“鸭都拉”及其不满：评《野蛮人入侵》

作者：

陈亦水（北京师范大学艺术与传媒学院副教授）

张一宁（北京师范大学艺术与传媒学院2022级数字媒体专业硕士研究生）

【内容提要】尽管陈翠梅导演的新作《野蛮人入侵》，因其发表的关于母职身份的自我怀疑言论而一定程度上引起国内舆论热议，但它继承了马华文学中黄锦树所使用的“鸭都拉”这一充满离散叙事、杂糅身份的修辞，同时又采用世界主义文化叙事方法，真诚展现了职业女性/母职的自我矛盾、男性/女性的雌雄同体、文明-成人/野蛮-儿童等混乱与割裂的身份意识，在全球电影市场中提供了一副较为可贵的电影文化图景，是为值得具有深入探讨价值的电影文化现象。

【关键词】陈翠梅《野蛮人入侵》马来西亚电影离散身份世界主义叙事

祖籍福建、生于马来西亚、后在中国台湾执教的华语文学界著名作家黄锦树，曾使用“鸭都拉”这一指涉所有所指不明的符号来表达马华身份问题的杂糅性及其复杂性：他在1996年寓言体小说《阿拉的旨意》中，塑造了一名通过交换信仰以保全生命的失败革命者“鸭都拉”；1998年的《零余者的背影》里则想象流亡海中荒岛的郁达夫如何放弃自身姓名与文化身份而成为精神自我矛盾的“鸭都拉”；2000年的《开往中国的慢船》中设置了一个与现代马来文学之父“鸭都拉”同名的中国孤儿；2002年的《我的朋友鸭都拉》里则以近乎闹剧的方式塑造了一个因文化与信仰混乱而一生荒诞的“鸭都拉”……在这里，黄锦树赋予了“鸭都拉”一个“既指涉万物又无具体可指，只是一种呈现孤独、封闭、不可知的人生状态的叙事表意策略。”【1】这种自我放逐、充满矛盾、无所归依的身份能指，不仅是马华文学中经常出现的身份杂糅性、离散性的文化主题，也是马来西亚独立电影中常常探讨的后殖民国家与新殖民政府关系的符号隐喻，同时也是马来西亚独立电影人陈翠梅的新片《野蛮人入侵》所坦诚表露的身份内在矛盾、撕扯与自我整合方式。

2021年，陈翠梅时隔十年推出的新作《野蛮人入侵》斩获第24届上海国际电影节的评委会大奖后于2023年8月在我国院线公映，又因为导演发表的关于母职身份的自我怀疑言论而一定程度上引起国内观众的热议与误读。无疑，新作在某种程度上继承了马华文学中的“鸭都拉”文化身份的离散叙事、杂糅身份，但又与以往的家国同构体宏大叙事不同的是，陈翠梅更致力于从职业女性/母职的自我矛盾、男性/女性的雌雄同体、文明-成人/野蛮-儿童等混乱与割裂的身份意识出发，而又借用好莱坞与东南亚“第三世界”、数字影像虚拟性之于真实性、宗教带来的虚幻认知之于现实的沉痛感，试图表达某种独属马来西亚文化身份的“鸭都拉”及其不满，从而在全球电影市场中提供了一副较为可贵的电影文化图景，是为值得具有深入探讨价值的电影文化现象。

一、“鸭都拉”的杂糅性：马来西亚电影新浪潮的离散叙事传统

从中国社交网络里对陈翠梅导演关于女性导演的访谈言论所引发的极端情绪来看【2】，在两极分化日趋严重的今天，理解陈翠梅导演作品并非易事。

随着2015年时任德国总统默克尔宣布“多元文化主义”破产、不断爆发的区域战争欧亚大陆，在后疫情时代里全球经济衰退、物价上涨、民粹主义逐渐抬头的当代语境下，包括中国在内的世界文化场域里，似乎很难再留有十年前陈翠梅拍摄的长片《无夏之年》（2010）中关于身份杂糅性、自我矛盾性、人性复杂性与文化多元性的讨论空间。换言之，《野蛮人入侵》在今天的弥足珍贵之处在于，与打造女性虚拟世界的“女权梦”来回避父权现实的《芭比》，或是通过重在刻画人物内心情感这种看似更“高明”的叙事和影像手段以回避麦卡锡主义冷战意识形态的《奥本海默》所不同，陈翠梅的影像与叙事仍保留着十年前“第三世界”国家电影艺术所常采用的离散叙事表达，以试图打开关于多元文化身份的对话空间与对离散性的反思，这源于马来西亚新浪潮电影文化叙事的某种创作传统。

所谓“离散”（Diaspora）一词最早专指出于宗教、政治、战争等原因被迫离开家园流徙他乡的犹太人如何以非国籍的状态维系自身族群的宗教文化信仰的社会现象，后来在20世纪90年代以来成为一个跨学科理论范畴，从而形成了一套关于“关注离散群体之间的类别、差异及共存样态，主体的身份形成，离散者与故国、宗主国之间的三角关系，离散社群与民族国家之间的同构状况，于民族国家与政权的间隙之中力争创造多元文化、政治空间等议题”的话语体系。【3】在此意义上，马来西亚社会文化天然地具有某种“离散性”特征，不仅人种组成上充满着华人、巫人、印度裔等多种族裔混杂居住的现状，还有着佛教徒、穆斯林、锡克教等多样宗教群体密布生存的现象，后随着1980年代“马来人至上”（Ketuanan Melayu）的种族主义信条的出现，马来社会内部出现关于文化身份的“离散性”议题的关注，例如马来西亚华语文学、电影创作等，旨在探索自身作为马来西亚社会“外来人”的离散身份思考。

从马来西亚电影创作的文化主题上来看，陈翠梅主题无疑紧紧围绕马华“鸭都拉”进行创作。陈翠梅出生于马来西亚关丹，从小成长在马华家庭，作为马来西亚的外来者身份，其离散的文化位置与身份认同的杂糅性，不可避免地成为她关注马来西亚地缘多元文化特殊性的独特视角。例如她在早期短片《南国以南》（2005）中就将故事背景设置在自己的出生地关丹，以越南难民的生活境遇展现华人家庭，影片几乎没有跌宕起伏的剧情，重在通过表现颇具仪式感意味的做饭、吃饭的场景和“我们华人真苦命，一包金换一包米”的呢喃自语式的无意识表达，展现出“鸭都拉”的离散性身份叙事。

21世纪之后，马华电影导演们开始有意识地通过影像艺术语言探索文化身份的“鸭都拉”离散性问题。2005年，陈翠梅和李添兴、刘成达、阿谬（Amir Muhammad）独立电影人成立了大荒电影公司，之所以取名为“大荒”，乃是因为陈翠梅认为这是马华电影创作的拓荒期，即从头开始、什么也没有。从此，大荒电影公司继而创作了《蘑菇兄弟们》（导演陈翠梅）、《口袋里的花》（导演刘成达）、《丰谷林杜坎布兰》（导演阿扎尔·鲁丁）、《最后的共产党人》（导演阿谬）等一系列基于马西亚本土文化政治展开独特思考的影片，以其低成本制作、长镜头调度、非职业演员表演、纪实影像风格著称，从而开创了马来西亚电影新浪潮。这些新浪潮影片大多并不拥有某个明晰的文化身份，既非认同华人身份亦非积极融入马来文化社群，而是“身份认同处于多重认同的复杂状态，在族群认同、国族认同、文化认同和阶级认同之间突围和进行协商。”【4】旨在将摄影机对准马来社会身处实在界的底层群体，例如何宇恒导演的公路电影《太阳雨》（2006）中所讲述的社会边缘的中印混血男孩发现自我的故事，这些影片不仅在各大国际电影节展频频获奖，陈翠梅本人也成为首个获得戛纳影展电影基金会资助的驻城导演，拍摄了短片辑《我的败作》，还有两部长片电影《爱情征服一切》《无夏之年》，以及时隔十年之后的新作《野蛮人入侵》，这些都加速了马来西亚电影走向国际的步伐。

尽管，近年来的马来西亚电影中出现了像是展现马来社会多元种族大团结的体育题材影片《辉煌年代》（导演周青元，2016）、马来西亚首部贺岁喜剧片《阿炳心想事成》（导演小华，2012）等一系列试图弥合身份认同焦虑的反离散叙事影片，但从陈翠梅导演的《野蛮人入侵》的影像风格与其所探讨的议题上来看，马来西亚电影新浪潮的“离散性”叙事传统较为难得地保留了下来，即大多采用长镜头调度、打破虚幻与现实的隔阂，通过个体情感的方式寻找“我是谁”，坦诚面对“鸭都拉”离散身份内在的杂糅与自我撕扯。

二、“鸭都拉”的自我：陈翠梅作品的世界主义文化叙事

虽然陈翠梅在《野蛮人入侵》影片中大量保留了马来西亚电影新浪潮的“鸭都拉”离散性叙事传统，但从其自身的创作经验来看，“鸭都拉”的身份认同发生了世界主义倾向的变调，这主要体现在影片中对于香港功夫电影、《谍影重重》《黑客帝国》等流行文化的互文性叙事表达。

值得注意的是，陈翠梅在新作里的这种跨文化的互文表达并非传统意义上的欧美中心主义倾向的文化全球化叙事，而是一种试图超越某一族群特定身份束缚的世界主义文化叙事。所谓“世界主义”（Cosmopolitanism）一词源于希腊语的“世界公民”这一古老概念，旨在表达某种不受文化偏见影响、不屈从特定宗教与政治权威的，超越文化和种族疆界的政治伦理计划，【5】“从最广泛的意义上说，世界主义是关于人、社会、组织和机构的道德和政治视野的延伸，意味着一种开放的度。”【6】尽管其属于关于全球化问题讨论的一部分，但同时也摆脱了全球与地方的紧张关系和欧美中心主义的底层逻辑，正如马来西亚电影研究学者邱盖正（Gaik Cheng Khoo）认为，马来西亚独立电影的这种文化身份表达更接近于“世界主义”而非“全球—本土”“民族主义”等旧术语范畴，因为马来西亚电影创作充满了流动、跨种族杂糅形式的多元性，以及对世界和他者的开放态度，因此陈翠梅执导的《家乡》《丹绒马林的一棵树》和长片电影《爱情征服一切》都呈现出一种对空间的错位感、人物内心的不安感，以及空间归属感的疏远与隔阂。【7】

在此意义上，《野蛮人入侵》试图借用他者话语、采用充满开放性的世界主义文化叙事策略，呈现出打破英语世界“野蛮人入侵”（Barbarian Invasion）稳定文化结构【8】、在好莱坞主导的文化全球化下寻求开放空间并释放个体潜能的最大努力。

随着主人公陈圆满寻找被绑架的儿子的视角，观众也进入到了一个“东南亚版《谍影重重》”异邦世界里。如果说陈翠梅的前两部长片电影《爱情征服一切》《无夏之年》重在影像层面构建“第三空间”的疏离与隔阂，那么在她的第三部长片里则旨在通过戏剧化的叙事方式寻找并构建一种身份上的“中间状态”，陈圆满的遭遇既非原版的美国特工故事所彰显的某种强势的西方中心主义，也非与全球化相对应的马来西亚的本土主义的地方性，而是象征性地打开了霍米·巴巴意义上的“第三空间”叙事，即通过自我遗忘、自我放逐的方式去寻找“我是谁”。

正如她的武术师父每次出拳时都会教导“是谁在挨打、是谁在痛、是谁在躲”，从而迫她从身体上“遗忘了”自我，小乘佛教僧侣给予她的书籍名称“是谁拖着尸体在走路”则不断地从心灵上使她放下自我，在灵与肉的双重意义上的自我遗忘，才迎来了戏中戏里的缅甸偷渡客身份、也就抵达了把自我暂时抛弃之后的既非缅甸亦非马来西亚的某种“中间状态”。在这里，缅甸偷渡客正是另一种马来西亚“鸭都拉”身份隐喻，这也是陈翠梅电影作品所经常探讨的底层身份叙事的主题。陈翠梅所意欲打破的是原本身为女影星、动作类型片、好莱坞故事等具有明晰的主体身份位置，只有在打破了的稳定符号界、脱离“自我”的想象界束缚，能真正抵达充满混沌、时刻流动生成的实在界，影片中的陈圆满才能真正找到灵肉合一的、充满开放姿态的身心状态，直到影片结尾，才能够真正与前夫祖力亚和解、治愈并重新整合了自我，而这一切全部经由某种世界主义的某种超越性的策略所达成。

三、“鸭都拉”的乌托邦：女性个体经验的内在矛盾与不满

那么，世界主义文化叙事下的“鸭都拉”，所重新整合的又是怎样的一种自我呢？

根据陈翠梅导演自述，片名引用了汉娜·阿伦特的名言：“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵”。陈圆满和导演胡子杰的对话中不断地展现前者身为符号界的职业女性和母职双重身份的内在矛盾与撕扯，并用3D打印机进行自我价值怀疑，因而“鸭都拉”的所有身份杂糅性实际都归因于一名女性追寻自我的过程。

从方法论上来看，如前文所述，这种女性追寻自我的过程所采用的是世界主义叙事策略，这是基于“第三世界”后殖民混杂状况的延伸，旨在表达某种超越民族主义形式、追求道德争议、具有普世人文关怀、消解中心意识等进行建构的新形式与新理论【9】，表明了某种超越现实感的乌托邦愿景。在影片中，这种愿景通过戏中戏的方式转述而成，无论是和前夫极端的情绪还是与儿子相处时困扰的生活状态，都通过“否定（现实的不满）→抛弃（戏中的虚拟失忆）→重组（戏中戏的虚拟剧情）→重生（现实与虚拟影像重叠）”的虚拟和现实的转换，尤其是在影片结尾，象征重生的现实与虚拟影像无缝重合，“东南亚版《碟中谍》”虚拟剧情既是一种戏中戏、也是女性想象中的解决方案，与世界主义愿景一样极具乌托邦色彩的是，陈圆满甚至无需藉由现实就已经完成了个人的精神自愈，虽未曾真正触碰到女性的实际困境与现实，但这也并非导演陈翠梅如今的创作野心，因为背负母职重负的现实似乎使她不像此前在《爱情征服一切》里会提供某种超越现实的旁观视角去诠释爱情的注定悲剧与无解，或是《无夏之年》里漂在夜海中的船只为歌手主人公铺陈充满奇幻想象的结局留白。影片《野蛮人入侵》只是展现女性的精神困境，但既不碰触现实又未在现实中解决，只是采用世界主义的乌托邦方式在想象中完成了自我救赎。

这种解决方案固然充满乌托邦色彩，但其对于女性的精神困境的坦诚与真实表达在当代大众文化市场中却弥足珍贵，在于陈翠梅拒绝像《芭比》那样依靠奇观化的叙事手段堆砌政治正确式的“女权符号”，而是在继承马来西亚电影新浪潮的纪实影像风格试图以平铺的手法呈现儿子对陈圆满事业的侵扰。

陈翠梅在多次访谈中曾声称，生养小孩就像是“野蛮人入侵”的过程：“身体变成了一片废墟，健忘又疲惫，工作被小孩干扰，电影计划不断延后，最终取消。小孩三岁前，我都活得狼狈不堪，这也是我创作《野蛮人入侵》这部电影的起源。”【10】于是在银幕上，先是儿子作为“野蛮人”入侵至陈翠梅亲自饰演的陈圆满的个人事业之中，进而发现从父权社会对母职身份的“孩子就是你最好的作品”的言论规训，到制片方出钱换主演的全球化资本逻辑，符号界对（女性）个体的压抑造成了身体和精神的双重入侵，陈翠梅一方面以真实的影像风格方式展现出“野蛮人入侵”对女性造成的内在撕扯，另一方面，戏中戏里的缅甸偷渡客、陈圆满之于女演员与母亲的矛盾性身份，都如黄锦树小说里多次出现的“鸭都拉”，而随着拳师与僧侣在她身体与精神的双重意义上帮助她逐渐摆脱自我的束缚之后，女性“鸭都拉”也最终失去了一个稳定的身份与固定状态，因而陈圆满也像《瞬息全宇宙》中的伊芙琳一样某种程度上拥有了无处不在、无人不是、充满流动与生成特性的自由，影片也以戏中戏的虚拟剧情想象方式象征性地解决了现实中的女性自我矛盾。

但不得不提及的是，影片中的女性“鸭都拉”虽无所指涉又无所不指，但却因为摆脱或超越了现实而成为某种失重的符号，对于女性个体经验的内在撕扯性的刻画固然充满张力，同时也存在现实感欠缺的不满。例如观众无从得知与前夫分手的具体原因，或是避免儿子干扰自身事业的实际解决方案，以及主创团队如何面对强势的资本逻辑既能保住女主演地位又能保证拍摄顺利进行所用的手段等。换言之，解决“野蛮人入侵”的方案几乎全部缺乏现实世界的逻辑，这就使得本可以触及更宏大或者更沉重的马来西亚社会文化现象的外化路径走向了另一条相对内化的、关乎女性精神内耗式的心灵成长与自我整合——当然，这些对于陈翠梅注重个体经验、个人情感的处理方式本无可厚非，而世界主义叙事策略的乌托邦色彩也为该片增添了一抹浪漫主义的虚无性。

结语

无论如何，陈翠梅时隔十年之久的新作《野蛮人入侵》让人感受到久违的马来西亚电影新浪潮的昔日气息。她不仅携带着马来社会文化内部的“鸭都拉”这一杂糅与暧昧共存、歧义与矛盾性兼具的文化身份书写传统，还以世界主义文化叙事策略试图真实再现女性情感困境，尽管无意探讨更为复杂的现实议题，但在后疫情时代语境下极端的政治情绪对多元文化现象的强势侵入，或是以奈飞（Netflix）为代表的网络电影平台对“第三世界”电影人才的挖掘致使当地的本土化创作深受冲击的今天，世界影坛仍有陈翠梅这样的非西方导演在坚持探索并展现个体经验的独特性与自我矛盾。希冀非西方国家的电影人坚持本土化实践与创作、深入个体化的情感经验与探索，今天的世界影坛才有望迎来一个并非由单一强势文化所主导的多元文化电影图景。

原文载于《电影评论》杂志

注释：

【1】骆江瑜：《“祛魅”视域下马华文学的后现代实践——以黄锦树的文学创作为例》，《三明学院学报》2022年第5期。

【2】由于陈翠梅的《野蛮人入侵》的叙事视角从女性作为母亲、前妻身份内在撕扯与自我矛盾出发，因而很容易被贴上“女性电影”甚至“女性主义电影”的标签。但在随后的访谈中，她又因为“在这个政治正确的时候，女性享受到了非常多的红利。有时候作为男性，反而真的是因为性别被歧视，会少了机会。”诸如此类言论被国内观众认为是“背刺”女性乃至“厌女”言论。后来陈翠梅导演不得不在某公共平台上发表关于“我当时的表达由于脱离了一定的语境，表达也不够完整，看起来的确引人误解。”的补充说明。

【3】周启星：《从文化研究到文学研究：离散理论的演进、转向及问题》，《文艺理论研究》2022年第5期。

【4】许维贤：《反离散的华语语系——以陈翠梅和刘城达的大荒电影为例》，《文艺争鸣》2016年第6期。

【5】岑朝阳：《世界主义的回顾与前瞻：基于人类命运共同体的分析》，《河南科技大学学报》(社会科学版)2022年第2期。

【6】Gerard Delanty（ed.）,Routledge handbook of Cosmopolitanism Studies. Routledge,2012,p.2.

【7】Cheng, Khoo Gaik.“Just‐do‐it‐(yourself): Independent filmmaking in Malaysia.”Inter‐Asia Cultural Studies.vol.8,no.2,2007,pp.227-247.

【8】在英语世界里，“野蛮人入侵”（Barbarian Invasion）有着特定的含义，原指古欧洲人对非罗马与希腊文化各民族的统称，哥特人、北欧海盗和匈奴等“野蛮人”对欧洲的入侵这深刻改变了欧洲历史进程、加速了西方文明发展。

【9】王宁：《西方文论关键词世界主义》，《外国文学》2014年第1期。