在整理这篇采访稿的时候，冯艳导演把珍藏许久的照片发给了我。看到一群中国作者在日本山形影展时的合影，每个人脸上都充满着希望，那是2007年，是我接触中国独立纪录片的时候，也是在那一年，我观看了冯艳老师导演的《秉爱》，一晃十五年过去了。
十五年，中国独立纪录片领域发生了很多变化，一些人不再创作，甚至一些人已经逝去，但一直会有新鲜的血液注入，冯艳导演也做起了导师，为在“一部电影创作营”的学员们分享纪录片的创作心得和精神。
在这次采访中，冯艳导演分享了她在日本的求学经历，以及在长江边拍摄的纪录片，还有对培训学员们的期许。
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纪录片这三十年，我的摄影机一直在陪伴 ｜ 专访冯艳
校对：FFKK
排版：禾
冯艳：最近有看一些比较偏的，比如越南导演郑明河的片。但是我看你们的公众号还挺有意思的，我今天早上起来还浏览了一下新的推送。是《青年理工工作者生活研究所》。你们称之为桌面电影是吗？是什么意思？凹凸镜DOC：就是，你看到的画面，都是电脑录屏（桌面），桌面上的内容可以无限想象，比如视频，音频，文字，网站索引。冯艳：这个其实很有趣，我觉得现在好多新动向都令人关注。近期比较忙，我还没有完整听录音，比如夏雨组织的几场线下对谈的直播，我也有在看；我还关注到出现了例如“南方电影”等新的命名。纪录片方面有许多新尝试，一些年轻人在逐渐崭露头角。尽管有些人年龄并非特别小，但TA们正值产出的时刻。能崭露头角的，都是在某方面持续关注并探索的人。凹凸镜DOC：我最近与一个00后聊天，他聊到一些独立电影的理解等等，令我惊讶。原来，他曾任一位独立导演的剪辑助理，在工作期间，看过许多中国较早期的独立纪录片。从他身上我看到了独立电影的“传承”。将前辈的作品通过这种方式一部部地进行传播、教育，也是一种传承。去年谭墨获得创投奖时，她还特别提到，自己最大的电影教育开端就是在栗电。冯艳：顾晓刚也上过栗电。最初是在杭州亚洲青年影展的青训营，后来我在中国美院带工作坊，每个月都去一次杭州，每次要待一周。当时，顾晓刚在上海拍《种植人生》。我去杭州的时候，他就会带一堆素材过来，等我晚上下课后帮他看素材，边看边讨论，看到很晚。他非常努力，我清楚地记得，他会反复与你讨论细节。所以我想，他是真的有热爱、有热忱，肯钻研，这样的人早晚能成功。这些年没有独立影展之后，最重要的问题在于激励机制的缺失。从前影展多的时候，大家相聚的机会也多。影迷、或是尚未实践者，在影展上看到其他人的作品后自己也受到鼓舞，开始拿起机器。现在这种激励已经很少了。凹凸镜DOC：坦诚地说，当时做影展也没有多少资金，也不提供奖金，仅能报销往返火车卧铺及住宿。对于大家来说，影展其实更像是一场聚会，一个提供鼓舞的机会。冯艳：那时大家是发自内心真诚地在进行讨论。2007年云之南虽然没能如期举办，但我们所有作者聚在大理的古城楼上，观摩彼此的影片，从纪录片的理念到拍摄方法，以及对各自作品所存在的缺陷和不足，大家都直言不讳，争得面红耳赤。这种碰撞和交流现在已经鲜见了，现在，人与人之间变得非常有礼貌。当时，每个人都充满热情，争相投入创作，且总有同道互相陪伴和影响。尽管现在有更年轻的创作者，但就我的同期而言，我刚回国时遇到的那些纪录片同行，许多都已移民离开，或者不做了；或者也许还在做，但因为没有影展、放映，不能像从前那样，就也没有什么声音了。从前，只要能出去参展，就能产生影响力，作品能够为人所知；现在，对内、对外的途径都没了之后，谁也不知道谁在干嘛。凹凸镜DOC：而且2007年云之南纪录影像展，放映过程中，也有媒体介入。我最早知道云之南纪录影像展是在《南方周末》上看到的，有一篇关于林鑫老师《三里洞》的文章，通过媒体，展开了公共媒介讨论。冯艳：是的，当时崔卫平在《经济观察报》也有专栏。大家都在写，张亚璇也有很多优质的影评文章。这些人在努力推动，跟现在的整体环境不同。如果我们这些年没有隔断的话，现在会有很多高质量的作品产出。中国是一个纪录片题材丰富的国家。当年我回来的时候抱着这样的理想，认为中国真是一块拍纪录片的沃土。国内还有一个问题，就是，纪录片评论无法持续化，空间在缩小，也就无法形成良性循环。所以我认为国内的影评没有蓬勃发展，尤其是纪录片影评。日本有很完整的理论系统，经常可以看到这方面的书，虽然发行量也不大，但是存在的。凹凸镜DOC：说到日本，您是什么机缘巧合到日本留学，并且接触到日本的影视行业？冯艳：我大学的专业是日本文学，也会学习日语。我所学的日本文学不是现代、当代的，而是近代的，比如说夏目漱石，有岛武郎等等。文学和影像在某些方面是有联系的，比如说我上学的时候老师也会带领我们分析小说中的故事、分析人物，这些和电影是相通的，只是媒介和手段不同。我去日本其实是因为无聊。那时候大学毕业生是国家统一分配，不是自己找工作。我毕业后被分配到医药公司当翻译，每天特别无聊。后来有机会我去了日本，是因为我会日语。我没有想过去学什么、做什么，只是想出去看世界。到日本后，我先去了日本语学校，但是日本语学校的老师说我语言已经没问题了，建议去大学院读研究生预科，过一两年直接考研究生就可以。东大和京大是日本最好的公立大学，我当时在京都，于是去了京都大学。我当时不清楚自己想学什么，只是不想继续学文学，觉得大学时候学的东西离现实很远。那时中国正在进行改革开放，就觉得要不就学经济吧，很随意的。我去图书馆查到京都大学经济系有两位研究贸易论的教授，其中一位是本山美彦教授。他写的关于贸易论的书我看不懂，但他的后记写得非常好，写他和他的夫人是通过学生运动认识，后来结婚，而且夫人一直支持他搞研究，他说能出这本书，首先要感谢他夫人。我当时认为这人非常有“人味”，我1984年大学毕业，在我的认知里，首先要感谢党、国家之类的，没有说要感谢自己夫人、家人，我认为这人非常有魅力，后记令我很感动。虽然教务告诉我，一般情况下要有人介绍才可以见到老师，但我还是很顽强地在本山老师的研究室外等了3小时，终于见到了他的助手，得到了老师电话。后来通过电话和老师约了见面时间。见面那天，我一进门就发现围着桌子坐了七、八个老师的研究生，都是男性，在日本，经济系的研究生是很少有女性的。教授问我，“你想学贸易实务还是贸易理论？你要想学贸易实务的话，应该去专科学校学习，我是搞理论的。”我赶紧说想学贸易理论。其实当时根本不明白贸易论是什么，只是想跟着这个“有人味”的老师学习。之后一年多的时间，我恶补宏观经济学的基础知识，加上语言的优势，最后终于如愿考上本山老师的研究生。开题的时候，本来我想选择研究日本经济，但教授建议我先从了解自己的国家开始，这对我至关重要。现在我给学生上课，通常也是先从“发现自我”开始。不了解自己，怎能理解他人？更别说要用影像的方式去描写他人的人生了。那时正好是学术跨界融合的时代。有人开始从经济学的角度研究环境问题，我的导师虽然是贸易论出身，但也开始关注环境。这跟整个世界的发展大趋势相关。受此影响，我选择了新疆的坎儿井作为我的研究专题，既包含了经济学也包含了环境学的因素。和影像发生联系的契机是92年去东京做翻译，认识了野中章宏老师，他当时在尼康沙龙策划了一个名为“今日亚洲”的主题摄影展。其中的一个论坛，邀请了中国的吴文光。我记得当时邀请了一个拉美作家，一个菲律宾的影像创作者，还有吴文光，吴文光在论坛上放了《流浪北京》的片段。07年山形影展之后，中国作者们在小川摄制组副导演饭塚俊男的带领下去古屋敷村参观野中本来是一名图片摄影师，辗转于亚洲各地。但那时候开始在拍摄图片同时，用8毫米录像机拍一些纪录影像。日本朝日电视台有一个叫《自由层》的栏目，时长30分钟，那里播放的是个人署名的作品。据说这是受美国公共电视的影响。通常个人与电视台合作，你只是素材的提供者，但这个栏目是你自己剪辑的，而且是署名你的作品的，这很不一样。野中是日本最早拍摄纪录影像的人之一。让我拿起摄影机的契机之一，是我随野中去新疆拍片时看到的一张脸。那是在新疆，拍摄对象是研究哈萨克文化的历史学家苏北海。苏老师那时候已经80多岁了，历经10年牢狱之灾，出狱后一心想在有生之年完成自己的学术创作，整日埋头著述。苏北海的夫人，是一位异常安静寡言的女性。在苏北海入狱的那些年里，独自抚养女儿长大。苏北海出狱后一心埋头学术，夫妻二人甚少交流，有时一天也说不上几句话。她的脸上，永远是同一副表情，看不出变化，让人觉得她是一个没有存在感的孤独之人。采访夫人那天，野中提前准备了提纲，我来进行翻译。提纲都是围绕着苏北海，我估计采访顶多一个小时就能完成。但是，随着夫人的紧张慢慢消失，她的话语倾泻而出，却都是围绕着自己的故事。时间流逝，所答非问，我几次欲把话题拉回，都被野中示意不要打断，以至于花费了整整一个下午。采访结束的时候，夫人脸上所流露出的温柔表情，是我从未见过的。那是长期被压抑的欲望在倾诉后得到释放的轻松。一瞬间，我被深深撼动。很多年之后我才知道纪录片有一种功能叫“疗伤”，也知道了纪录片的拍摄过程，可以不仅仅是“掠夺”，还可以“给予”，这是在我拿起摄影机之前，野中给我上的一课。野中是一个有理想的人，他希望亚洲的人都可以拿起机器记录自己的生活，因为他觉得当时在日本所能看到的，都是日本人眼里所看到的亚洲，不是真正的亚洲。真正的亚洲应该由亚洲人自己来表达。1993年，他带我去山形国际纪录片影展（以下简称山形）看片，在那里我看到小川绅介、怀斯曼等人的作品。1995年，我们又去山形看片。如果我不去山形看片，完全不知道原来有这样一个纪录片的世界。因为在我的印象里，所谓的纪录片就是那种电视栏目，或者是小时候去电影院，放映正片之前会放的新闻简报。我在山形看到的，和我印象里的纪录片截然不同。比如小川绅介的《三里塚·第二防线的人们》；比如怀斯曼的《动物园》，一个动物园的日常操作令我们想到我们所处的社会机制；又比如《兄弟的监护人》，把一个安乐死的社会问题拍得像一部推理片，其中有人性的复杂，人性的温暖。我才发现，原来纪录片还可以拍成这样。凹凸镜DOC：我当时去“云之南”的时候，也是这种感受。冯艳：我的纪录片启蒙是在山形看片。给吴文光当翻译的时候，我还没有纪录片的概念，连吴文光那时候也说自己是“玩录像”。1993年我第一次作为观众去山形看电影的时候，正好是小川绅介逝世一周年，《收割电影》那本书的日文版刚刚出版。那本书里，小川讲了一个关于红蜻蜓的故事。有一个酒鬼老爷爷，整天从早喝到晚，但是他干农活的时候，即使醉醺醺的，腰却是稳的，蜻蜓识别到这一点，就会落在他腰上。我读了这个故事非常激动。我现在经常跟学生讲“看见”和“看到”是不同的，小川这是看见的魅力，发现的魅力。当时吴文光、郝志强、段锦川几个人也都在山形，他们就叫我赶快翻译，我们也想看啊，国内的纪录片书籍特别匮乏。那些年，我每次回国都会录好多VHS带子给国内的朋友，那时VCD还没有出现。《收割电影》最早是1995年出的台版，在国内出版应该是2007年。凹凸镜DOC：翻译《收割电影》这本书的过程中，您对纪录片是否有了更多的了解和更深的感悟？冯艳：我觉得可能还没有完全翻译出小川绅介的那种感觉，那种读原文会激动人心的感觉。我觉得小川的语言很有煽动性，他自己也说过，人们常说“看电影不如听绅介讲电影”，会不由自主令人相信。小川绝对掌握了语言的窍门，他的话有魔力，会吸引人。像山形的藤冈朝子曾说，“如果小川摄制组还在，我愿意去给他们洗衣做饭。”他的书中充满了拍摄纪录片的乐趣。小川的书，对我影响是挺大的。但在看他的书之前，我先看了他的电影《三里塚·第二防线的人们》。作者: [日] 小川绅介 / 山根贞男 编
No.31/豆瓣电影类图书 Top100
凹凸镜DOC：《收割电影》里小川绅介说了一句话，“真正的纪录片捕捉的就是人与人之间的这种变幻无穷的关系。”这句话您怎么理解？冯艳：纪录片发展至今，从弗拉哈迪到小川绅介，都是一样的，包括现在，前两天央视放的《蜂蜜之地》也是这样。弗拉哈迪、小川绅介他们都是边生活、边拍摄的方式，跟别人住在一起来拍摄，这种长期生活会给对方带来影响。有一些东西是需要努力，才有可能拍到的。最后这些人愿意在镜头面前表演。我们好多年对纪录片有误区，认为“纪录片是真实的，像墙上的苍蝇一样。”其实不是这样的，那些所谓“像墙上的苍蝇一样”的影像是通过剪辑造成的错觉。《纪录电影文献》中有一篇文章是弗拉哈迪夫人写的，日文叫《一个电影作家的旅程》，文章里提到他们的很多拍摄都是纳努克提议的，应该拍什么，怎样拍；还有他们早上起床的那段镜头，非常自然，但观众绝想不到那是摆拍的。被拍摄者愿意配合，愿意展现自己，甚至比创作者更想展示自己。随着你和对方关系的变化，被拍摄者的态度也在不断变化。我们拍的绝对是人和人之间的关系。97年山形影展结束后，受小川夫人洋子邀请，去牧野村的小川摄制组小住，在他们曾经拍摄过的稻田里走一走
凹凸镜DOC：《长江之梦》是您独立制作的第一部片子。这部片子的由来是什么呢？冯艳：因为我研究生的课题领域中有环境问题，因此，94年三峡工程通过人大审议的时候就引起了我的关注。《长江之梦》剧照
8月份，我利用暑假去的三峡。我从宜昌坐客轮到重庆，再从重庆坐小船一点一点往下走，沿途看到的都是老百姓欢欣鼓舞的样子，在奉节移民站门口，我还遇到一个人，他要把自己儿女的户口迁到要淹没区去。我还跟他回家了。那时候的三峡流域太穷了，还因为农村户口和城市户口的差距巨大，很多人希望能借这个机会摆脱贫困。凹凸镜DOC：后来杨超拍《长江图》，您也在里面演了个角色，我觉得这也是一种冥冥中的安排。所以您一直以长江作为拍摄母题，是不是特意的安排？冯艳：不是，是凑巧的。1997年完成《长江之梦》之后，我认为再也不会拍Ta们了。当时我脑海里想的是社会问题、移民问题，虽然拍的是人，但是没有看到具体的人，而是一个大的主题。直到秉爱的孩子给我写信，因为移民的问题走与不走，关系到他能否上大学，与母亲发生了矛盾，我才又去了。我现在觉得，知识分子对某件事情的关心，其实是转瞬即逝的。其实拍纪录片的我们是有原罪在的。我再去，才发现村子里只剩秉爱一家在那了，所以才有后来的《秉爱》，我又开始拍起来了。拍的过程当中又开始关注到秉爱的朋友、移民走的人，又继续拍。凹凸镜DOC: 您的新作《长江边上的女人》我还没有看到。冯艳：这部剪了好久、剪了好多版。但是这几年没有剪，我一直都不满意。我这些年一直在教书，教书的过程当中我会有意识地学习，就会有很多新的想法，想要有所创新。但以前拍的素材不一定就支持你现在的想法，我还没有找到好的契合点。我拍了很多人，如果单独呈现其中的一个人可能会比较容易，但当我想把他们剪到一起的时候，结构上会产生巨大的困难。一是时代变化所带来的影像质感的不同，二是时间交代的难度，还有人物转场的难度等各种难点。我剪过几版都不太满意，也给一些人看过，先放着吧。冯艳：可能会更有激情一些，会促使着向前走。这两年我父母相继去世，我被这牵扯了很多精力。片子放下一段时间，也是有这个原因的。我会慢慢再拿起来，慢慢再想，或许有一天突然间就开窍了。人有的时候不要看见太多东西，看见太多东西的时候，就会产生欲望；没有看见太多东西的时候，沉浸在自己的世界里，可能会专心按自己最初的想法把它完成了。凹凸镜DOC：刚刚聊到您不是故意以“长江”为主题来拍，而是不断地遇到人、遇到事，我觉得您的片子都有隐喻，关于女性、“长江母亲”以及女性导演的身份。您认为自己拍的是“女性主义电影”吗？或者说“女性主义纪录片”？冯艳：我从没想过我一定要拍女性主义电影。其实我觉得中国所谓的女性主义都是不自觉的，因为我们从一开始没在这样的环境里成长，没有受过这样的教育。虽然我们说“妇女能顶半边天”，但是从没有想到过“妇女能顶半边天”是指妇女的权益第一，或是妇女的精神独立更重要，我们从没宣扬过这样的价值。所谓女性主义，跟世界接轨的女性主义的基础，我认为在中国至少我这一代人里是没有的。我们那时候只强调女人和男人干一样的活，拿一样的工资，从来没有把女性的特点单独讨论。我们没在这样的环境里长大，所以没有这样的意识，只是女性和女性比较容易接近。对于我来说，是正好遇到秉爱。其实秉爱并不是我一开始想拍的人物，我想拍的人物是别人。虽然我拍了秉爱，但在认识秉爱之后很长一段时间一直在拍别人，但我跟秉爱的关系是最好的。因为她孤独，她想跟我说话，我也觉得在她那比较安心，我们等于是，先成为了朋友。我觉得女人因为都爱八卦，所以很容易接近。但人是有气场的，人与人是不同的，比如我拍的每一个人都是我喜欢的。我喜欢Ta们，所以我才能拍好Ta们。《秉爱》海报
凹凸镜DOC：所以后来您拍完《秉爱》还是和秉爱保持联系的，包括帮秉爱卖她家里的水果特产？冯艳：卖柑子去年没卖成，因为去年秉爱家那边寒流来了，不能发货。我在微信上每次“喊一嗓子”，还是有很多人下单。凹凸镜DOC：有些人会问拍纪录片有什么用，我觉得拍纪录片是有用的，可能“喊一嗓子”会让她增加点收入，但其它我们也改变不了什么。您也说过，“我想关心这些人的命运，因为那些是我无法左右的”，拍摄纪录片拍久了是否有一种无力感，会自我否定，拍完以后秉爱的生活好像没有发生太大改变。或者说命运太强大了，不是一个纪录片导演能够左右的东西？冯艳：比如说移民这件事，我没能帮她。为什么呢？我帮不了她，我没有别的办法。但是我觉得我在，对她是一种精神安慰。我记忆深刻的一件事是，当时村里就剩她们最后一家，干部来她们家，不让我拍了。但是第二天要和干部一起去山上看地的时候，秉爱是希望我去的。你在片子里可以看到，秉爱在前面走，手里抱着我的脚架。平常我跟她下田的时候，她一看我拿着摄影包，立马拽下来，然后给我个筐，不让我拍，因为她认为拍这些东西没有用，只想让我听她说话。但上山看地的时候，很明显她是希望我在的，虽然我帮不上她，但是只要我在那儿就是不一样的。那时候只剩下秉爱一家了，虽然她表面硬气，但是希望有人陪伴的。这是我第一次感觉到摄影机存在的意义。不是摄影机能拍到什么，而是拿摄影机的人的在场。我那时候又难过又心酸又欣慰。她需要我。她在江边讲结婚，在家里讲生育，那些都是她主动讲的，不是我采访的。人在压力特别巨大不知如何排泄的时候，就有倾诉的欲望。我的任务就是做一个倾听者。《秉爱》剧照
所以我的存在，摄影机的存在，是让她释放的一个出口。我认为摄影机是有意义的，不只是负面的存在。凹凸镜DOC：有一年北京独立电影展，您给一位农民导演颁奖，我觉得也是一种暗合，也是因为他有想要表达的东西，所以，拿起了摄像机。冯艳：日本有一个评论家叫佐藤贤，他评论《秉爱》的时候，用了“伴走”这个词。这是日语，就是陪跑、陪伴的意思。他认为摄影机一直在陪伴，我觉得这是迄今为止最贴切的一句评语，陪伴的作用是很重要的。凹凸镜DOC：聊完您的创作，想聊一下您在任教过程中，和您那一代相比，对现在的年轻创作者有什么观察和发现？冯艳：我们那时候的人更沉重，现在的人生活的更轻盈，而且Ta们的见识面更广。所谓的见识面更广，是指Ta们20岁的时候和我20岁的时候知道的事完全不同，体量也完全不同。Ta们可以接触到世界上最新的东西。但是Ta们没有像我们一样，因为闭塞而带来的专注。Ta们知识面确实是很广的，因为Ta们生活在影像的世界里，周围是各种影像。我发觉现在很少有人看文字，大家都看视频，大家的思维方式完全不同了。所以Ta们先天对影像有自来熟的优势，这又是一种惯性，会认为影像不那么珍贵了，反而在众多枝杈里无从选择，不知道用哪种方式来表达，我觉得各有利弊。总之，现在的年轻人更加朝气蓬勃，眼界开阔之后有更多的表达方式，应该能带来更多创新的作品。但是我接触到的高校里的教学，尤其是本科，我认为还是很死板的基础理论的教育。我上大学的时候，一个老师说，大学其实是要多读书，读杂书，因为以后没有这种机会。大学最重要的是开阔眼界，而不只是学习某一项知识。在大学里接触到各种新东西，找到自己的方向，走出大学校门才是学习的真正起点。凹凸镜DOC：来上您课的学员里，性格方面有活跃的，也有沉闷的，对于师者来说，需要有教无类。您会针对不同类型的学生进行不同的指导吗？冯艳：工作坊跟本科教学是不一样的，工作坊学员更有创造力，是真诚的想要打破自己。野中跟我说过一句话，他说拍纪录片的人都是好人。拍纪录片的人，至少要真诚。当然也可以拍成一个类似虚构的东西也没关系，但是人本身还是很重要的，因为行为做事是会影响到被拍摄者。拍摄者别以为拿摄影机拍别人是享有特权，实际上拍别人的同时，也被被拍摄者观察着。凹凸镜DOC：一个刚上大学或者刚毕业的，受所谓影视教育的学生，Ta怎么能够一步步变成导演，这个过程您有没有想过？冯艳：我认为每个人都是不同的。实践是最重要的，不可能永远写计划书等有人投资以后再创作。先做，才能发现。拍几部之后才知道有什么地方是难的，有什么地方要回头再找理论的东西再学，我相信在学校里学的理论已经特别好了，但是不实践，这些理论的东西没用，而且很快会被丢掉。凹凸镜DOC：您觉得在一部教育和高校会有什么不同？冯艳：我在高校里带学生是理论加影片分析。一部电影创作营这些人都带着项目来的，或者准备拍项目的，会具体问题具体分析的。大学的这种教学还是要有一些循规蹈矩的部分，但是在“一部电影”，每个人都想创作，就会短平快的，教你怎样进入状态。一是打开眼界，再就是实践，把实践和理论相结合。冯艳：每个人都有很多故事，每个人都用力的生活，我是最高兴的，因为这是创作最基本的东西。要发现自我，发现他人，我特别希望每一个学生Ta们都努力生活，多体验生活，我认为积累人生经验特别重要，因为拍纪录片，需要准确地判断被拍摄对象，Ta自己得有人生经验才行，所以这个是很重要的。（关于一部电影，报名冬季创作营点击原文）1994年开始纪录片创作。97年完成第一部长片《长江之梦》，曾参展山形国际纪录片电影节、香港国际电影节，柏林人类学电影节，第一届云之南电影节等，并获1998年第一届台湾国际纪录片双年展优秀奖。2007年完成《秉爱》，获南特三大陆电影节银气球奖、山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮“小川绅介奖”及社团电影奖、西班牙“观点”国际纪录片电影节最佳影片、比利时Filmer A Tour Prix电影节最佳影片、香港国际电影节优秀纪录片人道奖、中国纪录影片交流周优秀纪录奖等。现后期制作《长江边的女人们》（暂名）。2009年开始在纪录片工作坊和大学讲授纪录片创作。此外，也翻译多部日文纪录片著作和电影字幕。已完成的书籍翻译有：小川绅介《收割电影》（上海人民出版社），原一男《前进！神军制作手册》（台湾全景基金会）、佐藤真《纪录电影的地平线——为了批判地接受这个世界》（待出版）等。曾任2008年中国纪录片交流周竞赛单元、2015年山形国际纪录片电影节国际竞赛单元评委；2015台湾DOC+紀錄片工作坊导师。于2008、2009北京纪录片交流周策划“小川绅介回顾展”和“土本典昭回顾展”。ID：pjw-documentary
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