编辑：奥伊米亚康的云
因为自己在制作过程里的影片需要参加今年IDFA的产业活动，我阔别三年再次离开国门，踏上欧陆。当我走出阿姆斯特丹的史基浦机场，拖着箱子步入地铁，汇入忙碌拥挤的人流，看着地铁里的人们，无论是白人、黑人还是中东人，无论是老人青年还是孩子，没有一个人带口罩。我在挣扎了片刻后也把自己的白色口罩摘了下来，揣到了兜里。在摇晃的车厢里，我的呼吸是兴奋的又是紧张的，恍如隔世，又如若新生。
过去三年时间里，中国和欧洲都发生的巨大的变化。中国仍在新冠的泥潭之中，国家尚不能拿出恢复正常生活秩序的时间表，因而人们缺失了对未来的预期。而欧陆则因为俄乌战争面临着巨大的不确定性，他们在面对飞速增长的物价和能源账单，以及随时可能来临的经济衰退。在这样一个充满寒意，未来黯淡不明的冬季， IDFA将国际纪录片社会召集在一起彼此取暖，相互鼓励。纪录影像的篝火息灭后，作者们则需携着火种重归黑暗，去照亮各自要走的路。
“有的时候我们自以为很笃定的事，事实上却非如此。”
今年IDFA的焦点影人是劳拉·珀特拉斯，这位曾经拍摄过揭露美国政府对民众进行信息审查的《第四公民》，有关关塔那摩监狱审讯伦理的《誓言》，以及新作聚焦于艺术家南·戈尔丁的艺术生命和维权事件的《美女与流血事件》的美国女性导演，因为对于21世纪美国政治正当性的持续质问，一度被FBI放在了国家安全黑名单之上。而今年的IDFA为她做了创作生涯中六部长片作品的回顾展。在她与IDFA艺术总监奥尔瓦-尼亚拉比亚对谈中，奥尔瓦是以这样的方式介绍劳拉：“向社会不断发问是纪录片导演的传统。纪录片导演在触及一些尖锐的社会问题时也总是会付出巨大的代价，通常情况下西方导演要比非西方国家的导演付出的代价要小的多。而你反其道而行，美国政府无法接受你的创作自由，并不断地挑战你。但是你总是在一次又一次的创作中带着新的希望，继续发问。你的动力是什么？”（图片来自IDFA官方，Laura Poitras与IDFA艺术总监Orwa Nyrabia的对谈）
劳拉这样回答道，“我认为自己的创作使命是揭示美国例外论神话背后的现实。在我的创作生涯中，每一部作品都在展示权力是以何种机制运转，不同权力之间又是如何相互抗争的。如今我们的纪录片传统，已经被用于了许多不同的目的，对吗？有些目的是好的，有些则可能是坏的。而我们的每一次创作也必带有黑暗的一面，或者说来自黑暗的传统。也许来自一种帝国主义或者殖民主义的观念。我们要自我警醒，同时需要审问权力，以及呼唤观众自我反思，而不是让纪录片将这个世界描述的更为简单。”劳拉作为当代美国最为瞩目的纪录片导演，在911之后，当美国从朝野到社会都因为反恐战争的狂热而肆意释放权力，忽视对于人的权利的基本尊重时，劳拉用她的作品一次又一次向美国不计后果的扩张意识发起挑战。她自身的创作代价和她的政治境遇可以说是一个纪录片导演原型的缩影。在自己的社会成为不随主流的异乡人，孤独地走入盘庚错节的现实，同时向权力和公众发问，并时常自我诘问。在数千年的人类社会中，这曾是先知沉重而不讨好的工作。问题来了，我作为一个中国的纪录片导演又该提出什么问题呢？这次在阿姆斯特丹，我住在另外一位常驻阿姆斯特丹的中国导演刘毅家，他的作品《四次旅行》是去年IDFA的开幕片。早餐后，我们有几次长谈，就是关于提出问题的问题。刘毅介绍到荷兰社会如今正在痛苦的反思后殖民的问题，欧洲在难民危机和劳动力亏缺的过程中在争议里摸索社会转型的路径，进行社会多元化的尝试。平权是重中之重，这包括了如何平衡不同族裔的政治权力与文化权力，也包括了性别的平权。在本届IDFA中，有一部叫做White Balls on Walls的荷兰影片，就是关于荷兰当代艺术博物馆新任馆长Rein Wolfs面对绝大多数藏品来自白人男性艺术家的现状而进行艰难而困惑的自我革命。反观中国，我想中国的问题意识目前仍是自我关照的，源于自鸦片战争后的百年之辩，中国的现代化道路是什么？该如何走？与美国一道，我们将自我的社会问题向内独特化，进而成为了一种内部演绎的例外论。为什么疫情当下，我们与世界如此不同，或许就是这样一种例外论的结果。与之相对的问题意识，就是对于普世价值寻求与诘问，寻找人根本的问题，并怜悯人根本的问题。在IDFA的产业活动中，各国的制片人会提出一个颇为有趣的问题。为什么中国是如此举世瞩目，人们都非常想了解中国，但是关于中国的故事却这么少。这是一种缺憾，中国的纪录片产业将大量的投入流向了劳拉所说的带有毒素的纪录片传统，这使得大多数影片在制作之初就无法进入全球纪录片流转的语境。而剩下的为数不多的纪录片作者们不得不以个人的方式来制作影片，进而在世界范畴内与有一定资金支持的，分工明确的纪录片长片作品相比时，作品的完成度容易打折扣，落入了世界纪录片电影光谱中的边缘位置。改变土壤，在局促的政治现实下孵化创作群，并试图链接有限的资金，我想这是上下几代中国纪录片导演和制片人需要共同面对的问题和努力的方向。疫情三年，因为物理的隔离，看似使得中国成为世界中的一个遥远国度，但事实上中国作为第二大经济体，对于世界的影响已是无孔不入。所谓中国的问题，也正在变成世界的问题。中国与世界这样的一种彼此黏连的状态前所未有。而我想这也是年轻一代中国纪录片导演应该前往的处女地。像美国一样，中国已经不是一个地缘概念，而是一个世界性问题，所以在这个世界的很多角落，当中国有意无意投射自身的影响力时，都有关于当代中国的故事。而这些正在不断发生的故事，因为发生在中国和世界摩擦的边界，也相应带有独特的世界性，和跳出庐山看庐山的视角。“我说过很多次，因为人们在谈到一部电影时，会说："它写得很好"。他们想到的是对话，对话可以写得很好，也可以写得很差。对我来说，一部电影不是由剧本或对话写成的，而是由拍摄的方式写成的。你必须在静止拍摄或巡回拍摄、彩色或黑白、快速表演方式或慢动作或其他之间做出选择，所有这些选择，以及你选择的镜头，你选择的摄像机，然后是剪辑，然后是用音乐或不用音乐，以及混音--所有这些选择都贯穿于电影，贯穿于电影的制作过程，这就是电影创作的内容。在某种程度上，它就像风格。我从不说 "它写得很好"，因为我知道人们会考虑到对话。所以，我说，"它是很好的电影写作"。”
https://www.filmcomment.com/blog/interview-agnes-varda/无论是《拾穗者》还是《阿涅斯的海滩》，瓦尔达的作品和她所提出的影像书写的概念一直在向我传递对于影像语言本体思考的必要性。来到IDFA的另外一个突出的感受就是纪录片语言作为电影语言的支流已经走得很远了。劳拉的新片《美人与流血事件》中静态影像的运用，主人公南·戈尔丁沉痛的生活史和止疼片成瘾抗争事件纪实的交织，都富有创造力。就连劳拉自己也说做《美人与流血事件》时找到了她当初在三藩市学视觉实验艺术时的冲动。另外一位美国纪录片史的重要人物史蒂夫詹姆斯将他的新片《富有同情心的间谍》送到了IDFA, 他是《篮球梦》，《国宝银行：小可入狱》，以及《人生如戏》的导演，如今年近7旬的他在创作实践中首次用电影语言做场景重现。IDFA开幕片来自于一位年轻的荷兰伊朗裔导演，Niki Padidar。她在作品《ALL You See》对于视觉装置和舞台化场景的运用将纪录片变成了视觉艺术。哥伦比亚纪录片导演Clare Weiskopf和Nicolas Van Hemelryck则在《Alis》通过为孤儿院里的主人公们创作一个虚构角色进行生活想象的实验，将纪录片的采访代入了一个截然不同的层次。还有这次在IDFA遗憾未能看到了的吕锡安泰勒和帕拉韦尔的新作《人体结构》，从《利维坦》到《食人录》，她们一直在寻找脱离人类中心视角的影像语言，我把它比作物向本体论（Object Oriented Ontology）的影像化。这些作品都让我感觉到纪录片语言本身在挣脱束缚，不断的拓展疆域。另外一个令我震惊的，也是颇为遗憾的，就是拍摄扎实的真实电影（Cinema Vertie）在IDFA少之又少。而真实电影和另外一个直接电影的源流则是中国独立纪录片语言长期的传统。（人体结构海报）
语言和风格的实践让纪录片不仅是社会性的，也是艺术性的。这一方面要求作者有语言的探索精神，同时创作潮流的变化也让作者不得不意识到风格本身也是影片表达强有力的一部分，是导演思维意识的一种外化，也需要不断反思调整，甚至推陈出新。在和刘毅的早间对话中，我们有一大块儿时间就是在讨论到底有没有一种所谓属于中国东方美学的纪录片语言？美术家吴冠中曾经试图在油画领域贯通东西，建筑师王澍则坚定而孤独地寻找古典文人精神下的建筑语言。中国纪录片导演思考语言，获得语言的手段又是什么？每一种艺术语言或许都来自于一种想象。就像诗意来自于痴人说梦一般。而中国纪录片作者的美学想象又会飘向何方？是从挣脱传统开始？还是从深刻地思索传统开始？或者说这种国家主义的思考本身就是无意义的？艺术语言的成型单纯来自于个体意识的解放和探索精神的培养？也许这些问题没有答案，但或许找寻本身就是答案。我在IDFA能感觉到的是，创作者社群之间直接或者间接的刺激和影响是非常重要的。所以我也乐见中国的纪录片创作社群能够更为活跃地寻找到交流的场域，并相互激发，勇敢地寻找新的语言。来到IDFA，于我像是小船从河流入海，感受了奔涌的波浪，在其他船灯摇曳的光亮下，也想驶向在海中更深的地方。对于三十岁的我来说，我想这是一个恰如其分的刺激。尽管这可能也意味着未来有更汹涌的风浪。但是生活只有一次，我们为什么不能肆意而活呢？希望每艘船都是一个人类向前行驶的节点，大家百舸争流，当船灯的光照向人性的更深处，所有人都能为此受益。
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