在我们的朋友圈里，对滨口龙介作品的评价呈现出了某种分裂，有人表现出了强烈的喜爱，也有人认为滨口龙介的作品过于匠气，符号化，充满了机心。但随着近年来，滨口龙介成为欧洲三大电影节的常客，又在今年奥斯卡获得四项提名，不可否认，他越来越处于世界电影的核心光圈之内。我们拟定了一份问卷，力图呈现滨口龙介电影的几个面向，也试图厘清他的电影是否映射出当代电影发展的某种趋势。回答者有作家，学者，导演，制片人，译者，媒体人。
Q：你如何看待滨口龙介的国际性与当代性？
吉井忍，作家
看到他被奥斯卡奖提名的信息时，我第一想到的是“时代趋向”，因为两年前奉俊昊横扫最佳导演等四项大奖，去年赵婷成为首位获得奥斯卡最佳导演的华裔女性。不过这种“欧美VS其他”的观点本身也许有点过时。
《驾驶我的车》原著的印象不是很深刻，所以村上春树的《没有女人的男人们》我这次重新翻了一下，感觉和电影版最大的差别在于女性。例如主人公的妻子，滨口龙介透过改编给予她一种人性和具体性，并让她摆脱出村上春树所描写的“致命女人”的位置，但同时，滨口龙介的这种人道主义式的解释和结尾，足以让人感到有些庸俗。
难以理解的是，司机渡利在电影作品中虽然看起来是独立的女性，但始终在扶助主人公的位置，这不时让我想起日本传统社会中的女性，是被压抑的，但会忍耐的，而且会给予男人安慰的，对这点难道评委都没有感到疑惑吗。不过实际上日本社会中的女性也确实还停留在这阶段，从这点来看确实反映出当代意识性的作品。
赵德胤，导演
我只看过二部滨口的电影：《睡着也好醒来也罢》、《驾驶我的车》。这两部电影让想到法国的导演侯麦的作品。相较于侯麦，他的这两部电影的剧情都更为通俗、更戏剧。而侯麦的电影的剧情相对溫和一些。但是，他们在处理电影的「戏剧性的情节」上，都是采用「平淡无奇、接近素描」一样的手法。或者说，他们整部电影都是采用接近纪录片或是说较真实的拍摄手法去处理「强烈的戏剧性」，大量的对话(特别是《驾驶我的车》)，这些对话看似唠叨，细想起来可能又有些哲理。而他们的电影都有某些「魔幻时刻」，时序和场景的错置和瞬间的转换，跳脱出角色和电影本身的故事逻辑，那些魔幻时刻，一下子让电影升华了起来，你在观影中也就跳脱出了那些情节甚至角色，那些魔幻时刻让你沉浸进入一种氛围，那似乎一种埋藏在每个人脑海中的某种记忆。我想，这种「术」(拍摄、场面调度、剧本、台词、表演方式)和「艺」(概念和主题)，就较有当代性，也时髦。但是这些都是「比较」下的结果，物以稀为贵，特别是在我们大多数东方的文艺电影，在探讨的是社会、家庭与个人等相关议题的阶段。
潘萌，制片人
我们似乎只会在一个亚洲导演或少数族裔导演在欧美电影市场获得广泛认可的时候，称其具有“国际性”，而不会反过来说一个白人导演很有国际性。
我觉得滨口龙介电影的当代性与国际性有相辅相成的作用，因为聚焦当代社会的人物关系，更有利于海外观众进入电影，同时电影里的多语言对白和来自不同国家的角色身份，也能够折射我们身处的时代。他选择改编的村上春树，本身也是西方社会接纳度最高的一位当代亚洲作家。也许恰恰因为他既有国际性又有当代性，所以《驾驶我的车》成为了今年颁奖季的chosen one.
《驾驶我的车》从去年戛纳拿下三项大奖开始，一路扫荡各大电影节，是2021颁奖季毫无疑问的领头羊。这不禁让我回想起三年前颗粒无收的《燃烧》。也是改编自村上春树的小说，导演李沧东也是韩国导演中最卓越的代表之一，而且他也是以作品中的文学性见长。在我看来《燃烧》至少是绝对不逊色于《驾驶我的车》的，只是可惜它生的有点早。彼时欧美市场对于国际范儿亚洲导演的需求还不像现在这么高。
当然不是说滨口龙介的电影是刻意为之，但至少是有点应运而生的。从《寄生虫》开始，连续三年都有东亚导演在奥斯卡舞台上大鸣大放，接力这一棒的就是滨口龙介。
三年前的颁奖季我还记忆犹新，主发《寄生虫》北美的Neon是现在风头最劲的发行公司，联合韩国CJ娱乐，那个公关阵仗完全是势如破竹的，整个好莱坞都能感受到韩影多年积累，量变即将引起质变的决心。事实证明，它也确实开启了一个新的时代，《鱿鱼游戏》的时代。
而反观今年，为《驾驶我的车》做颁奖季推广的公关公司就低调了很多，除了组织了几场screening之外，根本没什么动静。可能是场子已热，不需要烈火猛烹也能达到效果。
双雪涛，作家
我看过滨口龙介的三部电影，以观看顺序排列是《驾驶我的车》《偶然与想象》《夜以继日》。从观感来说，《车》最差，后两步相当，都不太喜欢。我想滨口代表了如今的某类当代性，即留下显著的当代性的线索，请具备一定识读能力的观众去理解，然后产生某种结盟。事实上，以《驾驶我的车》为例，其内核十分虚假，形式相当冗长，这也许并非全是他的错，而是我自己患有对于简洁的焦虑。我想我最反感的并不是电影手法的部分，滨口龙介明显有着不错的电影素养，比如他提及卡索维茨对于他的影响，虽然不太看得出来，但是至少证明了他的品位。最主要原因可能是因为他的电影散发着目的，那些并置的话题用良好的拍摄方式呈现出来，但是并没有在我的观看中起作用。诸多看似隐晦实则精确的暗号影响了我理解他的电影，或者说引起了我的怀疑，一旦观众和电影创作者的信任被打破，那其构造的世界也就丧失了所有神秘。我很惭愧通过三部电影还没有完全建立起信任，相较而言，《夜以继日》和《偶然与想象》还有个别瞬间使我感动，比如《夜》结尾的地方两人奔跑的镜头，比如《偶》中那位文学教授的形象，但是这两部电影的大部分时刻也让我困惑，概括起来就是很多不必要的心思，方法上的和意图上的，当然这也同时证明了创作者的智商和对当今电影走向的精准把握，这一点我没有什么怀疑。
鹏飞，导演
东西方文化结合得很好的日本，甚至，把西方文化玩的比西方人还明白的日本，在电影方面自然早早就在国际舞台上大放异彩了，巨匠黑泽明，玩世不恭的北野武，无比细致如是枝裕和等等电影人影响着世界电影，世界的电影也影响着他们，滨口龙介也如是，他的固定镜头，不着急的剪辑速度，让我想起北欧一些电影人的处理方式，喋喋不休的对白，讲着虚与实的故事，日常生活的琐事，让我想到同样喋喋不休的法国电影，语言的魅力展现的淋漓尽致，只不过滨口使用的是日文，讲述着日本当代的故事，我在他电影中看到了无比的自由，随心所欲，大胆，思辨，细腻。他的心思似乎比女人还要懂女人，剧中人非常礼貌的毕恭毕敬的讲述不堪入目又尖锐刺耳的事，从日常琐事中讲述当下日本人的处境，心态，甚至生存之道。
沈念，译者
就我个人而言，似乎从来没有从国际性与当代性的角度看待过滨口。当然我不是说滨口没有国际性与当代性，他的作品一直都是牢牢根植于他所处的时代与地域的，比如说在他的作品中反复出现的“3·11”的阴影就是一例。
但是比起这些周边的东西，我觉得滨口的核心一直是置于「人」、「文本」、「摄影机」以及这几项在自身内部与彼此之间的交流。再进一步说，他的核心是关于「听」、「看」、「说」等等人的动作与做出这些动作时的心理，关于我们自身的深处。而「文本」与「摄影机」等则在此成为让我们的感官能够感知到更深更远的外部触手或者说装置。虽然它们也许最初是源自我们内部，或者说有时为我们所控，但是它们有挣脱我们的一面，而这种若即若离的联结之中蕴藏着突破人类局限的可能性。也许，不熟悉日本当代文化的人之所以也能对滨口的作品共情，可能是由于滨口着力探讨的一直都是「人」吧？
于是，作家
我看了几部滨口的代表作，有种强烈的感觉：从剧情到演员都是滨口的道具，他把导演霸权实施到了每个环节。与《驾驶我的车》同步拍摄的《偶然与巧合》看似轻巧，实际上就是导演意志的尽情展现，从这个角度说又不轻巧，相反，有种强烈的刻意感，也是类似舞台剧的缘由之一。
最独特的是《欢乐时光》，采用了有实验性质的小成本制作方式，选用参加电影工作坊的素人演员，画面低调而质朴，背景都是不加修饰的日本当代生活场景——和几乎所有大城市一样，在传统和时髦的居中地带，维持着功能性审美的全球同质化风格。独特之处在于滨口的统领不得不考虑到这些素人在表演上的逐步进化、对人物内心的不断挖掘，因而要将她们原生态的情感质感表现出来。这部电影聚焦于女性的精神状态，相对而言是滨口作品谱系中最有当代性的一部。
相比于素人演员，我倒是觉得专业演员对滨口导演霸权的服从更彻底，或者说是专业演员和滨口导演在趋向商业化的电影创作过程中的同步率较高，但抢镜的永远不是演员，而是富有滨口特色的视觉和节奏。滨口的导演霸权指向的目标似乎就是将商业和文艺平衡地融于一体，比如在《夜以继日》中就挺明显的。备受好评的《驾驶我的车》从本质上说也趋向商业化，但滨口显然不满足于用大制作成本翻拍知名作家的作品，还执意要把村上春树的作品“滨口化”，所以大刀阔斧地改编原作，强行植入了许多内容，比如把契诃夫的《万尼亚舅舅》做了颇多金句式的断章取义，又比如增添大篇幅的戏剧节排演的段落，本来是打算去釜山拍这段的，结果因为疫情而在广岛拍摄，平添了一种地理政治化的暗示。这应该是滨口第一次明确地试图营造出高于剧情本身的大格局，但谈不上“国际化”。在此之前，比较明显的是将商业片文艺化、文艺片商业化的意图。我相信，这也是滨口龙介能在各国电影节上受到喜爱和关注的一大原因。
另一个原因可能是他有一种隐形继承人的感觉（显形继承的当然是黑泽清啦）：他的视觉风格、演出风格并不是当代观众喜闻乐见的，而几乎是复古的，可以追溯到布列松、哈内克、小津安二郎那个年代。长时间的冷漠声调和文本内涵的冲击力形成离心力，剥除表情和动作的念白带来AI式的声效，追求布莱希特的间离的陌生化效果。毫无疑问，滨口给这一代年轻观众带去了新鲜的视听感受，哪怕这并不是他新鲜的原创。国际影坛给予他的热望，从某种角度看，根本就是对经典艺术的缅怀？至少是一种反好莱坞制式的表态吧。
▲滨口龙介作品《偶然与想象》
Q：你如何看待滨口龙介在电影中构筑的日本？
鹏飞，导演
我曾在日本拍过戏，接触过一些日本同事，从而窥到过一二，他们之中个别生活在海外的同事告诉我，日本人为了维持礼仪，不会轻易的，直接的表达出自己的真实看法。工作过程中，我无法从直翻的“他”的语言中得到直接的答案，这需要你熟悉日本的人际关系环境，才能“听懂”。我从滨口龙介的电影中看到了同样的日本人与社会，也是隐忍，也是变扭，看上去很和谐，但难以得知对方内心最真实的答案，这也就是上一个问题中提到的生存之道。滨口的电影中，有时比较难分清楚哪些时候是日常，哪些时候是在戏中，从而他电影中的magic moment, 就更让我看的开心，我感觉从这一刻开始，剧中人物开始直截了当的表达心声了，更有趣的是，magic moment 开始时，剧中人开始演戏了。
吉井忍，作家
他的作品中的“空气感”是挺像我所认为的现代日本，被动地，默默接受一连串厄运的人，不过这些人和社会散发出的这种抓不住、一不小心会陷入万丈深沟的氛围，现在已经不只有在日本，而是蔓延到全世界的。另外，我觉得，现实中的日本人（至少在我周围的）不会讲那么多话。尤其是《偶然和想象》，我看着就想，若现实中的我们也真能在那种时机说那样的台词，生活该会变得更有趣。
沈念，译者
同第一个问题，我并不认为存在一个滨口“在电影中构筑的日本”，我也不认为滨口有过要刻意“构筑日本”的意图。通读《欢乐时光》的文本集《在镜头前表演》后，我认为滨口在电影制作中的最高目标是打碎那些我们在日常的社会生活中构筑起来的陈腐刻板的言行。其实在日常生活中，只要身边有人，我们就难免要进行表演不是吗？男朋友送了一件很丑的连衣裙，心里根本不想要但是为了维持感情还是要假装惊喜；父母又开始啰嗦，心里不服气但是为了避免吵架还是全盘接受；上司训话，想还嘴但为了工作糊口还是点头哈腰……为了更顺滑地为人处事，我们总难免要表演一个「社会性的自己」。也许每个国家文化环境的不同会导致社会基准的上下浮动，但是没有一个身处国家社会的人能够避免出演「社会性的自己」，哪怕程度有深有浅。因此，滨口作品的核心绝不是日本独有的，他的表达也绝不是日本限定的，他对于「人」的表象与探讨也绝不应归为“日本的构筑”。我觉得构筑了日本的不是滨口龙介，恰恰是我们局限于观看「一个日本导演以日本为舞台拍的日本电影」的目光。
我之所以想强调这一点，是因为之前看到阿彼察邦的电影《记忆》被很多影迷评论说“离开了母国地域的加持后，阿彼察邦就失去了他独有的魅力”，而我认为把一个导演与一个局限的地域捆绑在一起是对创作者的一种无情、冷漠而暴力的限制。对艺术创作是非常有害的。我们应该相信，「美」的力量是可以穿越时间与空间抵达我们内心深处的。看电影永远应该是一种心与心的交流，感受与感受的碰撞。我们应该去鼓励这种时空间的穿透，而不是用各种标签去加以限制。
谢丁，媒体人
很惭愧，我对日本缺乏了解，最主要的原因是兴趣不大。我有个热爱旅行的朋友，花了三十年时间走遍全球，唯独没去过日本。我问他为什么，他也是淡淡地说：好像兴趣不大。但我去过日本两次，都是因为假期短，距离近，机票便宜。一次是带父母旅行，在京都和奈良待了几天。另一次独自在关西地区转了一圈，去了很多小地方。我至今没去过日本其他地区。
我看过很多日本电影，年轻时也看日剧，但看完就完了，很少受到这些影视文化的影响，或者说，我很少因为电影进而想去更深入了解日本。在我看来，日本的今村昌平和奥地利的迈克尔·哈内克说的可能都是同一件事。
所以我了解的日本，大多是我基于书本和影视想象出来的。在这个意义上，滨口龙介的《欢乐时光》部分呈现了我的想象。这也是他所有电影里我最喜欢的一部。在大量的对白之外，我尤其喜欢女主角们在城市里走路的场景。在地铁通道，去温泉，从一个街头走到另一个街头，我时常担心突然冲出来一个变态狂（基于我对日本的另一种想象），但什么也没发生。出于一种奇怪的癖好，我对所有电影里走路的镜头都很着迷，去哪里？做什么？你又在想什么？走路就是一种困境。有时我在想，滨口龙介留给我的日本，就是走路和开车两件事，对白不算，对白冲淡了我的想象。
观看滨口龙介，我还容易有一种奇异的代入感，这些故事发生在上海、北京也是可能的（中国的中小城市是另一回事）。我很不恰当地分析了一下，可能是因为中国大城市的迅速发展导致了部分场景的相似性，另外，我身边年轻一代人的生活方式也变得越来越日本化。有时我很享受他们的这些改变，干净、节制、物质上的审美趣味。有时我也有点不知所措，因为澎湃的情感好像被堵住了，每个人都欲言又止似的。这也是我在滨口龙介电影里看到的，人人都想沟通，人人都没法沟通。人人都那么多话，却好像什么也没说。在我看来，这已不止是我想象中的日本，更像是现实里的北京。
但汉松，学者
在《驾驶我的车》中，“日本”更像是剧场舞台上的背景幕布——它不是《小偷家族》中那个现实的国度，却也不是全然任意抽象的地理标签。滨口龙介的广岛当然难免让我们想起雷乃的广岛，这个核爆之城无论被拍得如何风和日丽，总还是带有一种特别的寂寥和肃杀。当然，《广岛之恋》的城市情欲是战争浩劫中创伤者的死亡冲动的外化，而《驾驶我的车》意图处理的精神危机更为日常化，也更普遍化。广岛的光影、海风、公路，以及女司机渡利深埋的故事，不经意地戳中家福（和进入闷燃状态的观众），提醒我们这个城市既曾经是极端暴力的受害者，却也是无法摆脱耻感的施害者。
于是，作家
我从没觉得他想在电影中表现日本这个主题。在他的电影里，日本是隐形的，包括极具日本特色的亲密关系都无需解释而存在于背景中。人与人之间的关系，命运的不可捉摸，或许是滨口更感兴趣的主题。
《驾驶我的车》中，家福让渡利做向导，去她喜欢的地方，她却出人意料地把他带去了废品回收站，因为铁爪扔下的垃圾碎片看起来像雪花。随后，渡利简单介绍了广岛最重要的景点：和平纪念公园，以及原子弹穹顶和纪念碑之间的“和平轴心”。在此，滨口的用意是很明显的。选择广岛不仅因为风光秀丽静谧，也因为这是一个富有寓意的特殊地点。滨口对记者说，“我也曾担心这个地方太沉重，但我们日本人既是受害者也是造成伤害的人，现在生活在广岛的百姓也负担着这种沉重感，把这种怪异的平衡感融入电影中也是很有趣的。”他很清楚这种集体潜意识不能强行植入电影，事实上，广岛的话题具有功能性，用来引出渡利的身世：她为何孤身一人从北海道流落到了广岛？因为母亲死于山体滑坡事故，家没了，十八岁的她开车独行，离开家乡，开到广岛，车坏了，没钱修，只能打工，因为别的事都不会做，就去开垃圾车。不到三分钟的独白，再次丰满了渡利的形象。当两人走到海边抽烟时，家福扔给渡利的打火机已象征了亲密关系：可以互相讲述自己失去了最重要的人的那种关系。
赵德胤，导演
我看到的他电影中的日本，一样是干干净净、清新单纯的「景致和人物」，但背后多是苦闷，扭曲。但是他电影里呈现的苦闷和扭曲不像是枝裕和、小津安二郎电影里那样温和。但也不像那些让人胆颤心惊的大岛储、今村昌平、黑泽明等大导演的电影那样激烈与尖锐。
▲滨口龙介作品《夜以继日》
Q：你如何看待滨口龙介的电影与文学之间的关系？
沈念，译者
我感觉滨口作品中最关键的不是文学性，而是文本性。刚才也提到过，他最重视的就是「人与文本」以及「文本之间」的交流。当然他最“出圈”同时也是商业制作成分最重的两部《夜以继日》与《驾驶我的车》都是文学改编。我猜测这可能并非完全的巧合，两位原作者村上春树与柴崎友香都是知名文学家，选择他们的作品进行改编可能也有票房方面的考量。
撇开这些周边因素，滨口本身也深谙文本之间的互文性。比如早在《亲密》（2012）的时候他就设置了“片中戏”并探讨了戏剧与电影之间的关系。而这种探讨是贯穿他所有的作品群的。在这种探讨中，文本本身的媒介性——戏剧之所以为戏剧、文学之所以为文学、电影之所以为电影等等——并非最重要的，最重要的是这些文本是如何穿梭、游走在「人之中」与「人之间」的。我认为，文本间、媒介间的碰撞固然重要（也是无法避免的），但滨口最根本的探索还是这些文本作用于「人」时所打开的可能性。当电影与文学都在滨口手中化为文本并与「人」产生化学反应的时候，它们才真正地融为一体。
但汉松，学者
这部电影的文学性，绝不仅仅是因为其内嵌入了《万尼亚舅舅》和村上春树的短篇小说。试想，如果滨口龙介把剪辑权交给了好莱坞，同样的人物和剧情可以轻松压缩在90分钟以内。时长三个小时、四十五分钟后才播片头字幕的《驾驶我的车》之所以很文学，在于它那种只属于文学小说的叙事节奏。滨口龙介岂止是不疾不徐，不动声色，文火慢炖，他根本就是故意拖拉，长篇累牍。这部电影的核心秘密不是去理解——譬如，理解中年危机，理解万尼亚欲而不得的痛苦——而是去体验，体验耐心的消退，体验精神的倦怠，然后在情绪到来时（甚至不需要等到结尾那震撼的手语表演），体验一种醒悟、刺痛和羞愧。同样是村上春树的短篇小说，李沧东和滨口龙介以两种截然不同的方式让电影与文学实现媒介融合：《燃烧》体现了李沧东填充和改造原著的缜密叙事能力，他善于制造密不透风的悬疑和细节；而《驾驶我的车》坚持用小说的疏和慢，筛选出愿意上钩的观众，等待沉默的秘密开始呢喃。
吉井忍，作家
电影版《驾驶我的车》和原著或者是与村上春树的关联，除了故事的结构之外感觉不是特别深，这点和《燃烧》（李沧东导演）非常不一样。《燃烧》唤醒了村上春树作品的触感和世界，而《驾驶我的车》就是一部滨口龙介的作品，透过剧中剧《万尼亚舅舅》他摄入契诃夫的思想，并让这部作品带有一丝光明或希望。
滨口龙介多次提到过“表演”的深度和奥妙，剧中剧这个手法在其他作品中也用过几次，如《夜以继日》里又有契诃夫的《三姐妹》和易卜生的《野鸭》，仿佛暗示着女主人公的未来方向。滨口龙介的文学功底应该非常好，这点我很佩服他，这种多层次感估计会给他的导演作品带来更广泛的观众和支持者。
鹏飞，导演
我可以用亲密无间来形容吗？以前的很多日本电影其实是靠“以无声胜有声”制胜的，而滨口不一样，大段的对白，我简直质疑演员是怎么背下来的。对白中有日常对话，有文学朗读背诵。朗读背诵的文本是真实表达内心，日常的对白却是在维持生存秩序。这个问题我答起来有点吃力，但我记得滨口在采访中说过这样一句话：“我觉得在电影中展现文学的力量，对于当今的日本格外重要”。
潘萌，制片人
我在想，当我们讨论一部电影的文学性的时候，到底讨论的是什么？可以明确的是，并不是所有改编文学作品的电影都自动具有了文学性。如果一部电影只是汲取文学作品中的主要故事情节作为电影剧情的蓝本，服务于视听语言，那在我看来并不算是有文学性的。
滨口龙介是writer director，他首先就是一个强力的创作者，这几年持续高效产出的电影剧本足以证明他的写作能力。虽然《驾驶我的车》是改编村上春树的短篇小说，同时又大量引用了经典戏剧《万尼亚舅舅》和《等待戈多》，但最让我感受到他的作品具有文学意味的反而是另外两部电影。
第一部是《夜以继日》，就像很多文学作品一样，如果单纯从剧情简介来看，这是一个非常狗血的故事。一个女孩在初恋爱人不告而别之后，意外遇到了一个长得几乎一模一样的男人。当她被这种奇妙的联接感所吸引，逐渐接纳这个男人之后，初恋又回来了。
但滨口龙介把这个狗血故事拍得冷静、轻盈而充满哲思，而奥妙之处又不能在“几分钟看完一部片”中体现出来。这其中起到作用的，我认为就是某种与文学相通的因素。
还有一部是他今年另一部新片《偶然与想象》，这是一个短片合集，一个意料之外的三角关系，一次失败的引诱，一场因误会而产生的邂逅，三段故事都可以独立成为一篇短篇小说，我尤其喜欢第二个短片“开着的门”。
并不以强情节和固定戏剧结构作为推动电影的主要动力，触角更深入和纤细，探寻人与人之间各种关系的可能性，他的电影中让人心领神会的那些微妙的“毛边”是属于文学的。
双雪涛，作家
经常能感受到他的文学素养，他的有些电影也源自改编，但是整体来说，我觉得他使用文学的方式还是比较直接，比如契诃夫的戏剧，演员操持着不同的语言去演绎契诃夫的戏剧，包括聋哑人。这样的想法相当直率，几乎是一个隐喻的方程式，稍微算一算即可得到答案，而且与契诃夫简括自然的文学精神背道而驰。我想大多数文学的乐趣并不在于此，不过如此这般也并非全然没有乐趣，就像有些人每当酒过三巡都讲一个笑话，有人觉得无聊，有人还是听得津津有味，喜欢那种意料之中的安全感。
谢丁，媒体人
抛开那些明显的联系，比如大量对白，比如和《白夜》的对应，和《万尼亚舅舅》之间的互文等等，我觉得最重要的还是他电影里的文学审美。不过我太不擅长说这个了。
《欢乐时光》里有一场戏我印象很深。正读初中的儿子说他女朋友怀孕了，妈妈和奶奶带着钱去女方家里道歉。道完歉出来，儿子推着一辆自行车在路边等，奶奶找个借口走了，于是妈妈和儿子并排走路回家（又是走路！）。走到一个地下通道时，下一坡石梯，石梯被铁栏杆分成左右两道。儿子走左边，他费力地提起自行车，慢慢一步一步往下挪。妈妈走右边，她跨出一步，然后在空中停留一瞬，尽量配合着儿子的步伐。他们聊着天，聊的是什么不重要了，你能看见光影的变化，石梯的上半截是明亮的阳光，下半截藏在通道的阴影里。没有音乐。
我个人认为这就是滨口龙介的文学审美。电影仍然是光影的艺术，但光和影之间也有文学的意味。我常常在他的电影里看见类似的画面——虽然有些地方未免过了头，显得稍微廉价，比如《夜以继日》里躺在公路上的拥吻。但在同一部电影的另外一个室内场景，两个男孩去两个女孩家里做客，在客厅争吵了起来，这时女主角站在画面的远处，在厨房角落默默注视着。这个远处的位置，在我看来，也是一种文学审美。
我看电影有个坏习惯，碰到一些有所触动的画面时，我会暗自在心里把这些画面转换成文字，或者说，我会好奇如果我先看到了文字，我该如何去想象这些画面呢？这是我观影的乐趣之一。有时你会发现，文字（或文学）带来的想象空间远超电影，而每个人的想象力又是基于我们自身的经历，来自环境，来自阅读和思考、幻觉与梦境。从这个意义上来说，一部优秀的电影应该超越我们的想象，或者说，给了我们想象的另一种可能。滨口龙介偶尔能满足我这个需要。
于是，作家
他想借用小说的壳，填满自己的电影理念。
滨口和文学的关系挺密切的，早期就在学校翻拍了斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《索拉里斯》，入围2018年戛纳电影节主竞赛单元的《夜以继日》也改编自柴崎友香的爱情小说。滨口翻拍村上看似偶然，也是必然，他二十出头的时候就开始读村上的书，《驾驶我的车》是一位朋友推荐他去读的，读完就很肯定地说：可以把它拍成一部好电影。
让他如此确信的原因首先是车。“这个故事当然首先从视觉上就吸引了我，因为大部分的场景都发生在一辆行驶的汽车里，这让我很感兴趣。”在《驾驶我的车》中，滨口最大程度地利用了车这个空间狭小的舞台，“车子的移动，通常也是我们从私人空间去到公共空间的工具，不妨说，车具有中介性，完成空间、身份乃至人格的转变。驾驶者和乘坐者的关系也充满隐喻和暗示。”事实上，这才是滨口的特质所在：并不在于用真实的舞台来表现舞台感，而是用现实中的日常场景制造出舞台感——静止的机位，淡漠的念白，稀少到仅存必要的动作。
其次是主题，他感兴趣的是小说中的一个核心问题：什么是表演？这也是他自己一直感兴趣的问题。最终，他把这个故事改写成了四个人对“表演”的理解：音演绎了七鳃鳗，家福演绎了悲恸和懊恼，高槻对如何表演自我和他人的困惑，渡利选择相信表演的爱：“只要是发自内心的表演，即便是假的，也足够真诚。”
但好玩的是，面对电影节记者的追问，滨口又特别强调了自己的电影“没有文学性”，甚至这样说过：“我从来没有试图在我的电影、甚至在对话中来表达一种文学感。”据他自己说，决定改编这篇小说后，他给村上春树写过信，解释自己要如何改编和拓展这本小说集的情节，还跟村上说：“文本本身就是不可能变成电影的，小说的文字可以引发演员的情绪，帮助他们演绎情景，仅此而已。”这种说法乍一听挺自负的，好像把文学作品当作了电影人的踏板（也可能很多电影人都这样想吧？我不太清楚），但电影确实是不同于小说的另一种表现方式，无论从创作者的制作过程、到观赏者的吸收过程都不一样，滨口应该是想强调这一点。
有点讽刺的是，《驾驶我的车》最终将契诃夫笔下的“万尼亚舅舅”作为家福的另一重自我，演绎出了许多感人的桥段，但在一开始，滨口并没想过要放大万尼亚舅舅的这些台词，甚至没想过在电影中搬演这出戏剧。是他的制片人建议他和大江崇允合作，后者在日本独立电影界挺有名的，大江对戏剧颇有研究，在合写剧本时贡献了几个关键场景，例如以音讲述高中女孩的故事作为影片的开场——颠倒了这个场景在原作中的顺序。有了这样的合作者后，契诃夫也被强行塞入了村上的车，滨口说过，这是因为契诃夫的剧本引出了人们内心深处朴素的、真挚的情感。“《万尼亚舅舅》打动我的很关键的一点是它提出了一个问题：人应该如何寻求希望？契诃夫给出的答案是：劳作。契诃夫笔下的人物都带有某种深深的绝望，他们知道，自己生活一天，这种痛苦就存在一天。即便是年轻、善良的索尼娅也明白这一点。剧中的人物逐渐意识到，克服痛苦与绝望唯一的方式就是为他人劳作。”所以，这部电影显得冗长持重，因为从契诃夫到村上春树，影片里压缩了两重文学家的精神对标，最终还要对上滨口的电影观念。
赵德胤，导演
我觉得在电影的结构和氛围上，滨口电影里的文学感是强烈的。他的电影里的某些时序错置、事件错置后的那些魔幻时刻所营造出来的氛围是接近我感受到的文学的氛围的。当我看到《睡着也好醒来也罢》的时候，我会非常期待他能翻拍石黑一雄的《别让我走》。因为那部作品的设定极为通俗，但是探讨关于人的记忆、存在、爱、情感的真实与虚无让我感受到滨口二部电影里探讨的主题。
▲滨口龙介作品《欢乐时光》
Q：作为两代日本电影代表人物，是枝裕和和滨口龙介你更喜欢哪一个？
吉井忍，作家
两位导演的作品中有的很喜欢，有的一点都不，比如是枝裕和的《幻之光》（1995）是我最喜欢的日本电影作品之一，活着的无力感、长期的心里复苏过程等，让我更加深度地了解到宫本辉的原作品。但他后面的导演作品都无法投入，感觉像看一部比较长的电视剧。滨口龙介近期的作品《驾驶我的车》和《偶然和想象》，也不是我最喜欢的，《夜以继日》是始终无法集中精力观赏的作品，主要是因为演员的关西口音太不自然，反复无常的情感纠结，也让我想起日韩剧。
滨口龙介有纪录片三部曲（2012-2013），在大地震之后的日本东北地区拍的，在摄影机前一对熟悉的当地人进行口述，就像平时的聊天一样，换个角度来看也有点像现代话剧作品，但看完之后他们的感情（悲痛愤怒）就会长期留在你记忆中。有人说他在这些纪录片制作过程中吸收到的“活生生的语言”，在后面的电影作品中也起了正面的作用。不过这二位我没法选其中一位，只是个人喜好问题。
近期准备去看《欢乐时光》，看完可能对他又会有不同的看法。前段时间因疫情的关系，很多电影院暮气沉沉、奄奄一息，东京一家著名老电影院“岩波会馆”也即将关闭，非常可惜。希望这次滨口龙介热潮能够给还在坚持的电影院带来一笔收入。
鹏飞，导演
我喜欢是枝裕和，因为我还是更喜欢“无声胜有声多一点”，哈哈哈。但是滨口的自由，随心所欲让我着迷。
潘萌，制片人
应该没有观众会不喜欢是枝裕和吧。永远记得青少年时期，是枝裕和电影带给我的情感冲击，面对他，我更多是一个纯影迷的心态。
在我印象中有一个很明显的关键时间点，就是2018年的戛纳。当时是枝裕和与滨口龙介都入围了主竞赛单元，那时候呼声最高的，也是最后摘下金棕榈大奖的当然还是《小偷家族》，相比之下，滨口龙介的第一部商业片《夜以继日》，受到来自业界和国际观众的关注度都很少。
但自此以后，属于滨口龙介的时代开始了。尤其这两年持续发力，无论是他的编剧作品《间谍之妻》还是今年自编自导的两部长片，高质量高产，让他一跃成为日本影坛的领军人物。而另一边，是枝裕和远赴法国与两位女神凯瑟琳·德芙纳和朱丽叶·比诺什合作的电影《真相》却反响平平，甚至很多他的忠实粉丝都颇感失望。当然，从2018年到现在，整个世界也发生了太多变化，可能大家对于影视产品的需求也悄然而变了。
也许是因为旁观了这个迭代的过程，见证了新大师的崛起，我对于滨口龙介更有一种观摩和学习的心态，他也是这两年在好莱坞各大studios和流媒体公司被讨论最多的国际导演人选之一。比起纯粹地膜拜经典，我个人也更推荐年轻的电影人多多关注同时代大师。至少学习学习人家坚持原创和超高的工作效率：）
双雪涛，作家
是枝裕和。我们对于日本艺术家常有高估之嫌，是枝裕和算是名实相对比较匹配的。
谢丁，媒体人
我又要惭愧了，是枝裕和的电影我只看过两部，滨口龙介却看了四部。如果是描述此时此刻的喜好，我更偏好滨口龙介。
我觉得人真的太善变了，年轻时看到《步履不停》，人会恍惚好一阵子。那时对日本的这种家庭戏最大的感受是，怎么一切都那么安静？因为现实生活太吵闹，所以对“平静”抱有美感上的幻想，动不动就说我们要过平静的日子，去养植物，去养猫，去郊野。但年纪大了之后，却觉得“平静”真的是一种幻觉。滨口龙介的电影没有平静，到处都是暗流。或者说，他更精准地描绘了我此刻的精神生活。不过，我不太喜欢滨口龙介的电影结尾，尤其是《驾驶我的车》在北海道的那部分。这是我的问题。在我看来，人与人之间是无法沟通的，我们连自己都没法沟通。
于是，作家
是枝裕和的《无人知晓》《海街日记》《步履不停》《比海更深》《幻之光》我都很喜欢，但首部外语片《真相》实在喜欢不起来，一边看一边走神。也许，创作者都该在自己熟悉的制作环境里才能正常发挥吧，事实证明，很厉害的班底和制作方并不能保证不翻车。
是枝裕和关注的人际关系更广泛一些，关系的种类更细分（比如姐妹，母子），情感似乎更细腻。滨口龙介的电影太有自己的风格了，导演的霸权在很多时候会取消这种不经意间的细腻，包括道具，我觉得是枝裕和电影里的场景更能让人代入，比如镜头里会出现杂乱但不显脏的厨房或卧室，但这种有生活气息的细节似乎不太会出现在滨口龙介的电影里——他的电影里，感觉一切都是有节制、有指挥的，都像有人正在督导的舞台。
赵德胤，导演
我都喜欢。是枝裕和导演的从容、温和让我观影时，非常舒服，亲切，相对像一个唠叨但又亲切的奶奶(指的不是电影故事是笔者主观的感受)。而滨口的电影我觉得更具有实验性，相对地，我会对他的电影更为「好奇」。
编辑：仓鼠
滨口龙介：科幻、偶然、想象和命运之轮
年度最强亚洲导演，非他莫属
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