《一个和四个》：文化议题的类型化叙事转换

作者：

叶航（北京电影学院中国电影文化研究院副研究员）

王晓雨（北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生）

内容提要：《一个和四个》舍弃了过往藏地电影突出艺术旨趣的风格取向，运用商业类型片的手法，混合悬疑、西部、警匪等多种类型元素，在极简空间、谜题叙事中形构充满寓言色彩的复杂叙事，以身份迷局为叙事中枢，并置和比照“人与动物、生与死、时间与空间、伪装与真相、猜疑与信任”等辩证关系。影片是以类型思维来呈现一个关涉“身份辨识与确认”的戏剧性故事，进而将深具藏地特质的空间地理、语言文化揉入叙事织体并将其转换为更具吸引力和观赏性的强戏剧性情节叙述，在这一过程中，“身份/语言/困境”等文化议题以曲折、变奏的形式实现了叙事转换。

关键词：藏地电影类型化文化议题叙事转换久美成列

藏族导演久美成列的长片处女作《一个和四个》是其在北京电影学院导演系就读时的毕业作品，这部作品一改过往藏地电影突出艺术旨趣的风格取向，大胆运用商业类型片的手法，混合悬疑、西部、警匪等多种类型元素，在极简空间、谜题叙事中形构充满寓言色彩的复杂叙事，以身份迷局为叙事中枢，并置和比照“人与动物、生与死、时间与空间、伪装与真相、猜疑与信任”等辩证关系。值得一提的是，影片在商业类型片叙事框架中仍然隐秘地折射出藏地电影一些惯常的文化议题，如身份困境、生态主义等。

一、探寻真伪的谜题叙事

以《静静的嘛呢石》（万玛才旦，2005）为滥觞的“藏地新浪潮”电影大多倾力于描摹藏区普通人的日常生活，影像风格粗粝写实。不论万玛才旦的《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019），还是松太加的《太阳总在左边》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）及拉华加的《旺扎的雨靴》（2018），这些影片多为“放轻事件、看重情绪、引发情感，对时间感觉强力”[1]的“慢电影”；与前述这些作品相比，久美成列的这部《一个和四个》就显得颇为“独异”和“反常”，影片戏剧性冲突集中而强烈，角色和空间造型带有西部荒野片的类型气质——导演在创作过程中取法了一些西方电影，如亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多执导的《荒野猎人》(The Revenant，2015)，昆汀·塔伦蒂诺执导的《八恶人》(The Hateful Eight，2015)，以及赛尔乔·莱昂内执导的“镖客三部曲”等，[2]该片最突出的叙事特点是以多元叙述视角生成观众在情节认知上的迷惑感，借谜题电影的形式“召唤观众参与电影叙事的游戏”[3]，以扑朔迷离的角色身份来搭建善恶难辨的人性寓言。

暴风雪来临之前，护林员桑杰（金巴饰）居住的小屋在一天内先后闯进了三个不速之客——分别是自称公安的两个负伤男人，以及与桑杰同村的村民根宝（更旦饰）。三人竞相指认他者是违法分子（盗猎者、接头人），但自身却又疑点重重、难以自证清白。影片通过不同角色的回溯式叙述推动情节前行，利用真假难辨的人物身份和极致风格的视听语言来营造悬疑效果，将电影文本形构为一个充满了不可靠叙述的情节迷宫，牵引观众加入一场索解真相谜题的心理游戏。主创的一个关键性改编策略是舍弃了藏族作家江洋才让的原著小说完全以桑杰第一视角展开叙述的写作风格，而是通过大个子（王峥饰）、根宝和小个子（达杰丁增饰）这三个闯入者/叙述者的不同视角、立场来形成罗生门式的不可靠叙述，让剧中人桑杰，以及以桑杰为认同对象的观众陷入“信任不断建立与坍塌”的往复循环之中，在这三个身份不明的可疑男人的叙述中，“谁是真正的公安，谁又是盗猎分子”这一悬念成为核心叙事动力，助推剧情不断发展、衍变。

小屋这一锁闭空间被形塑为对立冲突高度集中的戏剧性舞台，而闯入者的自我叙述则分别构造了外部空间中各不相同的“故事”，而且这些源于不同叙述者的“故事”相互矛盾而无法形成有效的应证，让桑杰/观众难以分辨何为真实、何为虚假。大个子所讲述的“故事”可视为一个带有悲怆色彩的英雄主义文本——经过一场激烈的警匪交火后队友不幸牺牲，自己则侥幸生存了下来。根宝则将自己叙说为一个碰巧出现在交火现场不幸被牵连的无辜者。然而，他们进入森林后的一些反常举动又使得我们对两人在木屋内的自陈产生了质疑，例如自称公安的大个子一度想杀死负伤的马鹿，甚至还胁迫根宝一起去找鹿茸；根宝否认自己是盗猎分子接头人，但之后却想继续留在林中不愿返回小屋，这自然让人产生了“他想继续完成接头任务”的推测，但是这些身份信息始终在将信将疑之间游移。当小个子进入小屋后，他同样亮出了警号并准确道出县林业局才多局长的籍贯，这无疑进一步模糊了桑杰辨识真伪的判断标准。

事实上，位居“评判者”位置、看似客观中立的桑杰同样是一个不可靠叙述者。例如大个子通过桑杰日记发现“根宝来过”这一信息后，桑杰被迫承认“我之前对你撒谎了”；此外，一个较为隐晦的表征是影片对桑杰梦境的呈现，闪回技法和时钟意象刻意模糊了桑杰的梦境与现实的边界。影片起始，桑杰从一场“乱七八糟的梦”中醒来，在重重的敲门声中，他努力回忆着凌晨与根宝交谈的经过。在一个困惑表情的特写镜头中，桑杰在巡山日志里写下“这要是一场梦就好了”。如人所言，“带有感官缺陷、精神分裂与认知障碍的人物角色正是生成谜题与心智游戏的理想的不可靠叙述者。”[4]长期离群索居、酩酊大醉后复醒时的记忆断片，以及收到离婚协议书后的心理创伤，这些看似零散的背景信息似乎都在暗示着桑杰的叙述也并不可靠。

时间的凝滞感、间或神秘现身的马鹿、突如其来的暴风雪、广角变形镜头所渲染的荒诞夸张效果，以及音乐所传递出的未知感、神秘感，情节叙事层面与视听语言层面都为影片增添了一种超现实色彩，让人愈发怀疑叙事体中所发生的一切究竟是真实发生的事情，还是源于桑杰醉酒后的一场梦。由剧中人蔓延至观众的困惑、迷惘甚至混乱，这种观影体验事实上是创作者有意而为之的，久美成列在采访中谈及：“你如果对于这件事情表示怀疑的话，那说明我们的整个表达是统一的，观看这部电影，你时刻能够感觉到一种不确定性，你不能相信根宝说的话，你甚至不能相信桑杰说的话，这样的处理反而是自洽的。”[5]四个不可靠叙述者的陈述也使得故事文本“在不可靠与可靠的往复循环中孕育更丰富的谜题、心智游戏与意义指向”[6]。增强戏剧性，提升观赏性，久美成列的此种叙事尝试无疑有益于拉近藏地文化传统与本土电影工业的距离。

二、文化议题的叙事转换

在被问及缘何未选择藏地电影普遍采用的文艺片路线时，久美成列有这番回应：“毕业的时候我也想过要拍一个作者性强、注重自我表达的电影，想拍一个跟我的成长经历有关的、寻找身份认同的故事。但是我也听了一些前辈的意见，他们认为这个故事先放个几年比较好，等我有了更多生活阅历或者对藏族文化本身有更深刻的理解以后再拍，这个时候拍出来的作品会更深入一些。所以我就先放弃了拍摄那个片子的想法。”[7]事实上，尽管久美成列有意识地绕道而行（舍文艺取类型），但就创作者与作品的关系而言，作者经年的成长背景、生活环境和文化认知无疑会作为一种无意识结构显影在其作品文本之中，在《一个和四个》中主要表现于“身份/语言/困境”这些文化议题以曲折、变奏的形式实现了叙事转换。

身份/认同可以视为万玛才旦等藏族导演作品中一个元母题。例如，《塔洛》就细描了主人公从边地传统向现代社会转型过程中因身份的丢失而导致的惶恐与迷惑。不难发现，“身份”同样是《一个和四个》中极为关键的情节因素——影片叙事正是围绕着不同主人公试图证明自己的守法者身份及他人的违法者身份而展开。

“语言”无疑是身份认同的一个重要维度。霍尔就曾指出历史、语言和文化在主体建构和身份认同中的作用。[8]有人归纳万玛才旦“藏语电影”的若干特征，其一是“语言上，釆用藏语(安多方言)对白，民族语言作为一种思维模式和文化模式进入电影叙事”。[9]《一个和四个》中对地方性语言的运用值得一提：根宝进门后和桑杰以藏语沟通，随即便被大个子阻止“说汉话，藏话听不懂”。根宝只能改说汉语，但此后当他对桑杰说“我看他不像是警察”时突然又转换为藏语。在类型化的悬疑叙事中，基于“谁能/不能听懂”的语言转换巧妙地成为了根宝在指认疑犯过程中自我保护机制的一种策略，文化/主题层面的地域身份认同被置换为了情节/叙事层面的嫌犯身份辨认。

《塔洛》中的主人公被人唤为“小辫子”而不是其真名，这一细节某种程度上喻示了他的身份归属困惑。与“绰号”相似的是作为一种官方身份象征的“编号”，《一个和四个》中，大个子和小个子均向桑杰呈露出制服上的警号（一种制度体系中的身份证明）来自证公安；然而影片故事的时代背景设定在上世纪九十年代末（通讯技术尚不发达的年代），加之身处人烟稀少的边地森林，这不禁让桑杰陷入了难以求证真伪公安身份的精神困境。而剥离戏剧性冲突，这种惶惑心理事实上是现代化进程中藏人的一种共通式情感结构。久美成列自言护林员桑杰是他自

身经历的某种投射：“这应该是源自于我自己的生命体验，我看到这个小说的时候挺感同身受的，觉得护林员这个人物的心理变化很有趣，我会想，如果护林员是我，会怎样？”[10]久美成列12岁从青海来到北京读书，高一结束后到青海的寺院学习藏语言文化，行历于不同文化之间的经历深刻影响了他看待外部世界的方式；桑杰在面对外部闯入者时内心的困惑与冲撞一定程度上显现了久美成列对空间、身份、文化的个体认知与理解。

不少讲述藏区故事的电影都与生态意识有着密切关联。“生态电影是一种具有生态意识的电影。它探讨人类与周围物质环境的关系，包括土地、自然和动物，是从一种生命中心的观点出发来看待世界的电影。”[11]与《可可西里》（陆川，2004）一样，《一个和四个》同样以非法盗猎作为文本中的核心“事件”，以此传递从人类中心主义转至生态中心主义的价值变迁。影片结尾处，那头在森林中被割去了鹿茸的马鹿再次出现。它站在小屋门外，静静地注视着屋内的生者与死者。在马鹿的主观镜头中，屋内的时钟再次出现，显示的时间与桑杰刚从梦中醒来时的时间一样都是7点20分，仿似先前所发生一切只是桑杰的一场噩梦。当镜头再次转向门外，那头马鹿已不知在何时突然消失不见，其后漫天的暴风雪倏然降临……人与动物、人与自然的关系在这些段落中被呈露出来，马鹿成了神秘、不可触犯的原始神性的一种形象化转喻。在导演久美成列看来，马鹿“见证着来到这片森林的人，他们是如何一点点变得复杂，一点点变得邪恶，最后所有人都死在这里，而这头鹿就这样静静地看着”[12]。在原著小说中，桑杰在经过长久思考后写下一句藏文“人会撒谎，马鹿不会”[13]。在生态美学的视域下，人与自然、人与动物的关系超越了二元对立、主客两分的模式，转而成为两个主体间的平等对话关系。徐枫曾以“性灵”来形容万玛才旦作品，[14]而《一个和四个》中“敬畏生命、尊重自然” 的伦理观念亦是不言自明。

《一个和四个》通过多重不可靠叙述建构谜题叙事，以谎言与真相的交叠、多重时空的互嵌等技巧来尝试书写一种带有普适性的人性寓言。久美成列的这部作品与其父万玛才旦的电影同中亦有异，他在很大程度上舍弃了其父作品中的浓郁的艺术风格与人文底色，转而以更为商业化的类型叙事思维来呈现一个关涉“身份辨识与确认”的戏剧性故事，将深具藏地特质的空间地理、语言文化揉入叙事文本并将其转换为更具吸引力和观赏性的强戏剧性情节叙述，一些普适性的文化议题经叙事转换而暗中浮现。万玛才旦自言渴望“用自己的方式来讲述发生在故乡

的故事”[15]，而久美成列也正是以“属于他自己的另一种方式”来讲述故乡故事。尽管他的这种尝试在某些情节发展与节奏把握上尚有生涩之感，但其意义与价值应当在于打开了藏地电影发展路径的另一种可能性。

原文载于《电影评论》杂志