文化、巨婴、规划与越界：走向共同体城市

译者：阿拔

讲座栏目主持人：陈柏旭

全球知识雷锋联合创始人、UCA优思建筑事务所创始人

奥斯曼式现代都市把我们变成永远的儿童；在文化缺位，价值体系卷入虚无，冲突不断爆发的今日，我们该从哪里寻找意义、我们的城市又当何去何从？

奥斯曼的规划在城市里创造了一个个同质化的社区，并以此作为他实现蓝图的基石。而这是一场灾难，让我们永远停留在青春期的幼年。

共同主义并非意味着免费的啤酒，而是免费的言论，意味着大量的讨论和冲突摩擦。在共同体空间里，每个人将会一直不停遭遇“他者”，然后摆正自己，这就是成熟、长大的过程。

艺术做的正是把人们不能理解的东西公然摆在一个公共空间或公民空间里，然后激发异见，不停驱动人们去问这是什么，这是不是艺术？这也是公民行为做的事情，让一项“行动”进入到社会中。

本文为全球知识雷锋第165篇讲座。

本文整理自2017年2月28日于格拉斯哥当代艺术中心举行的讲座，讲座原题为“ Creative or Common City? Civic or Civil Society?”（创意城市还是共同体城市？市民抑或公民社会？）由，Viviana Checchia主持，由Pascal Gielen主讲。讲座由香港大学阿拔记录，由菜菜校编。

记录者：阿拔

毕业于香港大学建筑学系。

主讲人：Pascal Gielen

比利时安特卫普大学艺术研究中心的主任，荷兰格罗宁根大学的研究教授，《Arts in Society》系列丛书的主编。他著有几本有关当代艺术，文化遗产和文化政治的书。

正文共21070字14图，阅读完需要15分钟

开场白

CAA馆长Viviana Checchia

晚上好，欢迎各位。这场讲座是我们目前的系列展览 “行动的形式（Forms of Actions）”的平行节目。我是Viviana Checchia，格拉斯哥当代艺术中心的公众活动策展人，同时负责多个与社区和本地活动家协作的项目。不过在这个特殊的场合，我作为这一展览系列的策展人做这个介绍，也是希望提供一个大背景，让大家明白邀请Pascal Gielen来此的重要性。

“行动的形式”系列展览探索艺术在社会中的角色。它汇集了一众通过社会行动进行艺术实践的艺术家们的作品。我把他们这种实践定义为社会参与实践。“形式与行动”展览是我们2016年7月发起的长期项目“意图选集（Intention Selection）”的一环，而作为当代艺术中心，我们也在探索着如何进行公民行动（civil action）。我把Pascal看作一位观察者，分析与研究现状，且不断参与到各个联结艺术和社会的机构中。而我们也很有必要对现今社会状态，尤其是欧洲社会的运转方式有一个认识。

有些之前的听众可能记得，我曾今使用过的一个比喻是冲浪者与平地。还有另一个比喻，我把我自己比作一个“潜水者”，于我而言没有平地，因为我在不断下潜。（转向Pascal Gielen）在座不少人都已经听说过你，而今晚他们将会第一次看见你怎么具象地体现这个词（笑）。Pascal Gielen是安特卫普艺术研究中心（ARIA）的一位艺术与政治方向的社会学教授，领衔此机构的文化共同体探索项目中心，同时是格罗宁根大学的研究教授。他也是国际系列丛书《社会中的艺术（Arts in Society）》的主编。他的研究重心为创意劳动，制度下艺术的语境，和文化政治。因此我觉得今晚将有一场十分富启发性的对谈。让我们一同欢迎，Pascal Gielen。

讲座正文

Pascal Gielen

今晚的讲座将是一个大杂烩：融合了三层事物、两组对立、两本书、两项研究。它基于我们在2015年出版的一部书《中断城市（Interrupting The City）》。这本书的关注点是：艺术家怎么在城市中建立公民空间（civil space）和公共空间（public space）。另一本书《无文化，无欧洲（No Culture No Europe）》，这也是欧洲文化基金会（European Culture Foundation）的一项任务，这本书的问题则是：艺术在欧洲社会里处于怎样的一个立场？这本书之后，他们便让我进行了这项研究。然后问题便来了：一个泛欧洲文明的社会可能存在吗？毕竟社会一般只基于国家的背景建立。如果可能，那么文化在其中起什么作用？文化如何促成这个社会的建立？这是我们的主要问题。

左：《Interrupting The City》

右：《No Culture, No Europe》

这项研究在去年已经完成了，现在我把这个问题带到了另一项时长五年的研究中。它的问题是：如何通过艺术建立公民空间（civil space）？但是，我们再往前进了一步，并衍生出了这场讲座：如何在城市里创建共同体（Commons）？有什么是一座城市为劳动，或者说创意劳动的长期可持续性所必须做的？它又怎么和共同体相关联？以上是这场讲座的框架，接下来你们如果无聊可以直接打断我，或者提问，我都见识过的，而且早就习惯了。

首先我想把这场讲座献给Mark Fisher，我一位挚友，他在1月13日自杀（讲座在2017年2月举行）。然后……我又开始有点感伤了（笑）。他为这一丛书系列中的好几册做出了贡献。我们曾共事过，而且实际上我们曾今有一个今晚在这里的约定，不过现在无法实现了。总之，这场讲座献给他。

好了，现在让我们开始。

幼年、同质、与摩擦

Adolescents, Homogeneity, Frictions

我在这里讲的是我们怎么干扰一座城市，以及我们分析城市的方法，它们又如何与公民空间（civil space）、和艺术相关联。我要从一本老书说起，理查德·桑内特*1970年的一本书《无序之用（The Uses of Disorder）》*。对我来说它确实比较老，因为我也在1970年出生。桑内特以一句特别简单粗暴的宣言开场：现今社会，尤其城市，其组织方式使我们永远无法变成大人。我们永远停留在幼年期，这和城市的组织方式密不可分。怎么解释？他认为有两个主要原因，第一，家庭；第二，社区。家庭的组织方式让我们一直停留在同质的环境，在身份相同的环境里；社区亦如此，我们把自己封闭在自己的社区里。这问题自19世纪来变得突出，而奥斯曼*在其中是一位重要人物。

*理查德·桑内特（Richard Sennett, 1943-）：美国社会学家，以其对城市中社会纽带的研究闻名。

*《无序之用（The Use Of Disorder）》：桑内特在本书中分析描述了当下“过度规整”的社区如何遏制了人们人格和思想的成熟，使人们永远如青少年版固执、狭隘、暴躁。他提出了一种新的城市类型，更加无秩序，更多元化，有更多“有用”的创意性无序，这样可以使得人们发展出更完整的人格，更开放地对待异己和挑战。

*乔治-欧仁·奥斯曼（Georges-Eugène Haussmann, 1809-1891）：法国城市规划师，因获拿破仑三世重用，主持了1852年至1870年的巴黎城市规划。当今巴黎的辐射状街道网络的型态即是其代表作。

Haussmann在巴黎中心开辟的主要新干道

图源：COUPERIE, P., Central Paris and Haussmann’s Boulevard interventions, https://architokyo.wordpress.com/exposition/

这是当时巴黎局部的蓝图，他创造了这样一种城市面貌。我之前知道奥斯曼，我也知道他开辟了很多新大道，这极大提高了城市的效率和移动性。我当时没有意识到的是，在读了桑内特的书之后，我才知道奥斯曼的规划里还包括把不同种族、不同社会阶层的人分隔开来的策略。因此，他的规划同时在城市里创造了一个个同质化的社区，并以此作为他实现蓝图的基石。桑内特认为这是一场灾难，因为这让我们永远停留在青春期的幼年。青春期少年最典型的是什么？是极度的固执己见。我有一个15岁的儿子，大概他很了解，他也很有自己的原则。青春期的少年想去寻找、但同时又保卫着自己的身份特质，虽然他可能还不知道自己的身份特质到底是什么，所以他就不时钻进牛角尖。这就是青少年特有的态度。于是越来越多的人变得固执己见，因为他们都生长在这样同质的社区里，在封闭的社区里碰到的都是与他们相似的人。

那桑内特的解决方法是什么？我这里引用他1970年的原话：我们的城市需要更多的能量。他的意思是，我们需要城市中有更多我们日常能直面别人的场所：那些我们不理解的其他人，和我们有着迥异背景的人。我们需要这种失序（disorder），我们需要痛楚（agony）。我们需要一块“遭遇（confront）”之地，在这里我们可以探讨，可以与别人持有不同意见。而后这里每每会有摩擦，我们甚至需要在城市里组织这样的场地来让它不断发生。

为什么摩擦是必要的？这是本书很精彩的分析。我们需要摩擦，否则，情况就会变成这样：

2011年8月英国骚乱，导火索为一名29岁黑人男性平民被伦敦警务人员枪杀

我们需要给摩擦一个容身之地，不然在某一刻，我们就会迎来暴力的喷发。这在青少年身上也很典型，一个青少年得不到他想要的会怎么做？他开始大喊，开始拳打脚踢，这也是一种爆发。照片里是2011年的伦敦，但我也可以在巴黎拍到这张照片，我能大概每半年就在海牙*拍到一张这样的照片，在布鲁塞尔的莫伦贝克*，我的国家，或者我知道的安特卫普*的一条街道，三五年地爆发骚乱，虽然没有这个（伦敦骚乱）这么猛烈，但也是差不多的情形。但我还是选了这张照片，因为我特别喜欢前景里的那个“Billy Elliot”*（笑），这对于我来说就是创意城市，或者说象征着创意城市，以及它的阴影面。

*海牙（Den Haag）：荷兰城市。

*莫伦贝克（Molenbeek）：比利时首都布鲁塞尔的一个区，因移民与其他问题常发生暴乱。

*安特卫普（Antwerp）：比利时城市。

*Billy Elliot：中译名《舞动人生》，2000年英国歌舞剧电影，讲述一个平凡英国男孩成为杰出芭蕾舞者的故事。

这样的创意城市里有个巨大的沟壑，一方面创意产业推崇创造与时尚，而另一面，极度贫穷的大多数人在某一时刻走上街头。我认为这种暴力的喷发是创意城市的必然产物，且它还在不断增长。在美国，尤其是最近这些年的欧洲，这种暴力的喷发在增加。当它们不断发生时，接下来就会发生这种场面，你们肯定认识他：

2016年布鲁塞尔峰会，英国脱欧，图中人物为时任英国首相卡梅伦

桑内特在分析这种暴力时把它定义为无理的暴力（senseless violence）。这很耐人寻味，这个“无理”，不知道是主流媒体认为这些暴力行为没有理由，还是当事人自己也无法合理化他们的暴力行为。不过在这之中，你能看见道德的手指在指指点点：这和价值观与道德标准相关，昭示着它们需要被重建。

主流媒体的道德教化总把这一类问题归咎于个人：某人在街头的暴力只能由他或她自己负责。而我们又看到——可能你们比我还清楚——当主流政客在暴力发生后谴责当事人有罪，并在道德层面上批判他们时，他就会遭受知识分子军团的千夫所指，比如齐格蒙·鲍曼*。他们会说：不对。不是道德问题，不是个人问题，这是，比如是一个社会结构问题，是社会危机，或者说这和社会或经济上的不平等有关。我觉得他们是对的，这些学者、社会学家、哲学家的分析没错。

*齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman, 1925-2017）：波兰社会学家与哲学家，定居于英国，以其将现代性、大屠杀和后现代消费主义联系的理论而闻名，著有《现代性与社会环境》、《现代性与大屠杀》。

被忽略的部分：文化的缺位

Something Missing: Why Senseless Violence? – The Loss of Culture

不过我想，他们的分析中缺失了很重要的一部分，这也是我开始这项研究的缘故，因为还有东西没解释清楚。我们看到在经济和福利增长的国家，它们的抑郁症和自杀率同时也在上升，比如比利时。尤其是中产阶级妇女的群体，她们都有着很好的事业前景，却越来越多地以自杀结束生命。这是比利时的一个病症，在其他国家也同样是，但它又和经济的增长相关。

这值得琢磨，因为你也可以把自杀看成一种无理的暴力：你找不到生命或生活的理由和意义了。并且主流媒体在谴责时也总喜欢问“何必呢”“为什么选择自杀”。这里有数据证明（毕竟我是社会学家）：当经济增长超过一个临界点，自杀率和抑郁症发病率就会开始升高。当一个福利国家到达了某个高度，它的社会中反而会有更多的精神疾病问题。这应该是鲍曼的一个分析，不过结论并不是他作出的。从中可以看出，GDP并不等同于大众幸福指数，大众的幸福不等于富裕，也就是比利时人常说的“金钱没法让人开心”。所以在之前的分析里，我们确实遗漏了些什么。那是什么呢？正如我们这本书的标题所说，《无文化，无欧洲》，它就是文化的意义和它在社会里的功能。

我认为文化在最基本的层面上，它不只关乎社会的健康，比如福利和经济增长，虽然它们确实重要；它还在维护修复社会的问题。正是在这一系统性的层面上，艺术有它特殊的作用。艺术自具备现代性来就一直致力于为文化带去改变，它是文化的原动力。

文化的缺失

我在这里使用人类学对文化的传统定义：文化是一种生活方式。于我而言，文化是一个庞大的科学体系，人们根据它来定义自己，定位自己，也定义你所处的这个社会本身。文化是一个意义赋予体系，不只是语义上如此，给人的感觉也是如此：给人归属感，让他们为自己的生命找到意义，给自己的存在和所处的社会赋予意义。就像马丁·海德格尔*对“文化是什么”的回答，他给出了一句直接粗暴的宣言：Sein Zum Tode（being-toward-death 存在指向死亡），向死而生——我们如何存在，取决于我们最终的死亡。这句话是什么意思？因为，当然，你知道自己总是要死的，所以你就开始寻问它的意义：在这一刻，文化诞生。你开始合理化一切，思考你是谁、以及你在这里做什么，为自己的生命赋予意义。这就是文化给我们的东西，是我们立足的基础：给一切赋予意义。

*马丁·海德格尔（Martin Heidegger, 1889-1976）：德国哲学家，在现象学、存在主义、解构主义、诠释学、后现代主义、政治理论、心理学及神学有举足轻重的影响，著有《存在与时间》。

另外我们在《无文化，无欧洲》中说到，这回我们得进攻马克思的理论了：并不是说经济和劳动关系构成社会的基础，而文化、法律和政治体系是上层建筑；相反地，这整个意义赋予体系才是社会的基础，是它在给出定义，比如说，什么是经济，什么是社会关系，什么是社会阶级。社会阶级就是文化，由文化的意义赋予体系来定义。我不会说文化是一个好东西或者坏东西，不同文化可以有好坏。但所有文化的机制都是意义赋予体系，人的日常生活行为都基于它。政治源自文化，经济也源自文化，我们和他人交易的方式，我们和他人的经济关系都基于文化。这就是我认为的，至少欧洲社会是失败的，因为他们从未明白文化才是整个社会系统的基点，经济关系、国际关系、政治都是文化的一角，是意义赋予体系在给他们做出定义。

文化的三重功能

Three Layers of Culture

当你深入观察文化的功能，或者文化工作者、博物馆、教育者、艺术家们在文化领域里做什么，我们就能看见三个层次，三种功能。第一层，是我们察觉自己的过程，社会化的过程。社会化是把个体带进一个现存的社会秩序中，且不让他质疑这个秩序。举个例子，我的女伴在安特卫普从事社区融合的工作。她每天都在做这件事：她会对难民说，如果你想在比利时找工作，你就要这样这样然后这样；如果你想表示礼貌，你就该这样。这就是社会化的过程，教育人们这个社区、城市、或者国家的文化准则，但是重点是，不让他们质疑这个准则，只是告诉他们这些价值标准。很多博物馆和教育机构都在从事这项工作，很多文化工作也都和这有关。它给人们一个基础，来理解他们所处的社会或社区里发生的事。

第二步，是评价的过程。评价——当老师的人会懂，我们每天都对学生做这件事：我们说这篇论文写得比那篇好，这就是评价。再比如建立艺术史的经典体系：我们说这件艺术品比那件好，就体现了我们的标准，是评价的过程。评价是建立等级体系，这个体系可以很主观，尤其在后现代时期，但它还是存在，评价的过程持续在文化领域里进行。当你坐在评审团中间，决定哪位艺术家能获奖时，你便是在作出评价。这是第二层面的功能，也是很多文化领域的专业人士在做的事情。

最后一个层面是主观化的过程。直观地表述，主观化就是“一拳打在人们脸上”。它意味着把个体直接放到某个事物面前，让他或她开始质问自己：我是谁，我在做什么。这就像是当你面对着一部电影，它讲了一些你觉得奇怪的东西，这时你需要重塑自身来明白它。主观化还在你坠入爱河的时候发生。当恋情进展到第三个月的时候，它猛然入侵，使你开始产生怀疑：“我在这段关系里到底是什么？我失去了自我吗？我处在何方？” 然后过了一年你们闹掰了，这又会再来一次（笑）。这就是主观化的过程：重新质疑自己。这是文化过程中非常关键的一步。

这三个功能对文化而言都很重要。现在，我想引出我的观点：现代以降的艺术在文化里起到特殊的功用，它的功能正是主观化。艺术家大部分时候在做的事情正是一拳打在人们脸上。当然它可以不这么粗暴或者情绪化，也可以只是提出另一种美学形式，然后说“这也可以是艺术”，这是一种比较谦逊的主观化方式。

就像在刚才那张幻灯片里，我把艺术这个词标在了车轮上，是想说主观化和艺术正是一种原动力，是文化的发动机，它持续不断地对准文化迎头痛击。文化好比一把度尺，人们在文化中度量自己，在这之中有着日常礼仪，对不同事物的态度，以及一些习惯。而主观化的过程则是提出另一种习惯，以带来改变。这正是艺术和文化之间的辩证关系，艺术解除了文化的这种度量，而在某一时刻自己又成为了一种度量。这是存在于艺术和文化之间的动态平衡。

城市形态的两个维度

Two Oppositions

有趣的是，现代以来的艺术和社会中的公民行动（civil action）存在重叠。在我看来，公民行动很大程度上和主观化过程有关。为什么这样说？这就要回到文化艺术的主观化作用和其他城市、城市艺术、公民行动、政治的关系上了。我在这引用米歇尔·德塞图*（Michel de Certeau）的《日常生活实践》，这本书分析了人们在城市里的日常行为，而后很好地梳理出了两组对立关系。其一是战略与战术（Strategy vs Tactic），其二是场所与空间（Place vs Space）。

*米歇尔·德塞图（Michel de Certeau, 1825-1986）：法国社会学、心理学、哲学学者，以日常哲学的思想闻名。

战略—战术叠加场所—空间的坐标轴

我套用这两组对立建构了一个二维坐标体系，对桑内特的分析进行了更概念化的解读和整理。这几个词的定义是这样的：

战略（Strategy），指一种规划的愿景（blueprint），奥斯曼式、长期的、政策上的城市规划，“我们想在城市这里摆个广场，那里摆个教堂，楼放这里，商场放那里，再把它们这么着连在一起”。这是从长远的角度组织着城市的形态。战术（Tactic），则指具体使用、甚至故意误用那些被规划出来的东西，比方说一个原定用做市场的广场，某天一群溜冰的人进来了，这就是对战略规划好的空间的战术性使用。

另外一组，场所与空间：场所（Place）即一个固定的地方，这里放了一栋建筑物或者一座雕像，没什么别的东西可以放进来了，这块地方存在就是用来放雕像的。而空间（Space）是一个操作，一个制造场地的行为，不断通过操作改造既有的场所。德塞图称它为安置，不断地创造放置的场所。

听上去有点抽象，不过等下我就会讲到怎么用它来界定城市形态的类型，尤其是在不同类型中艺术和城市、以及城市政治的关系。这些类型之间其实存在一个出现先后顺序，不过时至今日我们所见的城市大多是这几种类型的混合体。

纪念性城市

Monumental City

左上角的战略-场所象限，就是我们常说的19世纪奥斯曼式城市，纪念性城市。为什么说是纪念性城市？因为这些城市的艺术存在雕塑、纪念碑里，也在纪念性建筑、大剧院、博物馆等地方里。艺术有它一个固定的场所。

有意思的是，这类城市里的艺术通常并不为城市本身代言，而是表现着国家的形象，比如城市里的国家纪念碑。像在巴黎，城市里放满了国家纪念碑、国民英雄塑像——这是一个理想化的，也是典型的“将艺术框起来摆好”的城市面貌。在这里，艺术只能够像米哈伊尔·巴赫金*所描述的那样，在特定的地点和时刻对城市进行干预，典型的例子是狂欢节。这时候城市可以变得不同，变成其他东西发生的场所。它被很仔细地框在了一个特定的地方，只在这里才能允许这种仪式性的介入。

*米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895-1975）：俄罗斯哲学家，现代文学理论和文学批评重要人物，重要概念包括对话理论（dialogism）、众声喧哗（heteroglossia）、狂欢（carnivalesque），以及时空体（chronotope）等。

情景主义城市

Situationist City

New Babylon by Constant Nieuwenhuys*，图源：Pinterest

*New Babylon：荷兰艺术家，情境主义国际创始人之一Constant Nieuwenhuys于1959-74年间创作的绘画与装置作品，创想了一个可以不断延伸的临时性巨构建筑，它由一系列架构支撑悬浮在城市上方，把建立在地面上的“无可救药的官僚资本主义城市”彻底抛弃，人们将在这个永无尽头的巨构中不断自由移动、探索、游玩。

我们都知道70年代发生了什么，实际上这在50年代末的巴黎已早有端倪*。人们试图打破层级、场所、这个差劲规划的限制。他们赤身裸体走到大街上，或者说60年代人们砸破博物馆强迫它对城市敞开，更有对大学的批判。这些行为都基于一种对机构制度的批判，他们试图让民主更多地渗透进来。

*此处指情境主义国际（Situationist International）：由欧洲先锋派艺术家、知识分子和政治理论家组成的左翼国际组织。成立于1957年，解散于1972年，代表人物包括居伊·德波（创始人，《景观社会》作者）和拉乌尔·范内格姆（著有《日常生活的革命》）。他们的思想深刻影响了消费社会的批判理论和后现代思潮，是对欧洲现当代先锋艺术和激进哲学话语有极其重要影响的思想母体。

所以这些人在大街上裸奔时运用的是什么？是战术（tactic），重建框架。他们在一个牢牢固化的场所内活动，试图用战术性的介入手段把它打破打开。博尔坦斯基*和希亚佩洛*在《资本主义的新精神》中有分析，他们认为在这个时间点有两种批判意见，但他们相互平行发展，并没有合流。其一是来自社会角度的批判，源自上街为自身身份、自身真实需求寻求认可的工人；其二来自学生，是审美角度的批判，声援那些被认为是“错误”的原真性（authenticity）和创造性（creativity）。在60年代存在的这两种观点并没有融合得很好。

*吕克·博尔坦斯基（Luc Boltanski, 1940-）：法国高等社会科学研究院社会学教授，法国社会学新“实用主义”学派的代表人物，他的著作对社会学、政治经济学及社会和经济史的研究都产生了非常重要的影响。

*夏娃·希亚佩洛（Eve Chiapello, 1965-）：法国巴黎高等商学院教授，主要研究领域为经济社会学和组织理论、管理工具的社会学分析及量化研究方法。

创意—镇压型城市

Creative Repressive City

有意思的是，那些在60年代试图打破僵化的大学体制的学生，在80和90年代成为了另一类型城市的管理者：创意-镇压型城市。作为情景主义城市的拥护者，他们使得城市流动起来，不再僵化。然后房地产商也加入了游戏。

我在70年代出生在马斯梅赫伦，一个比利时小城镇，80年代我长大了一些，我第一次进城参观。在我的印象中，城市永远在建设，80年代的城市一直在盖楼和重建，到处都是建筑废料。我在萨斯基雅·萨森*的《全球城市》里为此找到了完美的解说：1973年布雷顿森林体系*倒塌，美元与黄金脱钩，金钱变得流动，在全球范围内流通，汇聚于城市。然后呢？人口追随金钱流通起来，移民进入城市，逐渐聚集，使城市也变得流动起来，不停变化。

*萨斯基雅·萨森（Saskia Sassen，1949－）：荷兰与美国社会学家，分析全球化和国际人类迁徙，创造了全球城市这个名词。

*布雷顿森林体系：1944至1973年间以美元作为国际货币中心的货币体系，世界上大部分国家加入其中。

然后房地产商来了，他们的荷兰语称呼就是字面的意思：项目工作人——他们确实只做项目。房地产商在过去的一个世纪里已经不再建楼了，他们投资项目，而项目只是临时性的，只会一个接着一个地来，不停改变着城市的面貌。他们的出现使得城市不再是固定的场所，而是变成了一个不停变动的空间：两个层面，上层是流动的金钱和投资商，下层是流动的移民人口。在莫伦贝克就能看到这个现象，每十到十五年你就能看到新一轮的下层阶级移民迁入，然后他们流动、迁出，一轮接着一轮，但永远处在贫困的层级，没有真正动过。

而80至90年代政客对此的回应，则是试图再度把资本捆绑在城市上。为了做到这个，他们开始投资创意产业，且为它制定政策。在90年代，电视机进入了比利时的每家每户，所有人都能从电视上收看到托尼·布莱尔和英国创意产业官方化的历史性一幕。然而关键在于：这是战略。将资本捆绑在城市上、让它再度固定的意图，本身就是一种战略的行为。

这种战略的行为在2000年后仍在发生，比如在荷兰。理查·佛罗里达创造了一个新的术语“创意阶级”，他还有一本书《你属于哪座城？》，许多政策制定者都受到它影响。2009年，我们在荷兰进行过一项城市和社区文化规划的研究，规模从大型城市到小型社区，然后发现在调查的所有社区里，只有两个没有提到理查·佛罗里达，由此可见其影响力。他的思想被很选择性地应用了，变成了一种官方的、政策的城市规划。

但不论如何，这是一种企图控制一个不停流动、不停变化的空间的战略行为，人们试图捕获资本，把它们固定在一个特定的地区。甚至在我工作过10年的一座小的地方城市，他们也建了一大个创意产业区，所有的创意产业都必须且只能在这里发生，在框好的这一片地区里。这是在给它赋予一个场所——所以说是一种战略：试图固定它。我说“试图”，因为它并未取得成功。在荷兰，这些战略大部分时候都是不奏效的。

有意思的是，90年代推行它的城市管理者大多是社会主义者。左翼人士把创意产业当作一种促进经济的手段来迎接它。而从2000年开始，工党和社会主义党派被保守的新自由主义党派和国民主义党派取代，于是在这个节点发生了政策的转变，产生了一种混合产物。在当时的城市里你几乎能看到一种精神分裂的景象：一边是创意工作者四处游走，穿着打扮十分潮流，甚至朋克；而与此同时军队驻扎在这里，就在同一条街同一个地点。这在比利时发生恐袭之前就已经是这样了，在那之后街上增加了更多摄像头，也没有什么药品宽限了，一切零容忍、零宽限。

但保守党仍然欢迎创意城市。他们接受了创意城市的存在，但同时在其中注入了一种压抑的空气。这造成了当下不同城市都能看到的奇怪景象：创意有它的位置，但它只能在这个位置，所有艺术家们都得记住这条规矩。但这不现实，艺术家们移动，他们打破东西，而很多创意工作都是这样的。这是一种奇怪的混合：激励创意，却对它不宽容。这就是我们处在的当下，一种奇怪，模棱两可的状态。

因此在我即将进行的研究中，我提出另一种城市，但这目前只是一个假说，或者说是一个想象：在将来存在另一种城市，就是我所说的共同体城市的可能性？它意味着什么，它会是怎样的面貌？我之后会详细讲，但目前我们还没有到达最终状态，因为这个状态还在逐渐建立中。我们仍处在——政策层面上仍处在这种创意的、压抑的、模棱两可的城市状态里。

新自由主义市场的弊端

Backfire of Neo-liberalism Market

我在这里会说明创意-镇压型城市的状态具体是什么。我想借用一个赫伯特·马尔库塞*的词“压抑式宽容”，我这里想说压抑式自由主义。这个词里面有种矛盾，自由主义的字面意思就是尽力变得自由，越自由越好；但你又能看到一种矛盾，它有一种用某种特殊的方式把这种自由组织起来的倾向，这就是我们今日称为新自由主义的事物。这也是为什么我不再讲新自由主义，你翻译一下它的字面意思就会明白——新自由：这不是自由，也不是什么新的自由，这是一种退行的自由。

*赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse，1898-1979）：德国裔美国哲学家、社会学家和政治理论家，法兰克褔学派的一员。他主要研究资本主义和科学技术对人的异化。重要著作《单向度的人》（One Dimensional Man）。

我想引用三句话来解释它。第一句来自Hans Achterhuis*，一位荷兰哲学家，他的著作《自由市场乌托邦》（De utopie van de vrije markt / The Utopia of the Free Market，未有中文及英文译名）。他说：当政府在各个方面回撤到后台，并将一切交给市场，监管这种自由的市场所需人员的数目将会激增，不停增长。这是个很有趣的悖论：给人们自由，让他们自己行事，却使得监管系统越变越庞大。

*Herman Johan “Hans” Acheterhuis（1942-）：荷兰哲学家，主要研究哲学在社会、政治和技术上的内容。

他使用了荷兰医疗系统的例子。其源头是一条2006年的新法律，涉及医疗私有化。这项经济调查显示，在2005年，也就是法律推出的前一年，医疗在荷兰GDP中占7.2%；2008年，医疗私有化推行后两年，医疗在GDP中的占比已经到了13.1%。这很奇怪，按道理私有化后它们应该形成竞争，价格应该下降才对。但相反，价格上涨了。他们这样分析：医疗私有化之后，人们自然需要很好地规范它，所以质量监测就必须执行得很好。但这原来也是集中在中央政府手上的，荷兰做的则是，把质量监测也私有化了。于是孵生了一大批审计机构，而他们之间也在竞争。

在这种政策下，这些审计机构竞争着去为医院、药物、药厂、甚至保险进行审查。而他们做的，则是与被审查机构互押：你让我们做你们医院的审计，我能把它做到最好，这样你们医院就能拿到你们想要的所有补助和资金。这就是这种系统下这些机构的生存状态，他们彼此竞争，但又无比虔诚地遵循着竞争的法则——一个无比坚固的规范制度，来监控这些监控机构间的竞争。

这让整个体系变得十分昂贵。所有的医生和职员都被迫要填写很多材料，并把它们交给审计机构，审计的机构彼此之间又在竞争。这样的过程消耗了他们大量的精力，他们用本可以做手术的时间来确保这些材料填写正确。所有人都在竞争，但又虔诚地遵循着竞争的规则。这就是矛盾所在：政府说，让你们医疗结构自行建立系统、自行管理，但由我们来管理对你们的监管和规范。在这之中存在着一种张力，造就了刚提到的压抑式自由主义。

这种奇怪的张力不止存在于医疗系统，还存在于艺术学院、大学等等之中。我在荷兰工作的十年时间里经历了七次审计，还有一次私人的预审计，因为学校需要额外一次审计来确保我们没有问题，这样等正式的审计来临时我们就一定能通过。我经历的最后一场审计，那家机构的名字就叫“控制”，这就是他们的品牌名。在这个系统里控制和监管也从中央下放，变成私有，相互竞争。

这还存在于文化领域中。我想起一本我19岁读到的书，赫伯特·马尔库塞的《单向度的人》*。有句话我当时没明白，现在读了更多书，看到更多现象，我更明白了。“在压迫性的整体统治下，自由将成为控制的工具。”人们在个人层面上有最大限度的自由，然而统治者有一个非常强力的控制系统：自由职业者体系。两年前的一项研究表明，欧洲的自由职业者人数从2004年起已增长了43%。很让人惊讶，人们是自由的，被允许随意做他们想做的工作，然后系统就拥有了一切权力。这里不需要什么工会，因为政治体制就控制了一切。

*赫伯特·马尔库塞于1964年发表的重要作品，批评“发达工业社会”为民众提供虚假需求，借由大众传媒、广告等将个人整合入当今由生产和消费所主导的社会中，使民众的行为和思考模式逐渐“单向化”，批判性思维能力和反抗意识亦日益淡化。

这在今天愈发常见。我有个在荷兰的学校里的趣闻。我从比利时来，11年前到荷兰工作，现在回到比利时，不过在荷兰工作时我确实察觉到了这种压迫式自由主义的存在。我来到一所艺术学院担任研究教授，负责协调艺术类博士生的研究工作——是一个很高的职位了。我一到那里，一个巨大的办公室：两株盆栽，漂亮的台灯，还有其他。我被惊讶到了，因为我刚从鲁汶的小办公室过来，我心想在荷兰工作可真不错。然后过了一个月，账单来了：巨额的盆栽租用费，巨额的办公室租金单价乘上巨大的面积——虽然这是从我的经费里出，但我还是觉得不太对——会议中的面包费用，咖啡的费用，所有一切都算了进去。我心想：“啊……自由市场，自由主义，有意思，很好！我得找负责人谈谈这个事！”于是我去找了负责人问他这些费用都是怎么来的，他回答说：“对，这里确实是学校，但是我们不拥有这栋楼和这块地方，它为一个房地产发展商所有，我们向他们租用这里，按平米计。”我想：“好啊，该自由市场发挥作用了！我看对面那栋楼里有个办公室便宜不少，不如我就搬到那里去。”负责人说：“不行，合约里不允许。”

就是这样，自由市场，但同时你却有义务待在系统里，于是价格就上升了。甚至我如果要买我自己的书，只有一间书店有，其他没有，亚马逊上也没有，虽然在那上面一般会便宜很多，但只在这间书店供应。这种奇怪的混合产物，官僚主义——或者说超官僚主义，但是一个私有化的官僚主义。这可以用来解释学校和医疗体系的种种现象，更可以用来解释城市的管理。城市的管理也夹在一种矛盾中，房地产投资商、社会公住房、还有公共文化机构：它们被安排在哪？哪一位建筑师受命建造它？所有的这些，都处在这种自由-约束的胶着里僵持不下。

走向共同体城市：市民、公民、公共空间

Towards the Common City: Civic, Civil, Public

所以问题是：怎么办？怎么跳出这个困局？这就讲到我们的共同体城市了。我近日一项研究就在探索现有共同体的工作模式和功能，尤其创意工作者（艺术家、建筑师、设计师等等）如何创造这种空间。

谈到共同体城市——我也许得开始说教了，不过确实我们需要区分一下市民（civic）、公民（civil）、和公共空间（public）的概念。作为一个非英语母语的人这么说可能有点傲慢，不过我能看见市民（civic）和公民（civil）之间的分别。这两个词经常为人所讨论，也经常混用，市民服务，公民仆人，诸如此类，但理论上定义有别，至少在我使用的定义里。

于我而言，市民的（civic）*，意味着由政府或国家组织。比如，国家组织的市民行为可以是：“我们要以民主的方式组织教育”。公民的（civil）*，则是：“现在没有教育，作为一个公民我看到了这一现象，所以我们要把它组织起来”。是作为一个人民的一员意识到了这一状况，并认为有些事必须去做。这就是差异所在。如果你觉得合适，这两个词也可以互换。但重点是，有这样一种行为，是人民发现了现有国家制度和安排，或是市场覆盖范围的缺失之处，然后做出的回应。公民行为由此产生，人民开始为这项行为制造空间——公民空间（civil space）。

译者注：

Civic：市民在这里并不只局限于城市，市的涵义更接近于城邦，因此市民行为在这里包含上至国家、下至地方的，在现有法律框架下行使权利与履行义务的行为。

Civil：这里的公民指的是单纯的权利行使和义务履行之外，一个国家成员可参与国家事务的另一种行为，更接近于《社会契约论》中的立法者、立订社会公约的人。

然而公民空间（civil space）不是公共空间（public space）。公共空间（public space）是人们可以随意发言、发表任何想法的地方，自由言论之地。人们在这里讨论思想，相互辩论。它可以是哈贝马斯*描述的人们自由讨论的沙龙；可以是一个媒体，如果这个媒体足够公正；可以是博物馆，当大众都有进入的权限时。而与此相对，公民空间则是一个你真的卷起袖子干事情的地方，一个行动之地。

*尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929-）：德国当代最重要的哲学家、社会学家之一，西方马克思主义法兰克福学派第二代的中坚人物。他继承和发展了康德哲学，致力于重建“启蒙”传统，视现代性为“尚未完成之工程”，提出了著名的沟通理性（communicative rationality）的理论，对后现代主义思潮进行了深刻的对话及有力的批判。

公民空间和公共空间依存于彼此。公共空间的言论和辩论产生新的思想，而在公民空间里它们被落实——刚才教育的例子，公共空间里人们喊出“我们需要教育”的口号，下一步则是在公民空间里将学校切实组建起来。而如果教育和学校是政府依据现有制度组建起来的话，那这就成了一个市民行为了。

这也意味着，公民行为总是骑在边界线上，在创造和犯罪之间，因为它尚未被定义。比如说建学校——我不是说这是犯罪，而是在还没有学校的前提下，建学校的行为还没有被定性，它在法律之外。政府可以选择支持这项行为，于是它变成了市民行为；也可以拒绝，说“不能建在这里”。它的性质还没有决定下来，这也是它的风险所在，既不合法，也不违法。

公共空间加公民空间，经过这条公式后最终落到实践。现在我们要谈到共同体空间（common space）了，它的重点也在实践二字上。再回到学校的例子：公民行为，建造学校，下一步则是设定这所学校的使用权限。可能它只能容纳25位学生，所以我们要决定谁可以来、谁不能。这就是共同体（commons）在做的：协调、规定一个公民组织、一项公共设施（比如图书馆，或者不是实体的，教育）的使用权限。在共同体空间里发生的讨论正是围绕着使用权限展开，探讨、做决定、制定规则。另外，共同体的关键在于不出现奥斯特罗姆*在《治理共同体（Governing the Commons）》中提到的“搭便车者（freerider）”，他们从中受益，却不回馈。

*埃莉诺·奥斯特罗姆（Elinor Ostrom，1933-2012）：美国政治经济学家，因她对经济治理尤其是公共经济治理方面的分析而与奥利弗·威廉姆森共同被授予2009年诺贝尔经济学奖。她也是第一位获此荣誉的女性。她的研究主要围绕新制度经济学和政治经济学的复苏。

于是我们能看到，很多艺术家经常在创造性和犯罪性的边缘游走。共同体空间——谁有权进入，谁不？可以采取民主的方式，比如说集会商议决定，但也可以搞黑手党。所以我说共同体空间是个危险的地方，因为行为是双向的——你挠我一下，我回你一下。可以是好事，当这是良性的往来时，然也可以落入犯罪的范畴。

公民序列

Civil Sequence

在我们进行研究时，我们的问题是文化如何促使公民空间的建立。我们发现一个序列，一个公民行为在组织自身的活动的时候必经的一串阶段，一个时间线。这在曼纽尔·卡斯特*的书里也有提到，他认为每一次公民行为都从一种情绪开始。比如恐惧：你对半夜在街上走动很恐惧，因为街上有很多吸毒者或者犯罪的勾当。这整个序列可以概括为一张图——对不起我是一个社会学者，我的设计水平很糟糕（笑）——我用了几个有点奇怪的鸡蛋形状来说明它。

*曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells，1942-）：西班牙社会学家和政治人物，主要研究包括资讯科技社会学、都市社会学、社会运动社会学以及比较社会学，特别在资讯社会、通信与全球化等领域具有重要贡献。

情绪产生，逐渐壮大，最后消失，经过这样的一个头尾小中间宽的鸡蛋形。这个序列从情绪开始，但是情绪还不足以产生公民行为。

举个例子，焦虑是一种情绪，比如说工作时的焦虑。第二步，你开始反身自省这种情绪，你意识到了，我在冒冷汗，晚上失眠，这种感受应该是焦虑。你认知到了你的情绪、命名它、把它放进了理性认知的框架里。

一旦有了这个认知，你就会去做一些事，于是下一步：交流。你可以去找心理治疗师去解决你的焦虑情绪，这是交流。在交流中自省程度会加深，比如说治疗师可能说，你的这些症状，很多人之前都有，应该是焦虑。这应该和你的工作有关，你要小心你是不是拼命过头了——这种自省会在交流中被激发。

最后一步，你需要做的是整合这些内容，组织自己，然后对你的焦虑采取措施。比如说，你决定改成一周只上班四天、周末休息久一点。这四步构成情绪的序列，它对公民行为的生成是必须的，但不一定最终引向公民行为。你可以用私人方式解决这个问题，比如说去找治疗师。

但是有一点很重要，为什么这些蛋形一个包着一个呢？不仅是私人行为里，公民行动、社会运动里也能看到这个序列。它从情绪开始，情绪增强，然后在某个时刻又开始缩小了。但与此同时，一种组织的形式逐步建立，越到后面越不是情绪在驱动这一切了。这也是为什么到最后，我们能看到很多组织和团体，他们确实很忙，但不知道忙的是什么，他们没了动力，不知道为什么自己要做手上的这件事。虽然说理智上他们知道，他们会说是因为存在不公、存在不义，但他们已经失去了这种情绪来驱动他们做这件事情。

但所有这些到目前为止，都还不是公民行为。一个行为，需要至少三次转化，才能最终变成一个公民行为。第一次转化是在情绪的阶段，另外两次在交流的阶段。

第一次转变在情绪阶段。你必须把一种消极的情绪转化为一种积极的情绪，必须经历卡斯特口中的“从恐惧到愤怒”的过程，愤怒就是那个积极的情绪，它给人能量和动力，迫使人们积极地采取行动。

另外两次在交流的阶段，或者在自省和交流阶段之间。一是在交流的时候将你个人的自省公开化、变成集体的。比如说把它告诉你的邻居，“现在街上都挺脏的”，你的邻居答“你说得对”，这就得到了来自集体的确认，一种共识。这是第二次转化。

但注意，你因为你的情绪去找你的治疗师，甚至你的恐怖老板，你的律师，这些都是私人的解决方法，都不是公民行为。公民行为只会在个人问题变成集体问题的时候发生，比如你这么说出来：“焦虑并不只是因为我碰到了一个恐怖老板，或者说因为焦虑是很多人都有的一个普遍情绪，”注意，在这里你完成了一个转化，“而是一个根本的社会结构上的问题，我们要改变的是这个系统，是这个系统在向人们施加压力”。这一刻，你进入了公民行为的范畴。这是另一个，也是最后一步的转化。

艺术的作用

What Arts Can Do?

为什么我要提这三步转化？因为艺术能够，并且也确实在这些转化中发挥着至关重要的作用。首先，很大一部分的艺术，都致力于向人们展示乌托邦和反乌托邦。我们所知的一个最重要的反乌托邦是乔治·奥威尔的《1984》，它是隐私权法的律师引述最多的一本书。这是现实，老大哥已经成为现实了，维基泄密，隐私权法，这一切我们都能从奥威尔所述中看见。艺术为我们展示一个并不存在的世界，但我们又能从中看到真实世界的影子。比如正义，特别是隐私权法中的正义，完全是基于奥威尔所写的而建构起来的。小说能展现乌托邦或者反乌托邦，通过这种方式反过来对现实的社会产生影响，因为它起到一个预警的作用：某些事情将来可能发生，不管是正面还是负面的事情。

其次，艺术对尤其是情绪阶段的转化，起到一个使人“如临其境”的作用。审美的意思，就是让人们去经历、感受。比如谈焦虑，并不是通过撰写一份严谨的认知研究报告来说明焦虑正在发生，而是让人们感受焦虑是一种怎样的体验，感官上和情绪上都感受到，让人如临其境，虽然你实际上并不在焦虑之中。这令转化得以发生，它不一定需要传达正面或负面的情绪，只是呈现出来，告诉人们要对它采取行动。

还有就是在从个人到集体的转化这一步里。这一步中人们表达自己，而艺术最为人所道的就是表达个人感受的作用。这个表达就是将个人的体验集体化的过程，分享给他人，使他人能够理解。

最后，也是我认为艺术最重要的一个作用，则是从私人的领域进入公众领域，在公众领域里表演，或者促使什么事情在那里发生。这是艺术家们强有力的工具，因为他们需要实践、需要演示出来。

上面这些就是我们研究里发现的艺术对于公民空间的建立起到的作用。但仍然，这还不是共同体空间。共同体空间这样运作：首先需要一个公共空间，在这里人们可以尽情说出自己的想法，但人们得以自由发言的前提是存在有组织的自由媒体，因此公民空间是公共空间的前提（因为人们首先需要公民空间去建立自由媒体的组织），但前者也需要后者不断提供新的思想，而后共同体空间调控这两类空间的使用权。

共同体城市

The Common City

现在我们来讲讲共同体会怎样在城市里组织。共同体城市，这类城市永远在建设中。它还没有真正诞生，但当下很多城市都在往这个方向靠近，比如说这种共同体花园，这在很多欧洲城市都冒了出来。共同体城市宣告诞生最重要的一点在于意识形态的转变，共同主义是一个新的意识形态，所以我说这是文化层面的转变。并不像共产主义或者新自由主义那样，如马克思所说地以经济作为下层建筑的基础——很有趣，这两种意识形态几乎完全相反，却共用着同一种思想，那就是经济基础决定上层建筑。共同主义作出了文化层面上的转变，将文化置于社会结构的基础，将一切经济活动等等都看作是意义赋予体系的产物。

有一个对共同主义、对共同体的误解。共同主义并非意味着免费的啤酒，而是免费的言论，你可以免费取用它们，并用一种富创造性的方法把它们再利用。并不只是免费而已，而是免费再利用，再创造。这就意味着大量的讨论，大量的冲突摩擦。举个共同体花园的例子，每个人都想要最好的蔬菜，总有一场战斗，“这番茄到底归谁”。于是他们讨论，“我们不打架了”，但是保持着斗争性，所以他们争论，当然最后达成了共识。共同体空间并不是个“好”地方，不和谐，甚至不宜居，它是真正的摩擦之地，桑内特所认为必须的存在。

这为共同体整体的文化定下了基调，摩擦和争论使得文化充满生命力。然而这同时意味着，每个进入这个空间的人将会一直不停遭遇“他者”，那些与自己不一样的人，从而必须直面自己的所谓身份特质，承认它是会变的。因为遭遇他人，你需要摆正自己，这就是桑内特所说的成熟、长大的过程。共同体空间使人长成大人。

那艺术在其中的作用是什么？从现实的层面看，艺术做的正是把一些人们不能理解的东西公然摆在一个公共空间或者公民空间里。它激发异见，造成压迫，不停驱动人们进行主观化的过程，去问这是什么。这是不是艺术？虽然可能有点蠢，但一个讨论已经开始了，且逐渐变得严肃。艺术把某个大家都拒绝、都不认可的想法放进一个社会里，说“它就是艺术，甚至是美的”，从而引起摩擦。

艺术导向主观化的过程。主观化经常发生，就像一对情侣刚看完一场电影出来，女孩说这电影真美，男孩说它太差了，然后战争打响。你在这时可能还没有什么论点，因为你不知道为什么它好或者它坏，但你已经在经历主观化的过程了。这便是艺术，至少好的艺术，试图做的事情。这也是公民行为做的事情，让一项“行动”进入到社会中。再举个例子，上世纪60和70年代时，黑人在美国不能坐在公交车的前排。当时的文化有这样的观念，因此造成了很多争议，由此导致的文化观念的重塑则就是一个主观化的过程。

马戏团：生成中的共同体空间

The Circus: Common Space In Action

共同体空间最重要的特质是“执行”，一直在行动中。主观化过程不断进行，人们的身份特质不断被重塑。我这里有几个共同体空间的例子。

Circus Amok

首先是Circus Amok，一个纽约的马戏团。图片里有胡子的女演员是Jennifer Miller*。他们传递的信息很多时候都具有政治性，不过我这里要说的是他们对于共同体空间的两个意义。

*Jennifer Miller（1961-）：美国马戏演员，于1989年建立Circus Amok。其个人及马戏团事迹曾成为多部探讨政治、性别定义、双性性格、女权主义等命题纪录片的主题

第一，Circus Amok占据纽约的公共公园作为马戏团演出的场地，让它们重新为公共所有，由此引起“这应该是一个公共公园”的重要讨论。第二，马戏团的组织形式和运作模式都十分有意思。这是一个非常多元化的组织，人员上、创意的实行上、经济上、政治上都是。

这里的政治不完全是传达政治信息，而是营造空间的行为本身就具有政治属性。“我们占据这里，现在这块地方属于我们，属于公众，我们把这块地方变成公有的，给共同体空间使用。”这是一句公开宣言，已经是一个有政治意义的行为了。

经济上的多元化也很重要，我越发意识到一个艺术团体的组织方式越多元化，它的持续性就越强。它需要和经济学家合作，和律师合作，在它们为自己争取和制造空间的时候更是如此。这样它们才能盈利，盈利并不是一件坏事，而后才能持久。

La Carpa – Espacio Artistico （The Tent – Artistic Space 帐篷艺术空间）未来的安达卢西亚艺术学校

另一个例子则是西班牙塞维利亚的Recetas Urbanas，一群建筑师，以马戏团的方式组织自身。他们所做的事情是受人们所托在本不允许建造建筑物的地方兴建房屋甚至学校。这就导致了他们建筑的特殊形式：这些建筑物至少得看上去是可移动的、是可以被移除的。不过他们是真正地在创造和犯罪的分界线边缘试探，而且他们真的有很多律师随时待命帮他们查清楚相关规定，找到合法地路子让他们得以在指定的地方建房子。这样在正当的边缘保持平衡的建造行为，正是在不断创造空间，是一种战术行为。

还有这个。这是我心目中理想的艺术教育形式，把空间还给孩子们，让他们自行为自己制造空间。在这里他们制造空间用的是泼油漆的方法，或者也可以说是艺术。我真的认为我们需要让更多这种形式的教育进入到现下的艺术学校或者小学的框架里，去真正激发他们为自己制造空间的这种创造力，进行这种战术行为的能力。我尤其喜欢这张图里的一点是：你看他们笑得多开心（笑），然后那台电视还在播着。他们通过这样的行为说道，虽然我不知道他们有没意识到这一点，他们说：为什么让电视里播什么主宰我们的认知呢？我们要为自己制造空间，由我们来定义我们想怎么玩。这为共同体城市提供了一个雏形，也是艺术家和创意产业工作者们该如何在城市里制造他们自己的空间的一个参考。

好了，讲座到这里结束。显然这是一项不正当的行为，我很高兴这不是发生在我们家的客厅里（笑）。

问答环节

你说了很多关于实体空间的内容，不过你也提到了另一方面：网络空间，人们在那里发表异见或者说发泄怒火。你提到我们处在沟通资本主义中，通过沟通人们参与到民主进程中。我想听你多谈谈网络空间，毕竟这里虽然有很多有用的信息交流，但也有一些不是那么相关的内容在里面。

Pascal Gielen

对，我们也有研究这方面的内容。首先的一点是，在网络空间发表看法属于公共空间的范畴，并不属于公民行为。这只是在公开说出自己的想法，可以是对其他国家事务的想法，不过说出想法的行为总归是在公共空间里发生的。下一步的公民行为，这也是我们在研究的，我们认为是必须和实体的空间有关，必须在实体空间发生的。比如制造这样一个网络平台供大家发表看法、维护它，这些是公民行为，也必须在现实空间中进行。我个人的猜想是公民行为总有一种实体性在里面。所以互联网对于我来说是个很好的公共空间，可以做到很民主，但它几乎不可能成为公民空间。公民空间发生在人们走上广场的时候，这种实体化行为的时候。这也是为什么有必要对这两者作出区分。

还有另一点有可能相关，那就是互联网几乎可以说是无穷无尽的一个空间，在这里你永远无法遭遇异己，不会撞上一堵墙（然后没法绕开）。这就没法产生张力了。这也是为什么人们说，在互联网中人们只与和自己相信同一种东西的人们聚集在一起，缩进一个小空间里相互共鸣，因为这里足够大，你总能找到这样一块小地方而不需要碰上其他人。

可不可以这样说：人们在朝互联网喊话的时候，只能有一种正置身于民主进程之中的错觉，他们参与的其实是一种伪民主过程，因为他们只面对自己的同类？

Pascal Gielen

我也不清楚这究竟是不是一种伪民主过程，实际我觉得这就是一种民主。不过不论如何，这些行为都只停留在公共空间的范畴内。它们都还不是公民行为，人们一定要做出其他举动，才能到达公民行为。民主的过程很大程度上是公民空间的创造，这也是（互联网内的）人们所必经的下一步。

我想到一个例子：网上请愿。人们在网站上为这些请愿投票，这些请愿最终会落实成某一项特定的行动。如果请愿成功了，那它将产生公民空间。

Pascal Gielen

对，是一个很好的例子。不过这里说明的是公共空间如何引向公民空间。请愿虽然在网络上发起，但它必须在某一刻进入现实空间，比如说人们前往法庭，去为这个请愿获得判决，或者去提交请愿。

我的问题关于你设想的未来的共同体城市，你认为它会有怎样的民主或政治体系呢？

Pascal Gielen

这是个挺难回答的问题（笑）。我想首先一点是，回到马戏团这个比喻，我认为共同体城市里民主的形式会越来越变得自发组织，越来越像马戏团。一群人自己组织起来，临时拿走一块地去做他们的事情。但这么做并非是完全由法律界定好的，关于谁占用这块地方会有一场争夺战，希望是通过有公平争辩精神的方式，而不是充满敌意的方式。

不过也许我可以在另一个方向上回答这个问题，这不是我研究里的内容，是汉娜·阿伦特*的《论革命》，她在这本书里解释了民主的过程及其在革命中的发展。她在最后一个章节把一种民主形式称为“失落的珍宝”。她认为，每一场革命中都有两种可能的途径通向民主。比如俄国革命，虽然最后由列宁建立政党体系，但是苏维埃*仍在存在，苏维埃是一个由劳工和不同社会群体自发组织的共同体，是自组织的团体。再比如法国大革命，相对地也有巴黎公社。但这两场革命中人们都选择了去镇压这种自组织的团体。阿伦特认为这是一个不幸。我觉得这种自组织的团体是非常值得研究的，它们怎么运作，它们在更广泛的民主进程中是怎样的一个角色。这些自组织团体以一种完全不同的方式实行民主。比如，规定每年更换议会主席，但只限于某个特定地方的议会。但是至少我们能看到的是，这种民主形式的不足只能越来越多地由五年一次自由选举的代议民主制填补，而这是一种完全不同的民主形式，原先的那种就这么被架空了。我觉得它已经到了尽头，我们需要另外的方式。但我觉得我们二者都需要，选举和代议，不然无法从国家层面上组织它。

*汉娜·阿伦特（Hannah Arendt，1906-1975）：美籍犹太裔政治学家，原籍德国，以其关于极权主义的研究著称西方思想界。著作讨论从极权主义到知识论等议题，且涉及权力的本质以及政治、直接民主、权威和极权主义等主题。对政治理论造成了长远的影响。

*由人民选举代表来为他们做发言和选举等一系列事情的代表议会，几乎等同于苏联本身。

我的问题关于怎样维持和管理一个共同体空间，但在这之前，我想先探讨一下你所提出的类型区分。桑内特的“社区即幼稚”的观点多基于70年代对社区的定义，还是比较处在社会学和人类学的范畴里的；但当下我们对社会的定义已经变了很多，加入了很多象征上或建设上的内涵。

然后说到你提出的几个区分城市类型的维度，它们其实是相互转化的。当我们有意识地去维持某个战术（tactic），它就变成了一个战略（strategy）。相似地，当我们把一个空间（space）稳定下来，它就成了一个场所（place）。那么社区的这种维系的功能，这种给予人们一个稳定的意义赋予体系的功能，在这两重维度的相互转化中又扮演着什么角色呢？

Pascal Gielen

当我说社区具有同质性，维持着某个身份特质的时候，它其实有两面性，因为它因此能让人有家的感觉。社区给人们一块稳定的立足之地，这很重要，并不是什么不好的东西，实际上每个人都需要它。但我觉得同时我们需要让社区变得可以对外开放，接收外来事物入内。比较简单的方式是设置门禁，允许更多人入内。这也是共同体空间在做的事情，规定谁能入内、谁能使用它。这种规定可以是很刻板的，比如说可以是拒绝所有难民进入，这也是一个态度。但你也可以说，让他们进来，我们一起商量解决问题。在这种可能性里，你就主动为异议创造了更多空间，让社区产生了更多允许争辩发生的空间。

但当然这中间肯定得有一个分界点。有一点需要提醒的是，公民行为并不等同于左派、激进。茶话会也可以是公民行为。我想无论如何，人们都需要一个立足点来自我整合，正是这个需求使得社区诞生，社区是第一步，然后经历打开和重整之后，仍为公众所有、所认同的内容就留下来，进入了共同体空间。共同体空间的这个定义也说明了它具有能不停被打破和重建的特点。

我能提供一个可能过于有导向性的例子吗？我还是觉得社区的这种维系的功能在你的理论框架里是一个尚未被完全解决的问题。我的例子是圣餐，圣餐可以算作一个共同体空间，谁都可以来。因此它也接收了许多异见者，这个空间里于是有了很多误解和不愉快，但这些东西同时又令这项活动保有了一个历史上的连贯性。所以我在想的是，这会不会和宗教类似，教义是不断开放，从参与者中吸收新内容，而又保持着它的连贯性的。这也是我为什么斟酌于社区作为一个舒适圈的功能和它吸纳异见的功能是否殊途同归，也许社区原有的“持续”部分的内容中就存在着异见，所以它确实在不断地打破重组，因为它是从内部被打破的？

Pascal Gielen

是的，这也是我所描述的“艺术的众说纷纭”，艺术领域里也存在着大量的不同观点。每位艺术家有自己的理解，他们彼此之前可能也不友好。但真正使得艺术，甚至学术领域变得不再是共同体的系统性问题，则是源于竞争的引入。这会使得敌意产生，把共同体里的人赶走。

不过作为社会学者，我不得不说我确实觉得这个定义太抽象了。我希望找出这种具体的，使得一个组织在保持开放的同时仍让人们有归属感的组织形式，归属感并不是指归属于某个身份特质，而是这个共同体。归属感或许并不是指你有一个不变的立足点，而是说——这是一个理想状态：你是组成这个共同体的一部分，这个共同体有着社会凝聚力，使里面的人们紧密联结在一起，即使他们非常不同。

· 知识拓展 ·

⊿ Superstudio

Left：Alessandro Magris, Cristiano Toraldo di Francia, Piero Frassinelli, Roberto Magris, Adolfo Natalini.

Source：www.domusweb.it

1966年于意大利佛罗伦萨成立，解散于1978年。成员包括发起者Adolfo Natalini、Cristiano Toraldo di Francia，与后续加入的Gian Piero Frassinelli、Alessandro and Roberto Magris、和Alessandro Poli。Superstudio是20世纪60年代建筑与艺术领域内激进主义运动的中坚力量，在他们之后，建筑实践被赋予了文化批判的涵义。以Continuous Monument和Twelve Ideal Cities为代表的巨构建筑作品，以及具启示录意味的叙事方式，对后世的建筑师与思想家产生了深远影响，如Rem Koolhaas的Exodus和Delirious New York，Bernard Tschumi的The Manhattan Transcript，等等。

Continuous Monument, Rem Koolhaas (1969)

延伸阅读：库哈斯毕设：逃离，或建筑自愿的囚徒

Peter Lang/William Menking, Superstudio: Life without Objects, 2003

⊿ Archigram

The six members of Archigram in 1987. Left：David Greene, Warren Chalk, Peter Cook, Michael Webb, Ron Herron, Dennis Crompton.

Source：www.theguardian.com

由Peter Cook，Warren Chalk，Ron Herron，Dennis Crompton，Michael Webb和David Greene在20世纪60年代于伦敦的建筑联盟学院（Architectural Association）成立。其思想承袭于意大利未来主义建筑师Antonio Sant'Elia与匈牙利裔建筑师Yona Friedman的移动建筑，作品带有鲜明的自由主义与高技派色彩，在新未来主义、消费主义、移动建筑等母题下有着巨大影响，例如蓬皮杜中心（Centre Pompidou）即为高技派和移动性建筑的典型。代表作品包括Walking City，Plugin City，Instant City。Archigram将建筑与“落地”和“严肃”的特性松绑，让它成为了一种现实批判的手段。

The Walking City (1964), Ron Herron

Peter Cook, Archigram, 1999

⊿ Zygmunt Bauman

Quote by Zygmunt Bauman, Source：www.azquotes.com

齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman，1925-2017），当代世界最著名的社会家与哲学家之一，英国当代杰出的社会学家安东尼·吉登斯说，“他（齐格蒙）用非凡的才华和创造力，提出了一个所有人都必须认真对待的立场”。生于波兰，后前往英国。主要著作有《阐释学与社会科学》（1987）、《现代性与大屠杀》（1989）、《现代性与矛盾》（1991）、《后现代性其不满》（1997）、《全球化：人类后果》（1998）。

《现代性与大屠杀》是一部反思现代性的力作。齐格蒙·鲍曼认为，大屠杀不只是犹太人历史上的一个悲惨事件，也并非德意志民族的一次反常行为，而是现代性本身的固有可能。正是现代性的本质要素，使得像大屠杀这样灭绝人性的惨剧成为设计者、执行者和受害者密切合作的社会集体行动。从极端的理性走向极端的不理性，从高度的文明走向高度的野蛮，看似悖谬，实则有着逻辑的必然。而拯救之途也许就在于：在任何情况下，个体都无条件地承担起他的道德责任。

Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, 2002

⊿ Guy Debord

Guy Debord, Source：hazlitt.net

居伊·德波（Guy Debord），1931年12月28日出生在巴黎。1957年与其他艺术家们一起建立了情境主义国际(SI)，为该组织的领袖，1967年出版了重要著作《景观社会（Society of the Spectacle）》。

在《景观社会》中，德波阐发了马克思关于商品拜物教的概念，将其应用在当代大众传媒身上。他指出当代社会正处于从马克思所面对的资本主义物化时代向社会景观之王国的过渡之中，在这种新的历史断代里，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积累，景观关系中纯客观性的拜物教式表象，掩盖了人与人、阶级与阶级之间的关系。他关于资本主义社会中生活已经演变成一种景观的分析，可以看作是对马克思早期异化理论的修正。此书对1968年的学生运动产生了巨大影响。