二手影像：「Found Footage」风潮下的多元创作法

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

近两年来，网络上掀起了一股“梦核（dreamcore）/怪核（weirdcore）”的美学风潮。在各大社交平台和视频网站搜索这一关键词，你会发现许多风格相似的视频：封面被暗黄色灯光笼罩的空荡荡的房间，缺乏生气，令人感到不安。这些视频采用手持录像机拍摄，画面低保真，时不时出现噪点或扭曲的故障，弥漫着复古的氛围。手持摄影机稍微晃动，观众能够听到持摄影机者的呼吸声和脚步声，仿佛被引导进入这种第一人称视角。屋内场景异常诡异，手持摄影机者在房间内奔跑，却仿佛陷入了另一个同样诡异的场景，似乎永远无法逃离这昏暗的、封闭的空间。

这一风潮的开端可追溯到2022年1月7日，由Kane Pixels制作的视频“The Backrooms (Found Footage)”在YouTube上发布。随后，Kane发布了一系列同样风格的作品，引发了广泛关注。视频一经问世，许多恐怖惊悚的“后室”游戏也以类似风格涌现，各大视频网站充斥着大量基于这些游戏实录的后室视频。对于热衷于恐怖片和惊悚片的观众来说，这种影片形式一定不陌生，有一类恐怖片即是这种形式展开的——有人偶然捡到了被遗弃的录像带，播放后才发现其中的内容令人胆战心惊；或者一些电影直接以录像带的形式呈现，给人一种“伪纪录片”的感觉。

△ 《后室（既得影像）》The Backrooms (Found Footage)

©Kane Pixels

关于“Found footage”，这个短语字面上翻译为“被找到的影像”，在中文有的翻译成“既得影像”，有的翻译成“拾得影像”，其定义存在广义和狭义之分。广义来说，只要是二手影像，即别人拍摄的影像，都可以算作“既得影像”。而狭义的定义则强调了“found”这个限定词，一定需要有“获得”或“发现”这样的动作作为前提。按狭义来理解，这个词更应该被翻译为“拾得影像”，是指影像是在路上、在垃圾堆、在跳蚤市场或其他场景“意外找到的”。

无论是在广义还是狭义，“footage”一词都强调了素材未经后期处理的原生性。在互联网时代，人们可以在互联网上传、观看、甚至下载各种各样的影片，使得对既得影像的定义变得困难，获取渠道界限模糊、难以划分。现在普遍接受的定义是广义的定义（既得影像），即一切“获得的二手影像”，无论来源是官方还是私人的。

值得注意的是，并不是说在影片里使用到二手影像就算既得影像影片，因为很多历史题材的剧情片也会插入一些历史档案作为历史真实性的证据。我们讨论的既得影像影片强调的是以既得影像为基础进行的创作，说明既得影像在整个影片中的占比很高，并且既得影像在整个影片里发挥主要作用。

在讨论既得影像影片的时候，传统的影片分类方式并不合适。有一些影片是针对既得影像的创意使用，制作出的产物介于剧情片、纪录片和实验影像之间，总之是难以用传统的影片分类去划分。

《电影作为现成品——既得影像电影的基本模式与美学特征》提出根据既得影像影片的内容或功能来分类，即将既得影像影片分为“纪录型”、“诗意型”、“论文型”和“伪装型”。如果想要对既得影像影片有更深入的了解，这篇文章非常合适阅读，它先总结了西方学界的讨论，再提出并深入探讨了这种新的分类方式下不同类型的既得影像影片是如何使用、如何组织这些既得影像的。

比较理论的内容在这篇论文里得到了很好的阐释，本文更希望通过举例具体的影片来作具体分析，让大家在阅读本文和观看既得影像影片时可以有所参考，获得更多乐趣。

纪录型既得影像影片

纪录型既得影像影片强调对客观事实的还原，并尊重既得影像素材的原始语境和意图。

《冰山的阴影》（Iceberg Shadow,2009）中，导演安蒂·斯潘能（Antti Seppänen）在影片开头解释了他获得这些影像的过程：他在跳蚤市场偶然发现了两大箱8毫米胶卷，胶卷上贴着地名标签，包含着丰富的人文和自然风光影像。导演追溯这些影像的来源，最终找到了已经逝世的胶卷原主人Oiva Kovanen，并据此还原了他的人生轨迹。影片通过配乐和导演的讲述，展现了Kovanen的幸福生活，包括他与家人的快乐时光以及环游世界的经历。

△ 《冰山的阴影》Jäävuoren varjoon

©Antti Seppänen

《吉尔，无名角色》（Jill, Uncredited,2022）是73届柏林电影节最佳短片提名作品，它完全由既得影像组成。吉尔是一位活跃于英国影视行业五十多年的演员，然而她始终是画面边缘的配角。导演将吉尔在影视作品中的片段剪辑在一起，运用慢放和放大的手法，突显了背后默默付出、逐渐年迈的吉尔。影片本身也是对电影史的回顾，选用了吉尔曾出演过的从《憨豆先生》到《象人》的片段，带观众踏上一次对过去半个世纪电影屏幕的浪漫之旅。

△ 《吉尔，无名角色》Jill, Uncredited

©Anthony Ing

导演在处理这些“拾得影像”时并未改变其原始语境和意义。《冰山的阴影》是按照揭秘过程和原主人的人生阶段编排影像，《吉尔，无名角色》则是还原吉尔在荧幕上的一生。这两部影片都符合纪录型既得影像影片的定义，即致力于还原客观事实。

诗意型既得影像影片

诗意型的既得影像影片相对来说比较“诗意”，并不一定会表现出明确的故事和意义，可能更多是着重于围绕某一个主题作相对自由的表述，很难定义这种类型的影片是纪录片还是实验影像。

由艺术家Christian Marclay创作的《钟》（The Clock,2010）是“拼贴电影”（collage film），是完全由既得影像片段拼接起来的影片。导演以“影视中的时间”为主题，组建了一个团队搜集影视作品里有时间或钟表出现的片段，花了三年时间将他们剪辑在一起。整个影片时长恰好是24小时，整个作品就是一个由各种电影片段组成的“电影时钟”，影片播放的时间和当地展览的时间是同步的，观众可以根据影片的播放时间或者影片里所展现的钟表来看当下的实际时间。

《钟》不仅仅展现了电影史上的精彩片刻，而且哲学地探讨了“时间”的概念。观众观看不同时刻不同地点的场景，仿佛成为上帝一般，观察着“人们”的日常生活。这展现了时间在人类社会中的普遍存在，人们根据时间来安排自己的活动，体现了时间作为一个“社会标准“的概念。另一方面，导演认为，电影为观众创造了新的时间体系，通过蒙太奇技术，电影中的时间流逝被赋予了独特的节奏，观众往往会在电影中忘记时间的流逝。相比之下，《钟》则站在了电影常规观念的对立面，不断提醒着观众时间的流逝。为了使观众对时间的感知更加直观而深刻，导演除了通过日落、花朵凋谢等自然现象来表示时间的流逝，还选取了人类制造物品来表现，如燃烧的香烟，他认为这是“二十世纪的时间符号”，是蜡烛的现代版本。

《钟》是反叙事的，它并没有故事线，完全靠时间来推动影片的发展。它从既已存在的影视作品里挑选出符合“时间”主题的片段堆叠在一起，这些片段被放置在新的语境中，服务于“时间”这一全新的主题。从这个角度看，《钟》是一部诗意型既得影像影片。

△ 《钟》The Clock

©Ainouz Karim

论文型既得影像影片

论文型既得影像影片陈述论点，既得影像作为论据。于1955年制作的阿伦·雷乃《夜与雾》是经典的论文型影片。纪录片的标题《夜与雾》（Night and Fog,1956）是指纳粹德国在第二次世界大战期间实施的纳粹德国的一项秘密计划“夜与雾”行动（Nacht und Nebel），指人们被带往集中营并在黑暗和迷雾中消失，因此这个术语成为了他们的命运的象征。影片的编剧卡伊罗尔是集中营幸存者，在1946年写了一篇关于自己在莫特豪森集中营的经历的诗集《夜与雾的诗歌》（Poèmes de la nuit et brouillard）。因此，《夜与雾》要揭示的是纳粹恐怖主义和战争悲剧。

导演使用旁白陈述观点，配以从各处获得的档案影像和当时拍摄的集中营的影像。档案影像的组成丰富，有来自法国、苏联和波兰的新闻片段，有由荷兰韦斯特博克拘留营的被拘留者拍摄的镜头，或盟军在“清理”行动中拍摄的镜头。彩色的镜头则是由导演在1955年拍摄的曾经集中营的所在地，此时集中营已是平静无人的景象。导演将空荡荡的集中营现状和其在档案中展现的充满非人道的恐怖残害的景象并置，形成了鲜明的对比，传达出对战争和人类暴力的恐惧，以及对这样的恐怖重蹈覆辙的警示。

△《夜与雾》Night and Fog

©Alain Resnais

第73届柏林电影节“最佳短片”提名作品《蒙纱之城》（The Veiled City,2023)以一种创新的方式呈现了论文式影片。影片采用了信件形式的念白，设定在2198年的未来，一个人被送回到1952年的伦敦，以探寻环境灾害的起因。整部影片分为三个章节。第一章节展示了未来人在伦敦亲身感受到雾霾带来的危害，包括视线受阻导致的车祸频发、伤亡惨重。第二章节未来人进入地下煤矿洞，目睹煤炭生产环境恶劣，工人遭受的身体和精神压榨，以及由煤炭燃烧产生的灰烟对孩子健康的影响。第三章节通过对环境问题致死者的怀念，呼吁人类关注环境危机。总体来看，尽管影片具有科幻外壳，但实际上它是对1952年伦敦雾霾的探讨，旨在警醒当代人类关注环境问题。影片采用的全部是档案资料，根据信件内容进行编排，因此实际上仍属于纪录片，但形式相对创新。

△ 《蒙纱之城》The Veiled City

©Natalie Cubides-Brady

总的来说，这两部电影展现了论文型既得影像影片的特点，不仅展示了客观事实，观众能够了解事件的背景和影响，而且通过重新组织既得影像，观众能够理解创作者传达出的观点。

伪装型既得影像影片

伪装型的既得影像影片的关键点在于其“虚构”性质。像开头提到的《后室》这类以拾得影像形式制作的恐怖电影就是典型的伪装型既得影像影片。这些影片常常伪装成意外发现的影像，画面通常采用第一人称视角，以低保真度、晃动的方式呈现，刻意营造出非专业拍摄的氛围，使观众更有身临其境的感觉。复古滤镜和时不时出现的故障扭曲状态强调了影片被遗弃、毁坏的氛围，进而营造出恐怖、悬疑的气氛。

既得影像作为一种电影技巧，是将电影以既得影像的形式呈现，这是对“既得影像”素材形式的一种扩展和挪用。然而，伪装型既得影像影片并不仅限于虚构剧情。例如，鹿特丹电影节2021年获奖影片《我的墨西哥椒盐脆饼》(My Mexican Bretzel,2019)展现了一种特殊方式：影片以既得的家庭影像形式呈现，没有旁白，而是采用字幕配文，这些文字是一个人的日记，具有既得文本的形式。虽然开头提到“谎言只是讲述真相的另一种方式”，但由于字幕中的日记也涉及到充满谎言的婚姻，因此并没有引起怀疑。直到观看导演的采访后才意识到，影片的精彩之处在于画面是由导演的爷爷真实拍摄的家庭影像，而字幕中的日记则是虚构的，观众所看到的实际上是导演的爷爷和奶奶在“扮演”日记中的夫妇。

相较于纯粹的纪录片或剧情片，《我的墨西哥椒盐脆饼》更像是介于两者之间的产物。它使用了真实的影像，但却扭曲了原本的语境，将其置于新创造的语境之中，展现了对既得影像的有趣应用。

△《我的墨西哥椒盐脆饼》My Mexican Bretzel

©Nuria Giménez

另一个类似的技法出现在2023年北京国际短片联展的《一个捡拾的苏联》（A Found Soviet,2022)中。该影片使用了真实的苏联时期新闻片段，但并非为了反映真实的苏联，而是通过机械女声的旁白，虚构了一个苏联在1991年12月后仍然存在的可能性。这种伪造的“历史”通过少量字幕和大量画外音的解说呈现，进一步突显了既得影像的新创用法。影片最后提供了一个二维码，观众可以扫描获取所有的参考资料，包括旁白资料的来源和found footage的来源，让观众更深入地了解影片的制作过程。有趣的是，这个创作团队的口号是“We founded footages with found footages as a found footage”，即“我们组建影像，以捡拾影像为手段，以‘拾得（伪）影像’的形式呈现”。这再次强调了他们对既得影像的独特应用。

△ 《一个捡拾的苏联》A Found Soviet

©欧防风录像种植所

结语‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

在既得影像影片的探索中，我们看到了影片创作方式的多样发展。从纪录型到诗意型、论文型再到伪装型，每一种类型都展现了创作者们对既得影像的灵活运用，以及对观众思维的挑战与启发。通过使用既得影像，创作者们不仅能够呈现出真实世界的片段，更能够创造出新的故事、新的语境，引领观众进入思维的深层空间。既得影像影片的多样性和创作可能性，为电影艺术注入了新的活力与无限可能。我们可以期待未来会有更多精彩纷呈的既得影像作品，带领我们走进一个充满探索和想象的电影世界。

参考资料：

电影作为现成品：既得影像电影的基本模式与美学特征

https://kanepixelsbackrooms.fandom.com/zh/wiki/The_Backrooms?variant=zh

https://en.wikipedia.org/wiki/Footage

The Archive Effect:Archival Footage as an Experience of Reception（Jaimie Baron）

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Clock_(2010_film)

https://www.bisff.co/selection/a-found-soviet

https://www.cathayplay.com/zh-CN/star/pastinaca-videotapes-plantation-1

十荐3——《一个捡拾的苏联》（张献民）

https://filmfreeway.com/pvp

https://en.wikipedia.org/wiki/Night_and_Fog_(1956_film)

https://nataliecubidesbrady.com/portfolio/the-veiled-city