NFT到底是什么鬼？

译者：徐唯钰、叶家礼、王一桥

“如果我有这幅画，即使这幅画挂在我的墙上，除非我有相关的真伪证明，否则它就并不是真正意义上的属于我。”

MetaKovan于3月11日在佳士得*以6934.8万美元（注：约4.49亿人民币）的价格买下了这幅作品。我认为Beeple本人随后发的推特（Twitter）很精准地总结了这场拍卖，如下图所示。

【推荐语】讲座主持人陈总，三分钟为你科普NFT&Metaverse！

陈柏旭 全球知识雷锋联合创始人、UCA优思建筑事务所创始人

本文为全球知识雷锋第177篇讲座。

本文整理自2021年4月23日在

丹佛当代艺术博物馆的讲座,讲座原题为

NFTs - WTF? An Illuminating Program About Non-Fungible Tokens (NFTs), 由NoraAbrams 与 Amy Whitaker对谈。讲座由徐唯钰、叶家礼、王一桥记录，Eileen.W校编。字幕：金嘉怡、李思源、李思齐，视频剪辑：雨萌

记录者：徐唯钰

上海交通大学建筑学大四在读，加州大学伯克利分校公派访学

记录者：叶家礼

莱斯大学建筑大五学生

全球知识雷锋建筑眼编辑

记录者：王一桥

清华大学建筑学院本科在读

主持人：

诺拉·伯内特·亚伯拉罕

（Nora Burnett Abrams）

丹佛当代艺术博物馆馆长（2019-）

对谈嘉宾：

艾米·惠特克 (Amy Whitaker)

纽约大学视觉艺术管理助理教授，知名艺术领域区块链研究员

校对编排：Eileen.W

中央圣马丁建筑学本科在读

全球知识雷锋讲座栏目主编

正文共22696字71图，阅读完需要30分钟

1.讲座中英双语字幕视频已上传雷小锋B站，欢迎弹幕评论区交流学习！

2.New Digital Design系列论坛之NFT, Blockchain & Metaverse

8月7日下午2点雷小锋开播！

开场白

大家好。我的名字是诺拉·伯内特·亚伯拉罕（Nora Burnett Abrams）。我是丹佛当代艺术博物馆*的馆长。欢迎和感谢各位参加我们今晚的讲座“NFT*-WTF”——NFT到底是什么鬼？

诺拉·伯内特·亚伯拉罕

丹佛当代艺术博物馆致力于从各个层面解说当代艺术生态，此次讲座也是其项目内容之一。NFT艺术领域近期的迅猛发展对于当代艺术生态犹如一次意外的陨石袭击，因此，探索NFT显得尤外迫切。

今晚，我们将探讨NFT的起源以及它对艺术品的生产、经销以及所有制可能产生的潜在影响。相比起建立在投资市场或NFT的交易价值上，我们更想尝试将这次对话置于艺术的背景下。我个人真正感兴趣的是NFT艺术的构建方式，它类似于早期的摄影或概念艺术。因此，我们探讨的问题将把NFT与其他先锋概念艺术的特征联系起来。

注：丹佛当代艺术博物馆（ MCA Denver ）位于科罗拉多州丹佛市，成立于 1996 年，是丹佛市第一个专门的当代艺术馆。

注：Non-fungible Token，非同质代币

丹佛当代艺术博物馆

我很高兴能够在这个意义非凡的时间点主持这个精彩的讲座，也很高兴各位能来这里聆听本次讲座。现在，我很荣幸向大家介绍今晚的特别嘉宾，艾米·惠特克 (Amy Whitaker)。

艾米是艺术领域首屈一指的区块链研究员，也是纽约大学视觉艺术管理专业的助理教授。她的研究探索了艺术和市场之间的相互作用，并开创性地提出了使用零股*和区块链技术为艺术提供经济支持的系统。

她著有三本书，包括《博物馆的腿（Museum Legs）》、《艺术反思（Art Thinking）》和即将出版的《视觉艺术经济学 (Economics of Visual Arts)》。她从2014年开始进入区块链领域工作，担任Bitmark公司*的顾问。

请和我一起热烈欢迎艾米·惠特克。

注：零股Fractional share，指少于一股的股本。这些股票可能是股票分割、股息再投资计划(DRIPs)或类似的公司行动的结果。一般来说，零股无法从股市上买到，尽管它们对投资者有价值，但也很难卖出

注： Bitmark（比特记号）是一家区块链所有权创业公司,在其平台上注册的所有权被绑定为称为Bitmark 的数字资产,用户可用其进行交易,并创建交易电子记录。

诺拉：

艾米，你好! 你总是在现身前播放这种开场动画吗?

诺拉（左）与艾米（右）

艾米：

是的。谢谢你帮我播放了我在Zoom上课时经常使用的开场视频。

诺拉：

在这之后，我们要把这个视频NFT化，然后看看赚的钱够不够我们再开一场讲座。今晚非常感谢你能来这里作为本场讲座的嘉宾。我很高兴能和你一起深入探讨NFT的话题。

艾米：

我也一样，能与你谈论这件事已经令我十分高兴了。非常感谢你们的邀请，也感谢丹佛当代艺术博物馆的工作人员们，以及今天来参加讲座的每一个人。

诺拉：

好了，我们马上开始。 NFTs-WTF——NTF到底是什么鬼?

讲座正文

“NFTs-WTF？”项目宣传图

诺拉：

我希望今晚参加讲座的各位不会被我想出的标题吓到。我认为有时候幽默是一种很好的方式来分解，或者说切入进一个庞大且复杂的话题，如NFT现象。

艾米：

确实。关于这个标题，我想我祖母可能会生气，但我的母亲会称赞你用词精准。就像诺拉说的，要追溯NFT的历史，我们必须得从2008年11月说起。

点燃三月的NFT

当时，距离雷曼兄弟倒闭*和全球金融危机开始仅仅过去了两个月。一场展览在马萨诸塞州伯克夏县（Bershires）北亚当斯市（North Adams）的马萨诸塞当代艺术博物馆（Massachusetts Museum of Contemporary Art）拉开序幕。

这是艺术家索尔·勒维特(Sol LeWitt)*的30年回顾展，在27000平方英尺（注：约2500平米）的空间里，共有105幅壁画被展出。下面这幅画叫做《壁画51（Wall Drawing 51)》，你们可以看到建筑空间中的所有点都用直线连接，每个角落，门框，出口标志，火警铃都被一条条直线相互连接起来。艺术家本人在1970年创作了这幅画，但随后他自己以及许多人也在其他地方重绘了这幅画，以及他的其他壁画。

注：2008年，美国第四大投资银行雷曼兄弟由于投资失利，在谈判收购失败后宣布申请破产保护，引发了全球金融海啸。

注：索罗门·勒维特（Solomon LeWitt）是一位与各种运动有关的美国艺术家，包括观念艺术和极简主义。 20世纪60年代末，勒维特凭借他的墙壁绘画和“结构”(他更喜欢用这个词而不是“雕塑”)而成名，但他在绘画、版画、摄影和绘画等广泛的媒体领域都很多产。

《壁画51 (Wall Drawing 51)》索罗们·勒维特，1970

勒维特有一个著名的观点，那就是“创作理念变成了艺术的制造机（The idea becomes a machine that makes the art）”。这意味着，如果我有这幅画，即使这幅画挂在我的墙上，除非我有相关的真伪证明，否则它就并不是真正意义上的属于我。所有勒维特的作品在运送时都带着这些证书，如果我把证书弄丢了，我就有大麻烦了。

勒维特作品的真品证书

如果我们从“NFT到底是什么”这个问题开始，那么我认为，勒维特的作品承载了NFT的精神内核，尽管他以非常不同的政治价值观在创作艺术。

这是一个图像，一个许多人可以拥有或访问、复制的图像。但是如果你没有证书，作品就不属于你。在这种意义下，NFT是一件包裹在证书中的艺术品，或者图像。在这个例子里，NFT是一段编码语言，可以使其目标作为唯一对象生效。

我们现在聊回NFT艺术本身，下图这张NFT作品可以说是本次讲座标题的灵感来源。这是艺术家迈克·温克尔曼（Mike Winkelmann）的作品，他以“Beeple”的昵称活跃于NFT艺术领域。从2007年到现在，他每天都做一件艺术品，最后将所有5000件拼成一张图。这张图片是一张你我都可以下载的图片，我自己就有一张高分辨率的JPEG文件。但在早些时候，世界上有一个人买了这个作品。他叫“MetaKovan”，是一家NFT投资基金的代表，购买后他邀请了我们所有人参股。

Beeple的拼贴作《每一天：前5000天（Everydays: The First 5000 Days）》

Beeple推特截图——“卧槽”

这场拍卖发生在NFT现象扩大化时期，特别是从今年二月到三月。在前一个月，二月十九号的时候这个作品《彩虹猫（Nyan Cat）》*卖了59万美元，而这张图片其实早就存在于网络上，已经从2011年开始在网上流传了十年了。

注：佳士得是一家拥有250年历史的英国艺术品及奢侈品拍卖行。佳士得于1766年由詹姆斯·佳士得所创立，在全球艺术市场中位处领导地位。

注：彩虹猫创作之初是为了用于募捐。作者托雷斯在直播视频聊天频道为红十字会募捐作图时有两个推荐他画一个‘Pop Tart牌饼干’和‘猫咪’，因此他创造了一个饼干和一只猫的混合图像

《彩虹猫（Nyan Cat）》，克里斯托弗·托雷斯（Christopher Torres）， 2011

诺拉：

《彩虹猫》是在哪儿出售的呢？ Beeple现象产生的一部分原因是在于佳士得的入场——这是一个久负盛名的老牌拍卖行，不仅卖艺术品，还卖葡萄酒，房子，手表，奢侈品等等。

艾米：

这是一个很好的问题。我记不清他的拍卖到底是在哪一个NFT平台了，很多都是在艺术基金会和NFT平台上销售的。但是你需要知道的是，目前的艺术交易领域有NFT交易，有艺术品市场，也有受制裁的交易，而Beeple同时触碰到了这几种交易类型的边缘，类似于从一个门槛进入另一个。

实际上，在佳士得拍售他的画作之前，Beeple就已曾在其他一些平台上拍卖自己的画作了，而这些拍卖的成果也已经接近800万美元。但是我们所提到的Beeple的这次拍卖尤为重要，因为佳士得在某种程度上使这项艺术交易合法化了。对我来说，那次拍卖中最令人震惊的数据是91%的竞拍者都是第一次参加拍卖行的竞拍。

诺拉：

是的。这也是我们今晚开设这场讲座的部分原因，因为NFT艺术确实包裹在艺术领域的合法交易的外衣之下。我认为这引起了很大骚动，尤其是对于艺术界的人们来说。这件NFT艺术作品似乎未必符合一件值得拍出6900万美元的艺术品的标准。NFT艺术这枚火箭弹几乎是凭空冒出来的，它改变了众多艺术界的顶梁柱，让艺术的生态系统加速膨胀。因此我认为在生效性和合法性方面，这个特殊的市场在其中所扮演的角色是非常重要的。

艾米：

正是如此，NFT艺术还上了《华尔街日报》的封面。我的哥哥们甚至想捣鼓出一些假的概念艺术作品来…搞不好会有人把它拿到院子里，对着它开枪，将它命名为克里斯·博登（Chris Burden）*，然后也登上《华尔街日报》封面。

注：克里斯托弗·李·伯顿(Christopher Lee Burden)是一位从事表演、雕塑和装置艺术的美国艺术家。上世纪70年代，伯顿因其行为艺术作品而闻名，其中包括《Shoot（射击）》，他安排一个朋友用小口径步枪射中了他的胳膊。

《射击（Shoot）》，克里斯托弗·李·伯顿(Christopher Lee Burden)，1971

现在对我们所有人来说，NFT真的成为了一个现象级轰动，我不得不说我已经非常震惊了。得知《彩虹猫》的售价那会儿我在弗里克艺术藏书馆（Frick Art Reference Library）*的NFT小组工作，我本以为它的售价会低于1000万美元。

我对交易价格很感兴趣，但一涉及到艺术市场，我就不擅长了。我想我们所有人，包括Beeple本人，都会对目前NFT市场的备受瞩目而感到震惊。它真的很受欢迎。我很荣幸能接受时代杂志的采访，但是当时代杂志的封面*都变成了NFT时，我感到十分困惑——像是一切都变得玄幻了起来。

所以我想做的是快速地过一遍“什么是NFT，什么是区块链”的概念, 因为我比较感兴趣和诺拉交流艺术史的故事，但我觉得有责任给大家简单介绍一下NFT的故事先。

注:弗里克艺术藏书馆位于纽约市，是弗里克美术收藏馆的研究机构。该藏书馆由海伦·克莱·弗里克(Helen Clay Frick)于1920年创建，为公众提供从4世纪到20世纪中叶西方传统艺术和艺术史的研究材料。

注：时代杂志于2021年3月发行了三版NFT形式的封面并通过拍卖售出；https://time.com/5948741/time-nft-covers/

NFT背后的区块链发家史

让我们从一个狭义上的NFT定义开始。 NFT是一个基于以太坊（Ethereum）*区块链而存在的ERC-721代币。以太坊由维塔利克·布特林（Vitalik Buterin）在2014年创立，如果大家对这个人有兴趣的话可以去翻阅2018年TANK杂志策划人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）对他的专访。

ERC 721是一套编程标准，用于制作非同质化（NFT）代币。下面是重点:同质化代币就像一张美元钞票，它是可互相替换的。而NFT代币是不可互换的。它就好比物品原件，在这里这个原件则通常是一张图片。因此它的形式有点像市场上的一件艺术品。

注：以太坊是一个开源的有智能合约功能的公共区块链平台。通过其专用加密货币以太币（英语：Ether）提供去中心化的虚拟机（称为“以太虚拟机”Ethereum Virtual Machine）来处理点对点合约，概念大意为“下一代加密货币与去中心化应用平台”。截至2018年6月，以太币是市值第二高的加密货币，以太坊亦被称为“第二代的区块链平台”，仅次于比特币。）

（以太坊区块链中的ERC 721代币）

下面让我们回到这件事情的前传，和前传的前传，我来讲一下区块链的背景故事。区块链本身被认为是由中本聪（Satoshi Nakamoto）在2009年1月3日创始的。他，或她，或他们，或一个团体*，推出了比特币和区块链，被称为创世区块。

你可以把区块链想象成一个数据库结构。所以这是一种与数据相关的代码形式，它可以被公开地保存，在密码学上可靠，并且可以通过数据验证有效性。因为它就像是一个账本，被保存在许多相互关联的副本服务器中。中本聪并不是凭空创造了比特币和区块链，在他发布这套编码标准之前，有很多的前序铺垫。

注：因为中本聪仅为一个互联网上的虚拟形象，真实身份不明

泰晤士报头条：英国财政大臣即将对银行进行第二轮纾困

比特币区块链的创世区块来源于泰晤士报的头条新闻，“英国财政大臣即将对银行进行第二轮纾困”*。所以这是在勒维特的展览结束和金融危机开始后的几个月中诞生的。如果你想通过代码寄存器看看这些东西到底长什么样子，图中右下角展示的就是在区块链中不断出现的编程语言。

注：《泰晤士报》 2009年1月3日，首相计划推出对银行第二次拨款纾困。该信息引起了许多真正的比特币信奉者的共鸣，因为它明示了金融系统的缺陷以及比特币创建的最初原因。

比特币创世区块

对我来说，这背后的故事其实开始得更早一些。在2008年，中本聪发布了一份区块链和比特币的白皮书。这个白皮书总共有八个脚注，其中三个是斯图尔特·哈伯（Stuart Haber）和斯科特·斯托内塔（Scott Stornetta）的项目。

中本聪发布的白皮书的脚注

如果斯托内塔博士还有哈伯博士在观众中的话，我想向你们问好。哈伯博士带着斯托内塔博士在20世纪80年代末开始了一个研究项目。当时的研究人员观察了彼时的时代环境，表示现在这么多人都拥有了个人电脑，改变一个电子文件简直轻而易举。那么我们如何知道我们所看到的记录历史就是过去的真实情况？又如何能跨过中央管理员去寻找答案呢？

这是一个颇具理想色彩和诗意的问题，也是博物馆实践中会遇到的核心问题。

两位博士在1991年发表了《如何给电子文档打上时间戳（

How to time-stamp a digital document）》的论文，那篇论文也很有诗意。文中关于信息区块的部分引用了《鲁克丽斯受辱记（The Rape of Lucrece）》*、尤维纳利斯 (Juvenal) 的 “监管之人，谁人监管？”* 这样的诗句片段以佐证信息记录公开的必要性。这也和人文学科有些联系。

注：斯托内塔与哈伯博士的论文《如何给电子文档打上时间戳》原文pdf链接：https://link.springer.com/article/10.1007/BF00196791

其中的两处引用为：

1.《鲁克丽丝受辱记》是创作于1594年的罗马叙事诗。诗文描述了公元前509年，一位罗马贵族的妻子鲁克丽丝被罗马国王塔昆的儿子强奸。她因此而自杀，而她的尸体被陈列在罗马广场周围。随后发生了叛乱，罗马王室被放逐。

2. “Quis custodiet ipsos custodes? “是一句拉丁文谚语，通常被认为出自古罗马诗人尤维纳利斯的讽刺作品《Satire VI》段落 347章8节，直译为“谁来把守守卫者？”，亦译“谁来监督监督者？”

这两篇作品的共同点是掌权者枉法，论文中则引用了这些诗句来说明“掌管数据的中央管理员不可靠怎么办”等一系列问题。

哈伯在21世纪初创办了一家名为“Surety”的区块链公司。相较于中本聪的方式，他们的做法是发布一个区块链原型。而对于中本聪而言，他提出的区块链系统具有大量相互关联的副本记录，这点哈伯和斯托内塔博士先前已经做到了，但区块的验证方式则要求人们靠竞争解决数学谜题来达成。如果你解决了谜题，你就会受到激励，因为你将赢得一枚比特币代币。

但是哈伯和斯托内塔博士所做的不同之处在于他们公开了一个源代码；如果你进入了这个系统，你可以查看代码，知道没有任何东西被篡改过。你可以想象他们就像一个实验室科学家，只把实验结果记录在装订的笔记本里，没有上传至（可篡改的）区块链中。

这个项目的精妙之处在于它的超前性，对我们探讨的艺术话题来说也是如此。项目运营时期，他们会在纽约时报周日刊的失物招领区刊登这个代码。实际上他们需要得到特别许可，需要一个编辑做担保才能这么做，因为人们当时认为他们可能在搞间谍密码之类的。

发布在纽约时报周日刊失物招领区的代码

对我来说，这是世界上最古老的区块链。

我的观点是，当我们谈论艺术时，我们经常以这种方式谈论“建立在其他想法之上的想法”。伟大的艺术总是站在前人的肩膀上的，就如我和诺拉前面聊到的那样，总会有人借用前人的想法。所以于我来说，人们谈论哈伯和斯托内塔博士就像谈论早期的现代主义者或文森特·梵高一样。这些艺术家都是后来受到各界极大认可的，但在作品本身得到认可之前，艺术家本人并未收到过多的关注。

诺拉：

但少了这些人的成就我们不可能站在现在的高度去讨论艺术。

艾米：

完全正确。我觉得自从我的一位同事大卫·约尔马克(David Yermack)在他的数字货币课上解析白皮书的脚注后，哈伯和斯托内搭博士更受认可了。他在关于时间戳的那篇论文开头看到两位教授的联系地址位于新泽西的莫里斯敦（Morristown），而那里也恰好是他居住的地方，于是决定去拜访两位教授。他们先是发邮件，随后在当地的餐厅见面，听了整个故事。

我们从中本聪早期比特币白皮书的引用资料得知，早期区块链领域可谓人烟罕至。我的一个朋友称比特币为“码农钱”，2010年30美元的比特币现在价值数亿甚至数十亿美元。在比特币和区块链发展的过程中NFT也在发展。人们通常认为NFT代币的起始点是创建“密码猫”（Crypto Cats)*的公司。他们制作了一种代码，通过这串代码，你就可以制作一个独特的数字对象。他们让这个数字对象看起来像猫，而所有被创造出的猫都各有不同。

当时还有许多其他的早期项目。然而其实这个所谓的起始点也有一个背景故事；那是我在纽约大学的同事凯文·麦考伊（Kevin McCoy)，2004年他在比特币区块链制作了一个NFT。

这段故事将带我们进入关于理念如何随时间推移而变化的艺术史。

注：密码猫（英：CryptoKitties）是最早的NFT艺术之一。受Larva Labs的CryptoPunks的启发，CryptoCats于2017年推出了一款名为密码猫的收集游戏。这些密码猫的所有权存储在以太坊区块链上。用户只需支付少量费用就可以自己制作一只独一无二的密码猫形象

密码猫

艺术形式千变万化

诺拉：

在前面的部分里，你向我们介绍了90年代末中本聪创立比特币和区块链的故事，然后又带我们领略了早期NFT艺术，接着到2014年，现在我们到了2017年。也许对一些人来说，这是很短的一段时间，但我认为在这段时间内NFT的价值和思维占有率（指消费者的品牌意识）的增长加速度是在逐渐上升的的。我认为认识到比特币从去年开始的疯狂涨势与之前的缓慢积累的对比是很重要的。

艾米:

你说得对。我想今天在座的的每个人都能想象那种感觉，就像是当你一直在悄悄地做某件事，而有一天这件事情突然变得人尽皆知，人们便觉得你是一夜成名。也许表面上看这是偶然的运气或上帝的恩惠，但你知道这往往需要大量的试错，大量的工作和不断地改进。

如果我们开始讨论艺术史的故事，并尝试把这些故事放在当时的历史语境下审视的话，我想分享一件珍妮·霍尔泽*（Jenny Holzer）的作品。我以前为她工作过。在70年代末，1977年她提出了一个理论，其中之一就“所有有趣的东西都是新的。” 在我们开始谈论NFT的时，我想这段话对我们的启示就是，所有“新”事物实际上已经存在了一段时间，或者是以某段历史作渊源。所以诺拉，我想听听你是如何从历史的角度来看待这种艺术的。

注：Jenny Holzer,美国新概念艺术家，居住在纽约。她的主要工作重点是在公共场所传达文字和想法，包括大型装置，广告广告牌，建筑物和其他结构上的投影以及带照明的电子显示屏。

“所有有趣的东西都是新的。”

诺拉：

没问题。我认为这种艺术起源于你一开始提到的勒维特，这位先锋概念艺术家。他构想了一系列的壁画，第一幅可以追溯到1968年。他可能不是第一个概念艺术家，但一定是一个真正的概念艺术践行者和拥护者。概念艺术的主旨在于“艺术品在于创意本身”，不论这个创意最终怎样被实体化，是在墙上还是通过什么别的媒介, 这些都远远比不上艺术家的创作初衷。

《壁画1：绘画系列（Wall Drawing 1: Drawing Series） II 18 (A & B)》, 索罗们·勒维特，1968

勒维特的职业生涯中有许多开创性的突破，直接在墙上作画也是其一。比如上图的系列墙画，除去了所有作画材料和墙壁之间的障碍，直接在墙上创造一件艺术作品，而不是通过一个中间的媒介，如帆布、纸张或其他物体来进行作画。

他真正想做的，是让尽可能多的人基于他为作品附上的安装说明，执行一系列将其艺术概念物化的指令。

旧金山当代艺术博物馆（SFMOMA）官网内的一篇复刻勒维特墙绘的安装说明

注：由于勒维特的墙绘难以运输原件，因此其展出的墙绘作品都会为策展及布展方提供一系列的绘制和安装说明。例：旧金山当代艺术博物馆（SFMOMA）官网内的一篇复刻勒维特墙绘的安装说明：

“索尔·勒维特在他的职业生涯中画了很多墙。现在他已经不在人世了，其他人不得不按照他的指示来“安装”他的作品。让我们看看能不能按照索尔·勒维特的墙上绘画指导来创作我们自己的画作。

1.在你的白纸上画上3 " x3 "的方格。

2.阅读下面的勒维特涂鸦墙的说明。

3.使用红色、黄色和蓝色的记号笔、铅笔或蜡笔，按照步骤完成第七面墙。 6英寸(15厘米)的网格覆盖在墙壁上。从角落、侧面和墙壁中心到网格上随机点的线条。”

旧金山当代艺术博物馆（SFMOMA）官网内的一篇复刻勒维特墙绘的安装说明

“第一堵墙:四边中点起红线;

第二堵墙:四个角的蓝线;

第三堵墙:中间有黄线;

第四堵墙:红线从四边中点起，蓝线从四角起;

第五墙:四边中点红线，中点黄线;

第六堵墙:蓝线来自四个角，黄线来自中心;

第7堵墙:红线从四面中点，蓝线从四个角，黄线从中心。

每面墙都有相等数量的线条。(线条的数量和长度由绘图员决定。”

我想对一些人来说，下面这句话会很熟悉。但对于那些刚接触概念艺术或勒维特的人来说，我认为这段话对于理解勒维特为什么自称“系列艺术家（Serial Artist）”*而不是一个独自工作的艺术家来说非常重要。是他用天赋和双手创造了艺术作品。

注：系列艺术，起源于概念主义和极简主义，并在20世纪60年代风靡欧美，成为艺术家们不依靠个人表达来创造艺术的一种方式，试图绕过艺术世界日益商品化的趋势。系列艺术的制作遵循一个系统设定的过程：用于创建艺术品的“规则”与“序列”优先于作品的“执行”或“制作”。一些系列作品的内容是模块化的，基于标准单元的重复。而另一些提供主题的变化。

勒维特语录

“艺术家的目的不是指导观众，而是给观众提供信息。

观众是否理解这些信息对艺术家来说是附属性的；他无法预见所有观众的解读。

...运气、品味或潜意识中存在的形式对结果不起任何作用。

系列艺术家并不试图创造一个美丽或神秘的物体，而只是成为一个严谨的职员，编录他所预设的信息。”

但事实上，“系列艺术”主要是将一系列的行动，一系列的指令付诸实施。无论是个人收藏家还是博物馆，收藏《壁画 1》都需拥有真品凭证，而在当时是一张附着有效签名的纸。现在这幅作品收藏于旧金山当代艺术馆。

对我来说，这种真实性是聊NFT时的一个重要背景。因为这是NFT所依赖的语境和结构。它是建立在这样的想法之上的：世界上可以有无限的复制品。我相信很多人家里都以各种方式复刻了勒维特的作品，但如果深究，他们都不是法律意义上的索尔·勒维特墙绘。就好比虽然我们可以下载无穷无尽的NFT图像和数字对象的副本一样，但我们并不拥有它们，因为我们没有真品凭证。我认为它确实创造了一种非常具有启发性的可能性。

如果我们只认可合法性证书，只认可真品凭证, 那么当一件艺术品离开艺术家本身，当它流入市场后, 艺术家和他创造的艺术品要如何通过著作权而不是所有权继续保持联系？

艺术家的权益保障

与势头强劲的交易市场

《艺术家保留权利转让与出售协议》

艾米：

我喜欢你的说法，诺拉。我认为这很好地引入了1960年代末和1970年代初的这种转变，也许与艺术生产有关，也可能与1968年左右由赛斯·西格尔劳博（Seth Seigelaub）和罗伯特·普罗杨斯基（Robert Projansky）起草的“艺术家保留权利转让与出售协议（Artist’s Reserve Rights Transfer and Sale Agreement）”有关。

正如诺拉所说，这份协议允许艺术家在他们的作品中行使自主权或决策权。当作品开始在展览或未来的市场上重新流通时，艺术家们仍然持有转售版税权，也可以从始至终知道谁拥有他们的作品，并根据情况提出不同的要求。而这一点也很重要，因为该合同及其条款已经被一些区块链公司所采用；事实上，有一些NFT和相关的数字作品在出售时也遵循了这些条款。我们会在最后再展开谈谈这个话题。

塔基斯

这份协议源于1969年，艺术家塔基斯（Takis）*看到他的作品的《电磁雕塑（tele-sculpture）》在纽约现代艺术博物馆（MoMA）被展出，而他并不同意策展人展示作品的方式。

注：Panayiotis Vassilakis（希腊语：Παναγιώτης Βασιλάκης；1925年10月29日-2019年8月9日），又名Takis（希腊语：Τάκις），是一位自学成才的希腊艺术家，以其动力学雕塑作品而闻名。

《电磁雕塑（Tele-Sculpture）》，塔基斯（Takis），1960

因此尽管这件作品实际上是由德美尼尔（de Menil）*家族捐赠并在当时归属于MoMA，艺术家还是从展览中搬走了他的作品并在花园里站着等，直到策展人出来告诉他，展方同意把他的作品从展览中移除。这些自主权、以及艺术家如何指定条款的问题，在区块链世界中将通过智能合约贯彻，而在现实世界则是通过这份协议。

注：多米尼克-德-梅尼尔（née Schlumberger；1908年3月23日-1997年12月31日）是法裔美国籍的艺术收藏家、慈善家、梅尼尔收藏 (Menil Collection)的创始人和斯伦贝谢有限公司石油设备的女继承人。

诺拉：

这个理念表达出一种永恒存在的确认性，在这个例子中是确认一件作品如何被展示或呈现，它应该如何布置以便与公众互动或不互动。在艺术家缺席或者去世的情况下，这些决定往往会被留给策展人，销售方，或者收藏者。

我相信很多人都听说过类似这样的故事：艺术家意识到他的作品通过他不喜欢的方式被展出，从而怒火中烧。因此，这份协议提供了确保艺术品承载艺术愿景的可能性，而不仅仅与所有权或财产附属有关。但实际上，因为艺术家留下的指示通常可以从不同角度进行解读，最终的呈现效果往往并不是艺术家所期望的那样。

艾米：

确实如此。我觉得你描述的场景有些像下个十年会发生的事情，艺术家的自主权也许会被吞没等等。

诺拉：

我们讨论了60年代到70年代，而在80年代出现了非常激进的转变。60和70年代是对40和50年代初的抽象表现主义发展的激进反对。在80年代初这个钟摆有些摆回来了，朝着一个完全不同的方向发展。当我们通过NFT崛起这一现象来看80年代时，我们可以意识到那是一个至关重要的时代。艺术市场将那个时代称为繁荣的十年，那是市场为王的年代。我们要清楚，是王，而不是皇后或任何其他称号。显然，杰夫·昆斯（Jeff Koons）*是那种汹涌市场力量的标志性象征。

当你在讨论这个项目时，你提到了一部叫做《华尔街》的电影中的某个场景，其中有意大利面器、查理·西恩（Charlie Sheen）和戴瑞尔·汉娜(Daryl Hannah)。那个场景就是我们讨论的80年代的真实写照。

注：杰弗里-林恩-昆斯Jeffrey Lynn Koons（生于1955年1月21日）是一位美国艺术家，他的作品以描绘流行文化和日常物品而闻名，其中最有名的包括包括用镜面处理过的不锈钢制作的气球动物。他的作品在艺术市场上取得了巨大成功，拿下了至少两个在世艺术家作品的拍卖价格记录：2013年的《气球狗》（橙色）和2019年的《兔子》分别拍出了5840万美元和9110万美元。

电影《华尔街》中的寿司制作机和意面制作机,假砖墙,查理·西恩（Charlie Sheen）和戴瑞尔·汉娜(Daryl Hannah)

艾米：

他们还安装了假的砖墙，可能确实有一个意大利面机器。我甚至还记得有一个寿司机。

诺拉：

但实际上，那些场景对应了当时热火朝天的刻奇文化（Kitsch）*；杰夫·昆斯在他的作品中也非常明显地利用了这种趋势。他推崇本土文化，大众文化，并把它们在聚光灯下放大到一种几乎令人作呕的地步；他真正地将那些在80年代以前被“高等艺术”所压制的东西释放了出来。

注：刻奇是一种被认为低俗的艺术风格，是高雅艺术的反面。用于形容一种视觉艺术风格。大量使用流行元素产出的艺术或设计。使用浮夸没品的物件或装饰，以达到让大众认为很时尚的目的。也用于形容音乐。

《迈克尔·杰克逊与猩猩Bubbles （Michael Jackson and Bubbles）》杰夫·昆斯，1988

这件名为“迈克尔·杰克逊与猩猩Bubbles （Michael Jackson and Bubbles）”的作品被昆斯称作是现代的圣母怜子像，它真实地展示了名人文化其实就是我们当代的宗教。它通过一组代表了公认价值的图像反映了流行文化的统治。这些比人还大的镀金瓷器既反映了一种独特的价值观，也象征着一种堕落浮华的生活方式，同时它的市场价值也让它成为了财富的集中体现。

我认为这类作品的力量以及我们对它进行讨论的原因在于它确实记录并包含了一种消费性的欲望或快乐。正如我们所讨论的，艺术作品在很大程度上是以它的货币价值来讨论的，而这种关键的价值与它的市场，与它在市场中的作用是如此息息相关，以至于它们无法脱离联系。

就像你之前提到的，梵高是一个预测到了20世纪许多创造性和历史性发展的一个代表；同样的，正是像昆斯这样的艺术家将80年代的一些事件和突破推向了世界，把我们带向了知识创意，甚至是概念实践与市场之间的加速混合；这种合并将博物馆里的展品和市场上的售品真正地同质化。而这一切都早已被预测到了，并在我们的时代中尘埃落定。

艾米：

我完全同意你说的。如果昆斯代表了你所说的那种象征金钱并在构造上体现市场的巅峰，我只想说我一直不明白为什么那个作品是所谓的 “圣母怜子像” 。我听他在讲座中谈到过这个比喻，但我当时并没有问他这个问题，感觉直接这么问不太好，我猜我永远也不会知道这个问题的答案了。

但我认为这种市场结构非常有趣，在某种程度上，你可以看到在80年代末，市场认知、市场表现、以及思考市场中艺术作品与市场的关系，这些全都变得如此重要，以至于出现了类如机制批判（institutional critique）等方向的发展。

《博物馆亮点（Museum Highligh）》，安德烈·弗雷泽，1989

这是安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）*的作品《博物馆亮点（Museum Highlight）》1989）。在这个视频中，她在费城艺术博物馆创造出了一个讲解员的角色，带领人们参观。但她并没有向参观者展示藏品中的大师杰作，而是着重介绍了饮水器或出口标志，有时还用一些历史背景作修辞在介绍。她实际上是在呼吁人们注意博物馆的运作结构。

我认为这种批判出现的同时，在艺术实践中国际艺术市场也在以惊人的加速度发展。例如在2002年开幕的迈阿密巴塞尔艺术节（Basel Miami）就代表了这种现象，全球巡游的贩卖集市和大型拍卖盛宴都在继续进行。因此，市场行情是相当不错的，而制度批判也在继续发展，但本质上我们看到的就是市场结构的上升。

注：安德烈-罗斯-弗雷泽 Andrea Rose Fraser（生于1965年）是一位行为艺术家，主要以她在机制批判领域的作品而闻名。弗雷泽在纽约和洛杉矶工作，目前是加州大学洛杉矶分校艺术和建筑学院跨学科工作室的系主任和教授。

迈阿密巴塞尔艺术节

诺拉：

完全没错。我认为另一个非常生动的例子是2007年村上隆*在洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）的回顾展，其中一个画廊基本上就是一家路易威登快闪店。参观展览时，你还可以购买他与路易威登合作设计的手袋。我认为像村上这样的实践与昆斯的作品相同，你可以从中认识到市场的力量，以及艺术家如何能在他的实践中利用这种力量。

我认为对于村上来说，他与路易威登合作的作品与他所做的大型绘画、雕塑和装置作品之间几乎没有什么区别，他们都是可以通过消费获得的商品。回头来看，在这个例子中只是博物馆和市场的融合，而在你说的艺术交易中这代表了整个艺术界的趋势。

注：村上隆（Takashi Murakami，1962年2月1日出生）是一位日本当代艺术家。他的作品涉及美术媒体（如绘画和雕塑）以及商业媒体（如时装、商品和动画），并以模糊高级和低级艺术之间的界限而闻名。他创造了 "超扁平(Superflat) "一词，该词既描述了日本艺术的传统审美特征，也描述了战后日本文化和社会的性质，还被用于村上的艺术风格和他所影响的其他日本艺术家。

村上隆 X LV，LA MOCA与线下门店，2007

艾米：

确实如此。我认为这是非常有趣的：一方面，正如你所说的，市场和博物馆之间的区别在物理空间内瓦解，就像在那个村上隆展览里那样；在另一方面，博物馆与市场之间的这种紧密联系被如奥拉夫·维尔图斯（Olav Velthuis）等研究人员描述为“机构和商业价值”。

所以类如2015年在MoMA举办的“此刻永恒（forever now）”*展览，很多在当时展出的当代艺术作品——现在也仍是当代艺术——都在市场上留下了重要的印记，可以说是市场受到了展览的影响。

注：《此刻永恒（forever now）》是纽约现代艺术博物馆（MoMA）于2014年十二月十四日至2015年四月五日开放的展览，集中展示了17位反映了两千年初的文化特质的艺术家作品：他们拒绝让观众通过他们来定义或甚至衡量时间。这种文化现象首先被科幻作家威廉-吉布森（William Gibson）发现，他用 " a-temporality "一词来描述该时代的文化产物：它们并没有通过风格、内容或媒介来代表它所来自的时间；在这里，作为新形式指标的当代性无处可寻，所有时代都共存于艺术中。

展览：《此刻永恒（forever now）》

诺拉：

我想说的是，每当艺术家在博物馆举办展览，不管是MoMA还是丹佛当代艺术博物馆，他的市场身价都极有可能会增加。

艾米：

完全没错。而且艺术家们也经常被展览机构告知，“我们不会付钱给你，但你会得到曝光，这将有助于你的市场。”即使事实上确实如此，也有类如W.A.G.E（在职艺术家与经济提升Working Artists and the Greater Economy）等组织正在试图改变这些标准。我知道你在这方面也做了很多非常有帮助的工作，诺拉。

诺拉：

我认为，艺术家的薪酬平等肯定是我们非常关注并着重考虑的一个方面。假设有两位处于不同职业阶段的艺术家，如果他们占据了同样大小的空间，如果他们都在创作新的作品，如果他们都花了同样多的时间来准备，那么他们就应该得到同样的报酬。

我们不应该仅仅是重视作品的制作——很多博物馆多年来会为材料和额外劳动等等付钱，但很少有博物馆会因为艺术家参与展览而支付报酬。这是一个最近的发展方向，几乎所有的博物馆都在考虑和探索，试图确定什么才是支付标准。目前看来这些标准的制定都显得过于理性，只基于类如占据了多少空间，有多少新的作品等其他指标。W.A.G.E在这方面确实开拓了不少新标准。

艾米：

我非常敬佩你所做的工作，以及你思考这个问题时的敏感度和清晰性。这其实也过渡到我们谈话的最后一个部分，也就是真正思考艺术家的经济结构，还有它是如何与NFT的故事联系起来的。NFT存在于这个艺术收藏品都有着闪亮的价格标签的金融世界里；你拥有一件艺术品，而艺术作品总是会带有经济的印记。

卡西·瑞思作品（左)和索罗们·勒维特作品（右）

而当你更多地从艺术家的角度去思考区块链时代下概念作品的发展及这一切时，你会看见非常不一样的内容。这是一个2019年在惠特尼美术馆举行的展览，名叫“程序化（Programmed）”。你可以看到远处墙上的勒维特作品和左边的卡西·瑞斯（Casey Reas）*作品。

当时有一些区块链NFT图像开发人员看到了这个展览，并被勒维特的作品激发了灵感，做出了这个叫做“Autoglyphs（字形自动生成）”的项目。制作这个项目的工作室叫做Larva Labs （幼虫实验室），由马特・霍尔（Matt hall）和约翰・沃金森（ John Watkinson）创作了这件作品。我认为这件作品非常美，非常吸引人。这是第一个在区块链上生存的生成艺术作品，因为文件足够小，可以被安在链上；而很多在区块链上注册的作品其实只是和区块链安全绑定在一起的。

注：卡西-埃德温-贝克尔-瑞斯Casey Edwin Barker Reas（生于1972年），又称C.E.B.Reas或Casey Reas，是一位美国艺术家。他的概念性、程序性和极简艺术作品通过软件的当代视角探索各种想法。瑞斯以其与本-弗莱Ben Fry一起创造的Processing编程语言而闻名。

马特・霍尔和约翰・沃金森创作的字形自动生成项目

区块链带来的影响与改变

诺拉：

你能从碳足迹的角度来讲讲这些发展带来的影响吗？

艾米：

当然可以。其实这件作品安装在区块链上的方式本身也许对碳足迹的影响没有那么大，但我很高兴你提出这一点因为碳足迹对NFT的故事来说非常重要。就这件作品来说，每次有人试图观看这件作品时，代码就会被激活，并以勒维特的方式进行创作。

我们都在关注的虚拟艺术能源消耗其实与几个不同的节点有关。首先就是作品第一次被放上区块链的时候——作品会被铸入以太坊区块链，而这其中就涉及到了一个可能会排斥那些想进入这个领域的艺术家的成本，本质上就是基于艺术家注册作品而产生的能源消耗。区块链更大的能源成本是它的整体维护，这是源于加密安全的设置方式。

中本聪和维塔利克这两个系统使用的都是所谓的“工作证明（proof of work）”。因此，他们验证记录的方式不是在《纽约时报》上刊登广告，而是通过激励人们使用大量的计算能力来解决这个谜题——本质上你只是在破译代码，以找出你什么时候可以把这些数字整理出来。这是一场竞赛，所以你需要拥有最强大的计算机或最多的计算机。

区块链的结构方式导致了能源消耗的趋势是呈指数级上升，而不是一个线性函数。因此，这对环境的影响是需要真正被仔细考虑的。我认为这个领域的一些顶尖精英正在研究这个问题，我觉得这个问题实际上是一个系统问题，你不可能在不影响其他众多问题的前提下解决这一个问题。

诺拉：

当然，其实现在这种情况这也可能导致一些其他的问题。可能有些艺术家出于各种原因想以区块链的方式制作作品，但鉴于目前这种做法会产生巨大的碳足迹，这也许会与他们的价值观相冲突。

艾米：

你其实可以开始看到一些由艺术家发起的项目已经开始意识到了这一点，比如由马丁·威斯坦（Martin Weinstein）发起的绿色NFT（GREEN NFT）*就为艺术作品筹集了600万美元，以试图碳抵消NFT的生态足迹。

我希望会有新的方法来发展区块链上作品的验证方式。有些人主张所谓的“股权证明（proof of stake）”——这种方式不需要去解决运算谜题，而需要拿出加密货币来做本质上违法的作品；如果你失败的话你也会赔钱。这在逻辑上是合理的，但也在经济上排除了很多人。

对我来说，我认为这是我们都在努力解决的主要问题。这确实是一个非常重要且真实的错误，但我也认为它值得我们去创造性地解决。它是那些需要我们所有人一起来解决的大问题之一。所以你开始看到发展的方向不仅仅只在概念实践方面，而且在作品本身的设计方面也出现了发展。比如说，用“字形自动生成”代替“密码猫”。但同时你也开始看到艺术家在经济结构方面进行的优秀设计。

注：马丁·威斯坦（Martin Weinstein）创立了研究性非营利组织“开发地球协会（Open Earth Foundation）”致力于使用最先进的数字技术和与利益相关者合作来推进开源平台，帮助地球恢复环境平衡。

当代艺术家的生存妙招

《未命名2》萨拉·璐迪（Sara Ludy），2019-2020

艾米：

这是由点阵画廊（Bitform Gallery）代理的艺术家萨拉·璐迪（Sara Ludy）*的作品，她在过去几个月里宣布，当她卖出作品时，35%的收入所得会归她的画廊所有，但这35%将被分成五份7%的收入，其中一份归画廊老板，其他四份则归艺术工作者。所以这其实也是对财产进行了重新分配。

注：萨拉·璐迪Sara Ludy是一位美国艺术家，居住在新墨西哥州北部。她通过跨学科的实践来对出现在自然、生物和模拟的交汇处出现的形式进行混合创造，并质疑我们与非物质性和意识的之间关系。

诺拉：

给那些可能不了解艺术品销售经济的人来简单解释一下，在艺术品市场中，萨拉通过她委托的的画廊出售作品，如果该作品被出售她可以拿走65%，而剩下35%的去向则取决于经销商经营他们业务的方式。但5年后当那件作品转售时，她什么也得不到。同样，7年后，也是什么都没有。大部分艺术市场的结构方式是将艺术家排除在未来销售之外的。

艾米：

正是如此。关于这个话题有一个非常著名的例子,罗伯特·劳森伯格( Robert Rauschenberg)*在1959年由里奥·卡斯特里（Leo Castelli）*代理时，他以900美元的价格将一件名为《解冻（Thaw）》的作品卖给了罗伯特·斯考（Robert scull）和艾瑟尔·斯考（Ethel Scull）*。

正如诺拉所说的那样，作品是由艺术家委托给画廊的，所以艺术家在作品售出之前不会得到报酬。如果那个时候他可以得到50%的报酬——这在今天仍然是一个常见的薪酬标准——那么他在1959年通过这件作品得到了450美元。

《解冻（Thaw）罗伯特·劳森伯格》1958

但在1973年，这件作品在拍卖会上以85,000美元的价格转售，而艺术家没有得到任何报酬。在1964年,罗伯特·劳森伯格代表美国参加了威尼斯双年展；从50年代初开始，他就一直在不停改进自己并产出作品。他在艺术上有相当大的发展势头。

所以艺术家确实是被排除在市场之外的，这也是1971年的艺术品转售版税合同，又名艺术家合同（Artist Contract）着手解决的问题之一。因为许多其他司法管辖区，如欧盟及英国等全世界大约70个司法管辖区已经拥有了一个规范的系统，即使它的设计非常不完善，水平非常低。因此，这份合同的诞生确实非常重要。

注：米尔顿·欧内斯特·"罗伯特"·劳森伯格（ Milton Ernest "Robert" Rauschenberg）（1925年10月22日-2008年5月12日）是一位美国画家和平面艺术家，其早期作品预示着波普艺术运动的到来。

注：里奥·卡斯特里（1907年9月4日-1999年8月21日）是一位意大利裔美国艺术商人。他的画廊展示并推动了半个世纪以来的当代艺术运动并发掘了不少艺术家，包括超现实主义、抽象表现主义、新达达、波普艺术、欧普艺术、色域绘画、硬边绘画、抒情抽象、极简艺术、概念艺术和新表现主义。

注：罗伯特·斯考（Robert scull）和艾瑟尔·斯考（Ethel Scull），美国艺术收藏家，以其共同收藏的波普艺术与极简艺术而闻名。斯考夫妇在50年代中期开始收藏艺术品，当时美国的当代艺术作品几乎没有市场。他们发掘并收藏了不少当时名不见经传而后来名声大噪的艺术家作品，以低价买入并在七十年代高价卖出。

Feral File举办的社会代码（Social Codes）展览

“社会代码（Social Codes）”是一个由卡西·瑞斯举办的展览，他为十位做生成性作品的艺术家进行了策展。卡西是一个编程语言“Processing”的代码开发者，也是UCLA（加州大学洛杉矶分校）的艺术教授，同时因比特论坛而知名。

这个展览的构成是75版十位艺术家作品加上艺术家认证，以每幅75美元的价格出售。你看见的这件作品由德米特里·切尼亚克（Dmitri Cherniak）创作，是通过编程实现的动态作品，而不仅仅是gif。在几周前他们启动这个项目时，这些作品大概15秒就卖完了，而且巨大的流量使得网站崩溃，以至于他们不得不在几天后才重新开放展览。你可以从这张图表中看到，有很多人在一级市场上投机购买了这些作品，以便稍后转售。其中一些其实已经成功转售了；我看到一件卖了400美元的作品，还有一些几千美元的。

有趣的是，由于这些作品中的转售算法，每次作品被重新出售时，艺术家都能得到新价格的10%。除此之外，所有参加展览的艺术家都拥有全套的作品，所以当一个人获利时，所有人都可以拥有从中获利的机会。

Feral File所售艺术品不同版成交价格页面

诺拉：

可以看见75版中的第21版标价是$4444444 ，但是第60版标价只有$4800。

艾米：

人们总是试图得到他们可以得到的。拍卖作为一种完美的价格结算机制和经济学被广泛地研究，我们知道它在艺术中具有高度的表演性，也包含了很多的幕后工作。艺术作品是由这些复杂的社会学动态来定价的，但从根本上说这些只是定价，就比如说我想做这份工作，但我希望你每年给我10亿美元那样。

有趣的是，通过观察版本号（21/75），我们发现在交易的早期有些人重复买了多份，比如这位Satoshi*就买了两份。所以当他们重新上线活动的时候，就加了一条限制，每个人只能买一份。实际上任何艺术家都可以参加这样的活动，他们完全可以把自己的数字动态艺术品卖出几千美元的价格。这种活动把所有人都能囊括其中。

诺拉：

而这种行为和我们传统上讲，比如买一件拉希德·约翰逊（Rashid Johnson）*的作品，并在之后卖出的操作实际上完全一致。

艾米：

是的，还有一点是黄牛的问题。画廊主德斯蒂妮·罗斯-萨顿（Destinee Ross-Sutton）就为此在现实画作销售中设立了限制条款。她代理了许多黑人、非洲艺术家的作品，这些作品都曾在市场上被炒卖。于是她声明，在艺术品于展会中被售出的五年内，不得再次出售；若是转售，艺术家将获得转售版税。这种策略在实体和数字艺术品中都有使用。

艺术家保有对艺术品的股权这一点在我看来非常重要，这样他们就有机会在转售时获得巨大收益；同时艺术家们也应当开展合作以分摊风险，这样如果他们中有一个人成功了，那么他们都会获得成功。

注：此Satoshi并非中本聪本人，而是一个id为Satoshi的用户

注：拉希德·约翰逊（Rashid Johnson），1977-至今，美国黑人艺术家，其作品关注黑人历史，且形式多元。

德斯蒂妮·罗斯-萨顿

诺拉：

我觉得这里需要强调一点，即所有艺术家都应有这场集中活动中所有艺术品的所有权；如此在这场艺术拍卖活动中，艺术家的价值观便从虚伪的个体视角转变成“我为人人，人人为我”的概念，实际上这是非常先锋的。

艾米：

是的，这是很根本的。比如在扑克牌的决赛中，选手往往喜欢互相偷看其他人的牌，这样即使手气最好的人能获得最多的钱，但其他人也能分到相当有分量的一笔。两者的原理是相似的。这种概念非常重要。但正如你所说，这种观念削弱了艺术家的独行特质。

我再对此稍作补充，然后我们可以进入公开讨论和提问环节。这实际上是我本人的研究内容，即假设艺术家本人一直能够持有其作品的一部分股权会怎样？意思是，你卖出了100美元的画，你作为艺术家本人应得50美元，但这时你只收40美元，并将另外10美元转换为10%的股权。

罗伯特·劳森伯格成交作品年化收益与美国股市整体收益曲线图对比

如果对罗伯特·劳森伯格*和贾斯培·琼斯*曾出售的作品展开研究，结果会非常震撼：其收益将远远大于美国股市的整体收益。图中美国股市所示的曲线就是那条像X轴一样平的线；而从1970年到2005年，艺术家的股权每年将会获得20~40%的年化收益。结果确实非常惊人，但即使将研究视域扩展至更大范围的由画廊代理的艺术家群体，得到的趋势也基本是相似的。

注：罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008），美国战后波普艺术的代表人物，开创了名为“融合绘画（Combine Painting）”的拼贴技法。

注：贾斯培·琼斯（Jasper Johns，1930-至今），美国当代版画家、油画家。代表作为《旗帜》、《靶子》。

尾声

勒维特藏书

我们总结一下，然后再是问答环节。概念艺术事实上一直以某种经济形式存在于市场中，而这种经济的形式往往带有一定的政治色彩，如对民主的追求。所以当勒维特在进行壁画创作的同时，他也在探索各类艺术书籍*。他自传中的图片展示了更多细节。

注：勒维特曾在贝聿铭事务所做过平面设计，其图书收藏网址参见https://www.wallpaper.com/art/sol-lewitt-artists-books

《奥茨冰人（Ötzi）》，妮可·威尔逊（Nicole Wilson），2021

而且，直到近期艺术家们依然进行着新的经济形式的实验（包括NFT）。这幅作品来自艺术家妮可·威尔逊（Nicole Wilson），将由Praise Shadows画廊与一家名为Fair Chain的公司合作推出。

妮可的纹身图案源自奥茨冰人（Otzi）——一具来自青铜或是铜石并用时代的木乃伊，在意大利北部有为其设立的博物馆。她先是将图案纹上身，接着又用血和颜料为其染色。博物馆给了妮可以将其制成数字制品的授权，这件作品最终形成了一个实际有效的NFT，尽管它并非在以太坊网络上运行。

我觉得这是一个非常诗意的作品，它让我们重新回想起那个惊人的“Beeple时刻”并让我们开始对其产生反思。我觉得它与杰夫·昆斯的妙处非常相似：市场成为了一种媒介，而人们得以观察到对市场产生深刻影响的事物。像Beeple时刻一样复杂的情况在金融领域非常罕见，因为人们不会购买这种具有利益冲突属性的商品再把它投入NFT基金中。

Beeple：市场本身就是媒介

诺拉：

那么冲突在哪里呢？

艾米:

严格来说这不算冲突，只是人们对此表现得过于果决了。比如你在和那位买家竞价时，竟会愿意拿出五千万美元来。实际上，他比其他买家要更高明；他并不是为了作品本身而出价，而是为了这个NFT的作品形式而出价。他表演性的高额出价也让他可以从代表的NFT基金那儿捞一大笔。所以总得来说，我猜这是一种“自洽性”。

诺拉：

是的，市场是媒介，但市场营销是目的也是艺术品本身。在整个过程中，所有实际发生的事件、以及它们收获的关注度，甚至我们此刻正在进行的讨论，一切都指向了对市场行为的强化，使得艺术品越来越真的“值得”这个价格。迄今为止的一切行为，都帮助其价值持续高涨，以至于从今往后，甚至连70亿美元都无法换来这种价值。

艾米：

确实。人们也的确认真审视过这份作品，里面也有不少种族歧视和恐同的成分。但这些问题都没有“为什么是Beeple？为什么是这幅作品？“来得受人关注。

所以我重新回到了妮可·威尔逊的作品，这是一个我最近得知的项目，叫做“国家债务计划（National Debt Projects）”，因她深受2008年经济危机的相关新闻影响而由此产生，这个时间点正好回到了我们的起点。她注意到人行道上常有散落的零钱，因此从2009年开始，她每天都会给负责监督财政赤字的政府部门邮寄零钱。

《国家债务计划（第1-10年》，妮可·威尔逊，2009-2019

最后她一共寄了500多美元，但同时也为此花费了18000美元。她还会抄送一份给白宫的总统办公室，图上是她收到的回复。我觉得非常不错，奥巴马总统还有回复她。我想，如果我因为Beeple的作品中蕴含的对劳动（labor）的反思而对它着迷，那么我也将同样对国债计划这种作品对劳动的探讨而着迷。

当我们把它制作成了NFT，并且从美学的角度看待它时，我们会感受到一种先锋性。科幻小说作家布鲁斯·斯特林（Bruce Sterling）曾为Feral File*举办的名为“社会准则（Social Codes）”的售卖活动写过一篇文章，文中描述，他非常艺术地把那十件NFT作品投影在自家的墙上，并慢慢欣赏它们。

这里我体会到一种激进性。我不知道这时我们是否还在关注艺术理念，还是说市场行为已经将这部分遮盖了。但可以确定的是，这一类艺术家，他们不仅关注作品本身，而且关注背后的经济结构。他们这么做并不单是为了自己，像那种典型的唯利是图的个体，而是为了合作伙伴间彼此的利益。这种关系其实你也经常见到：其实那些早期的画廊主和收藏家，他们为艺术冒的风险是同等的。我想我就说到这里。你怎么看？

注：Feral File是一个线上的新媒体艺术社区，专注于数字艺术及NFT的收藏、展出与交易。其官网为feralfile.com

诺拉：

我想在这个过程中，我们向大家展现的其实是，我们以非常乐观的视角去观察这一重大变化开始的时刻。虽然Beeple似乎要为这个大变化背锅，但没关系他毕竟赚了六千九百万美元。我觉得区块链、NFT，以及其周边的各种现象，它们的影响力实际上远比我们所讨论的问题要深远得多，如艺术如何生产、又如何被消费、谁从中获利，谁又从中获得怎样的体验等等。

对我来说，我最感兴趣的是这种隐形的生态系统，而你我都已经被包裹在其中。它远比单纯的NFT项目要深刻得多。尽管这是你的研究领域，你懂的比我要多得多，但我觉得不仅能够重新思考艺术家如何生产艺术品的过程，而且能够重新构想艺术家自己决定如何获得报偿的机会，这恰恰是艺术家们数个世纪以来一直在争取的事。

我想，如果我们真的处在一个即将重新规划一切的时刻，并真正有效地重新建构未来，那将会是非常激动人心、非常有希望的事。但我想我们中的一些人，包括我也在内，对一场为又一个白人男性艺术家所创下的天价拍卖纪录会感到困惑。须知，当代艺术拍卖市场中超过这个价格的在世艺术家，只有杰夫·昆斯和大卫·霍克尼（David Hockney)*，而这三位都是白人男性。

我们观察着这个世界，思考如何去影响这个世界；而现下就是一个振奋的时刻去考虑——请原谅我的用词——怎么破坏、影响、改变现有的艺术流通方式，并使那些对它最投入的人从中受益。

注：大卫·霍克尼（David Hockney），1937年-至今，英国当代艺术家，其代表作《艺术家肖像（泳池及两个人像）》（Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)）在2018年以9031.25万美元刷新此前由其本人保持的在世艺术家拍卖最高纪录。

拍出九千万美元天价的《艺术家肖像（泳池与两个人像）》，大卫·霍克尼，1972

艾米：

我也深有同感，当我们说出“破坏”这个词的时候，也许指向的就是Beeple拍卖会中那91%的竞拍者，他们原本都不曾出现在艺术市场中。

但我认为真正的变化是更根本的，他与从艺术家的角度重新想象艺术有关。比如，认识到艺术家对尊严的要求，以及他们在经济上有多么不稳定——即使对于那些声名在外的人而言，依然如此，因此这一点真的很难做到。我并没有忽视他们的自主性，艺术家们实际上仍然积极地对他们的工作和生活下决定。

但我觉得我们必须真正认识到一些细节。对我来说，从经济角度谈论艺术并不自然，因为这听起来像是在追随杰夫·昆斯的道路，但我认为万物的运作都有经济结构的支持。而艺术的棘手之处在于，它不是一种消费；对艺术家来说，它其实是一种积极的投资。而投资有不同的形式和市场，而股权分配是其中的一种，多样化则是核心原则。所以尽管我们看到了很多基于市场的行为，我们依然会为其感到兴奋。

诺拉：

我完全同意你的观点。尽管我们还能就此讨论上好几个小时，但一定也有一些观众朋友的问题也非常值得深入讨论。

观众提问

Q1.

金融监管是否会影响这些涉及零股、或是涉及多方的NFT交易？如果假设艺术品的价值会增加，那么这类交易是否就像拥有艺术作品的 "股权"一样？

艾米：

如果我没有理解错的话，我想你是在问我关于证券法与NFT的关系。这是一个非常活跃的领域。一些事物是否可以被看作证券，要取决于我们看待它的角度，这也与我们的投资结构有关，并没有一种非常明确的规定。但也有很多不同的解释法律的方式，也有分别关于私人投资者和职业投资人的法律。

所以我想说的是，对我来说，你的问题下面的更大的问题是，当再中心化重新出现的时候，如企业的实际控制、政府的监管等，像区块链这样的乌托邦式的去中心化技术会发生什么？我记得几年之前，财政部和国税局还有竞争性的指导意见。现在依然为时尚早，所有东西都要打税，因此你不会想用以太坊买一块糖果的。我认为很多人会出于谨慎而把这些当作证券一样看待，他们购买并长期持有，直到一切都尘埃落定之后再将其出手。

Q2.

能否请艾米给出几位她认为在环境问题的讨论上最具代表性的人物？

艾米：

有几位很有价值的人物，他们经常出现在最近的新闻中，因此我会格外关注，我相信他们将会改变很多。蕾娅·麦克纳玛（Rea McNamara）*，她曾是一名屈里曼（Tremaine）奖金*获得者，曾为美国知名线上艺术杂志《Hyperallergic》写作，但她现在已经独立。

注：麦克纳玛的个人主页：https://linktr.ee/reeraw。

注：屈里曼奖金是Hyperallergic杂志为鼓励撰稿人探索新议题而设立的奖金，由艾米莉·霍尔·屈里曼基金会赞助。艾米莉·屈里曼和伯顿·屈里曼夫妇同为美国著名当代艺术收藏家。1991年，美国佳士得拍卖行将二人的藏品售出，并以此收入建立了艾米莉·霍尔·屈里曼基金会。

另一位是布莱恩·康（Brian Khan），设计、科学、与科幻相关网站“Gizmodo“中”地球人（Earther）“栏目的编辑，他写了很多非常有见地的文章，是了解绿色NFT项目减碳情况的优质信源。而最好的方法是在艺术网站“Artnome”或在推特上关注杰森·贝里（Jason Bailey），他的论述涵盖了很多这方面的内容。我还是想提到斯科特·斯托内塔，我知道他和斯图尔特·哈伯一直在谈论一些很广阔的宏观问题，如私钥的管理和生态足迹。

很抱歉这里我只能简短的列举，有人曾经给我讲过一个关于钢琴的寓言：当他们把象牙琴键——显然是大有问题的的原材料——改为人工琴键时，发生的第一件事是，那些在音乐会上卖力演奏的钢琴家受到了影响，因为象牙本可以吸收他们手指上的汗水。由此一来他们不得不再次设计琴键，以保证正常的演奏。

因此，这种环境问题没有一劳永逸的解决办法，而应当找到一种尽可能积极的路径：系统问题需要系统的解决方案。

Q3.

NFT是否也能用于装置艺术的交易并使其有效化？

艾米：

NFT最奇妙的一点就是，你可以使任何实物拥有价值。这是它的强大之处，也是它的弱点，我们甚至可以把开场时的介绍视频也赋予一个价值。是的，你可以用任意一个博物馆中的展品来制作NFT。无论是从市场角度来看的临时作品，如现实中的装置艺术，还是像数字艺术或概念艺术这类的“临时”作品，NFT让任何事物都能有一个真品凭证，像过去的一张纸一样。

你可以把它们制作成NFT，并将它视作自己的财产，因此NFT在经济学角度上发展出了一种“物性”，它可以被交易、也可以被分割。所以我的答案是，当然可以！诺拉你觉得呢？

诺拉：

我认为“有效化”这个词很有意思，因为对我来说，它连接了一种围绕艺术品质量的批判观念。我认为区块链和NFT交易产生的影响中，有一点我们还没有真正展开讨论：真正决定质量高低的“仲裁者”其实寥寥无几，无非就是编辑、策展人、和那些引领潮流的人。

因此，我认为区块链的世界是一个这些仲裁者没有参与的世界，他们无法评定这里事物的好坏和价值，价值都是用金钱来定义的。但当这些仲裁者真的存在时，又会发生什么？先不论是好是坏，品味和文化的守护者们如何在这种类型的交流中发挥作用，我认为这会是非常有趣的问题。

艾米：

在博物馆的语境中，我觉得这种有效性和所有权可以发生在公众层面，例如市政层面上，也可以发生在经济或金融领域中。他们就像金融领域的所有权，但又有一些有趣的不同。就像我可以在你们的展览中买一张我喜欢的装置作品中的棒球卡，但我也可以买一个装置作品的股份，或者一个附属于它的NFT。

Q4.

能不能请你讨论一下，整个艺术品托管结构的脆弱性，以及艺术家是否有可能只是被用来洗钱？这个问题很有挑战性。

艾米：

（笑）打算借此谈谈前面那个圣母怜子像吗？我真的很欣赏这个问题的精辟之处。所以谢谢这位Instagram上的朋友。某种程度上我觉得这是一个无法回答的问题，但请允许我努力尝试一下，我真的很尊重这个问题，即使我很难作出回答。

我认为整个艺术市场就具有一种脆弱性，因为艺术本身并没有现金流。因此，估价师须得是有道德感的人，并把公平的价格匹配给艺术品。然而即使没有NFT，在艺术市场中洗钱也不是难事。所以接下来我想讨论第二部分关于托管机构和艺术家被利用的问题，我认为我们现在还处在一个信赖平台的状态——那些销售NFT、记录流通历史等等作用的平台。而如果其中任何一个平台倒闭，或者没有确保艺术家的最大利益，艺术家本人就有可能处于不利地位。这些平台不像传统画廊一样对艺术家扮演一种管家的角色。

我认为艺术家是有可能被利用的，比如某人可能完全对作品本身不感兴趣，而只是单纯地希望用NFT艺术品的价值来保有其以太坊财产，以防万一。其实艺术市场上已经有人在进行这样的投机，尽管我认为这有点像是市场运作的关键部分。

虽然比起Beeple拍卖会的声势浩荡这些NFT交易要更平易一些，但我觉得它作为一种艺术家的早期交易结构性实验，还是很有趣的。我认为最乐观的形式就是艺术家能拥有一部分股权，我把从传统向它的转变过程称之为一种“大教堂一般的工程”，因为它需要随着时间慢慢变化。因此，我希望用一种期待的态度看待它，并正视它深层的不完美和一些投机行为。这种负面现象在早期的狂飙突进中很容易察觉得到，但我希望对这项工作保持长期关注，因为我真的很喜欢，也很欣赏它。

结语

诺拉：

这是一段绝佳的结语。我想对您表达我最热烈和真诚的感谢，感谢你参加这次对谈，感谢你用如此坦率和充满善意的语言解释了如此宏大的概念。你为我们祛魅了一系列极复杂的观点，并让我们深入地对其展开探索。最后也感谢丹佛当代艺术博物馆的各位同事们，夏安、莎拉、凯莉、科妮、金妮、克莱尔、布莱德，谢谢你们所有人卓绝的努力，让这期节目能够和大家见面。非常感谢大家，祝大家晚安，期待与你们再见。

艾米：

非常感谢！

讲座原址：https://www.youtube.com/watch?v=qi8NHe2PJvc

END

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《in Museums, Money, and Politics (博物馆中的金钱与政治）》Andrea Fraser, 2016/左；

《Museum Legs (博物馆的腿）》 Amy Whitaker, 2009/右

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Jason Rulnick & Veronica Roberts， 2019

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