中国神话文艺的历史脉络——基于《封神第一部》的梳理

作者：李镇，中国电影艺术研究中心研究员

【摘要】本文对电影《封神第一部》的文本来源、改编策略、人物设定和叙事模式等进行了观察分析；并以此为契机，梳理了中国神话文艺的历史脉络。神话作为不同时代的精神镜像，呈现出不同的形式特点。同时，神话也沉淀了中华民族始终坚守的价值观和世界观，蕴藏着秉要执本的文化资源，承担了赓续精神血脉的功能；它不仅连接历史，亦指向未来。

【关键词】封神第一部神话中国文化

古代：文本复合与价值沉淀

神话指原始的、单纯的、非文学(non-literary)的故事，它最早流传于文字尚未出现的时代，是由无名的故事讲述者复述和发展出来的文本，而不是某位作者个人化的臆造。【1】从古至今，有关“封神”的文本以口述、文字、图像、戏剧等方式分散流传，被不断改写和添加新的内容。《封神第一部》电影的剧本以分别成书于宋元时期的《武王伐纣平话》和明代的《封神演义》两部“原著”为基础。此外，电影创作团队还参考了《列国志传》《尚书》《史记》《六韬》《帝王世纪》等文献。事实上，我们今天看到的所有“封神”文本都并非原创，而是汇集了历朝历代的志传典籍、口头文学、民间传说、说唱戏曲等散落文本的合体，是经过反复重写和改写的通俗文学。有学者发现，细节丰富、情节跌宕的小说《封神演义》的写作素材可能来自宋元明时期的杂剧，经过改编的民间“封神戏”对传播小说也起到了加速的作用。【2】

“重写”和“改写”是人类文明进程中最常见的文化现象，也是神话构成中的必然路径。就像导演乌尔善谈及拍摄《封神第一部》的初衷时所讲到的“对自己的传统文化进行追溯、提炼和重新表达。”【3】神话的每一次重述和改编都是对族群记忆的继承、刷新和延展。在神话故事的演绎进程中，不同时代的附加修饰和临时枝蔓在之后的历史洪流中被扬弃，一些重要的叙事内核在千百次的锤炼中得到强化。《封神》就存在这样的内核，比如故事中始终保留着对政治和伦理、反抗与秩序、宿命与选择；家与国、忠与孝、善与恶等重大问题的探究。

封神演义.明万历间金阊载阳舒文渊刊本之绣像

正如王国维所说的：“中国政治与文化的变革，莫剧于殷、周之际”。商周之争处于奴隶社会到封建社会的过渡期，矛盾冲突极为剧烈。周武和殷商有着截然不同的意识形态、世界观和价值观。“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”（《礼记·表记》）。殷商人信鬼神，商王殷寿自认为有天佑神助，过着奢靡荒淫的生活。多数民间流传的前文本将殷寿描写为荒淫无道、沉迷女色的低能昏君。电影《封神》没有这么做，而是依据历史文献较有深度地刻画了暴君殷寿。其实古代“史传”类文献对殷寿的描写也多见正面的描述，比如荀子描述的纣王：“长巨姣美，筋力超劲”；司马迁笔下的：“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽；知足以距谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下”等。电影将殷寿塑造为能文善武的一代枭雄，尤其在开篇的几场战争戏中，表现了他勇敢、果决、智慧过人的一面，同时也埋下了他善用心计的伏笔。另外，对于善与恶的界定，影片给出了更具现代意识的设计。乌尔善认为：“现在的观众不接受宿命论的设定，他们把它变成了选择，每个人物都能选择善恶，选择自己的命运。电影也摒弃了‘红颜祸水’的设定，让邪恶回到原点，商朝的灭亡完全是纣王咎由自取的结果。”【4】同时，影片也渲染了殷寿在野心膨胀的状态下被激活的残暴，他弑父、诛妻、灭子、杀兄；伐戮异己，残害忠良；毁宗庙、乱纲纪、无诚信；不仁不义、不忠不孝；视人命为草芥，为达目的不择手段。从唯物史观的角度分析，殷寿对人伦道德、公序良俗的践踏以及最终的命运可能是其个性使然，但更应该是他作为一个奴隶社会君王的历史局限性造成的。周武取代商纣具有毋庸置疑的政治、历史、伦理的合法性。

历史上，周人推翻殷商，依靠和强调的是“德”，而不是“神”。影片中，以姬昌、伯邑考、姬发为代表的族群表现出高贵的人格和高尚情操，与倒行逆施、罔顾天谴的殷寿形成了鲜明对比。从周代开始，中华民族告别了神话时代，揭开了以“人”为中心的伦理文化。周武“制礼作乐”，以伦理道德为灵魂的皈依，开启了人伦政治的先河。自此，中国人的灵魂不再托付给神灵，而是通过自己的道德修养，努力成为完善的君子或圣贤。

封神演义.清康熙间金陵德聚堂刊本之绣像

“‘上古’是儒家文化的信仰源头，是华夏文化共同体的认同源泉，具有哲学意义上的先验合法性”。【5】儒家文化堪称明代社会体系的精神支柱，当时盛行于世的理学就是儒学的一种历史形态，此时成书的《封神演义》在神话叙述中明显加入了理学思想，并竭力阐释封建制度取代奴隶制度的历史必然性。电影之改编抛弃殷寿的刻板印象，让他的形象更复杂，更符合现实生活的逻辑，这是此片最明智的选择。然而，如果能适当地表现商末社会生产关系和生产力的矛盾，以及阶级冲突的一触即发，则会令影片更有历史的厚重感。

儒家文化是中华民族传统文化的重要组成部分。当今中国，中国式发展离不开儒家哲学。儒家立场和观点不仅是民族复兴的精神资源，也成为中国对世界给出的解决方案。中国正在用“和而不同”“道之以德”“仁者爱人”等解决困扰全人类的普遍性问题。诸如《封神》系列电影等文化产品的出现就是儒学再度繁荣的生动注脚。

近现代：社会变革和启蒙话语

在华夏文明中，神话的崇高地位自殷商后逐渐没落。进入封建社会之后，神话文艺在中国没有繁荣起来，在主流文化中不登大雅之堂，也缺乏完整的体系。鲁迅认为这是由两个原因造成的。一是“华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文”；二是“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡”。【6】以孔子为代表的原典儒家向来排斥神怪，正所谓“子不语怪力乱神”（《论语·述而》）。殷商之后，神话时代终结，神话转向“志怪”，主要流行于民间。《封神演义》中志怪的成分就很多，甚至可以说很杂乱，但也造就了作品缤纷的奇幻色彩。在散落于民间的文艺作品中，“封神宇宙”是个融合了不同时代神、佛、仙、道、人、魔、鬼、灵、妖的大杂烩。仅就叙事而言，它也不单纯，杂糅了上古神话、道教掌故、佛教故事、巫傩文化、史志记传和市井传说等。相比之下，西方多数是宗教国家，意识形态以神祇为中心，体系完整，脉络清晰，经典文本基本固定下来。比如基督教文化中上帝主宰一切，其社会文明建立在神话基础上，今天依然如此。这并非代表西方文明比中国发达，只是不同文明的历史选择。

“神话”这个汉语词汇不是自古就有的，而是在近现代的文化启蒙运动中被发现、挖掘和建构的。近代以降，西方列强靠船坚炮利入侵中国，西方文化随之而来，其中也包括西方神话。中国人在对西方神话考察研究的同时，发现了本民族古老神话的重大价值。很多神话故事用奇幻的笔触描绘历史上的奇迹，目的是复制一个民族最核心的精神。鲁迅就曾希望通过原始神话的“蛮性”激活中国人的心智和血性：“盖文明之朕，固孕于蛮荒，野人狉獉其形，而隐曜即伏于内。文明如华，蛮野如蕾，文明如实，蛮野如华，上征在是，希望亦在是。”【7】在中国新文学的版图中，神话叙事承担了建构民族性的重任，也成为反抗腐朽的封建主义剥削压榨、抵御帝国主义侵略的精神资源，蕴含着打碎旧世界的原始力量。唐弢意识到鲁迅对神话中“蛮力”的喜爱：“九头蛇，人面兽，浑身通红，载歌载舞，肥胖得像袋子一样的帝江，被割了头，依旧视死如归，以乳代目，以脐代口，挥舞着斧头和盾牌与天帝争神的刑天。这些都使他鼓舞，使他兴奋，使他觉得新鲜和充满希望。”【8】“革命”这个词就出现在商周之际，《周易》的“革卦”中将“诛纣牧野”称为“顺乎天而应乎人”的“革命”。梁启超、夏曾佑、章太炎、茅盾、周作人、吴苾、郑振铎、谢六逸、邓充闾、傅东华、杨晦、罗念生都曾致力于神话学的译介和研究，在近代启蒙者眼中，中国需要回到气韵刚健遒劲的上古神话中去找回自己的文化之根，挺起精神脊梁，获得改天换地的勇气。

清代墨绘本《封神真形图》中之殷受绣像

遗憾的是，二十世纪初中国社会精英的神话学启蒙并没有普及于世俗生活。20年代，中国电影界一度流行神怪武侠片，但是创作力量都用在了出“奇”上，形式上的努力远远多于内在精神上开掘，武侠神怪片“一部有一部的变幻无穷”。【9】有些影片标榜发扬民族精神，却徒有其表，粗制滥造居多，很快在30年代民族解放的大潮下销声匿迹。然而，我们仍不能忽视早期武侠神怪片的探索。“武侠电影从最初的野蛮动作，到借助器械和特技摄影，实现平地飞升、飞剑斗法、飞头奇术，再从写实动作发展到胡金铨时代的舞蹈性、文饰性越来越强的、飘逸的具有诗性美的动作，这套形式美学就是把暴力故事从“武”转化为“文”的过程。这是武侠神怪片从“胡闹”转向艺术道路的关键课题”。【10】20年代的神怪武侠片开启了中国电影特技的一次跨越，在早期中国电影发展史上也属绝无仅有的一次，当时的电影人开始认真地钻研西方技术，也尝试开发自己的视觉特效，今天电影特技中仍然在使用“威亚”在当时就已经频繁使用。

特技在神话电影中非常重要，视觉效果虽然不是位居其价值核心，却是神话电影必须依仗的类型因素。神话电影中的超现实场面本质是一种媒介。新时期之后，电影中视觉奇观的价值被重新评估，尤其是在中国电影不断市场化，在与西方电影的正面竞争中，视觉特效奇观作为类型电影的常用手段，俨然成为电影精英话语的一种表征。“乌尔善不希望孩子们只知道美国的超级英雄，却不了解中国的经典文化。而眼下他正在做的，是把那些传统有价值的文化变成当代的东西，年轻人也能从其中汲取力量。”【11】《封神第一部》的2300个镜头中视效镜头超过1700个。视觉特效不仅是一种形式，也可以成为意义本身。哪吒和杨戬穿堂飞驰的场面由一个90度角的正侧面拍摄，空间关系清晰，如触手可及，混天绫和风火轮的特效唯美，气韵生动，画面中其他人物、建筑、兵器的细节给人逼真的沉浸体验，已经成为影迷们赞不绝口的名场面。攻打冀州时，殷寿与质子旅穿过火墙的场面刚健遒劲，富有神话史诗的雄壮美感，其视觉内涵已经超越了具体情节和人物本身，也就是说，此刻是谁在穿越火墙已经不重要，它具有的美感才重要，因为它在书写并渲染华夏民族素有的无畏和血性。同时，动作戏没有完全依靠特效场面，演员表演更多呈现出身体的自然魅力。剧组用了一年半的时间从15000人中选角，一些演员第一次拍电影，导演组需要激发他们对表演的热爱，专门设计了为期24周、每周6天、每天近10小时的演员训练营课程，培训演员骑马、武术、射箭、击鼓等才艺，还有表演、塑身、先秦文化史、古代礼仪、影片赏析等课程，也注意培养他们坚毅的品格。所以，《封神第一部》的精彩还因为作品生动且极致表达民族原初的力量，高度接近鲁迅当年所说的“蛮性”。

当代：面向世界与开拓未来

神话是人类讲述外在世界和内在心灵的方式，通过象征性的人物、事件、场面、叙事结构表达信仰，让观者居今识古。神话的细节通常耐人寻味，充满微言大义。

《封神第一部》将两种看似矛盾的风格融合在一起，带给人熟悉的陌生感。第一种是复古感，还原约3000多年前的历史，精细到道具的纹饰；另一种风格恰恰相反，是未来感，不仅因为特效，更是因为创作理念中释放的活力和创造力。

中国人走向未来的步伐，总是伴随着回望的姿态。中国文化苏古掇新，文艺创新往往习惯转身到古代去寻找民族精神的魂魄，获取前进的力量。“复古传统构成了中国历史上最主流的乌托邦，由此所形成的向后看的思维模式……”【12】导演乌尔善似乎也在力证某种万古一系的民族精神的存在，他说：“神话史诗不限于年代，它触及的是整个民族世界观、心理结构、人物性格的原型。它不属于历史，它属于心理学的范畴，探讨的主题是关于我们每个个体在生命成长过程中都必然经历的：价值观的选择，善与恶的判断和自我认知的过程。”【13】我们可以感受到影片在着意强调“东方文明的崛起”，并赋予这种崛起近似与生俱来的雄壮感和喷薄而出的生命力。

学者梁归智认为《封神演义》小说的核心追求是神仙意境，用更具理论色彩的语言说，则是诗化哲学。这是带有鲜明的中华文明印迹的东方诗化哲学，根基深厚，余韵绵远。【14】用诗学的视角来观察《封神》电影，我们又能发现它并非传统意义上古典诗学，它的节奏、价值观表达以及对戏剧冲突的把握，夹杂着中西方的元素，可以说是一个国际化的神话。乌尔善提出：“如果这个电影没有任何视觉包装，最触动我的是什么？如果没有这么大的投资，我把它拍成一个低成本的片子，甚至是舞台剧，我会保留什么情节？我的选择就是这两对父子关系，因为它和我们所有人的人生体验、家庭关系都能产生共鸣。”【15】故事中对于两对父子关系的讲述是改编中的另一大亮点，且耐人寻味。殷寿和殷郊的矛盾关系具有西方悲剧诗学的宿命色彩；姬昌、姬发和伯邑考的父子关系是东方化的，带有农耕文明特有的和谐感。此外，无论在影片内部，还是在片尾浩荡的演职员字幕，抑或主创的构成和宣发方式，似乎还表达了所有神话最初素有的“多民族性”。

《封神》电影可以作为我们反观当下的视角，作为一次对中国神话的最新演绎，作品融入了当下的许多集体意识。“我们应该站在当下，用今天的视角，重新讲述经典的故事，留下我们这个时代的解读。”【16】任何叙事作品都或多或少是有隐喻或象征，都带有神话属性。每个时代的神话，可以映现出那个时代的样貌。

在浩瀚的历史长河中，很多民族的核心精神一直没有中断，归功于他们的神话被不断复制，包括电影在内的文艺作品就是复制和承载神话精神的容器。中国神话中有愚公移山、精卫填海、夸父逐日、后羿射日。我相信盘古、愚公、夸父、女娲等等神话中人物是真实存在的，但不是一个人，而是一群人。当我们的祖先面对无数次生存危机的时候，一群人以无比伟大的勇气和智慧克服了艰难，为了让这些精神财富泽被后世，于是他们的事迹经过代代口传，成为神话，它在不停地复制我们民族中最重要的精神财富。

神话叙事几乎复刻在社会日常生活的方方面面。比如《封神》完全也可以有“现代职场版”的解读方式：元始天尊和通天教主等是顶层设计者，负责战略规划，精于长线思维；殷寿和姬昌是处于竞争关系的两方首席执政官，秉持着各自的价值理念，打造各自的“企业文化”，急于笼络人才；姜子牙隐于市井，闻太师身居庙堂，二者都属于企业高管，必须依靠谋略和核心资源直接参与最惨烈的斗争；哪吒和杨戬是身怀绝技的中层技术精英，类似于部门主管兼高级码农；质子旅是遵循底层逻辑的末端执行者，类似于市场一线人员，最可能成为权利斗争的炮灰；纣王身边的妲己是不安全、不正当的竞争资源，却处于左右掌权者决策的核心位置。

神话不仅可以重述和改写，还完全允许原创。我们是神话的接受者和讲述者，也在被神话讲述。从广义上讲，神话从未停止。

【1】参见G.S.科克《论神话的界说》，载[美]阿兰·邓迪斯编，朝金戈等译，刘魁立主编《西方神话学读本》，广西师范大学出版社，2006年，第70页。

【2】据粗略统计，封神戏在京剧剧目有98种、秦腔、有31种、川剧36种、山西梆子18种、湖南戏41种、豫剧27种。参见周博《<封神演义>的成书及其在明清时期的传播研究》，广西师范大学，2007年。

【3】乌尔善《神话有温度，电影有态度；愿我们享受电影，感知世界》，豆瓣网，https://movie.douban.com/review/15364302/

【4】《封神三部曲》导演乌尔善——“封神”的情感种子来自中华传统文化，新华日报，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1773812781224293579&wfr=spider&for=pc

【5】谭佳《夏之虚实：以艾兰和陈梦家的夏商神话研究为考察中心》，《人文》，2021年第2期，第7页。

【6】参见鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年。

【7】鲁迅《鲁迅全集：第1卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第69页。

【8】参见唐弢《鲁迅论集》，.北京：文化艺术出版社，1991年。

【9】泽民《别开生面的十四集》，《幔影》，1930年，国庆日特刊，第1页。

【10】李镇《飞腾的礼乐——20世纪20年代武侠神怪片的古典精神与现代意识》，《北京电影学院学报》，2023年第一期，第100-101页。

【11】《封神三部曲》导演乌尔善——“封神”的情感种子来自中华传统文化，新华日报，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1773812781224293579&wfr=spider&for=pc