妖女传（二）：三圣母

　　如果去掉三圣母传说的神话外壳，故事大概会变成这个样子：

　　有位官家少女喜欢与百姓打成一片，利用自己的家世背景帮过普通人许多忙，某天遇到了家世平凡的刘彦昌，刘对其一见钟情，写了首很动人的情诗，少女也觉得从这位男士身上获得了美好的感受，于是带上自己的小金库与他私奔了，没多久就怀孕在家待产，所以女方家族一直找不到她。可等儿子出生、满月之后，生活压力变大，女主不得不出门做些什么以维持生计，于是很快被父母派出的人发现，抓了回去。本来女主的父母想着把姑娘在家里关个两三年，等这事情过去了，还可以将女儿拿来作为工具与其他家族联姻，没想到刘彦昌父子太能闹腾，把这事搞得尽人皆知，最后经过各种权衡，他们决定给刘氏父子一个承认，刚好刘略通文墨，所以给他安排了个小职位，让他也进入权力系统，然后给他与女主重新办了场婚礼。

　　虽然不管是玄幻版还是凡人版的故事都没有“妖气”，但可以想象，当三圣母的父族为了寻找女儿而将女儿曾经出现过的地方搅得鸡犬不宁甚至将某些人抓去严刑逼供的时候，肯定也会有人因为这姑娘给自己带来了困扰而将之视为“妖孽”。另外，有网友说到对这个人物感兴趣，所以我也将她放到“妖女”这个文集中来。

妖女传（一）女娲

没有姓名的女仙

　　三圣母神话是多个故事版本拼接的产物。成书于766-779年间，由戴孚所收集整理的《广异》记中《李湜》有提及“华岳三夫人”，《华岳神女》中有提及“三公主”，这似乎是“三圣母”的原型，但两角色都更有点儿像白蛇传类传说中的妖怪，因为她们都害怕术士的书符。李湜故事未涉及子嗣，华岳神女与无名男主人公共处七年，生二子一女，因为术士插手愤而携子女与丈夫分别，都没有出现“救母”环节。

　　劈山救母的故事被认为最早出现于汉代，但原始版本已不可考。最先出现沉香的作品似乎是元代张时起(活跃于14世纪初)的《沉香太子劈华山》（收录于元朝钟嗣成《录鬼簿》）。除了沉香救母之外，还有一个类似的故事是二郎神桃山救母，成书于16世纪的《西游记》第六章中有讲及：

　　“斧劈桃山曾救母，弹打棕罗双凤凰。力诛八怪声名远，义结梅山七圣行。”

　　明嘉靖年间(1522-1566)成书的《清源妙道显圣真君一了真人护国佑民忠孝二郎开山宝卷》（简称《二郎宝卷》）详细讲述了二郎神的出身来历，说二郎神的母亲云华仙女（又称云花）是玉帝与王母的三女儿，因其天界旧情人金童下凡成为杨天佑，云华为了助其度化而与杨天佑婚配生出杨二郎，之后被罚压在桃山之下（一说太山或泰山），二郎长大后习得文武艺，终于劈山救母获得团圆。

　　在各个版本中都没有讲到云华仙女与杨天佑有杨戬之外的孩子，将杨戬与三圣母变成兄妹是明末之后的事情，清弹词《宝莲灯华山救母》给了沉香故事一个前传，说杨戬的母亲张仙姑生了杨二郎与三圣母两个孩子，这种叙事很像是一种为整合而整合的强硬拼凑，另一个更可信的说法是，华山的三公主有几位兄长，阻挠其婚姻的是兄长二郎，但此二郎是“华岳二郎”而非“灌江口二郎”，后世流传过程中渐渐合为一人。

　　杨戬救母的传说在内容中与沉香救母颇为相似，但年代稍晚，同时，杨母云华/云花仙女又被称为“三公主”，所以，在我看来，杨戬救母的故事更像是沉香救母故事的讹传版，但是，后期出现的杨戬救母故事为“圣母”这一形象注入了更多细节。

　　云华仙子有过张仙姑、张三姐、张云台、云台三公主等称谓，这些称谓中多数都有种“少女感”，而在沉香救母这一叙事中，仅有的称谓是“三圣母”与“华岳三娘”，都强调了其作为“母”的刻板印象而弱化了其姓名，这一现象在全世界对女性的叙事中均有体现，比如，在“那不勒斯四部曲”中，作者借人物之口讲出“女人的姓氏到孙辈就已经不被记得”，但西方文化有继承长辈名字的传统，比较这个小说中就多次出现让新生儿子继承祖父或外祖父之名、女儿继承祖母或外祖母之名的叙述，但中国讲究“避讳”，比如《红楼梦》中讲到，因为林黛玉的母亲叫“贾敏”，黛玉在碰到“敏”字时便会故意读错或写错，在这种情况下，后辈继承祖辈的名字更是被严厉禁止，男性的名字尚可留在族谱之中，但女性不会被记载于父系族谱，在夫系族谱中往往以“**氏”的形式存在，首字为夫性，次字为父姓，而女性的名字则一般从进了夫家之后就会被停止使用，转而变成“**氏”、“媳妇”、“母亲”、“嫂子”等一系列标签，女性的完整性亦在这些标签中被拆解，需要在不同标签下表演出那个标签该有的仪态，而个性特征被他者忽视，如果太有个性，这种个性可能会被当成一种病态，或“脏物附体”，结果可能会像《呼兰河传》中被烫死的小媳妇那样死于巫术，这些巫术名义上是“驱邪”，其实是对个体身体与精神的双重迫害。

从“渎神者”到圣母

　　有人认为劈山救母系列故事最早期的原型是公元三世纪西晋的佛教典籍《佛说盂兰盆经》中的“目连救母”，在这个故事中，目连的母亲青提夫人因为自身不敬神佛而被贬入地狱，目连为救赎母亲的灵魂而出家修行，修得大能后发现母亲堕于饿鬼道，骨瘦嶙峋，他尝试用自己掌握的神通喂母亲食物，结果发现所有的食物都在入口前化为焦炭，于是他向佛祖苦求救母之道，佛祖提议 “以百味饭食，安盂兰盆中，施十方自恣僧”即可为父母积功德助其升天。在后续的一些故事变体中，目连之母被罚转世至狗胎，目连设盂兰供养，最终救赎其母的灵魂升入天堂。

　　在这基础之上，后继出现了马灵耀地狱救母、杨戬劈桃山救母、董仲于太白山寻母（董仲是董永与七仙女之子）、沉香华山救母等故事。

　　原故事本来关注的是宣传佛教轮回思想，颂扬目连向佛的诚心，教导信徒要多多布施，但在故事的流传过程中，为了提升自己在儒家文化环境下的可宣传性，“孝”的主旨被逐渐突出，“虔诚”这一原旨则被不断弱化。具体体现就是，“救母”类型故事中的母亲的神圣性被一步步拔高，及至现今的沉香救母叙事中，三圣母拥有法器“宝莲灯”，这是女娲补天时用的五色神火所化，有很强的法力，三圣母在婚前在华山的三圣母庙接受香火，以自己的法器为世人行了诸多善事，这种铺垫一方面提升了“孝”的合理性，弱化甚至消除了佛教教义，但同时，“沉香孝顺是因为他母亲是个好人”这种叙事则弱化了“孝”的“无条件”性，一定程度上于无意识中对于儒家的孝文化形成了一种解构。

追求恋爱的女人

　　莆仙戏《刘锡乞火》主要讲刘锡与三娘的夫妻之爱，杜颖淘于1957年编纂了《董永沉香合集》其中收录的《新编说唱沉香太子全传》中详细描述了三圣母的爱情故事，1959年上海天马电影制片厂制造的舞剧电影《宝莲灯》亦是用了一半的篇幅展现了夫妻间的互动，在这种叙事下，救母的合法性主要立在“忠孝”的伦理规则上。在这些版本的叙事之下，女主似乎是突破了父权传统“官家女不可下嫁”的要求，似乎是在追求“自由”，但这种自由又是有限的、仍然是依附于父权系统的，更像是少女在青春期的一场叛逆。

　　但话说回来，古代官家女子一般被束缚于闺阁之中，在结婚之前，如果没有各种已婚妇女或是成年男性的陪护，一般不太有出门接触世界的机会，即使成为类似王熙凤那样拥有一定权力的贵夫人，一般出门也会有随从陪伴，这些随从虽然一定程度上保护着贵族女性的安全，另一方面也是她们与外人近距离接触的阻碍。对于身在其中的少女来说，她们的感受便是“只要按照既定路线去走，怎样都是不自由的”，与地位低下的男性的结合似乎给了她们更大的生活自主的可能，但如果她们真的那样去做，会发现底层女性的生活境况并不比贵族女性好，甚至是被局限在更大的不自由中的，最简单的问题是，底层女性需要付出更多的时间与体力去求生存，她们缺少阅读书籍所需要的财富支撑，更缺少附庸风雅的时间，一般是一旦结婚就意味着怀孕，意味着一场接一场的生育，以及越来越窘迫的经济问题，结果其实是将自己置于更大的不自由之中。

　　我认为，现实生活之中，多数女性要么是迫于家族压力无法反抗，要么有可能在与家人交流中已经反思到了嫁入贫寒之家的种种风险，最终仍然会主动地放弃反抗，将自己的命运交付到父亲兄长手中，多数情况下，那些贵族女子为只有过一面之缘的男性放弃所有的故事只存在于落魄书生的意淫之中，就如《红楼梦》第五十四回《史太君破陈腐旧套　王熙凤效戏彩斑衣》中作者借贾母之口所说：

　　“这些书都是一个套子。……父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。……只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了……既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，……便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？……编这样书的，有一等妒人家富贵，或有求不遂心，所以编出来污秽人家。再一等，他自己看了这些书看魔了，他也想一个佳人，所以编了出来取乐。”

　　现实生活中一个佳人私奔成功的例子是卓文君，但她的故事有许多特殊性。首先，卓文君生于公元前2世纪的汉代，忠孝伦理刚刚成形不久，人们思想上还存在原始社会朴素自由观的残留，“私奔”这样的事情彼时还不像后世那样能激起人强烈的恐惧与对抗情绪；其次，卓文君生于巨富家族，据说其父只有一儿二女，这种情况下她所拥有的各项资源远高于普通男子，她对自己的才学有很高的自我效能感，对于“父亲不会拿我怎样”也会很有自信，所以会体现得比普通的少女更有勇气冒险；最后，卓文君在遇到司马相如时有过结婚、丧夫的经历，这些经历使她有可能对于许多世俗问题已经有所体验与思考，这些都是使得她有可能成为“幸存者”的重要因素，是后世贵族子女很难拥有的。

　　不管怎样，对于前现代社会的许多女人来说，结婚是整体上获得更大的自由度的一种手段，对于现代人来说，结婚已经不再是唯一的好的选择，但与他人进入亲密关系(性别不论)一是对自己性需求的承认与满足，另外，在与自己所选择的伴侣的平等且有一定互信的交流中，通过以这个特殊的重要他人为镜，并在生活的各个维度获得其正反馈，人将有可能以最有效的方式深刻洞察自己的内心并确立起对自己独特性的信心来。从这个角度来说，女性关注恋爱这一现象并不能笼统地说是“有害的恋爱脑”，而是认识自己、实现自己的重要环节，在这个过程中，重要的是“从伴侣获得正反馈”，如果在与伴侣互动的过程中发现自己的自信水平不升反降，可以反思自己在选人及与伴侣互动过程中的种种可能问题，针对具体的问题进行调整。一些人在反思之后有可能得出“我暂时一个人生活更好”的结论，只要这一结论是自己思考的结果，就是好的，但同时，一些人选择调整自己对恋爱的期待及自己在恋爱中的种种状态，也是很好的。

“隐形的父亲”与乱伦情结

　　1999年上海美术制版厂出品、常光希导演的动画电影《宝莲灯》则开篇就设定了刘父亲的死亡，让一般情况下象征意义上的“父亲不在场”成为事实，用“孤儿寡母”来强化母子间的联结，并出现了这样的台词：

　　 “幸福就是妈妈和沉香在一起啊！”

　　“我要和妈妈永远在一起，永远都幸福。”

　　甚至其三首由名歌星演唱的主题曲中的两首，即，李玟演唱的《想你的365天》与张信哲演唱的《爱就一个字》，都更多地被当成情歌对待，极少有人将这两首歌献给母亲。不了解《想你的365天》这首歌的人第一次看歌词，很难想到这是一首歌颂母子之情的曲子。

　　与之类似的是，在后来的2005版电视剧《宝莲灯》中，三圣母角色由韩国演员朴诗妍主演，在剧中她被刻画为一个年轻貌美的少女的形象，在结尾被救出后与儿子相拥而泣时，那画面更像是情侣重逢而非母子。而2005版宝莲灯的片尾曲歌词也是很耐人寻味：

　　“我是娘的全部

　　娘是我的全部

　　娘痛苦我就不幸福

　　娘痛苦我就不幸福”

　　恋母似乎是中国文艺作品中挥之不去的一个情结，受苦受难的母亲与精神上与母亲紧紧相连的儿子往往是成对出现的。莫言在小说《丰乳肥臀》中就塑造了一个苦难的母亲上官鲁氏和一个长不大的独子上官金童。上官金童直到十几岁还不吃除了母乳以外的任何东西，一吃就呕吐。上官鲁氏便准备让儿子吃一辈子的奶，吃奶吃到娶媳妇，吃完母亲的吃媳妇的。七岁的时候上官金童就因为断奶而跳过一次河。莫言对这个角色的夸张描写，显然是出于对未断乳的心态的深刻觉察。

　　在中国的二十四孝中也有一些母子连心的神奇情节。如啮指痛心讲的是孔子的弟子曾参的故事。曾参少年时家境贫寒，经常外出砍柴，有一天家里来了客人，母亲就用牙咬自己的手指，曾参忽然感到疼痛，就连忙返回家中。哭竹生笋讲的是三国时期吴国的孟宗，孟宗的母亲有一天生病，医生嘱咐要用鲜竹笋做汤喝，但当时正值冬天没有竹笋，孟宗便跑到竹林中大哭，大地突然裂开了，地上长出了鲜嫩的竹笋。这几乎成了一种富有特色的文化基因。

　　这些故事为孙隆基在《未断奶的民族》一书的核心观点提供了一个很好的证据，即，在“母亲与儿子永远不分离就是最大的幸福”、“个人必须受害才有价值”的叙事之下，个体的独立不仅被认为是让人恐惧的，甚至在道德上都是不符合伦理规范的（“父母在，不远游”），所以一系列作品中的沉香都在一定程度上被塑造得少年老成，过于“懂事”，除了“救母”之外别无他念，同时，对于“救母”之后“沉香该往何处去”的问题，几乎没有作品探讨，按照剧情推理大概是，未来的沉香最后会在母亲的怀抱中失去所有斗志，成为一个毫无个性的“妈妈的好儿子”。

　　孙隆基将这种母子关系称之为“无异化的照镜阶段”。所谓无异化涉及到拉康的理论。拉康认为，成长就是进入符号阶段，符号阶段代表了父权加在个人身上的纪律，是人与母亲之间的媒介，造成了与母亲合二为一状态的丧失，也就是“异化”。异化是人成长的必经阶段。拉康认为，无异化的状态就是人在客体身上看到的只是自己的投影，没有意识到人与我是有差别的，或者对这种差别缺乏主动反思的能力。

　　俄狄浦斯的故事可以看做西方式的亲子关系的隐喻。男性确立自己的人格，就必须在精神上杀死父亲，自己主宰自己的性欲（对母亲的性欲），而中国的儿子则用口腔化——非生殖器化的方式恋母，从而避免与父权的冲突。正如孙隆基在书中说的：“中国的民间故事多把年轻貌美的女性描写成阉割的、谋命的、毁灭性的，反映出自我功能遭到非自主化的中国男性，在成人的性任务面前，出现被阉割的焦虑感。这种焦虑唯有朝口腔阶段的方向逆退才能加以抵御。这样，他可以从母亲或母亲替代物——维系一个小的熟人圈子，在这小圈子里通过互相请客吃饭的方式重获童年阶段的慰藉。”

没有面孔的母亲

　　对沉香的主体性的剥夺同时也是对三圣母的主体性的剥夺。在“沉香救母”的传说之中，三圣母从头到尾只是一个非常模糊的形象，没有姓名，没有性格，只是简单地迎合了文化心理对完美母亲“毫不利己专门利人”的想象，诸多改编的影视作品及作品分析的重心也放在沉香之上，比如1928年顾无为导演的电影《小英雄劈山救母》、1984年靳夕与刘蕙仪导演的电影《西岳奇童》(2006年胡兆洪翻拍)、2005年的电视剧《宝莲灯》等。三圣母几千年来除了“做母亲”之外毫无功绩，结婚前的一切核心就是“帮助别人”，结婚之后只有丈夫与儿子，在被独自关押在山下的那些年，按她的出身，她大概有能力阅读许多书籍，在每个冷清的夜大概都会对生命有许多思考，这些新的体验完全有可能重新塑造一个人，让她对自己的历史、对自己承受的种种不公与父权社会对整个女性群体的伤害有许多深刻的反思，但在作品之中，她仿佛仅仅是像睡美人那样睡了一觉而已，她的容貌没有改变，除了丈夫与儿子之外她提不出任何有趣的话题，另外，沉香在十多年的冒险中结交了许多好朋友，而母亲在结婚前事实上也经常与人交往，但整个作品从未展现过女主与其他任何人的亲密关系，在她被关押之后，也不曾出现任何“女主的朋友想要将她捞出来”的叙事。在中国的母子叙事当中，母亲角色同样是高度脸谱化的，

　　“女主没有朋友”是经典的“女人的整个世界中只有丈夫与孩子，即使在与丈夫一起会见丈夫的朋友时，也只是一个沉默的支持者”的套路。与之相反，在意大利女性作家埃莱娜·费兰特于“那不勒斯四部曲”所展现的莱农的故事中，虽然“爱情”也是莱农半生的主题，但对她来说，比“爱情”更重要的是“自我”，她追求爱情的方式是不断通过自己的文字作品来展现自己的个性，以此来获得自己心仪的男性的认同，多数情况下，当她与尼诺在公共场合共同出现时她都会尽可能地表达自己，唯一的一次沉默是在32岁陪伴尼诺参加他的主场的学术会议时，但那次的特殊性在于她是偶然出现的，并不是那场会议的正式参与者。即使那样，当结尾与尼诺在“下一步去哪里”出现分歧时，她立即开始表达自己的真实意愿，向他人展现自己的身份与才能，并立即获得了他人的欣赏与支持。出身卑微的莱农向世界展现了“人格独立与追求爱情如何同时成为可能”的一个榜样，对她来说，爱情只是为了让自己更丰富的生活中的一个组分，但绝不是全部，任何时候当恋爱对象伤害了她的自我概念与主体性，她都会第一时间捍卫自己。

　　从这个角度说，白雪公主、睡美人、三圣母都是男性叙事下对于女性缺乏主体性的一种想象与期待，现实生活中的我们更需要走出去，像莱农一样大胆展现自己的个性，多与不同的人结交，积累出1、2个像莉拉、莱农那样能与自己在生活与情感上互相支持，或是在精神世界能互相激发灵感的朋友，让自己不必做父权或夫权的附庸，不必被动地等待一个王子或儿子，而是有能力在遭遇困境时通过自己更大的社会支持系统来实现自救。

李慧敏，2021.6.13，于天津

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