渠道。电影的故事情节和人物发展在屏幕中不断推进，而电影外的观众也在通过各种屏幕观看影片。因此我们可以说，随着电影的摄制与观影模式不可避免地进入新媒体时代，《红毯先生》中的屏幕已经取代了《后窗》，成为了更加具有典型性的银幕象征。

二、《红毯先生》的接受困境与意象叙事读解

“反身电影”的概念强调影片对电影本体或是电影机制的自反性，而这意味着其作为大众文化产品天然具有一定程度的接受困境，这一点在《红毯先生》上也体现得较为明显。

作为反身电影，理解《红毯先生》首先需要基本了解影片中包含的电影文本、电影产业、电影节展等相关信息，才有可能建立影片文本的互文性反身表达。

其次，反身即需要观众主动参与电影文本提供的对电影本质、艺术创作、现实与虚构等哲学问题的思考之中。这些问题本身就具有一定的抽象性，需要观众有一定的思考和理解能力。另外，影片充满了对电影产业和社会现象的批判，其中由“虐马事件”引发的大型网络暴力，显然将明星刘伟驰和自媒体与普通民众一起放在了被审视和批判的位置，而这很可能冒犯到一部分观众。

第三，影片并不完全符合商业电影的剧作规律，情节节奏相对舒缓；作为被反思和批判的对象，主要角色缺乏商业电影追求的人物魅力；结尾段落刻意弱化了故事高潮和人物成长，凡此种种，都体现了《红毯先生》在努力避免落入电影叙事俗套。而主流商业电影倾向于提供易于理解和娱乐性强的作品，《红毯先生》因此对习惯了商业电影剧作模式的观众来说缺乏足够的吸引力。

最后，《红毯先生》的电影语言相对丰富细腻，常用景深镜头前后景的反差或长镜头的场面调度完成叙事信息的呈现。如导演林浩和明星刘伟驰在前景沟通创作细节时，后景的武行失误摔落，现场工作人员纷纷担心地前去救助，而林浩和刘伟驰对此无动于衷。这个景深镜头利用前后景的对比突出了剧组工作人员的辛苦和危险，反衬出刘伟驰所谓的“努力”和“真实”的虚伪；而两人对剧组事故的不闻不问，也充分塑造了两人的自矜和傲慢，为下文的“虐马事件”建立了人物逻辑的基础。但这些信息没有通过具体情节或台词展示给观众，需要观众自己从电影语言中读解，有一定的理解门槛。

总的来说，作为反身电影的《红毯先生》具有较高的理解门槛和接受困境，需要观众投入更多思考和情感，本文尝试从叙事意象的角度提供一种读解方式——单纯从电影情节叙事的角度来看，《红毯先生》的故事情节并不丰富；而在电影意象叙事的视域下，影片开始呈现出更加丰富的信息。

影片中的核心意象无疑是代表摄影机的红点，红点开启时，刘伟驰是努力敬业的明星演员，红点关闭时，刘伟驰才有可能稍微显出真正的自己。D站UP主Summer为他拍摄短视频时，他愿意在镜头前模仿自己当年刷手枪的标志性动作，因为这意味着努力和敬业；但他不愿意配合Summer用口音玩梗，因为这意味着不专业。

在Summer家中，刘伟驰细致地解决了所有亮着红光的电器，也因为自己的神经质被Summer赶了出来。和Summer的暧昧关系可以看作是刘伟驰的本我欲望，而面对可能存在的摄影机的风险，明星刘伟驰完美无瑕的道德标准压制了本我的欲望。如果没有红点，如果不存在偷拍的风险，刘伟驰是不介意浪漫一夜的。因此，刘伟驰可笑的超我仅存在于摄影机前。

然而，在新媒体时代，明星刘伟驰很难真正逃离摄影机，也就几乎没有空间留给自己。在停车场他一度失控砸车，但却发现了对方亮着红点的行车记录仪。刚刚被唤醒的野蛮本我再次被瞬间压制，他的第一要务又变成了消灭摄影机。

警惕到了如此地步，最终让刘伟驰陷入网曝风波的依然是一段视频，但不是被偷拍的视频，而是经过他本人认可的摔马动作戏。在老派的他看来，亲自拍摄摔马动作，是自己努力敬业的表现。然而在新时代的观众看来，这反而是他虐马的罪证。归根结底，是刘伟驰无法跟上时代发展，红了40年的明星，也不可避免地被时代抛弃。影片的核心表达都围绕着“红点”这个摄影机的象征展开，读解红点的意象，是理解电影的关键。

红点之外，影片设置的其他意象也都充满读解的空间。影片开头通过一段红毯的戏份，简单直接地展示了影片的核心主题。廉价的红毯在电影节展和艺术体制的塑造下成为了明星的象征，在影展结束后，红毯和明星签名的海报又被草草丢弃。这里的红毯和明星一样，由电影产业赋予的光芒，随时会被收回。随后的电影情节中，刘伟驰的命运和片头的红毯如出一辙。

影片中的重要意象还包括猪和马。宠物猪就像是被电影产业圈养的明星，被困在光环之中，但只是宠物，从来得不到严肃的对待。在刘伟驰发飙大闹公关公司时，宠物猪也跳上了桌面，放肆地撒野；在刘伟驰身败名裂时，宠物猪也坠楼而亡。而马则可以看作是刘伟驰反复强调的努力和认真，也是他作为演员最后的自尊。他不愿在镜头前用谐音制造效果，也不接受Summer提供的策划案。他追求的是真实和专业，因此拒绝替身，与马一起摔伤，却引发全网的批评。影片最后，落寞的刘伟驰回到香港的豪宅，而这匹象征着专业和真实的马也随他一起回到家中，成为他最后仅存的专业和自尊的象征。

通过上文的分析，我们可以发现这些通过意象叙事读解出的信息往往并不简单直接地存在于电影剧情之中。事实上，电影语言以画面为最根本的素材，因此画面中呈现的意象是最贴合电影本体性的表现方式。电影意象美学理论家姚晓濛教授在80年代就曾经提出，在“电影读解形态”中，电影意象具有“极突出、极重要的意义”，[2]他反对“情节过实，故事过详”，要求“电影意境的审美效果由‘形’而‘神’地解放出来”。[3]姚晓濛所反对的“情节过实，故事过详”，实际上就是商业电影注重的情节叙事，而他所推崇的则是艺术电影追求的视听语言叙事，以及更进一步的电影意象叙事。

不过，意象叙事虽然更加符合电影本体的媒介特性，但对观众的理解能力提出了一定的挑战。举例言之，同在春节档的电影《热辣滚烫》，电影中的杜乐莹和戏外的主演贾玲的互文在某种程度上同样构成了元电影的基本结构，但用清晰流畅的商业电影情节叙事，讲述了贴近观众日常生活的动人故事，基本没有产生理解障碍。《热辣滚烫》受到观众热捧，而《红毯先生》黯然撤档，与二者的理解门槛有一定的因果关系。

三、因为真诚，所以傲慢：《红毯先生》的精英主义表达

通过上文的电影意象叙事读解，我们可以得出影片的主要议题，即通过对伪善的电影明星的反讽，表达出沟通和理解的困难。但在当下矛盾重重的社会背景下，这个议题对普通观众来说显得相当“何不食肉糜”。宁浩似乎在寻求一种浓缩了现实的艺术表达，但这种表达与大众日常生活和情感体验相距甚远，与《热辣滚烫》更加普世的主题“爱自己”对比，更凸现出“沟通不易”这个议题的精英属性。

导演宁浩的创作无疑是真诚的。在影片中，他剖析了包括导演在内的电影产业，并条缕清晰地梳理了自己近年来面临的创作困境。然而必须承认的是，真诚的自我剖析暴露出的是创作者潜意识中的傲慢。

影片中导演林浩和明星刘伟驰的生活和普通观众之间的差距越来越大，难以理解百姓的日常生活；他们的创作目标也直接指向海外电影节展的奖项；他们的苦恼则是投资人干涉艺术创作，观众不理解自己的创作苦心和艺术追求。但宁浩导演表达出的这些迷茫和痛苦，难以得到普通观众的共情，被理解成了大人物的自怨自艾。影片中的主角刘伟驰面临的“没有人理解我”的苦恼，源于对自我价值的过度肯定和对外界理解的期待，往往是更属于精英阶层痛苦。而影片中的普通民众则被塑造成了“不关心真相”的网络暴民，结合此前《疯狂外星人》中宁浩本人被网曝的“虐狗事件”，可以很清晰地传递出宁浩对普通民众的不信任感。结合“无人理解”的苦恼，可以看出宁浩对作品（和自己）的自信，以及对观众和市场负面反馈的不理解。

作为反身电影的《红毯先生》，首先筛选掉了难以欣赏此类电影，或是无法理解艺术电影语言的观众。导演宁浩似乎试图通过电影与观众沟通，但这种沟通是以自我为中心的单向控诉。影片中的精英主义主题，则进一步使得影片受众被局限在可以共情精英议题，同时不会被冒犯的人群。这一系列原因，使得《红毯先生》在春节档票房遇冷，也受到了一系列攻讦。

结语

宁浩在影片内外呈现出的创作困境，恰恰证明了他作为导演的艺术追求和作者表达。对《红毯先生》的意识形态批评并不能削弱影片的艺术水平，在追求艺术表达的同时，如何平衡观众的期待和市场的需求，是许多电影创作者面临的挑战。《红毯先生》的创作是宁浩回归早期艺术风格的一次尝试，导演的真诚和努力值得尊重，但也需要更加开放地理解普通观众。

原文载于《电影评论》杂志

注释：

[1]肖瑛:《反身性研究若干问题的辨析》，2005年第2期《国外社会科学》。

[2] 姚晓濛：《对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学》，1986年第6期《当代电影》。

[3] 叶小楠、姚晓濛：《中国诗意境与电影意境之比较》，1986年第2期《当代电影》。

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