杨德昌：《一一》就是“每一个”的意思，单纯讲述生命每个阶段

杨德昌最后香港访谈：细说《一一》

2001年

访问人：叶泽锟

问 : 《一一》这部三小时的电影，里面讲的是一些很平淡、很简单的人和事，相信愈是平淡的故事愈难拍，对吧？

杨:对，愈简单的东西愈难拍。当你想通一件事时，表面看来是很简单的事，一句话便可以概括说完，可是要得到「那一句话」，却要花上很长的时间。对我来讲，这也是做电影最有趣的地方。像《一一》，由构思到拍成用上了十五年时间，期间有很多故事一直在构思，一直在脑袋里面转，甚么不该想的都想到了。有很多人，甚至是电影制作人，都会误以为当我手上有一个project时，才会开始去构思去想故事结构，但其实不然。很多时候，不同的故事意念和构思的人物都会在脑袋里转个不休，然后这些人物开始慢慢形成，有他自己的生命，有时几乎把他当成自己的朋友一样，想想当他碰到某些事时，会有甚么反应等等。这是我在创作过程中发展出来的一个方式，那是很好玩的，相信很多年轻人喜欢拍电影也是这个原因。

问 : 你编写剧本的心得像写程序一样，就是「先想结构，骨架出来以后，再去想血肉」，《一一》的构思长达十五年之久，开始时是怎样想它的结构？

杨:结构一开始我就想好了，就是不想讲一个人从小到老的过程，最好是集中在一个「家庭」，每个年龄都有一个代表，而这会是一个更好的narrative的structure！所以开始编写这个剧本时是最困难的，因为那时我才三十多岁，还未有那么成熟去处理，但那时已构思好要有小孩子、少女、妈妈、爸爸、舅舅、舅妈、婆婆这几个主要人物，慢慢他们在我脑袋成长起来。

问: 你曾说过，在康城影展得奖的时候，心情跟上次以《独立时代》参展时的心情很不一样，说自己对事物的看法愈来愈成熟，其实你都将这种看法投射到《一一》里吧！很多人说片里面洋洋的小朋友是你个人的情感投射，我反而觉得NJ这个面对中年危机的男人更贴近你！

杨:其实不然！戏里面所有的角色，都是我一开始构思时选定的，他们都是代表各个阶层的人物，是平淡得来没有任何特色，因为愈没有个人特色，愈能跟普通人接近，所以当我要说一些简单生活里的种种时，就愈能让观众去联想。就像吴念真饰演的NJ，他很能代表现在的台湾，因为现今台湾都是以科技为主，所以我安排了他从事高科技行业，这并非因为我念计算机工程的关系。而母亲的角色也一样，她是个普通的职业妇女，在工作间往往忽略了自己的精神生活。所以戏中每个角色都是很普通的，他们身上发生的事，都会发生在任何人身上，那是我构思时的基本出发点。甚至是洋洋这个小朋友！我发现一个很有趣的现象，就是大部分观众都会认同这个角色，因为我们都经历过童年，对事情都总有很多疑问，总是一个问题一个问题的问出来，对生命也会感到好奇，所以大家容易在他身上找到自己的影子，大家都在分享相同的经验。很多人说洋洋就是我，但其实不是，他只是一个很普通的小孩子。

由吴念真饰演的NJ与那位日本游戏设计师大田，他们彼此间相知相惜的关系，为面临中年危机的男人，带来一种平衡，他对NJ提到做人要坚持，做人是充满希望的，是个关键人物！

我觉得我们每个人，一生中至少都会认识一个像大田这样的人！其实我们都像洋洋，永远对人生都充满了问题，有解决到的，有解决不到的，当有人给我们advice时，就会惊觉身边有一个很了解自己的人！这就是中国人所讲的缘份，「他」就是个跟你很有缘份的人！在我们生活中，总有一个这样像天使一般的人在身边，当我们面对问题、面对困难时，「他」能够让我们有解脱的感觉。

很多人都问我：为甚么大田会是个日本人？我们从电影中看到NJ的家庭的cross-section，他到日本去，其实他travel back in time，去release他自己的过去，这是我创作上的conception。台北的过去跟日本有莫大的联连，所以当NJ跟他的初恋女朋友去到日本，那暗示他回到自己的过去。而大田这个muse，这个angel，也因此安排了「日本人」的身分给他。

问 : 有人说，对台北，杨德昌向来似乎是冷眼旁观的，他像个外科医生一样，锐利的手术刀解剖病人的身体，准确得来带点冰冷。为甚么一直将自己置身在这种客观的位置？

杨:我想比较客观的角度，能跟观众产生更多「正常的关系」吧！

问: 是容易让观众多一点共鸣？

杨:或者应该说有更多的空间去共享吧！我不会想写一些很特别的人物，除非他反映了大多数人的共同经验，要不然对我来讲，这些人物并没有甚么有趣的地方！反而从一些普遍的现象里找到有趣的事情，这才会让观众跟我有更多共鸣！

问:你曾经说过，不希望别人用「疏离」、「冷漠」去解读你的电影，但像今次在《一一》里你用了中远景等带有距离感的镜头拍摄，又让人有一种抽离、客观的感觉，究竟这是怎样一回事？

杨 :我常常被人问到关于「疏离」的问题，但实际上是：「疏离」根本不是我电影里的问题，而是问这些问题、说我的电影表现「疏离」的人自己的问题！他们没有自觉到，他们的生活里充满了「疏离」，所以才会这样问。其实我觉得有时不是「疏离」的问题，而是每个人都有自己的privacy。有很多事情你不跟别人讲，这不代表你要和他疏离，有时就算你主动跟他讲，他也未必想听！这就是我在创作的过程中里想要explore的领域，而这当中有很多virgin的东西，所以当我在电影里explore这领域以后，他们会觉得有意思，因为那是他们心中久存但未有去贴近的领域！并不是我喜欢拍「疏离」的电影，只是这个space在每个人的心里面都有。

问:会是你不自觉地将「疏离」放到电影里而不自知吗？

杨:做一个很仔细的创作时，你要检查很多details，所以很难有那些空间是没有意识到的。如果有地方是没有意识到的话，那将会是个很严重的问题，电影可能带出了不正确的implication。

1991年，杨德昌导演登上日本《太陽》杂志封面

(The Sun, No.356, Feb. ) Photo: Issei Suda

问:《一一》是Y2K这个日本投资，找来日本、香港和台湾导演合作的计划中（监制河井真也），到目前为止，大家都看过关锦鹏的《有时跳舞》和你的《一一》（另一部是岩井俊二的《义犬守庭记》），你觉得这个合作关系成功吗？

杨 :Y2K是日本的intest，而他们找的对象也是他们intest的，资金方面也完全是来自日本的！跟以往台湾电影圈拍戏用的资金不一样，这是一个比较活泼的资金，会在当中开发新的business概念，建立一个新的business model。

我觉得整体来讲是成功的，而最成功的是利用了「区域资源」(regional resource)—即利用各地的拥有的资源，作出很有效率的安排，做出一个能跟每个市场分享的成果来。现在国家性的制作已经不make sense了，因为一个product的价值不止限于一个国家，它很容易出口到别的市场去，所以若果市场是可以共享的话，那么资源也可以共享。当资源可以共享时，电影的cost effectiveness可以更好。这样简单的business概念，我们花上一段时间去发展出business model来。我觉得出来的效果蛮好的，像《卧虎藏龙》，或《花样年华》，都有类似「区域资源」的概念在里面。这跟以往香港、台湾或日本那种individual的电影工业制作模式完全很不一样。

问:之后这种「整合区域电影资源」的经营方式会变成主导吗？

杨: 我认为会，这是一个很好的、可行的工作方式。现在人才到处都有，香港、台湾、日本，甚至是韩国的，加上各地的经济已经成熟了，所以相信往后会有更多电影会采用这种方式。

问 :有人说，国外的资本投资在中港台电影上，可以只是「一时对东方情调的兴趣」的投资尝试，并不可能长久的，你这种想法会太过乐观？

杨 :我认为这个business model成功的原因，并不只是因为别人对亚洲电影的「好奇」。尤其是当Y2K、《卧虎藏龙》和《花样年华》在市场上的成功，已经证明这比「以前的方式」可行。

问:在这种合作的关系下，创作的空间大不大？

杨:没有，如果真的有这样的问题，那将会比较麻烦！因为在free market economy里最不可能有censorship、protectism这些东西存在，它们对生意来说最不好的。如果说别人因为中国电影感到好奇，所以愿意投资的话，那是很不智的投资；而真正有智慧的投资，是要经过多方面客观的考虑，从中做出最自由的发挥。

后续：

2017年是杨德昌导演逝世十周年，4月香港国际电影节海报以“背影”为题，致敬《一一》，并推出致敬单位「十年再見楊德昌」，放映他毕生拍摄的七部长片，包括刚刚修复完成的《青梅竹马》和《牯岭街少年杀人事件》。

杨德昌的夫人和最亲密无间的工作伙伴彭铠立，鲜少在公开场合谈论这位至今仍被影迷挂心的导演，在《一一》放映后参加座谈，回忆17年前他们如何亲密无间地创造了电影里的音乐（贝九《欢乐颂》），设计了布景；《一一》女主角、凭借《一念无明》拿到金像奖最佳女配角的金燕玲也赶到现场分享，“杨德昌的电影对白永远都是提前就在，他是工程师，剧本是完整的，所有的东西都是设计过的。”

此情可待十年再见：《一一》背后的杨德昌