《白塔之光》：张律电影的离散性空间感知

作者：

王霞（中国电影艺术研究中心助理研究员）

从延边朝鲜族自治州走出的导演张律，年近不惑才进入电影行业。经过早年在国内的独立电影阶段，2013年开始的在韩作者电影阶段，以及近年回到内地市场的新阶段，虽然他的电影风格几经变化：从《芒种》（2005）、《沙漠之梦》（2007）、《豆满江》（2010）等丧失出路感的残酷压抑，到《庆州》（2013）、《春梦》（2016）、《咏鹅》（2018）、《福冈》（2019）等充满不确定性的散漫跳脱，以及《漫长的告白》（2021）、《白塔之光》（2023）中自我救度的清淡持情，却都没有离开以“流散”（dispora）[1]为核心的导演个人的生命经验。其影像表达始终致力于，将流动性的个体身份纳入到地域化的影像空间之中，以追溯那些往往伴随死亡意向的离散人物——早期作品中无根生存的边地的顺姬与昌浩[2]，去国阶段的情感漂浮的跨境青年男女，以及最近两部作品中的郁郁心结的北京中年人——其影像总是在深入感知历史创伤是如何在个体生命中反复结晶，以不断映现出他们的当下、过去与未来。

上个世纪的日本侵略战争以及此后的冷战格局带来的东亚性集体创伤，在张律电影中直接体现为朝鲜族群的流散性，体现在流散四方的中国朝鲜族、脱北者、日籍朝鲜人、朝鲜裔韩国人、在日韩国人、在韩中国朝鲜族人等等这一族群不同身份的离散者所遭遇的边缘化处境，那些存在于日常生活中的政治歧视、经济剥夺、社会压制和文化排斥。在他们身上，既可见到族群身份的破碎性，又存在着异质文化的“杂交性”（hybridity）[3]。而在近阶段的创作中，张律将这种个人主体性的困境推向更广泛意义上的全球化的社会流动中，全面淡去了历史创伤的东亚背景，个体生命记忆之于流散性的身份认同，呈现为原乡与他乡之间离开与归来的双向浮动。张律以地域空间出发，生成的人物与叙事，虽然仍然粘连“提喻空间”与“阈限空间”的双重现代性空间感知，却也因此衍生出新的形态。

一、白塔与文化提喻空间

张律的电影往往叙事稀薄而空间黏稠。他的以空间命名的电影中有大量标记和指证着历史与记忆的文化文本与文化景观，它们于生活的日常中彼此表述，相互映照，使得电影的空间感知呈现出种种层叠状态，从而大大拓展影像空间的时间深度和文化维度。这是张律电影的空间提喻法，也是他的城市漫游影像可以被看做人文地理电影的原因。

张律善于在地域化空间中捕捉和凝炼出一个核心景观，然后交由漫游式叙事反复耸动，以提取它背后丰富的文化隐喻。影像赋予景观表达以极大的叙事自由。这个核心景观，不仅引领对整个电影空间的感知、体验、想象与认知，还直接参与到电影叙事对虚与实的边界的突破，对过去和当下的时间的追逐中。它在空间叙事中出没，可以是一个动态的叙事引擎，也可以以一种静态表达对人物进行反复的心理映射，它是人物与空间对话的核心意象，深刻勾连着电影的主题。它在《豆满江》中是划下族群身份与边界的图们江，在《庆州》中是将死亡的日常化与历史性聚合在一起的新罗故王陵，在《福冈》中是象征着跨国境、跨语言和跨时空沟通的信号塔，在《漫长的告白》中是情到深处无可言说的柳川运河水，而《白塔之光》直接以核心景观命名，它是英文片名的“无影塔”。它们都以一种庞大的具象，插入日常现实，它们如此醒目，既绕不开，也非必须，却时刻提示着历史超现实般的存在与丧失。

张律说北京城棋盘一般，方正规矩，布局清楚，很难迷路，其实这一特点并没有在影片中给与空间呈现。而张律要说是，这种平整布局中突兀存在的白塔，浑圆、高耸，有着一整片白颜色反光，它灰色中夹杂着中性色，这让它在北京城中尤为突出[4]。在这座元代藏式佛塔上，张律看到了一种来自物理上和时间上的辐射人物情感与精神的内容。它插在北京西城一片密密匝匝的低矮老旧平房中，被弯弯绕绕的胡同包裹，似乎走到哪里都能看见它。它如此难以忽视，却没有人看到过它的影子。

白塔之下，北京西城的旧胡同空间里生发出来两个人物。一个是温吞散漫的北京人谷文通（辛柏青饰），他两年前丧母离异，女儿寄养在姐姐家，自己则蜗居于白塔脚下一间狭小的老房子里，没有固定收入，靠写美食博客为生。另一个是古怪跳脱的北漂女孩欧阳文慧（黄尧饰），她作为数码摄影师，不久前被邀请为谷文通的美食博客配图。在2022年3月乍暖还寒的十来天日常里，一个写老北京，一个拍当下北京，他俩揣着各自的记忆隐痛，游荡在北京老城区的胡同里弄，忽生忽散的暧昧情愫，混杂在北京的经典文化地标、老旧民居餐馆与新兴酒吧民宿之间，明明有着“北京在我的脚下”（《这是四点零八分的北京》）的现实烟火，却又透着“眼前景已全非”（《秋柳》）的伤感疏离，北京城由此呈现出一种无所适从的破碎的空间感。

白塔与游荡者共同创造了城市漂浮的破碎空间，在这种提喻空间中，人物没有真正意义上的家，没有根，也没有影子。因为空间的破碎感，与人物情感上的断裂是相关的。影片虽然为两个人物在年龄、性格与身份上设立了极大的反差，却在创伤经历上，给与了极大的相关性。他们都在五岁时遭遇亲人抛弃，谷文通失去了父亲，欧阳文慧成为孤儿。他们都在两年前再次经历情感挫败，谷文通的妻子出轨，自己被净身出户，欧阳文慧青梅竹马同为孤儿的初恋男友劈腿他人并远走巴黎。虽然张律使用大量留白，让50岁上下的谷子并不知道25岁的欧阳的孤儿出身，女孩也不了然大叔的具体创伤，二人都以为是差距让他们相互牵引。女孩觉得年龄差让男人像父亲，男人觉得性格差让被动型人格的自己可以有所期待。但实际上是相似的创伤，让他们嗅到了熟悉味道，那是一种自我隔绝的孤独感。大卫·鲁尼(David Rooney)在《好莱坞报道》中评价这两个人物时说，成为孤儿，让他们与外界，与给予他们情感和精神寄托的根源分离，使他们很难与他人发展更为深入的关系。这一点，谷文通是靠客客气气做到的，而欧阳文慧则是无故攻击他人。

二人相约的第一个晚上，从胖子卤煮到跳海酒馆，从平安大街到东四北大街，总是表现为女孩主动进入谷子的空间，或者女孩引领行动方向。然后女孩越挑衅，大叔越客气，在尴尬的言语互动后二人再跳入下一个空间。镜头没有在两个空间中建立转场，看不出属于北京城的那种方位上的明确关系。这种情况持续到第二天，从摄影工作室的屋顶空间到白塔巷的景观酒店，从广济寺北的西四北头条再回到前面的景观酒店，不同场景之间依然是相互隔离、彼此跳跃的。不同的是，第二天里白塔赫然出现，白塔以及塔顶华盖的风铃声将相距不远的屋顶空间与景观酒店联系到了一起。女孩对谷子的进攻，开始转为身体上的冲撞与触碰，但它显然不来自欲望。谷子依旧被动，但被动得非常顺滑，好像这就是他的北京人的分寸一样。二人的这种你来我往，为影片前半场提供了大量的幽默笑点。

当然白塔的空间隐喻，一方面是“白塔之光”，它指向现代人异化的空间关系被修复和重建的可能，但它更深层的指向是“无影塔”，它指向在别无选择的当代生活中如何寻回自我身份，寻回灵魂深处失联的精神寄托，以重启生活的和爱的能力。从《沙漠之梦》《里里》《庆州》《咏鹅》《福冈》以及《漫长的告白》等电影中不难看出，张律的人物特别是男性角色几乎都是因脱节于社会生活而无力爱的人。《白塔之光》中的白塔出没于人物的游荡空间，不仅是物理的、景观的，还存在于日常对话文本中，保留在失联多年远在他乡的父亲的照片里，在另一个摄影师蒙古族女孩南吉对她的参与建塔的先祖的身份追认里，它的精神存在也许还远在在北京之外。

白塔之外，本片还使用了大量的文化印记，一如张律的其它影片，以赋予破碎与杂糅的现代离散空间以人文的尺度。诗歌梦想破灭后的谷文通早已丧失了文人的身份，正因如此，他开口读诗的文本仍旧是当年风头最盛时的诗人食指、顾城与北岛。而孤儿欧阳文慧开口唱出的则是旧童谣《秋柳》。田壮壮扮演了被放逐的父亲，他手上的风筝直接元文本了自己的电影，而他的相关文化印记也都是电影的，包括上官云珠的《乌鸦与麻雀》和《一江春水向东流》。远在巴黎的老同学老穆自杀了，此前谷子和聚会的老同学刚刚为他唱过2022年新版的《北京欢迎你》。有过留法经历又心系祖上草原的北京女孩南吉，她走进的欧式歌舞厅正唱着法语版民国老歌《人生就是戏》。而谷子与欧阳文慧的关系，被引用为鲁迅《秋夜》中的“一株是枣树，另一株也是枣树”。对哲学书误读的民宿前台女孩手捧着罗兰·巴特的《爱的絮语》，胡同里老高粮店的看店女孩说自己的偶像是坂本龙一，不是因为音乐而是因为帅。北京城对多元异质元素的包容与混搭，不是方言北京话、广东话、河南话、唐山话的共存，而是它们大多时候都化为无地方性（placelessness）的普通话。而摘自历史经典的文化印记，被北京城里来处与去处各不相同的人挪用与翻译，试图以文化定位确认各自的身份存在，却也充满了错位与重构。

二、影子与阈限空间

人类学者詹姆斯·克利福德(James Clifford)说，流散是一种既生活在这里（here），又与那里（there）相连的意识，完全是冲突与对话中的文化与历史产物。[5]张律电影的空间意识，将这种“既这里又那里”的流散性表达，阐释得尤为充分。他的每一部电影，似乎都可以看到“这里”与“那里”的空间并存与相互指证，呈现出霍米巴巴所说“阈限空间”的临界性质和边缘化特征。本片中白塔这座藏式佛塔的空间存在也一样，除了包括它在北京的塔身，还包括远在西藏的影子。而站在塔下，谷文通说，自己的影子在北戴河。

谷文通五岁时，父亲因为证据并不充分的流氓罪，被迫与家庭割裂联系，在改革开放的大变革时代来临之前，背负污名，躲到异乡，一生孤苦。导演说，从此谷文通的家乡，因为失去父亲的纽带，既在北京又不在北京。影片第一个场景是母亲离世两周年的墓地祭奠，墓地上的鲜花，突然带来了失联40多年的父亲的讯息。谷文通寻父北戴河，也在寻回属于他的“过去的连续性”，似乎只有这样，才能重新确认他与北京的空间关系。影片中北京-北戴河创造了一种遥遥相关的空间存在，它使得影片中的人物长久处于被分隔又难以聚合的内心状态。北京人谷文通如此，在北戴河孤儿院被养父母带到广东的欧阳文慧也如此。

影片中谷子与欧阳的关系发展得最融洽的时刻是二人嬉笑着穿过五四大街相互拍摄。因为在此之前，他们无意间共享了彼此的创伤记忆空间：谷子闯入了欧阳做义工的儿童福利院，欧阳跟随谷子见证了公交车上耍流氓事件——福利院与北京公交车分别是欧阳和谷子个人童年创伤的替代性空间。这让他们的相互吸引有了依据。于是才有了此后二人共同前往北戴河的一幕，那里似乎是寻找到各自情感归属和身份认同的终点。然而他们的关系也就止步于此，勾连在朋友、父女与情侣之间，但哪种也不是，也很难更进一步。

《白塔之光》与《咏鹅》有着相似的人物关系走向：都是两个忽生亲密的男女，有着不合乎主流社会的年龄差，他们试图离开城市，前往一个陌生的却关乎亲人过往的海边城镇。但新的空间却冲散了二人在城市空间里生发的暧昧，新的空间重新塑造了他们的情感过程（affective processes）。

《白塔之光》中，二人刚到北戴河，欧阳就不顾谷子阻拦，径自走进了谷子爸古运来正在放风筝的海滩。其实是因为这个海滩连接着她的童年孤儿院的废墟。谷子则转身再一次走进父亲的筒子楼里的房间，甚至躺在父亲的狭小的床上睡着了。他们各自回到属于自己的创伤空间，寻找各自的身份归属。本来准备继续偷窥父亲生活的谷文通意外见到了父亲，没有发生梦中对父亲的审讯反而在与父亲共舞后，达成了一种和解或者说是救赎。欧阳则在孤儿院的废墟中接到了前男友打算复合的电话。废墟的长镜头里，谷子与欧阳前后进入这个空间，却在这个如记忆迷宫一般的空间里，彼此错过。欧阳在一支野花前驻足，就像是这个空间对自己的网名“北花”的回应。谷子也看到了花，但是他却进入另一个废墟房间，站在窗台上的一只长虫前伸出手来停留，那是女儿在自己的手背上看到的蚯蚓，也是自己自小在父亲手背上看到的。同一空间不同主体感受到来自个人记忆的不同时间面向，这种空间上的互渗与杂糅，正如他们在居住地北京感受到的一样。只是在北京，那些童年创伤的替代性空间可以有所保留的彼此分享，在这里，在创伤的更深处却不能。

《白塔之光》中，这种空间感知的阈限状态，不仅发生在同一地点的不同场景之间，还在单场景叙事中有着更细微的表现。因为北京城市空间的破碎性，直接跟古文通难以安放的身体性相关。影片使用了几种不动声色的镜头形态：景观化背景的横移镜头、镜像化构图的景深镜头、变焦镜头和虚实相关的摇臂镜头，来表现这种人物置于画面空间之内又于画面空间之外的不稳定状态。

首先是景观化背景的横移镜头。平安大街上自带画框的影壁墙、望京SOHO连绵不绝的灯景式高楼、月坛公园的一幕幕不同晨练大爷，谷子要么跟在欧阳或者姐夫的身后走走停停，要么一人东张西望过客般穿过这里留下空境。镜头静观人物连续单向的身体移动，他与他人以及他人主导的空间构成一种附和的、浮动的状态。

然后是利用镜子、窗玻璃、瓷砖墙、桌面等反光物创建了大量的镜像化构图，其中几个狭长室内空间的景深镜头中，镜像的设计不仅改变和延展了场景内的空间质感，还改变了人物存在的状态。如跳海酒吧入口处两侧的大小镜子、唐山哥出租屋内尽头的立镜、姐姐家厨房的瓷面墙，它们在单场景画面里投掷出多个谷子。在这几场对话中，就像是处于镜头深处的谷子，面对女孩评价时内心展现出的分裂的自己；在躲在床角哭泣的唐山哥身上看到了另一个自己；在与姐夫谈论父亲的糊里糊涂被污名后遭社会家庭抛弃的现实过往时，也照见了自己难以为夫为父又没有确定的社会身份的困顿当下。投射的幻像使得后景中的人物存在既在场又不在场，它让人物的主体性始终处于悬浮之中。

影片中变焦镜头的使用，不断转换画面内的视觉主体，非但没有促进人物之间的关联性，反而突出了同一空间内人物各自相处或神在形外的隔膜。如“家常菜”小馆的场景中，影片多次利用窗玻璃上的投影进行变焦叙事。这时欧阳坦言自己准备重新接纳背叛过自己的初恋男友，而她身不由主的真正原因是他们曾是青梅竹马的孤儿，他们有着大片共同的被放逐的过去。这个场景里最后一个摇动镜头中，明明面对面说话的两个人，却都看向了后景窗外，于是连续出现三组镜像化的双人镜头：谷子与镜像中的谷子，镜像中的谷子与北花，北花与镜像中的北花。这是人物的自我审视与自我确认的过程，他们各自深入地看着镜中的自己，虽然仍旧迷茫于自己到底要的是什么，但是可以肯定的是，彼此之间这段暧昧经历结束了。又如谷子和南吉吃饭时，餐吧环境里出现了一只民谣乐队。在《人生就是戏》的音乐主导下，一个摇镜头中夹杂了四次变焦，从男主唱钟立风，到女主唱安娜，再到门框下驻足聆听的南吉，南吉出画后再次变焦，则是门框后景餐厅房间里的谷子。在这个景深空间的尽头，他朝着窗外的画外空间发呆，然后镜头再回到安娜这里，她继续欢快地唱着：“……看戏的人儿个个是戏迷……”变焦镜头中，不同视觉主体前后处于不同的景别中，这让镜头的连续空间变得犹如被分割一般，让人与人之间真正的交流显得如此艰难，而在这里，它是否意味着谷子的下一段感情经历仍难摆脱孤绝者因客气、被动而难以真正投入呢？

本片中使用了大量的画外声提示并主导画内叙事，不管是鸽哨、塔铃、狗吠、电钻等环境音，还是画外对话、有源音乐或者是下一场景的声音前置，在本片中它们都可以轻易地将画内主体叙事打断或转向，再经摇臂镜头让画外空间的“那里”不断地干预、渗透进画内空间的“这里”，在虚实之间模糊界限。影片中有两个虚实相间又彼此呼应的摇臂镜头，都跟父亲相关。一个是谷子趁父亲去海边放风筝闯入空房，摇臂镜头将他梦中严厉审问父亲与他第一次尴尬面对父亲连接在了一起。虚幻空间由叙境内想象的电车铃声主导并结束，父子真实面对的尴尬则由画外的船舶汽笛声打断。声音和镜头运动一起，突破了画内与画外空间的时空边界，建立了这里与那里，过去与现在的共存联系。梦里谷子操着“坦白从宽抗拒从严”“往灵魂深处深挖下去”的官家话语，表现出前所未有的不客气和攻击性，也许这一幕并非全是当下的虚幻也包含是当年的实存。另一个就是结尾镜头，三月下旬的北京突然下雪了。刚从隔壁医院看望过患癌即将离世的前妻，谷子就进入东夹道胡同，登上南吉摄影工作室的天台。大雪已厚厚铺满天台的桌椅与后面的屋顶，谷子依旧坐下点烟，画外的塔铃声摇响，镜头沿着塔铃方向向谷子身后摇转。硕大的白塔赫然占满画幅，茫茫雪片下的白塔更加端庄寂寥，镜头再次缓缓摇下时，坐在同样位置上的已经是父亲谷运来了。多年以来谷子与父亲的彼此缺席，不仅活成了对方的创伤和心结，甚至人到中年的谷子俨然已经活成了父亲的模样。他们都成了各自生活空间的他者，哪怕已找到了天边的影子。

谷文通生活在自己的城市和文化里，但却与前往陌生的大都市的外来者一样，与繁华社会保持着明显的疏离，成为活在别处的他者。当张律创作的关注点从朝鲜族群的跨界叙事进入到全球化视野下的跨地域流动时，他在更多的人身上看到了流散者的无地方性的茫然，看到了每个人在寻找自我身份时，都需要面对霍米巴巴所说的“栖身的尺度”（measure of dwelling），在与过去、现在和未来相关联中，在物理和隐喻空间中缝合破碎的故乡并重新确定自我归属。当今社会，流动性让空间感知变得越发重要，它不断介入日常生活秩序与社会文化体系的互动中，张律的影像叙事由此切入，见证着这种时代动向。

原文载于《电影评论》杂志

注释：

[1] “流散”（dispora）一词最早源于《旧约全书》第28章，原意指犹太人遭遇“巴比伦之囚”后被迫流亡迁徙的人口分散过程。如今在全球化的人口流动和后殖民主义思潮下，“流散”的概念已泛指世界范围内跨境族群（包括难民与移民）的生存状态，成为政治经济、文化批评、文学与电影等研究领域的重要议题。

[2] 张律早期作品中很多中国朝鲜族女人的名字都叫顺姬，少年则叫昌浩。

[3] “杂交性”（hybridity）这个概念源于生物学，被霍米·巴巴（《文化的定位》，1994）为代表的后殖民理论家引用，指代文化实践中不同传统的汇合和掺杂。它普遍存在于跨国界、跨地域、跨族群的全球化流动中，尊重由它导致的文化差异可以为多元文化认同争取到更开放的话语权。

[4] 漫盈：《<白塔之光>创伤与困顿/语言与身份（附柏林答记者问）》，抛开书本AsideFromBooks，2023年2月21日，https://mp.weixin.qq.com/s/PD-eI0Fue6dXFw0AcnaWow。

[5] 段颖，《diaspora（离散）：概念演变与理论解析》，《民族研究》2013年第2期。

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