田壮壮：我和电影的关系

本文首发自「Tatler的朋友们」，转载已获授权

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我是一个特别随性的人，其实最开始读电影的时候，从来没想过自己应该拍一个多惊世骇俗的电影，或者多卖钱的电影，从来没想过这些。当时喜欢看电影，又觉得自己没读过什么书——我没读过中学，小学毕业刚上初一就文革了，再之后就读电影学院。我觉得我从「文盲」到读大学，是件特别滑稽的事情。

年轻时候也好玩，喜欢户外，爱搞体育，所以就跟「字」这个东西接触特别少。后来觉得自己的文学性啊、理解力啊，这些东西特别浅薄，看电影的时候会很累，就会比别人多花一点时间。因为毕竟学电影这个东西挺难的，不想放弃。我觉得那个时候，一开始会对现实主义的东西特别迷恋，后来就觉得超现实主义特别有力量，总是在不停地否定自己想的东西。拍东西的时候，对我来讲也没有一个特别的目标。拍第一部电影的时候，你完全可以用偶然来比喻我的经历，或者说运气好，天生的运气好。除了审查以外，天生运气好。

什么大师啊，郭宝昌的话你也信？（笑）

当时是我母亲找我，她说儿影厂快成立一周年了，我不能没有电影给孩子们。那个时候是10月份，她说我明年六一必须有一个电影上，现在有一个剧本，你能不能给我拍了，我说可以啊。这个剧本就是《红象》，是我第一部处女作，也是第五代的第一部电影。

当时中国没有象，我们还去缅甸租象，从我妈那儿领了五百块钱路费，三个人去云南，回来还剩了360多块钱，骑着自行车勘景，跑了六七个县找演员，拿了20多万块钱去拍戏。那时候，我就想把一个儿童电影拍得没那么说教。那个电影是我一生中最痛快通过的一次，我印象特别深，电影局局长在北影厂标放里看完电影，当时站起来鼓掌说，「我通过了」，大概是看完电影唯一一次直接通过的，所以这一辈子啊，就是开始通过太快了。（笑）

我认为在我艺术生命里面，有一个特别转折的时期。有一个香港导演王正方，拍过一个叫《北京故事》的片子，这个导演他老婆叫孙小林，他们俩在北京拍完这个电影以后，办了一个叫国际电影研讨会的东西，就办了这么一届，从此没再办过了。但就这一届，把马丁·斯科赛斯和今村昌平请来了，这是顶级导演里面唯一来开研讨会的两个人，我就是在那块儿认识的马丁。

我觉得对我来讲，马丁给我特别特别多的电影上的指引。我记得电影研讨会放了今村昌平的《楢山节考》、《昆虫记》，放了马丁的《穷街陋巷》、《出租车司机》，还放了一些别的电影，包括马力克的《天堂的日子》。这些电影怎么说呢，我拍了一些电影以后，再看这些电影的时候就会觉得打动我了，我能够喜欢这些电影了，我能够找到一些我要表达的方法了。电影语言到底应该是什么样的？我们一直在讲视听语言，一直说电影和别的艺术不一样，那到底是什么？我中间开始会找到一些属于我自己的东西了。

那个阶段，肯定是。拍《猎场》的时候，你也不知道蒙古族什么样，你也不知道蒙古什么样，我就开始看蒙古史，研究蒙古族，去草原生活，住毡包里跟他们聊天，到最后拍完电影，伊文思看完以后有一个评价，他说这个电影里边的人是真实的人，天是真实的天，地是真实的地。

当时我们严格地按照时间表来，每天早晨天亮之前进现场，拍到8点半到9点，光角一高就不拍了，然后下午3点钟进现场，到5点钟开始拍，拍到天黑为止，每天两台机器，就这么拍。而且演员都是蒙古族的牧民，没有一个真的演员。我拍了两部民族电影，全都是素人演员。有人可能觉得素人不行，其实素人的表演很有力量，只是你要让他去煽情，那很难，让他哭着喊着什么的这些他不行，演员行，因为演员做过训练，三秒钟就能出来眼泪。

但是素人是特别有内心的。比如你跟他说，你现在要唱一个歌，因为他要走了，你给他点酒，给他找到一个歌，他唱着真的是自己都会掉眼泪，特别感人。他会很容易进入那个规定情景里，因为他生活里有。他们是那种游牧嘛，所以经常要告别一个地方，去另外一个地方，而且人家那个毡包就是来回过往的人在这就住了，也无所谓。

我走的时候，他们一定要把一匹马送给我，说你喜欢马，你一定拿走，我说不行，北京全是柏油路，没法儿骑。

拍《盗马贼》的时候，我就觉得光有写实还不够，那也是我第一次有一点超现实的表达的东西，包括从构思上，跟摄影商量气氛上，镜头里也都是素人。其实拍得特别艰苦，有两次差点死了，在高原上非常危险，心脏病也是在那儿得的，但是拍的过程特别愉快。

《盗马贼》真的经历太复杂了，就是会让你相信很多你从来不会相信的事儿。关于信仰，关于神灵，关于不可知的东西，关于无常的东西，太多太多了，比比如是。比如你想到过吗，8月份我可以拍到雪，每天下鹅毛雪，连下一个礼拜。真的是不可思议的事，你不知道谁在保佑你，谁在给你这个东西。最后还有一次差点「过去」，凯歌拉着我，眼泪哗哗的，因为确实是对身体伤害特别大。但是整个电影在我们自己看来是值得的。

等到拍完了，剪完了，要审核了，电影局来了人，坐我旁边看着我，让我剪掉哪个镜头和哪个镜头。片子出来以后我就说，再也不拍自己想拍的电影了，谁给我钱我给谁拍电影，我当时就是从这改变的。后头拍的《鼓书艺人》，拍的《摇滚青年》，拍的《特别手术室》，拍的《大太监李莲英》。

不算吧，我只是摇身一变成为了一个职业导演。（笑）有人想让我拍戏，我就得给人干活，职业导演就这样对吧？但是《李莲英》不一样，《李莲英》比较独特。

当时姜文和晓庆来找我的时候，他们有一个剧本，他们特别不喜欢。我跟姜文在一块儿聊了将近有一个多月，大概听他们的脉络，听他们的想法，我自己去查清史，到北图查了一个多月，看清史，翻东西，才确定了李莲英和慈禧的关系。

拍《李莲英》的时候我还做了个梦。当时我们去东陵拍，连着三天拍不成，因为天儿不对，本来今天出太阳，转场到那儿又阴天了。我说什么毛病啊，就上慈禧宫那儿去拜了拜。晚上做了个梦。

那个梦我记到现在，梦里还是个长镜头，特别远，是我的一个主观镜头，我自己都是话外音。里面大概有几十个宫女，都打着华盖站在那块，然后慈禧就跟我聊，问我为什么拍这个电影，我们就聊起来了。因为我看过她资料，我说你没有传说得那么狠，那么坏。我是一个靠感知拍电影的人，我晚上去过故宫，去到故宫里头，你才会感觉到那块人有多寂寞，我坐在那个凳子上，就是慈禧那院，储秀宫前，看着长安街灯火辉煌，一丝声音都听不到，静极了。史书上记载，5点钟全部锁上，漫漫长夜，慈禧就带着太监和宫女天天在院里玩过家家，根本没法串门。就是特别寂寞。

后来慈禧问我这些戏是怎么想的，打算怎么拍，为什么要这么拍。我就回答。其实我是在回答我自己的问题。梦醒了，第二天风调雨顺，我们拍了七场戏，晚上回去了。

说起来又是因为一个梦。我40岁生日那天，1992年的4月26号，那天又做了一个梦。梦见死神了。

在梦里，晚上突然间人就腾空，在某座山——应该是燕山山脉，我觉得在香山一带，人“哒”就从这树上头过去了，跟小飞机似的，就升到山顶了。升到山顶的时候，什么都看不见，全是雾蒙蒙的，然后一个声音说，「你见过死神吗？」我操，我说没见过。他说你回头看，一回头，一团云，他说我就是死神，你现在看看我身后。我一看，一片无比灿烂的云海。然后他问我，你觉得死神可怕吗，我说不可怕，特别美。然后就醒了。

真不知道人为什么想这事儿，就是我这人心眼太小，可能自己四十岁了就觉得快要死了，到一半了。醒了以后我就觉得，死没什么了不起吧，都见着过了，脑袋掉了不就碗大个疤吗？从此以后不再做违心的事了。

我认为我是一个动物。我很直觉，有的时候会非常非常野蛮，我可以做出很多让人觉得不可思议的事，我做平常人做不了的事儿，我会很喜欢。

就比如你拍一些题材的时候也是，你会很离经叛道，其实你知道这件事情会出事儿，你知道这件事情肯定做不成，但就是一定要做。比如说《蓝风筝》，当时选剧本拍摄，剧本没通过——我当然知道它通不过了，但我没理由不拍，那种四合院的味道，春夏秋冬，就是我的生活。

比如张艺谋拍《活着》，我觉得也挺像。我不知道别人怎么想，我自己觉得「文革」对我来讲，是不可能没有的。那是我的成长期，从14岁到24岁，我成型的这段时间里没有别的东西，我的生长里就这些东西，我就有这个情结，这个情结我并不想去反对它，或者赞美它。我只是觉得在那个时候，我看到的人和事对我来讲是刻骨铭心的，是我今天成长成这样一个必然的基础。所以我也没有特别敌视的感觉，但是总归人家会觉得这是话题。现在《鸟鸣嘤嘤》又卡住了，我也挺无奈的。

后来我主要是觉得，要从现实主义题材里边超越一点，离开某个现实的、具体的问题。比如《小城之春》，算年代戏，纯粹情感的东西；《吴清源》是写一个精神上的东西；《茶马古道》是写一个地区、人的一个状态……我就会套在这些特别具体的人上，我不想再去触碰特别现实的一些内容。

因为我觉得，触碰现实题材其实并不是一个特别适合电影的事儿。真正能够超越历史的、有价值的艺术片都少有现实题材的，至少是在现实题材上、非常超脱出来的东西。

你看卓别林先生的作品，有现实题材吗？他那闹剧里没有一个是现实题材的，但是你就觉得跟现实有关系。生活里要有像他那样的人，那不没法活了？所以他了不起也在这儿。所以我觉得好东西一定是跟现实有一定距离的。

这形容不起来。我早说过了，我说我之所以不想拍电影的原因就是，好的电影你知道是什么，但是你做不到。我的能力不够。

有可能你年轻的时候，没有任何杂念的时候，你蒙上一部还不错，好多人说你好，你真的别太当回事儿，真不一定是真好，就是属于矬子里拔将军。那一年可能这个人不错，或者说那是在你所有作品里拔出一部来还不错。

最近这五年，我最大的兴趣我觉得就是教书。

阿城说的一句话特别准，说您兴趣这个东西啊，就跟小狗奔骨头似的，这东西就是，一扔出去你就去了。一说电影我这脑袋兴趣就来了。

教书，还是希望能看到好的电影，看到好的电影人出来，然后希望能够继续把自己的经验，自己的这些所得能够给学生。我觉得这就是师父领进门、修行在个人。确实有很多孩子，你现在给了他，不一定能够收得进去。但是给了他，他以后慢慢会受益终身的，种子挺重要的。

但是现在呢，一个物质社会吧，它的诱惑太大了。学生也可能会被诱惑，也有可能有一天突然间就离开你，你不知道他什么时候离开，可能他不回来了。这种东西很难讲。但我不排斥学生，任何一种学生只要还跟我来往，我还是喜欢跟他们聊天。

我觉得电影让我着魔的地方，是对它不断地认识和研究。电影是一个语言，它是一个可以具像化的学科，比如你来学导演，我肯定有课程教你。虽然就是讲故事吧，但我说的一定是故事之外的事儿。

我前面给你讲的故事，你听和他听一定不一样，这就是故事。我跟你说的都是跟电影有关的故事，都是我身边我有感受的人，这些人你在生活里可能很难接触得到。都是一些顶级的大师们——我是一个运气特别好的人，我跟这些大师们特别偶然地就成为朋友了，成忘年交了。他们做的事儿、他们想的事儿、他们跟你谈的东西，我如果不跟这些孩子们说，他们永远不知道这些人怎么想事情，怎么看事情。

那我跟你说这个故事，你可能一听，「田老师，您见多识广。」那故事白讲了，成自我吹嘘了，对不对？所以你能听到什么东西，这是最重要的。每天和学生这么聊，有的孩子他能听进去，有的孩子是五年以后才听懂你这句话，有的孩子十年以后才能听懂。电影学院很多学生毕业的时候说，老师，我们跟傻子似的，你们讲的好多东西，自己拍电影了才明白。

喜欢。

教书最大的好处是学生成就老师。教书的最重要的是什么？家有三斗粮，不当孩子王对不对？就是你会教书，而不是自己去干一番事业，等于你知道很多东西，但你干不成，眼高手低，只能教书，教一些眼高手高的人出来。（笑）

另外一点是，教书的人永远年轻，他永远跟年轻人在一起。这些年轻人会给你很多很多你完全不知道的东西。你看我这些毕业生，这几个小兔崽子来找我，天天在我这儿长着。这几个孩子会给我很多他们生活的问题、学习的问题、专业的问题。

他们的困惑在提给你的时候，你会明白现在社会已经变成什么样子了。所以我觉得，当你身边有学生的时候，他想跟你聊他创作的困惑的时候，也是触动你去思考，应该怎么去创作。

做电影导演，一定要狠。不狠，作品做不出来，做不到极致，做不到最好。你比如说张艺谋，凯歌都是比我狠的，厉害得多得多，咱不是说坏，就是说他可以花所有的精力，不流失任何东西。但我可能会因为你，或者因为别人的疏忽，就在作品里包容了。我觉得我不是一个狠人。

我是真做不到。我也不是心眼软的人，但我就是在很多事情上，会把人放在第一位。我不会觉得我的作品第一位。我父亲是一个很好的人，心肠好，没有人不夸他，可能大家觉得很多人觉得我母亲好，但其实有挺多人都对她有意见，但是整个电影口的人，没有一个人说我父亲不好的。这点我很敬佩。

所以个人成长跟家庭教育、跟时代，有太大的关系。第四代导演的电影我看过，确确实实很结实，很有思想深度。第五代的电影实际上更多的是一种解放，一种激情，一种叛逆，所以更容易讨人欢喜。第五代的时机也确实好，正好「文革」结束，百废待兴，出了这么一批人，拍点各式各样的东西在全世界得奖，这挺好。所以我一直觉得我没有那么坚定，我不是一个好导演。

我觉得艺术这个东西，是没有标准的。我本人觉得30年代的导演费穆，确实挺了不起的，我觉得他是大师。他的东西都是看似跟现实有关系，其实是在现实生活之外的一种角度。就像莫言，貌似写的都是现实中的事儿，但实际上他力透纸背的东西并不是现实的现象，而是现实中人应该去怎么思考，怎么看东西。我觉得这个是好的。解放以后没有大师。

如果说拍作品文学性特别强的，我觉得水华是一个，拍的《革命家庭》，拍的《烈火中永生》。我觉得他最好的片子是《林家铺子》。

其实以前我有一段时间，对贾樟柯抱挺大希望的，后来发现醋味儿还是太重，山西人，就是离不开地域的那个东西，跳不出去。大师在你现在的这个世上，你是不会看到的，一定是过了这个时代，才看得到。

我觉得他画挺好的。我觉得那画里边，会有一种挺亲切的感觉。她不一定是我母亲，但她是一个那个时代的女性，对，让我觉得挺亲切的。

我可能最喜欢11、2岁的时候，小学到「文革」中间，那是最没头脑的时候，也是最自由的时候。每天上完学就上房。

我觉得人可能确实有自己本身的一个东西，我就特别喜欢没有束缚的东西。这方面我觉得我父母对我确实好，他们从来没规定我要干嘛，他们只是希望我干嘛，但是从来不会要求我干什么。我记得我母亲跟我说过，只要你把功课做完了，愿意干嘛干嘛。

你看我不喜欢穿鞋，从小就喜欢光脚，喜欢在户外，喜欢在高处，喜欢在房上，在房上看所有的东西。那个时候我们院里面特别大，是那种四合院，我最大的理想就是把所有的房顶都跑完，从一个地儿上去以后，把所有房顶都能够串联，挨个走一遍。高得确实有点吓人，而且都是那种有廊檐的大房子，但是感觉特别好。你可以躺在上面去看日落、看星空，尤其夏天的时候，站上面晚风凉凉的，往下看人，看景儿，特别舒服。