电影作为现成品——既得影像电影的基本模式与美学特征┆《北京电影学院学报》

电影作为现成品

——既得影像电影的基本模式与美学特征

明朝

中国传媒大学经济与管理学院2018级硕士研究生

摘要:本文从纪录片、剧情片和实验电影等多个角度切入，对既得影像电影的概念、历史和代表作品进行了回顾与梳理，在此基础上划分出既得影像电影的四种基本创作模式:纪录型、诗意型、论文型和伪装型。文章进而分析了既得影像电影的美学特征，包括貌似“缺席”的电影作者身份，艺术创作和接受过程的语境化，以及电影作为一种“抵抗”行为的潜能。

关键词:既得影像编纂电影现成品拼贴挪用

我们生活在一个巨大的、被影像所包裹的世界里。无论有意识或无意识，我们每天都在生产着规模庞大的影像。在这个信息过剩，抑或说影像过剩的时代，视听内容创作的材质也在发生翻天覆地的变化。以往，我们习以为常地把电影创作视为一个原创影像(Original Footage)的生产过程。如今，越来越多的作品却开始以既得影像(Found Footage)的形式出现。最近几年进入大众视野的《中邪》(2016)、《四个春天》(2017)、《蜻蜓之眼》(2017)、《他们不会变老》(They Shall Never Grow Old，2018)和《网络迷踪》(Searching，2018)，虽然在题材、类型和风格上存在差异，却都从不同角度探索了既得影像的使用。此外，《钟》(The Clock，2010)、《爱情最终剪:女士们先生们》(Final Cut: Ladies And Gentlemen，2012)和《绿雾》(Green Fog，2016)等完全基于已有电影镜头剪辑而来的影像作品，更是屡屡获得国际电影节和艺术展的青睐。更不用说，各大视频网站上野蛮生长的“混剪”“鬼畜”“视频论文”“饭制视频”“电影解说视频”等用户生产内容(UGC，User-Generated Content)，早已经成为我们当今视觉文化中不容忽视的一股力量。

诚如德勒兹所言，一个“电影理论”并不涉及电影本身，而是关乎由“电影引发的概念”。[1]既得影像创作牵扯出的包括拼贴、挪用、戏仿、解构、自反和抵抗等在内的一系列的概念性问题，以及它在真实和虚构、原创和褫夺、真品和摹本、生产和消费等传统边界上做出的突破，都使它理应得到更多关注。早在1999年，美国著名的电影史学家、批评家保罗·阿瑟(Paul Arthur)就曾感叹:“考虑到拼贴(电影)在我们审视二战后的视觉文化中占据的重要地位，很难相信纪录片史和当代电影理论对它的关注是如此之少。”[2]整整二十年后，中文学术界仍然鲜有系统研究既得影像的理论文献。不仅如此，英文学术界对此议题的涉及，又区分出纪录片、剧情片（类型片）和实验电影三个泾渭分明的子域，彼此之间鲜有沟通和交集。基于此，笔者试图从国内外学者的已有研究出发，总结既得影像电影的观念、历史和实践，并提供一个能够取代以往粗略区分的类型学理论，最后在此基础上探讨既得影像电影的美学特征。

《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017）海报

一、定义既得影像电影

“既得影像”，又称“拾得影像”，是对英文短语“Found Footage”的中文直译。此处的“影像”（Footage）既指记录某一特定事件的单个或一组镜头——即通常所谓的“视频片段”（Video Clip），也指由摄影工具直接录制、未经后期加工处理（如剪辑、调色、配音等）的“原始素材”（Raw Material）。“既得”（Found）则对素材的来源加以限定，要求所涉及的镜头必须是“已被发现”的。因此，从狭义来看，既得影像就等同于“被发现的影像”（Discovered Footage），即影像的生产必须伴随一个实际上存在的“发现”动作。[3]倘若放宽范围，既得影像则可用来描述所有“二手影像”（Second-Hand Footage），也即艾利·霍瓦特（Eli Horwatt）所谓的“事先存在的影像”[4]（Pre-Existing Film Footage）和亚历山大·海勒-尼古拉斯（Alexander Heller-Nicholas）引用威廉· C·韦斯（William C. Wees）时所说的“由别人拍摄的素材” [5]（Material Shot bySomeone Else）。

“既得影像”不仅可以指代素材本身，在更多情况下被用来描述以这种材质为基础创作出来的电影，即“既得影像电影”（Found Footage Film）。数字时代的到来，使电影创作者可以轻而易举地将各种档案影像植入自己的作品：《刺杀肯尼迪》（Zapruder Film of Kennedy Assassination，1963）就包含著名的扎普鲁德录像（Zapruder Film），《联合航班93》（United 93，2006）展示了“9·11”事件事发当天有线电视新闻网（CNN，Cable News Network）捕捉的实况画面，《阿甘正传》（Forrest Gump，1994）更是运用计算机图像处理技术（CGI，Computer-Generated Imagery）把主人公“嵌入”了一系列的重大历史场景。不过，单纯呈现纪实性的档案影像的电影，还不足被称为既得影像电影。后者不仅要求既得影像占据更加可观的素材份额，更需要将它们置入一个全新的语境，从而产生出原文本之外的、超出原作者预期的含义。[6]这一通过“挪用”（Appropriation）赋予原物件全新含义的艺术实践，很容易让我们联想到马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其现成品艺术（Readymade）。

《刺杀肯尼迪》（Zapruder Film of Kennedy Assassination，1963）静帧

1917年，杜尚从纽约第五大道的连锁商店买来一个小便池，并在其上签上了“R.Mutt”的字样。杜尚挑衅式地把这件名为《泉》（Fountain，1917）的作品送至独立艺术家协会参展，不料却遭到了拒绝。尽管如此，经过阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）、德·迪弗（Thierry de Duve）等评论家的阐释，小便池已不再是过去那件寻常无奇的卫浴洁具，而是摇身一变成为了一件反艺术的艺术品。无独有偶，霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）的既得影像电影《工作与时日》（Works And Days，1969）也不过是艺术家花1 美元从废品店淘来的一卷胶片。弗兰普顿给它添上标题和署名，便将之占有为了自己的艺术作品。[7]当然，像弗兰普顿一样对素材采取不干涉原则的创作者只是少数，更多既得影像作品则会涉及拼贴（Collage）这一创作方法。拼贴闻名于毕加索（Pablo Picasso）和乔治·布拉克（Georges Braque）两人在1912年至1913年间的一系列立体主义实践。为解决分析立体主义（Analytical Cubism）时期的作品因平面和视点叠加而导致的缺乏体积感的问题，两人把沙粒、粗布、报纸、金属等材料添加到颜料和画布里，从而推动了综合立体主义时期（Synthetic Cubism）的到来。

在电影中，拼贴的对应物即为蒙太奇。苏联蒙太奇学派的研究与实践，对既得影像电影创作产生了重要影响。20世纪20年代初期，列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）通过一系列的实验发现，同样一组镜头以不同的序列加以呈现，能够制造截然不同的意义。通过调整影像的排列组合，借此改变、替换、消解其原初含义，乃至表达具有颠覆意义的全新思想，不正是既得影像创作的出发点吗？[8]蒙太奇学派的另一位重要人物爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的贡献也不容忽视。他不仅是光学印片（Optical Printing）的最早实践者之一，而且在《罢工》（Strike，1925）、《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）等作品中，对如何通过人为置入、貌似离题且中断线性叙事进程的符号的并置来创造意义进行了一番尝试。在若干年后布鲁斯·康纳（Bruce Conner）的《一部电影》（A Movie，1958）中，我们就不难发现“理性蒙太奇”（Intellectual Montage）的深远影响。此外，同时期费尔南·莱谢尔（Fernand Léger）的《机械芭蕾》（Ballet Mécanique，1924）和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《电影眼睛》（Kino-Eye，1924）与《手持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929），一样依赖着一种拼贴式的剪辑思维。维尔托夫甚至在他宣言性的《电影眼睛人：一场革命》（Kinoks: A Revolution）中这样描述自己的艺术：“把每秒16/17帧的陈规扔到一边，甩开时间和空间的羁绊。宇宙中的任何节点都能被我连缀到一起，无论我从何处记录下它们。”[9]

《机械芭蕾》（Ballet Mécanique，1924）静帧

既得影像电影的另一个源头在编纂电影（Compilation Film）中。按照帕特里克·斯约伯（Patrik Sjöberg）的说法，编纂电影介于实验电影和纪录片之间，因而显得难以被归类。[10]叶斯菲里·舒布[11]（Esfir Shub）的十月革命十周年献礼作《罗曼诺夫王朝的灭亡》（The Fall Of The Romanov Dynasty，1927），就完全以当时能搜集到的遗留胶片为素材，其中还不乏沙皇尼古拉二世的家庭影像。通过画面蒙太奇和数量庞大的字幕卡片，舒布把歌颂沙皇的私影像改造成了符合布尔什维克意识形态的、批判封建阶级暴政的宣传工具。第二次世界大战之后，编纂电影迎来了一个黄金时期，涌现出《巴黎1900》（Paris 1900，1947）、《普通的法西斯》（Obyknovennyy Fashizm，1965）、《广岛—长崎，1945年8月》（Hiroshima Nagasaki August，1945，1970）等一大批作品。它们皆由埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw）所谓的“编年史作者”[12]（Chronicler）利用各个国家资料馆储存的档案影像创作而成。

在实验电影中，既得影像创作也拥有悠久的历史。约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）的《罗斯·霍巴特》（Rose Hobart，1936）和布鲁斯·康纳的《一部电影》普遍被认为是两部里程碑式的作品。《罗斯·霍巴特》取材自一部名为《东婆罗洲》（East of Borneo，1931）的B级片，康奈尔把所有不含女主角罗斯·霍巴特的镜头通通剔除，运用深蓝色的滤镜和非连续性的剪辑，给观众营造出充满神秘幻觉的超现实主义体验。《一部电影》则囊括了包括西部片、新闻短片、政治宣传片在内的更加多样的片源，在嘲讽地使用字幕卡片和连续性剪辑的同时，也对人类文明的阴暗面做出了清醒反思。也难怪，评论家迈克尔·阿特金森（Michael Atkinson）把《一部电影》的问世视为既得影像电影诞生的真正标志。[13]

《一部电影》（A Movie，1958）静帧

仔细审视上述作品不难发现，既得影像电影具有非常鲜明的反身性。它们非但不去回避影片未含原创影像这一难言之隐，反倒始终努力彰显着自己的媒介独特性，“邀请我们把它们（电影）看作既得影像，看作回收图像”[14]。换句话说，既得影像电影并不满足于仅仅容纳既得影像，它必须关于既得影像、突出既得影像，甚至就是既得影像。通过把既得影像置于影片最主要的兴趣点，影像材质的自我指涉性便得以凸显出来。如果每一种艺术都在探寻其自身的纯粹性，既得影像电影的独特性即在于这种碎片性和非连续性：《罗斯·霍巴特》无需我们“悬置一切怀疑”，《一部电影》则不知疲倦地破坏传统电影为观众营造的期待和幻觉。

20世纪60年代后，既得影像创作逐渐成为实验电影一支引人瞩目的潮流。肯·雅各布斯（Ken Jacobs）、霍利斯·弗兰普顿、马丁·阿诺德（Martin Arnold）、克莱格·鲍德温（Craig Baldwin）、马修斯·穆勒（Matthias Müller）、比尔·莫里森（Bill Morrison）、克里斯托弗·杰拉尔（Christoph Girardet）等艺术家纷纷浮出水面。等到20 世纪90 年代，既得影像更是统治了美国实验影坛，成为“20世纪最后十年最普遍流行的实践”。[15]20世纪90年代，另一个重要的现象是既得影像惊悚片（Found Footage Horror Film）的出现，笔者在后文将之定义为“伪装型”的既得影像电影。最初的一批伪装型影片，如《食人族大屠杀》（Cannibal Holocaust， 1980）、《人咬狗》（Man Bites Dog，1992）、《最后的广播》（The Last Broadcast，1998）和《女巫布莱尔》（Blair Witch Project，1999），无一例外地都依赖于一个虚构的情节假定：电影中呈现的事件都是真实发生过的，它们被剧中手持摄影机的主人公记录下来，观众看到的影片只不过是他们留下的档案影像。随着《灵动：鬼影实录》（Paranormal Activity,2007）的票房大卖，伪装型影片的类型惯例也基本得以稳固下来。

《女巫布莱尔》（Blair Witch Project，1999）静帧

与之相伴的是，这一概念的外延也逐渐从“展示事先存在的录像的电影”延伸至所有“由剧情内的手持摄像机、监控摄像头或两者共同拍摄得到的电影”[16]。需要注意的是，尽管既得影像、监控电影和桌面电影都属于“挪用纪录片的程式和规范来表现一个虚构对象”[17]的伪纪录片（Mock-Documentary），它们的含义却并非完全相同。《网诱惊魂》（Profile ,2018）、《网络迷踪》和《解除好友：暗网》（Unfriended:Dark Web，2018）等“脱胎于伪纪录片，以主观视点叙事，整个故事完全在电脑桌面展开”[18]的桌面电影（Desktop Film）或“电脑屏幕电影”（Computer Screen Film）非常符合我们对既得影像的理解，不仅是因为后两部作品有意识地设计了“发现由他人拍摄的素材”这一情节，更体现在所有充当其核心艺术概念的电子屏幕录屏，都能够被归入可被后人调阅的、广义上的“二手影像”范畴。然而，目前严格符合桌面电影定义的作品只有寥寥数部，这一新兴电影形态同既得影像的关系仍然有待我们进一步审视。监控电影（Surveillance Cinema）则至少可以归纳出三层含义，一是模拟监视器的视点，用固定镜头长时间地“偷窥”人物带有私密性质的活动，这是安迪·沃霍尔在《睡》（Sleep，1963）、《口交》（Blowjob，1964）等实验电影中开创的传统；二是凯瑟琳·季默（Katherine Zimmer）所说的“ 将叙事完全建构于监控技术与实践之上” [19]的电影，比如《后窗》（Rear Window ,1954）、《对话》（The Conversation，1974）、《国家公敌》（Enemy of the State，1998）和《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，2006）等；三是把监控作为一种叙述或风格手段——季默指出，《女巫布莱尔》《科洛弗档案》（Cloverfield，2008）、《灵动：鬼影实录》等第一人称摄影风格的作品同样属于监控电影，因为它们象征着“观众社会”（the Viewer Society）内一种消费者之间相互实践的、日常化的监视行为。[20]显而易见，最后这类电影同样属于广义上的既得影像电影。

二、既得影像电影的基本模式

关于既得影像电影的类型学研究，最经典的文献必然是威廉·C·韦斯的《回收图像：既得影像电影的艺术与政治》（Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films）。韦斯从创作方法及其隐含的美学基础出发，把既得影像电影分区分为编纂（Compilation）、拼贴（Collage）和挪用（Appropriation）三类，分别对应纪录片、先锋电影和音乐视频（MV，Music Video）三个片种。[21]只不过，韦斯的著作出版于1993年，此时互联网还未完全普及。而如今，韦斯罗列的片种之间的区分早已不再那么明晰。[22]

美国实验电影学者保罗·阿瑟则从两种不同的创作动机出发，把既得影像电影分成以雷内·克莱尔（René Clair）、汉斯·李希特（Hans Richter）、华尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）和夏尔·德科克雷热（Charles Dekeukeleire）为代表形式/象征传统，和以舒布、维尔托夫和尤里斯·伊文思（Joris Ivens）为代表的政治颠覆传统[23]，尽管他并未同我们一样严格地来对既得影像电影加以限定。提供更加全面、系统的类型学理论的是法国学者妮可·布雷内斯（Nicole Brenez），她把既得影像分为挽歌式（Êlégiaque）、批判式（Critique）、结构式（Structurel）、材料式（Matériologique）和分析式（Analytique）五类，批判式和分析式下又各有四种子类。[24]布雷内斯援引大量片例进行论证，但是她的分类未免有些繁杂和琐碎。

此外，上述研究基本上只关注到了实验电影，对于纪录片尤其是虚构电影并未做出足够的聚焦。尼尔·迈克罗伯特（Neil McRobert）在2012年查阅《牛津电影研究词典》（Oxford Dictionary of Film Studies）时，就发现“既得影像”的词条下只提及了实验电影和纪录片，对虚构电影的传统却只字未提。[25]大卫·波德维尔（David Bordwell）看到了这一新兴趋势，并提出用“拾得影像”（Discovered Footage）和“既得影像”（Found Footage）来区别类型片和实验电影。[26]然而，他所谓的“拾得影像”也根植于“既得影像”的传统。至少对尼古拉斯·朗布斯（Nicholas Rombes）来说，既得影像剧情片拥有更强的反身性，而这无疑是实验电影影响的结果。[27]

因此，在下文提供的分类模型中，笔者有意淡化纪录片、实验电影和剧情片之间纠葛的边界，而是把分属上述三个片种的所有既得影像电影归入四种模式：纪录型、诗意型、论文型和伪装型。各种模式之间可能会存在重叠，尽管这样的情况并不多见。

（一）纪录型

根植于现实主义原则，纪录型的创作者把既得影像视为“确证某事件发生的不容置疑的证据”[28]，深信既得影像内在的还原事件原貌、揭示客观真实的力量。因此，在最极端的情形下，纪录型以“完美电影”（Perfect Films）的形式存在——创作者甚至放弃对原素材进行任何改动，一刀未剪地将既得影像挪用为自己的作品。与弗兰普顿的《工作与时日》相似，肯·雅各布斯（Ken Jacobs）的《完美电影》（Perfect Film，1986）就源于艺术家1965年在纽约运河街的垃圾桶里捡来的一盘新闻录像带。雅各布斯所做的唯一创作，不过是把录像的音量稍微提高了一点。

这种对“零污染”的偏执，并非只是一种行为艺术的噱头。相反，它根植于一种历史悠久的信念：现实只有在不加干涉的状态下最能显现自身。雅各布斯辩称，任何错误运用的艺术加工都是具有导向性和操纵性的污染行为；只有维持物件毫发无损的原貌，才能最好地展示它在潜意识或半意识下的状态。[29]从这个意义上说，纪录型影片的艺术性恰恰在于其非艺术性：它通过更换语境，让原本平常无奇的片段“暴露在更加批判、更有深意的目光下”[30]，从而促使我们审视原表述中的“结构性缺席”。弗兰普顿剥除园艺教学片中的讲授音轨，引导我们审视蕴含于劳作过程和人工技艺中的非同寻常的隐喻。葛宇路的《对视》（2016）则是一次长时间与城市中监控器对视的记录。艺术家通过贿赂获得拷贝，以未经剪辑的形式放映这一连续镜头，迫使我们思索权力与个体、控制与反控制等议题。

《完美电影》（Perfect Film，1986）静帧

纪录型的另一条支流则缘起于编纂电影。不像“完美电影”几乎拒绝任何程度的修改，这些作品则把蒙太奇视为实现更高真实的手段。为了创作《罗曼诺夫王朝的灭亡》，叶斯菲里·舒布亲自搜集、审阅了上万米长的历史胶片。因为她深信，只有不留人工痕迹的档案影像才能保证作品的客观和公正。二战结束后，档案影像重新激起了电影人的兴趣，世界各地都出现了不少编纂电影，例如埃里克·巴诺夫搜集日本和美国两方拍摄的原子弹爆炸画面制作的《1945年8月，广岛与长崎》，埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）利用CBS广播公司对麦卡锡—美军审讯（Army-McCarthy Hearings）的直播画面剪辑而成的《秩序之点》（Point of Order!，1964）等等。在杰恩·露德（Jayne Loader）等人联合制作的《原子咖啡厅》（The Atomic Café，1982）中，创作者不动声色地对20世纪40年代到20世纪60年代的新闻片、宣传片、广告和电视节目中搜集而来的素材进行安排，向20世纪80年代的激愤观众揭示，美国政府如何操纵大众传媒，进而隐瞒原子弹实验的实际危害。和舒布一样，露德也反对使用话外音旁白和原创影像，而且还把自己的创作形容为“真纂电影”[31]（Compilation Vérité），也即编纂形式的“真实电影”（Cinéma Vérité）。尽管在对待蒙太奇的态度上存在分歧，纪录型的创作者却一致坚信，任何外在于既得影像的人为干预都会导致作品的失真。舒布和露德等编纂作者之所以允许蒙太奇的存在，也不过是因为她们将其视为一个必要但中性的创作环节。这也是为什么纪录型影片十分警惕话外音旁白的使用。不过，如果音轨也是“拾得声音”（Found Sound）则另当别论。彼得·杰克逊（Peter Jackson）为英国帝国战争博物馆（Imperial WarMuseum）制作的《他们不会变老》虽然对档案影像进行了帧率、色彩、音效上的改造，甚至还对原素材进行了3D转制，既得影像作为证据的膜拜价值却仍然不容置疑，支撑起影片叙事的音轨也全部来自老兵的采访录音。基于此，《他们不会变老》仍然未超出纪录型既得影像电影的范畴。

《原子咖啡厅》（The Atomic Café，1982）海报

（二）诗意型

不像纪录型小心翼翼地生怕“污染”到素材，诗意型的创作者则致力于玩弄各种令人眼花缭乱的艺术形式和美学概念。华尔特·鲁特曼的《世界的旋律》（Melodie der Welt，1929）和连恩·莱（Len Lye）的《贸易纹身》（Trade Tattoo，1937）是诗意型的两个重要先驱。作为德国的第一部有声长片，前者延续了鲁特曼《柏林：城市交响曲》（Berlin: Symphony of a Metropolis，1927）用音乐结构画面的艺术构思。不过，较之于从世界各地搜集而来的影像画面，更使鲁特曼感到兴奋的是进行声学上的实验：他要让声音不再沦为画面的附庸，而是发展出与画面运动相匹配的节奏、韵律和同步性。[32]莱在《贸易纹身》中所进行的艺术创新则是充满视觉感的，他用彩色印片法（Technicolor）把英国邮政总局提供的黑白影像素材转化为色彩丰富、高对比度的立体主义半抽象造型，进而赋予了冶炼、运货、投递等工人阶级的日常化工作一种浪漫主义的诗情画意。

《世界的旋律》（Melodie der Welt，1929）法国海报

诗意型也反对纪录型所遵循的素材之间简单清晰的线性联系。在《罗斯·霍巴特》和《一部电影》两部里程碑式的作品中，连续性剪辑都遭到了不同程度的破坏。约瑟夫·康奈尔的《罗斯·霍巴特》把一部充满异域风情的B级片与一段纪录片里的月蚀片段相组合，在深蓝色的滤镜下并置出一种怪异的迷幻体验：片中的女主角霍巴特时而移动视线，时而漫步徘徊，时而静伫沉思，观众也因此始终陷于焦虑和不安的状态。布鲁斯·康纳的《一部电影》则把车祸、爆炸、沉船、海难和西部片、泰迪·罗斯福的演讲及原子弹爆炸等画面组接在一起，反复不断地挫伤着观众的期待。由此，诗意型影片常常把我们引向一个暧昧的意义世界，片中的能指往往找不到直接对应的所指。在分析《一部电影》时，波德维尔和汤普森（Kristen Thompson）就无奈地坦言：影片“悬置了任何清晰的含义”，尽管不断变化的关联意象好像源源不断地在暗示潜藏意旨。[33]

除了简单的蒙太奇拼贴外，诗意型的创作者往往会运用到更多复杂的艺术技巧，例如《柏林之马》（Berlin Horse，1970）的叠印和彩色滤镜，《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）的升格，《汤姆，汤姆，风笛手之子》（Tom, Tom, the Piper's Son，1969）的放大和逐帧播放，《发作》（Passage A L'acte，1993）的倒放和重播，《从赤道到极点》（From the Pole to the Equator，1987）的着色和变速等等。叙事虽然不为诗意型影片所启齿，但也存在挪用叙事程式来揶揄传统电影的情况，而这一行为本身也构成了一种形式游戏。《灾难99：美国之下的异形怪物》（Tribulation 99: Alien Anomalies Under America，1992）和《蜻蜓之眼》都用故事组织起毫无关联的素材，借此实现更高层次的反叙事；《家庭故事》（Home Stories，1990）、《菲利克斯磁带》（Phoenix Tapes，2000）、《钟》《爱情最终剪：女士们先生们》《绿雾》则把叙事电影的镜头混合组接为全新的故事，借此对惯例化的镜头语言进行检视。

《爱情最终剪：女士们先生们》（Final Cut: Hölgyeim és uraim，2012）静帧

（三）论文型

诗意型向我们敞开一个暧昧多义的所指世界，论文型的创作者则在进入素材前就已经形成了先入为主的明确观念。既得影像不过是作者搜集而来表达观点、抒发己见的行文素材。弗兰克·卡普拉（Frank Capra）在接手《我们为何而战》（Why We Fight，1942—1945）前，就已经得到了来自乔治·马歇尔将军（George Marshall）的明确指示：对美国士兵和民众进行战争动员。因此，卡普拉在访谈里从不回避自己反击《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）的创作初衷。他褫夺德国人的演讲、影片、新闻片和报纸资料，“让敌人自行展示其动机的罪恶滔天，从而反证我们参战理由的纯洁正当”[34]。

为了更加直接、鲜明地展示作者观点，论文型作品常常无法压抑使用话外音旁白的冲动。旁白可以不由作者亲自宣读，但往往以作者的权威声音发挥效果。在《我们为何而战》的第二部《纳粹的入侵》（The Nazi Strike，1943）中，沃尔特·休斯敦（Walter Huston）宣读的铿锵有力的话外音主宰着影片的进程，它甚至盖过了纳粹德国宣传资料的图像原义，在展示其的同时还对之构成批判；《罗克·哈德森绝密私藏影片》（Rock Hudson's Home Movies，1992）则审视了这位知名男星在生前作品里留下的“出柜”证据，主持人埃里克·法尔（Eric，Farr）面对镜头以哈德森本人的口吻提醒观众应该关注哪些重要细节。自然，诚如保罗·阿瑟观察到的那样，数量众多的电影同时依赖档案资料和现在时态评论，让我们很难不去承认既得影像电影同论文电影（Essay Film）之间的密切联系。[35]阿瑟罗列出的论文电影——例如阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《夜与雾》（Nuit et Brouillard，1956）和居伊·德波的《景观社会》（La Société du Spectacle，1973），都在拍摄前就拟定好了文学剧本，电影创作不过是在资料库中寻找辅佐评论的合适图片或影像。

《纳粹的入侵》（The Nazi Strike，1943）静帧

但也并非所有论文型作品都遵循声画统一的原则。一些反讽性的既得影像电影会把声音与画面置于对抗地位，通过两层信息间的辩证关系对原素材加以解构。米哈伊尔·罗姆（Mikhail Romm）的《普通的法西斯》在素材来源上与《我们为何而战》有许多重叠之处，但罗姆回避了后者新闻式的、佯装中立的旁白，转而用挖苦讽刺的语调对纳粹新闻片中的不实宣传进行调侃，或者指出所展示素材的前后矛盾之处。维尔纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的《灰熊人》（Grizzly Man，2005）诞生于一位不幸遇难的灰熊爱好者蒂莫西·崔德威尔（Timothy Treadwell）留下的上百小时的私人影像。赫尔佐格在追溯崔德威尔死因的同时，也不忘用怪异的腔调就事件给出自己的评论和解释。这也解释了为何埃里克·德布利（Erick Dewberry）在评论中拒绝把《灰熊人》视为一部简单的自然纪录片，因为导演私人化的声音让影片变成了一场赫尔佐格和崔德威尔间的辩论。[36]在《华氏911》（Fahrenheit 9/11，2004）中，导演迈克尔·摩尔（Michael Moore）则借用乔治·沃克·布什（George W. Bush）各种滑稽做作的录像来鼓吹自己的政治阴谋论。“9·11”事件发生当时，布什恰好正在参观一所小学。得知新闻的他一时不知所措，紧张、愧疚和恐惧的情绪溢于言表。摩尔用声音调侃式地对布什此刻的所想进行猜测，每一种可能性都构成了对他当下不作为的一次批判。当然，对于论文型影片来说，话外音也并不是一种必须，古斯塔夫·德驰（Gustav Deutsch）的《电影是》（Film Is t，1998/2002）就以12个大标题和无数的小标题代替话外音，来对作品的题旨进行统一。

《灰熊人》（Grizzly Man，2005）剧照

（四）伪装型

伪装型区别于上述任何一种既得影像电影模式，因为其素材并非实质意义上的既得影像。它只是依赖于一个虚构的假定，即构成电影的素材是在名义上“被发现的”[37]。为了向观众“证实”我们的所见的确源于既得影像，伪装型影片常常采用多种策略：要么如《食人族大屠杀》那样直接展示搜寻和发现既得影像的动作过程；要么像《人咬狗》那样让观众在片尾目睹手持摄影机的主人公遇难，进而暗示出留下的影像被后人发现的可能；或者像《科洛弗档案》一样请出一位隐藏的叙述者，以时过境迁的口吻宣布我们的所见全部出自美国国防部的机密档案。

伪装型既得影像影片的兴起，与20世纪末纪录片和剧情片的互相渗透有着密切关系。一方面，伪纪录片自20世纪80年代起逐渐得到显著关注，崛起为一个独立的虚构电影类型。另一方面，琳达·威廉姆斯（Linda Williams）在《浩劫》（Shoah，1985）、《细细的蓝线》（The Thin Blue Line,1988）等“新纪录片”（New Documentary）中也察觉到了纪录电影的虚构化倾向，指出建立在真实和虚构两分法上的传统真实观已经丧失其效力。[38]传统上被视为“虐杀电影”[39]（Snuff Film）的《食人族大屠杀》，应该是最早确立伪装型叙事程式和视听风格的作品。影片不仅明确划分出“搜寻既得影像”和“放映既得影像”两个相对独立的叙事段落，后一部分粗糙凌厉的第一人称摄影也基本奠定了这一类型日后的视觉风格。随后的《人咬狗》和《女巫布莱尔》则更进一步，它们取消了“搜寻既得影像”这一拖沓的框架故事，让叙事得以完全基于既得影像本身展开；其纪录片拍摄团队的故事主人公和难以避免的悲剧结局，也直接影响了后来的《死亡录像》（[Rec]，2007）、《最后一次驱魔》（The Last Exorcism，2010）和《中邪》。

不过，直到《灵动：鬼影实录》取得现象级成功，伪装型的既得影像电影才得以真正跻身主流。在第一部研究伪装型影片的学术专著《既得影像恐怖片：恐惧与现实的样貌》（Found Footage Horror Films: Fearand the Appearance of Reality）中，亚历山大·海勒-尼古拉斯指出，伪装型的前身包括奥森·威尔斯的广播剧《世界大战》（The War of the Worlds，1938）、虐杀电影以及“安全片”[40]（Safety Film）。然而，这一类型的真正普及，要等到以YouTube为代表的视频网站的出现：《灵动：鬼影实录》的蹿红和YouTube的崛起在时间上正好吻合，而前者展示的恰是现实在后者上被记录和呈现的模样。[41]随着伪装型影片逐渐由产出最丰盛的恐怖片向喜剧片（如《X计划》[Project X，2012]）、科幻片（如《超能失控》 [Chronicle，2012]）等其他类型扩散，既得影像也越来越摆脱“被发现的影像”的原意，逐渐成为一种笼统的摄影风格表述，用来指代所有由剧中人物操作摄影器材记录故事的电影。

《灵动：鬼影实录》（Paranormal Activity，2007)静帧

总之，相比纪录型、诗意型和论文型影片对蒙太奇的依赖，伪装型更加青睐连贯完整的长镜头。这既是伪纪录片为隐瞒其虚构本性而披上的形式外衣，也是既得影像电影将自己同传统剧情片区隔开来的一种有意识的美学策略。从根本上来说，伪装型的既得影像电影审视的是真实和虚构之间的张力：通过发掘既得影像提供的拟真、仿真甚至超真实的画面，创作者得以混淆真实和虚构的边界，进而引导更大程度的观众参与。

三、既得影像电影的美学特征

（一）挪用、业余美学与“缺席”的作者

“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。”[42]1948年，亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）在一篇宣言式的文献里，预言了一批具有与小说作者相同内容主导权的电影导演的诞生。在随后的法国电影新浪潮和新好莱坞运动中，“作者”（Auteur）的概念得到进一步实践，揭竿而起的年轻导演刻意避开惯例化的创作模式，试图为电影作品打上鲜明的个人烙印。作为作者论最知名的理论家，安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）总结了“作者”概念的三个理论前提，排在首位的便是导演杰出才能的彰显：“如果导演没有技术能力，没有电影方面的基本才华，他就会自动排除在导演的神庙之外。”[43]不像作者导演用摄像机进行写作，既得影像的创作者却只能“从垃圾中淘金”。[44]再加上电影艺术抬高集体和原作、贬低个人和复制品的固有倾向[45]，既得影像电影的创作者常常会因为无法彰显必要的“技术能力”和“基本才华”而遭到忽视或冷落。对于前三种既得影像电影来说，构成内容主体的影像素材并非由艺术家本人创作。尽管对素材的搜集和取舍内含着一个创造性的主观过程，在更加可见的领域艺术家只不过扮演着一个剪辑师的角色。纪录型影片对倾向性的谨慎态度，更是使导演有意隐藏自己存在的痕迹。安东尼奥《秩序之点》的素材剪辑比低至百分之一，经过镜头组接得到的影片在外观上却和普通的电视实况录像没有区别。当影片被上传至YouTube视频网站时，用户甚至以“约瑟夫·麦卡锡在国会受审”（Joseph McCarthy Congressional Hearings）为标题，将其上传至“音乐”分类，丝毫不去理会这是一部拥有导演署名的电影作品。[46]

秩序之点（Point of Order，1964)海报

应该指出，一些创作者从事现成品电影创作，纯粹是出于节省成本的考量，布鲁斯·康纳的《一部电影》便是如此。同理，当郭共达[47]（Kogonada）这样的“视频论文”创作者积累了足够的声望后，转向严肃正规的剧情长片也完全在情理之中。毕竟，既得影像创作与挪用行为有着千丝万缕的联系，后者本身就因其对原创性的无视、对艺术与非艺术边界的抹杀和同抄袭的亲近而没少遭到理论家的质疑。

对于伪装型影片来说，“作者缺席”的现象则更加突出。为了混淆真实和虚构的界限，它们通常会由一个电影中存在的角色取代“传统意义上的、具有全知视角的导演”[48]进行记录，并会有意识地对字幕进行操纵，把真正的电影创作者排除在摄制过程外：《女巫布莱尔》向观众声明影片全部出自三个失踪学生摄影机内留下的视频片段，《科洛弗档案》则把自己定义为美国国防部的官方解密档案，《灵动：鬼影实录2》（Paranormal Activity 2，2010）更是在片头代表派拉蒙影业向提供视频录像的“逝者家庭”表达了致谢。

这样的结果是，本来就在追求业余美学的伪装型影片作者，变得更难出人头地了。丹尼尔·麦里克（Daniel Myrick）和艾德亚多·桑奇兹（Eduardo Sánchez）凭《女巫布莱尔》以小换大赚得了2.5亿美元的票房，大制片厂却质疑他们执导普通电影的能力[49]；后“9·11”时代“最大成本的、最好莱坞化的既得影像恐怖片”[50]《科洛弗档案》普遍被人们认知为一部“J.J.艾勃拉姆斯（J.J. Abrams）出品”的电影，却鲜有人知道其实际导演是马特·里维斯（Matt Reeves）；同样，欧伦·佩利（Oren Peli）拍出的《灵动：鬼影实录》在21世纪几乎无人不知，他本人却没有享受过电影带来的一半声望。这也部分解释了为何索尼在投资尼尔·博格坎普（Neill Blomkamp）的《第九区》（District9，2009）时，一定要拉来名气更大的彼得·杰克逊为项目保驾护航。

考虑到既得影像电影的特殊性，我们必须对“作者”这一概念进行重新审视。文学史学家哈罗德·拉弗（Harold Love）在《作者归属导论》（Attributing Authorship: An Introduction）中，把文本的作者分为先存作者（Precursory author）、执行作者（Executive Author）、声明作者（Declaration Author）和修正作者（Revisionary Author）四种。[51]传统意义上看，电影的导演应该是作品的执行作者，也即负责文本实际创作的作者；但在既得影像电影中，尽管导演仍然承担着执行作者的职责，他们却表现得更像修正作者和声明作者——只对文本进行修改和编辑，或者最终在作品上署名。执行作者的资格，却已经在无形之中被剧中手持摄影机的主人公或者原始素材的制作者偷走。不过，作者的看似缺席，并不意味着作者的消失或死亡。至少在《女巫布莱尔》中，麦里克和桑奇兹另辟蹊径采用的“方法派导演”（Method Filmmaking）策略具有丝毫不亚于布莱希特史诗剧的先锋性。[52]《人咬狗》的三个主人公以片中虚构人物的名字出现在片尾的导演名单上，与之伴随的是他们对真实电影美学的戏仿和嘲讽。更不用说，在几乎所有伪装型电影的剪辑里，我们都可以发现权威的隐含作者的存在。[53]

总之，作者缺席的现象似乎与互联网时代用户生产内容的生态有着密切关联。在一个人人都是艺术家的时代，伪装型影片的业余美学追求又使它们与网生内容如此相似，观众便会不自觉地把影片归于某个匿名的“业余作者”。在一篇题为《我们始终在回收》（We Have Always Recycled）的文章里，加州大学圣克鲁兹分校的教授、策展人里克·普林格（Rick Prelinger）写道：“无论你保守还是激进，生产抑或消费，创作者和接受者的区分在这个时代已经没有了意义，因为几乎人人都在对媒体内容进行着加工和再创造。”[54]我们还可以补充说：伪装型影片的主人公从原来的专业摄影团队逐渐过渡到今天手持摄影机的普通人，就是这个文化变迁的一个明证。

（二）破框、再语境化与文本外信息

传统艺术的兴趣凝聚于画框之内。美国当代艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）追溯反剧场性的传统，一直找到了启蒙主义时期的狄德罗。在狄德罗等人看来，绘画是被制作出来让人凝神观看的。艺术家通过全神贯注地投入和暂时忘却眼前的观众，创造出一个具有充分封闭性和独立性的自足世界。[55]站在画作前的欣赏者，也无需“忙着用目光去探索”，要做的无非只是“定于其中”，以便神情恍惚地浮想联翩。[56]杜尚及其现成品艺术开创的当代艺术传统，则表现出更加鲜明的语境化倾向。它不仅试图以艺术史、艺术理论和艺术家的传记故事取代艺术作品本身[57]，作品所置身的场景、位置和情境等一整套与诠释对象相关的条件因素，都对作品的接受效果产生着综合影响。巫鸿在分析徐冰的《烟草计划》时就指出，由于几次展览的所在地不同，作品所要表达的核心观念也发生着微妙的迁移：在2000年的达勒姆，展览着重表现的是“烟草大王”杜克其人与“烟草之城”达勒姆的经济、政治、教育之间的关系；在2004年的上海，同样的展览，内涵却更多转向对中美关系和中国全球化进程的反思。[58]

韦斯之所以把既得影像电影视为现成品艺术的等价物，是因为既得影像创作本身就是一个“再语境化”（Re-Contextualization）的过程。杜尚把商店里的小便池送去参加展览，与其说是在创造一个作品，不如说在创造一个语境：批量生产的工业制品和独一无二的艺术家签名以矛盾修辞术的形式加以并置，从而迫使我们去重新审视定义“艺术为何”的一整套既有观念。既得影像艺术家奇克·斯特兰德（Chick Strand）就这样描述自己的创作：“你把素材从一个语境中剥离出来，和其他完全不同的东西搅和在一起，你便创造了一个全新的语境。”[59]因此，既得影像被授予艺术资格，原因从来不在于挪用或拼贴行为本身。更重要的是创作者的有意识选择，正是它使素材获得过去未曾料想到的含义，显露出以往未被揭示出的意味。[60]

无论是《罗曼诺夫皇朝的灭亡》《原子咖啡厅》，还是《海龟一样的刀妈》（Mother Dao，the Turtlelike，1995）和《从极点到赤道》（From the Pole to the Equator，1987），都是通过对易被人们忽视的边缘性素材进行语境置换后的重新审视，进而揭示出更加微妙的、更带有颠覆性的意义。正因如此，既得影像电影能够天然地提供两层含义：一是附着在原始文本上的信息，二是原始文本与全新语境碰撞后形成的价值判断。从接受端来看，尽管本雅明曾把电影观众形容为“心不在焉的考官”[61]（An Absent-Minded Examiner），在以好莱坞电影为代表的经典电影传统中，正反打机位、缝合叙事与零度剪辑旨在创造的仍是一个与狄德罗描述极度相似的独立自洽的幻觉空间，其中的观众也被迫“悬置一切怀疑”，移情并认同于故事世界内的主人公。既得影像电影则更加趋近“破框而出”的当代艺术传统——它拒绝过去那种决定论式的封闭系统。既得影像电影在20世纪70年代的强势崛起，挑战的正是推崇“墙上的苍蝇”的直接电影。后者为捕捉绝对客观的现象真实，只能以不加干预的冷漠对待景框以外的一切事物，并把文本之外的语境视为作品追求自足性上的障碍。相反，既得影像电影突出的恰恰的是文本意义的流变性、开放性和多义性，而且文本外信息对作品的接受会起到非常重要的作用。正如《泉》的蹿红离不开杜尚在《盲人》（The Blind Man）杂志上授意撰写的为作品价值辩护的文章，《工作与时日》的接受效果在很大程度上也取决于艺术家提供的那个在废品店淘金的感人故事。这一现象不仅是由既得影像电影本身的观念化倾向所致，与它通过置换语境生成意义的创作方法也不无关系。倘若观众不对原语境和新语境都有所掌握，他们很容易迷失在纷繁复杂的图像海洋里。正是出于这一原因，韦斯精辟地总结道：“拼贴艺术不仅不能提供纯粹的美学愉悦，也无法将自身呈现为一个独立充分的自洽体……它的意义无法被束缚在作品的边界内。”[62]

《从极点到赤道》（From the Pole to the Equator，1987）

在伪装型的既得影像电影中，文本外信息常以副文本（Paratext）的形式存在。热奈特（Gérard Genette）用“副文性”（Paratexuality）描述封面、装帧、腰封、前言、后记等文学作品的副文本与文本接受的关系，并强调副文本在读者接受过程中发挥的引导作用。[63]在电影中，副文本的对应物便是海报、预告片、周边和宣传报道等等。[64]从《女巫布莱尔》到《科洛弗档案》，伪装型影片都热衷于动用跨媒介平台进行别出心裁的“病毒营销”（Viral Marketing）。《女巫布莱尔》的制片方甚至从立项一开始，就通过网络不断散布与剧情相关的各种补充信息，包括女巫布莱尔的神话、三名学生的身份信息、学生失踪后的新闻报道汇编等等。这些补充性信息强化了电影作为真实事件的存在感，并为观众提供了欣赏同一部电影的“另一种的语境”[65]。该片在营销上的成功，也印证了约翰·伯格（John Berger）的那句名言：观看作品，从来不是注视事物本身，而是审视事物与我们之间的关系。[66]

（三）自反、超媒介性与抵抗的艺术

在比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）总结的六种纪录片模式中，反身型（Reflective Mode）无疑是最贴近既得影像的一种。正如反身型对其余的纪录片模式提出质疑，既得影像也挑战着经典电影的美学传统。让-路易·博得里（ Jean-Louis Baudry）援引阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）和拉康（Jacques Lacan）的学说指出，电影机器之所以在本质上是意识形态的，是因为它只呈现了客观现实（Objective Realism）的转换结果，却秘而不宣这一具体的转换过程。[67]博得里的论断固然适用于大多数好莱坞电影，但既得影像电影却并非如此。至少对于伪装型影片来说，不像一般恐怖片通过再现可感世界的恐怖情景来制造惊悚体验，它模拟的恰恰是我们面对上述情景的媒介观看经验（Media Spectatorship）。[68]借此，它不仅以摄影机为中介观照了现实世界本身，也同样向我们揭示了现实何以得到记录。作为观众的我们也被迫把目光从素材/内容上移开，频繁地“转向创作者如何去选择和组织它们”[69]。

其他模式的既得影像电影也是如此：《汤姆，汤姆，风笛手之子》和《柏林之马》都可以很自然地被归入P·亚当斯·希特尼（P. Adams Sitney）所谓的“结构电影”（Structural Film）——它们均把预先设定好的、单纯简化的形式置于影片的中心，并且不断凸显和强调着摄影机的在场。[70]不仅如此，既得影像电影也不去追求所谓的透明性（Transparency），而是倾向于暴露素材糙影像（Rough Image）、坏影像（Bad Image）或纯然影像（Mere Image）的本质，引导观众关注其图像性（Imaginess）或图像背后潜藏的象征意义，从而产生更多批判性的阅读。对比让-吕克·戈达尔的《电影史》（Histoire(s) du cinema，1988）和回溯电影史的电视节目，很容易发现其中的区别：后者也会大量使用既得影像，但却遵循着不暴露、不留痕、不批判的原则。它们使用既得影像的目的仅仅在于制造一个连贯统一的视阈，用以辅佐话外音旁白和声轨。[71]面对前者，我们却被时刻提醒眼前的所见出自或知名或生僻的电影作品，而每一个镜头也只有在它同前后镜头的关系中才能得到阐释。这种凸显媒介自身在场性、迫使观众注意媒介存在的“超媒介性”[72]（Hypermediacy）倾向，以及不去隐瞒生产过程、反而把观者置于生产领域的“革命电影”[73]（Revolutionary Films）特性，似乎使得一种布莱希特意义上的“批判的观众”成为可能：“主体不再充当一个居于中心地位的观众……享受着演出者提供给他的产品。他不再只是一个消费者，他必须同时参与创造。离开了观众的积极参与，作品便是不完整或未完成的。”[74]

《汤姆，汤姆，风笛手之子》（Tom, Tom, the Piper's Son，1969)静帧

这种严肃的自我指涉，赋予了既得影像电影一层抵抗的使命。首先，通过不断照亮物件新的意蕴，既得影像电影是一种对死亡的抵抗。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）把自己图集项目的目的描述为“文物的死后生命”（the Afterlife of Antiquity）。通过发掘不同时代的图像之间的微妙联系，使用蒙太奇将之并置在同一个主题下，图集中的图像便被从创造它们的那个时代里解放了出来，与归属于其他时代的图像对峙、共存，进而获得超越单一时代的永恒生命。也正是在这个意义上，李洋把《蜻蜓之眼》的影像挪用同阿甘本的“救赎”（Redemption）概念联系在一起：救赎总是与创造行为相伴，它并非是对创造物的一种拯救，而是通过一种从当下返回历史的方法，赋予创造物以新的意义。[75]传统电影通过连续性剪辑对事件的银幕时间进行规训，从而取消了观众在观影过程中对真实时间的感知。克里斯蒂安·麦克雷（Christian Marclay）的《钟》则通过拼贴不同来源的时钟镜头，引导我们注意时间流逝这一过程本身。尽管麦克雷称其作品是在提醒观众“勿忘你终有一死”（Memento Mori），沿着阿甘本的思路看，《钟》又何尝没有给予这些影像新的生命呢？就像那支园艺教学片会永远被遗忘在废品店的角落一样，弗兰普顿的抵抗让它的意义得到重新发现。

引申一步来讲，既得影像电影也是对历史的抵抗。德勒兹在一次题为《何谓创造的行动》（What Is a Creative Act）的演讲中，把每件艺术作品都视为一种反信息（Counter-Information）——一种对信息控制的抵抗行动，因为权力总是通过信息范式得到行使的。[76]就像最早向我们透露集中营存在的人在抵抗希特勒的统治，巴赫的音乐也是在抵抗世俗和神圣的分离。从这个意义上说，既得影像电影和瓦尔堡的图集项目一样，不仅在抵抗着任何一种既定的历史书写传统，也在抵抗着历史书写的叙事传统本身。这也是为何凯瑟琳·拉赛尔（Catherine Russell）引用德里达（Jacques Derrida）的“档案狂热”（Archive Fever）告诉我们，档案电影能够通过肢解、篡改、破坏物件来源的原本叙述，来实现了对档案本身的颠覆。[77]《蜻蜓之眼》整理互联网上监控录像的工作就很像一次知识考古学的实践：监控录像本身有其严酷的社会控制功能，它用一幅巨大的图像包裹整个世界，迫使其成为等待审查和调遣的物件。艺术家徐冰却激活这些现成品的内在本真，褫夺档案本身对档案进行破坏和重组。艺术进而承担起了政治实践的功能，成为一种抵抗霸权的武器。在这个充斥着由媒体寡头制造的泛滥信息的今天，这种抵抗和审视显得尤为珍贵。正如艺术家凯斯·桑波恩（Keith Sanborn）所说，“我们已经生产出太多电影了。相比继续生产更多电影或者继续推动形式创新，我们更需要好好审视一番已经拥有的东西”。[78]

责任编辑：刘洋

注释

[1](法)吉尔·德勒兹著.谢强,蔡若明,马月译.电影2：时间-影像[M].长沙:湖南美术出版社，2004:444.

[2]Paul Arthur.The Status of Found Footage[J]. Spectator:The University of Southern California Journal of Film and Television , 1999, 20(1):57-69.

[3]Alexandra Heller-Nicholas. Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality[M].Jefferson:McFarland & Company, Inc., Publishers, 2014:13.

[4]Eli Horwatt. A Taxonomy of Digital Video Remixing:Contemporary Found Footage Practice on the Internet[A].Iain Robert Smith, ed. Cultural Borrowings: Appropriation,Reworking, Transformation [C]. Nottingham: Scope: An Online Journal of Film and Television Studies, 2009:76-91.

[5]William C . Wees . Found Footage and Ques t ions of Representation[A]. Found Footage Film [A]. Cecilia Hausheer & Christoph Settele,eds. Luzern:Viper/Zyklop, 1992:37. Cited from: Alexandra Heller-Nicholas,Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance

of Reality[M]. Jefferson: McFarland & Company, Inc.,Publishers, 2014:14.

[6]Giovanna Fossati. Found Footage Filmmaking, Film Archiving and New Participatory Platforms[A]. Marente Bloemheuveletal.,eds.Found Footage:Cinema Exposed[C].Amsterdam:Amsterdam University Press,

2012:177-184.

[7]事实上，“工作与时日”（Works and Days）本身也是弗兰普顿对古希腊诗人赫西俄德（Hesiod）的一首史诗的标题的挪用。

[8]Adrian Danks.The Global Art of Found Footage Cinema[A].Linda Badley et al., eds. Traditions in World Cinema [C].Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006:241-253.

[9]Dziga Vertov. Kino-Eye [M]. Berkeley: University of California Press, 1985:17-18.

[10]Patrik Sjöberg.The World in Pieces: A Study of Compilation Film[M]. Stockholm: Aura Florlag, 2001:25.

[11]许多人将叶斯菲里·舒布视为第一位编纂电影作者。不过，在电影诞生初期的一些新闻短片中，“编纂”的观念已经得到了实践。此外，埃德温·S·鲍特（Edwin S. Porter）加入爱迪生公司（Edison Company）后，便获得了大量接触库存胶片的机会。根据正统电影史的描述，正是通过钻研和实验这些既得影像，鲍特才研发出相较他的前辈（如梅里爱）更为纯熟和流畅的叙事性剪辑技巧。不仅如此，日后奠定鲍特美国电影先驱地位的《一个美国消防员的生活》（Life of an American Fireman, 1903），便使用到了爱迪生公司库存的胶片素材。关于编纂电影的历史，可以参考Jay Leyda,Films Beget Films: A Study of the Compilation Film[M].New York: Hill and Wang, 1971.

[12]Erik Barnouw. Documentary: A History of Non-Fiction Film[M]. Oxford: Oxford University Press, 1993:198.

[13]Michael Atkinson.Collective Preconscious[J].Film Comment, 1993, 29(6):79.

[14]William C. Wees. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films[M]. New York: Anthology Film Archives, 1993:11.

[15]Paul Arthur. Bodies, Language, and the Impeachment of Vision: American Avant-Garde Film at Fifty[J].Persistence of Vision, 1995(11):5-32.

[16]Alexandra Heller-Nicholas.Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality[M]. Jefferson:McFarland & Company, Inc., Publishers, 2014:13-14.

[17]Jane Roscoe & Craig Hight.Faking It:Mock-Documentary and the Subversion of Factuality[M]. Manchester:Manchester University Press, 2001:2.

[18]张净雨. 弹窗惊魂：桌面电影中的主体、他者与世界[J]. 电影艺术:2019(1):35-40.

[19]Catherine Zimmer.Surveillance Cinema[M].New York: New York University Press, 2015:1.

[20]Catherine Zimmer.Surveillance Cinema[M].New York: New York University Press, 2015:76-77.

[21] William C. Wees. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films[M].New York: Anthology Film Archives, 1993:23.

[22]以2019年威尼斯双年展的金狮奖得主亚瑟·贾法（Arthur Jafa）为例，其作品常常杂糅了新闻报道、电影片段和视频网站上用户自行上传的各种短片，然而又是以音乐视频的形式来加以组织的。

[23]Paul Arthur.The Status of Found Footage[J].Spectator:The University of Southern California Journal of Film and Television, 1999, 20(1):57-69.

[24]Nicole Brenez.Cartographie du Found Footage [EB/OL].http://lucdall.free.fr/workshops/IAV07/documents/foundfootage_n_brenez.pdf,2019-08-15.

[25]Neil McRobert. Mimesis of Media: Found Footage Cinema and the Horror of the Real [J].Gothic Studies,2015,17(2):137-150.

[26]David Bordwell.Return to Paranormalcy[EB/OL]. http://www.davidbordwell.net/blog/2012/11/13/return-to-paranormalcy, 2019-08-15.

[27] Therese Grisham et al. Roundtable Discussion: The Post-Cinematic in Paranormal Activity and Paranormal Activity2 [EB/OL]. https://reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/7-1-grisham-leyda-rombes-shaviro/?pdf=119, 2019-08-16.

[28]（美）苏珊·桑塔格著. 黄灿然译. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社，2008:5-6.

[29] Ken Jacobs. Perfect Film[EB/OL]. https://lux.org.uk/work/perfect-film, 2019-08-14.

[30] William C. Wees. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films [M]. New York: Anthology Film Archives, 1993:7-8.

[31]Conelrad.Atomic Cafe:History Done Right[EB/OL]. http://www.conelrad.com/jayne_loader.html, 2019-08-14.

[32]Dietrich Scheunemann.Expressionist Film:New Perspectives[M].New York: Camden House, 2003:245-246.

[33]David Bordwell&Kristen Thompson.Film Art: An Introduction, 8th edition[M].New York: McGraw-Hill,2008:370.

[34]Frank Capra.The Name above the Title: An Autobiography[M].New York: Macmillan, 1971:331.

[35]Paul Arthur.Essay Questions From Alain Resnais to Michael Moore[J].Film Comment , 2003, 39(1):58-62.

[36]Eric Dewberry.Conceiving Grizzly Man through the “Powers of the False”[EB/OL].https://www.nottingham.ac.uk/scope/documents/2008/june-2008/dewberry.pdf,2019-08-19.

[37]Alexandra Heller-Nicholas.Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality[M].Jefferson:McFarland &Company, Inc.,Publishers, 2014:13-14.

[38]（美）林达·威廉姆斯著.单万里译.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[A].单万里.记录电影文献[C].北京：中国广播电视出版社，2001:576-593.

[39]“虐杀电影”（Snuff Film）是“极端电影”（Extreme Cinema）的一种极端形式。它试图通过展示直露的性爱和暴力场面来挑战审查制度和社会道德的底线，还常常自称记录下了真实发生的谋杀与死亡画面——尽管这种宣传的真实性非常值得怀疑。见Annette Kuhn &Guy Westwell. A Dictionary of Film Studies[M]. Oxford: Oxford University Press, 2012:152.

[40]“安全片”（Safety Film）是美国俄亥俄州的高速公路安全基金会（Highway Safety Foundation）在20世纪50年代和60年代制作的一系列的行车安全警示教育片，由于在搬演危险情境时用到了交通事故的真实录像，所以被海勒-尼古拉斯视为既得影像电影的一个前身。见Alexandra Heller-Nicholas. Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality[M]. Jefferson: McFarland & Company,Inc., Publishers, 2014:42-57.

[41]Alexandra Heller-Nicholas. Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality[M].Jefferson: McFarland &Company, Inc., Publishers, 2014:6-9.

[42]（法）亚历山大·阿斯特吕克著.刘云舟译.摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生[A].杨远婴.电影理论读本[C].北京：北京联合出版社，2017:222.

[43]（美）安德鲁·萨里斯著.米静译.1962年的作者论笔记[A].杨远婴.电影理论读本[C].北京：北京联合出版社，2017:234.

[44]Michael Atkinson. Collective Preconscious[J].Film Comment,1993,29(6):78.

[45]Adrian Danks.The Global Art of Found Footage Cinema[A].Linda Badley et al.,eds.Traditions in World Cinema [C].Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006:241-253.

[46]YouTube网站十分重视保护影视作品的版权，然而网络用户私自上传的《秩序之点》一直没有被平台下架。或许是因为影片实在太像公共领域的档案影像了，以至于YouTube网站的维护者也没把它视为一部电影作品。

[47]郭共达（Kogonada）是一位韩国裔的美籍影像创作者，通过在网络上发布制作精良的视频论文而得到关注，并在2013年后成为《视与听》（Sight&Sound）和标准收藏公司（The

Criterion Collection）的长期视频作者。2017年，郭共达转入长片创作，至今已完成两部剧情长片。

[48]Scott Meslow. 12 Years After “Blair Witch”, When Will the Found-Footage Horror Fad End?[EB/OL].http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/01/12-yearsafter-blair-witch-when-will-the-found-footage-horror-fadend/250950/, 2019-08-16.

[49]Sean Smith. Curse of the Blair Witch[EB/OL].https://www.newsweek.com/curse-blair-witch-125931,2019-08-16.

[50]Neil McRobert. Mimesis of Media: Found Footage Cinema and the Horror of the Real[J].Gothic Studies, 2015,17(2):137-150.

[51]Harold Love.Attributing Authorship: An Introduction[M].Cambridge: Cambridge University Press, 2002:40-50.

[52]麦里克和桑奇兹把《女巫布莱尔》的制作方式描述为“方法派导演”（Method Filmmaking）——这个名称或许来源于“方法派表演”（Method Acting）。麦里克这样解释他们的创作：“在这部电影里既没有导演，也没有剧组成员，更没有人拿着摄影机拍摄演员；演员们在自己拍摄自己，因此拍摄的过程似乎也成为了电影中的一个角色，而这正是我们的目的。我们不希望让演员意识到有人正拿着相机拍摄他们。”见Alexandra Heller-Nicholas, Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality[M].Jefferson:McFarland & Company, Inc., Publishers, 2014:97.

[53]Joseph S. Walker. Mom and the Blair Witch: Narrative, Form and the Feminine[A]. Sarah L. Higley & Jeffrey Andrew Weinstock, eds. Nothing That Is: Millennial Cinema and the Blair Witch Controversies [C]. Detroit: Wayne State University Press, 2004:164.

[54]Rick Prelinger.We Have Always Recycled[EB/OL].https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/rick-prelinger-we-have-always-recycled,2019-08-16.

[55]沈语冰.格林伯格之后的艺术理论与批评[J].浙江大学学报(人文社会科学版):2010(2):104-112.迈克尔·弗雷德在他研究狄德罗时代的绘画与观众的著作中，把“专注性”视为代表着“剧场性”的洛可可艺术的对立面。通过分析18世纪上半叶夏尔丹、格勒兹等画家作品中的人物，弗雷德总结道：狄德罗关于绘画的终极理想“体现在一个至高无上的假定——即观众并不存在上。”见Michael Fried.Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot[M].Chicago: University of Chicago Press, 1988:103.

[56]（德）德索著.杨建国译.静观艺术品[A].周宪.艺术理论基本文献：西方当代卷[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2014:59.

[57]卢文超.是欣赏艺术，还是欣赏语境?——当代艺术的语境化倾向及反思[J].文艺研究:2019(11):28-36.正如德·迪弗所说，杜尚把我们过去对绘画的认知引向了更加开阔的经验领域:“《泉》说到了艺术，或者促使人们在与艺术的联系中说到了艺术。我们已经从特殊转到一般，这个过程是名字上的一种转换。离开画家，加入艺术家，加入一般艺术家”。见(比)德·迪弗著.沈语冰,张晓剑,陶铮译.杜尚之后的康德[M].南京:江苏美术出版社,2014:163.

[58]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].广州：岭南美术出版社，2005:295.

[59]William C. Wees.Recycled Images:The Art and Politics of Found Footage Films[M]. New York: Anthology Film Archives, 1993:93.

[60]William C. Wees.Recycled Images:The Art and Politics of Found Footage Films[M]. New York: Anthology Film Archives, 1993:48.

[61]（德）瓦尔特·本雅明著.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002:128.

[62]William C.Wees.Recycled Images:The Art and Politics of Found Footage Films[M].New York: Anthology Film Archives, 1993:50-51.

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[64]（美）罗伯特·斯塔姆著.陈儒修，郭幼龙译.电影理论解读[M].北京：北京大学出版社，2017:252.

[65]J.P.Telotte.The Blair Witch Project: Film and the Internet[J].Film Quarterly,2001,54(3):32-39.

[66]（英）约翰·伯格著.戴行钺译.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2015:5.

[67]（法）让-路易·博得里著.李迅译.基本电影机器的意识形态效果[A].杨远婴.电影理论读本[C].北京：北京联合出版社，2017:561-570.

[68]Neil McRobert.Mimesis of Media: Found Footage Cinema and the Horror of the Real[J].Gothic Studies, 2015, 17(2):137-150.

[69]Donald B. Kuspit. Collage: The Organizing Principle of Art in the Age of the Relativity of Art[A].Katherine Hoffman, ed. Collage:Critical Views[C].Ann Arbor:UMI Research Press, 1989:45.

[70]P.Adams Sitney.Visionary Film: The American Avant-Garde,1943-2000[M].Oxford: Oxford University Press, 2002:347-370.

[71]Adrian Danks. The Global Art of Found Footage Cinema[A].Linda Badley et al., eds. Traditions in World Cinema[C].Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006:241-253.

[72]Jay David Bolter & Richard Grusin.Remediation: Understanding New Media[M].Cambridge: MIT Press, 2000:20-51.

[73]Colin MacCabe. Realism in the Cinema:Notes on Some Brechtian Theses[J].Screen,15(2):7-27.

[74]Bertolt Brecht.Brecht on Theatre[M].London & New York: Bloomsbury Methuen Drama, 2015:58.

[75]李洋.从图像褫夺到“无脑之眼”——影像挪用史中的《蜻蜓之眼》[J].当代电影：2019(4):135-140.

[76]Gilles Deleuze. What is the Creative Act[A].David Lapoujade, ed.Two Regimes of Madness, Texts and Interviews 1975-1995[C].Cambridge: MIT Press, 2006:312-324.

[77]Catherine Russell.Archiveology: Walter Benjamin and Archival Film Practices[M].Durham: Duke University Press, 2018:12.

[78]William C. Wees.Recycled Images:The Art and Politics of Found Footage Films[M].New York: Anthology Film Archives, 1993:90.

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第2期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。