《封神第一部》的五个美学追求

原文载于《电影评论》杂志

作者：左衡（中国电影艺术研究中心研究员）

《封神第一部》（下称《封》）属于那种在影史上会得到格外关注的鸿篇巨制。这种关注与票房虽有一定关联，但更主要的原因则是：这部作品在艺术的各要素（如主题、内容、形态等）方面所表现出来的开创性，与它在文化工业的各指标（如投资、技术、生产线、宣发、后产品开发等）方面所呈现出来的体量，相辅相成。当然，艺术之道不会给予先行者和开创者特别的优待，而是同时把成与败、衰与荣的可能交给时代去决定。于是，影史上既记载下《党同伐异》伟大的探险，也书写着《教父》辉煌的拓新。胜利者会开启一种甚至几种相关类型的黄金发展期，失利者也将为后来的观众和研究者留下令他们惊愕的奇迹，并慨叹惋惜人类曾经失去过另一种可能。

巨片问世，便是这等因缘大事，不可不察。本文尝试以美学和艺术学的视角对《封神第一部》做一观察。

出神入化：现代幻想文艺之美

在文学维度上，李泽厚、浦安迪等中外学者都曾指出，与其他人类早期文明相比，中国神话并不发达，其体系、叙事、人物等，都颇简陋。相对成熟的封神故事出现时，中国文化已经进入近古，文本中对上古的想象掺杂了许多儒家、道教、佛教以及各种教门教派的内容。如果忠实于原著，等于追随了明清市民文艺的下乘品格。这显然不是《封》主创的自我期待，也不应该是当下中国电影的现代气象。《封》要超越原文本，就必须要重构、重述一种神话的宇宙观。其难点有三：一是不能完全抛开原文本，因为毕竟在过去的五百年时光里，原文本已经流传太广，大众耳濡目染，心理上难以完全割舍；二是不能无视原文本的先天缺陷，需要为其寻找到现代人能够接受的一种宇宙的和伦理的叙事逻辑；三是不能无条件地把古代文化里的神话复活，现代人有关上古的幻想，既要激起人的感性冲动，又要保持足够的理性认知，如同席勒意义上“游戏”。这甚至要比科幻、比原创还要困难。

就第一点来说，《封》的主创在策略上可能并不特别为难。按照普罗普和格雷马斯的叙事学方法，将原作中密密麻麻的人物做个归纳整理，会发现太多人物的功能几乎完全一致，而其面目、个性等则往往付诸阙如，那么，合并同类项、删繁就简无疑是正确的选择。只要把大众最耳熟能详、最感亲切的主干、核心人物保留下来，也就能达到改编的基本要求了。这些“幸存者”的性格、命运，原著也并没有刻画入神。太乙真人复活哪吒，是将其精魄附着于莲藕。原著之于《封》，也大抵相当于若干莲藕，精魄都要靠主创赋予。

就第二点来说，原作的怪力乱神，反映的是元明时期的民间信仰。既有基本的人生诉求、对秩序的祈愿，也有正常的对超现实能力的渴望、对天道的想象，还有对暴力权力的膜拜、对欲望宣泄的冲动。这种混乱、芜杂的心理又和那个时代儒家理学受到质疑、市民社会发展、思想解放潮流等现象相互映照。然而，那股思潮毕竟没有结出如文艺复兴一般启蒙现代的成果。时至今日，当中国电影人用影像重述那个时期的想象，无意间接续了未完成的一项工程，即：以幻想世界的秩序和伦理，澄清民间信仰和大众心理的合理与不合理，区分理想和欲念，辨认理性与迷狂。

据此，来看第三点。《封》里，殷寿对“封神榜”的理解，建立在原始宗教的思维上，他坚信通过牺牲更多人来献祭给“封神榜”，就可以获得神秘的超自然力量，强化并永续自己“天下共主”的统治。这种信仰，处于人类学家摩尔根所说的“野蛮”阶段。与之相对，姬昌对世界的理解则进入了“文明”阶段，尽管他也试图用筮草占卜来预测未来，但与原著的算无遗策不同，他更多是用自己的人生智慧来洞悉时局和人心，用人格的力量来引导孩子。他并不能知晓纣王的残忍试探，无意间食用了亲子的血肉。这远比原著的处理更有人情味，也更具悲剧感，而且更合乎剧情的逻辑。理性出现，原始神灵、祖先、首领崇拜虽未退去，人文意识却已萌芽。

《封》始终把殷寿、殷郊和姬昌、姬发这两对父子的命运,甚至姜子牙下凡的使命都放在“未知”面前。在古代神话叙事里，“未知”引发的恐惧需要通过宗教信仰来获得解脱和慰藉。在《封》这样的现代叙事里，“未知”经由理性反思，成为一种审美的对象。观众不再需要返回宗教，而是以一种可以称之“宗教情怀”的心理来面对几乎永恒存在的、广大无边的未知。马克思的著名命题“宗教是无情世界的感情”，当代哲学家克里希那慕提所谓“宗教情怀就是对万事万物敏感”，都可以用来理解《封》对民间信仰的新处理方法和哲学思维。

1929年，中国早期电影人黄漪磋看《哪吒出世》（长城画片公司），哪吒刚亮相，一对男女观众在银幕前焚香膜拜起来。这令黄慨叹电影非但没有启迪民智，反而使观众重回蒙昧。也有人士当时就指出，“用中国神怪故事摄制中国影剧，如果从事者报忠于艺术之观念而不拆滥污的话，其成绩绝不会比西洋不如。……我们该尽力将这些遗产重新估价一次，使它在这新世纪的新艺术之中复活”【1】。

近百年过去，《封》的出现终于可以达成此夙愿。我们也有足够的理由相信，从整体上，中国电影的创作者不会再把“糊里糊涂”的怪力乱神放到作品之中，而中国观众也绝不会再把大银幕上的天马行空、奇思妙想混同于现实世界。子所不语者，何妨“在这新世纪的新艺术之中复活”，转化成为现代人的优质精神食粮？

登高必赋：博物之美

这里先借用并化用古人的这个句式，来表达如下意思：在中国电影攀登一个又一个高峰的背景之下，出现“赋”一般的电影创作态势和顶级作品，是符合文化良性发育之规律的。笔者对汉大赋的简单印象是，它观察一切，命名一切（甚至主动去创造前所未有的字、词），由于包罗万象，不得不结构宏大，同时造就汪洋恣肆的磅礴韵律。《封神三部曲》从整体到细部，恰如以影像完成的大赋，让今天的中国观众领略久违的博物之美。

封神故事的两个主要文本，《武王平纣平话》和《封神演义》，虽然也描述了属于历史地理学范畴的一些信息，但限于认知和能力，不可能构建起真实质感的地理叙事空间，而只能流于完全脱离现实的幻想。这是《封》必须解决的现代电影观念问题。

随着《封》的叙事，北国冰雪、西部山峦都得到非常充分的展现。前者用来完成“攻打冀州”这第一个高潮段落，并描画出最为核心的几个人物及其性格心理。后者用大量的远景、全景，烘托出一个理想化的西岐，日光温暖，云影多姿，屏风般的巨大山脉护着无边的麦浪，城池里房屋连绵，没有特别高耸华丽的建筑，宫殿低小，西伯侯和黎民可以相互凝视，挥手作别。西岐部分由于采用大量实景拍摄，影像兼具了自然的质感和美感。

朝歌城和冀州、西岐在不同方面形成了鲜明的对比。它的形制规模更大，以宫殿和广场（极大之广场其实是现代大型城市设计的核心元素）为权力的象征，以楼阁和园林为奢华荒淫的符号，以宗庙和高台（纣王声称自焚之用）为宗法宗教的场所，辅以工地、市井、城门等功能性的空间，完成了对上古神话和民间传说中这座城市的营造。从神话心理学上看，大银幕上的朝歌与中国文学名篇里的阿房宫、西方宗教文学里的巴比伦，自焚台与金字塔，实出于同样的原型叙事：人类文明的某个高峰由于失控的权力和欲望而走向堕落和毁灭。

导演乌尔善表示，从考古学材料来看，商、周两代的建筑并没有多么宏大，工艺也远没有多么精湛。电影显然遵循了艺术想象的宗旨，如安徽工匠用明清工艺建造的木制楼宇宫殿，与汉唐都城的砖石材质混用，把中国建筑工艺的历史打通、叠加。这固然是一种“架空”，却又并非虚无，因为辩证来看，创作者越是知晓历史真实是怎样的，艺术想象才越可能获得有源代码支撑的新程序。《金瓶梅》“特特错乱其年谱”，曹雪芹在大观园里随心所欲铺陈南北各地花卉，都无损于对艺术真实的认知。

同样逻辑也出现在服装设计者叶锦添的工作中。他过去参与的古装影视作品均为中古、近古，从未想象过上古，因此花了大量时间精力去多个古迹和博物馆观摩，寻找适用元素。青铜饕餮纹饰大量出现在木器、布帛、砖石上，玉石饰件也用于实战盔甲，各种织物材料、各种衣冠裙带，乍看极尽繁复，细想又有章法，并非芜杂拼凑。笔者愚见，商周虽不如此，商周人却可能喜欢如此，才是当代艺术工作者该有的追求。

以格物致知的态度，支持一部幻想文艺作品。仅此一点，《封神三部曲》便和《流浪地球》系列在知识论和创作态度上站到了同一高度上。

如果说，这一篇“赋”尚有不足，来自两方面，一是赋之美学本身的问题，过度追求饱满，塞得太实，没有了气韵生动的留白。就艺术而言，减法不是量的缩小，而是质的提炼。二是作赋者的认知疆界和趣味倾向，譬如将游牧民族的文化元素（如宗教仪式）糅合进对上古世界的想象，甚至在建筑里有着蒙古包和行军大帐式的空间调度。殷寿的金甲和裘大氅也不会同时用于战场阵前，因此显得文胜于质……

毕竟瑕不掩瑜。超出特定的文化立场，获得升维的文明眼光，这个命题过于艰深，不是一部影片可以解答的。但意识到命题的存在，是中国式现代化文化整体建构的必要准备。

怒放心花：文艺心理学美学的应用

在人物塑造方面，编剧组可谓把学院派的特长发挥得淋漓尽致。原故事里扁平化倾向严重的主要人物，都在保持基本剧情走向的前提下，进行了现代文艺心理学的立体重塑。

《封》是三部曲第一部，殷寿与妲己的设定是重中之重，其重塑效果也最明显。编剧赋予了殷寿更为合理的行为动机：一个各方面都极为出色的王子，却因为不是长子，无法继承王位。他的战功越显赫，内心就越不平，终于迈出了背离伦常、追逐无限权力的一步。妲己的心理逻辑设定，介乎妖兽和人之间。对王朝兴衰、人命存亡，狐妖当然满不在乎。她在意并依恋的，唯有恩人殷寿。这两个因素叠加，显然要比原著的设定更有说服力。影片进一步将殷寿和妲己处理为一种镜像关系，妲己借着殷寿的权力实现对仙界和人间的报复，殷寿通过妲己的无情完成了对内心欲望的释放。如果再加入姜皇后的形象，超我、自我、本我三种人格的结构就很明显了。

全片之中，角色间父与子的关系不但出现很多，而且处在极为重要的情节点上。殷寿和殷郊的父子关系由良好走向恶化，姬昌和姬发正相反，由隔膜走向认同。这四人、两组的对比，又隐含着“权力-亲情”、“欲望-理性”的二元对立结构。

这种抽象的分析回到具象的电影里，化为多个场景。殷寿逼迫四伯侯质子弑父的酒宴，是又一处高潮。北伯侯之子弑父，南伯侯之子反刺殷寿被其杀死，东伯侯撞向儿子的剑锋，姬发找到一个理由来让殷寿留下姬昌不杀。一道题，四样解，细看之下，每个解都成立，而且都有惊心动魄之处。

即使在原著中，伯邑考的出现都极其亮眼。影片对他的处理，更是跳出二元对立叙事套路。他的死亡，宣告了殷寿人性彻底的泯灭，也揭开了殷寿内心真实不虚的痛苦：尽管他有那么多亲手调教出的质子，他永远不会有这样一个完美无瑕的儿子——伯邑考竟然可以在狂暴的鼓点（权力）和妖娆的舞姿（情欲）中，保持笛声（人性）的清澈。摧毁美好未尝不是一种绝望，绝望之后就只剩虚无，虚无而仍不得不存在下去，那么，除却肉身的享乐，已找不到稻草了。殷寿欺骗比干赴死、焚烧宗庙后，在地狱般的烈焰中把妲己捧到案上，以决绝的姿态完成了亵渎和毁灭的双重仪式。

妲己和雷震子构成又一组呼应。两人都出身为妖，前者娇美，遇到殷寿而释放出邪恶；后者丑怪，遇到姬昌而变得善良温柔。这里的处理固然也是延续了原著，而又不止于此。中国传统文化里“有教无类”的信条，和现代教育心理学的认知，都得到了意趣不同的正反向表达，而又没有破坏故事的自然。

在近几年改编中国古典文艺IP的热潮中，若论以心理学重设人物，《封》做得非常出色，其经验和成绩实在值得总结。

旧邦新命：中国新古典主义影像美学实践

现代中国电影对中国传统文化的发掘、运用，只是传承的第一步。转化、创新，才是更关键的第二步。动画片《大闹天宫》（1961-1964）、《哪吒闹海》（1979）、电视剧《西游记》（1982）、《红楼梦》（1987），之所以至今被中国观众奉为难以超越的经典，一个关键的原因在于，它们都不是简单机械地“照着讲”，而真正做到了“接着讲”，同时又没有后来“戏说”、“同人”式地“飘着讲”。

本文所倡说的“中国新古典主义影像美学”，基于对电影史经验和现代文化建构工作的再认识，认为：电影作为大众文化，如欲繁荣发达，不但跻身世界文化舞台之上，更能卓然矫立、大放异彩，其主流形态必然趋于新古典式，一方面能融合科学的世界观、端严的价值观、典雅的审美观，创造出能确立艺术共识的、且数量可观的作品，另一方面，又能够在主流之中容纳支流、在核心之外允许边缘存在，用主流与核心的稳定来实现多元的平衡。

以这样的心态来看《封》，则会意识到，它既符合新古典主义的基本定义，又不乏奇兵突出、异想旁开的个性。仍以美学趣味为切入点，近古“平话”“演义”叙事传统的余绪，西方现代魔幻文艺的影响，片中都多有流露。它也能让我们再次打量“电影是综合艺术”这一电影本体论经典命题。文学、戏剧、音乐、建筑等艺术的元素，是真切化为了电影之元素的。不妨略举一二：

塑造人物，能努力做到主要人物如纪传体，次主要人物如古典画论所谓“传神写照”，再次要人物如《世说》体，总之以有限而得宜的篇幅、造型、行动完成叙事任务。

设计结构，变章回散片为一整体，情节人物都如榫卯咬合；故事各局部，又如园林或舞台，各色人物在不同空间中独成一景，在相当典型的环境里完成典型人物的表演。

影片音乐，在乐器选用、旋律谱写等方面也很下了一番功夫。借用现在流行说法，几乎每个主要角色都自带BGM：殷寿霸蛮，妲己诡媚，姬昌低回，质子团激扬……笔者对音乐知之甚少，不能分析。希望可以有研究者留意。

特效奇观，其实运用得已经很克制。主创似乎有意做了减法，更强调上古神话史诗味道的原始力量之美和超自然的想象。这也为二、三部升级留出了足够的余地。也就是说，《封》是认认真真地在努力完成一部“宏大叙事”，为此牺牲了第一部的刺激和娱乐功能。这正符合本文对新古典主义美学的看法：它在本质上不是以娱乐为目的的，而更追求一种艺术的尊严和力度。

对于“封神”故事的这次重述来说，巴赞的著名命题——“完整电影的神话”，应该是可以成立的：一个被传诵数百年的故事，经由今天的电影，完成为一种能够为人们感知到的极致美学形态了。

笔者无意说，《封》已经臻于化境。如前所述，它还有许多地方需要认真思量、调整、打磨。但从已经看到的画幅来看，已经可以判断未来的成稿模样。我们当然愿意它更加成功，因为相对于中国电影而言，它也正如序曲或呈示部，使人期待更恢弘的呈示部与展开部，直到高潮。

问道于谁：形上之美

乌尔善导演自陈，姬发的线索将贯穿三部曲。笔者以为，这肯定不是因为姬发经历着那些故事，而是因为姬发的成长构成了整个故事的文化-心理逻辑。在朝歌，他完成了格物致知、正心诚意两个阶段的任务。第二部回到西岐后，就要开始修身，担负齐家、治国的使命，第三部终于出发，平天下。笔者笑谓乌导，这三部曲，居然还隐着一部《大学》。

文化传承，即是有意识的，也是无意识的，这是心理学的奥秘。

这个奥秘的一个表征，是《封》的市场表现和各平台评分走向。完全不同于商业大片，《封》画出了艺术片一般的曲线：起头不高，增速不快，然而持续升起，后劲十足。不同年龄、身份的观众慢慢走近它，并且感到满足、惊喜和振奋。笔者身边就有不少人自发写下长文，来表达对《封》的肯定，或者对全片，或者对局部、个人。这让我们不仅想象《封》在世界范围传播的潜在可能。

艺术问世，存在于世，仿佛也有它的命运和机缘。艺术的命运，又终将汇入文化的江河海洋，去影响人类的存在。走出影厅、跳出电影的角度想象这一切，本身也是一种意味丰富的享受了。

注释：

【1】映斗：《神怪剧之我见》，《银星》1927年第8期。

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