每年四月，Sir最期待一件事。
香港金像奖。

去年因为疫情，金像奖被迫改为线上颁奖；


今年可好，不用线上，直接取消，与2022年合并为一届。
不意外，因为大环境决定小环境。
疫情下的香港，影院多次要求关闭，减少排片，剧组开机困难......
能参选的影片根本不够。
岂止电影不够，本土演员青黄不接也早是话题。
越来越多内地演员出现在金像奖，看这10年的影后名单就知道——2014年章子怡，2015年赵薇，2016年春夏，2019年曾美慧孜，2020年周冬雨。
换句话说，内地人形象日渐进入港片主流视野，且获奖比重越来越大。
今天，Sir想来一篇重磅文章。
一个鲜少人谈及的话题——
数十年，沧海桑田。
港片中的“内地人”形象，很长时间都只是用来标识香港人身份的“他者”。
而内地人是什么。
往往取决于香港电影对其投射了什么。
阿灿
中国两百年近代史，发生无数历史转折。
其中不少次，制造了内地人涌入香港的契机。其中有知识分子，有技术人才，亦不乏士农工商和平头小百姓。
所以十九到二十世纪的香港，本身是传统中国三教九流的小舞台。
新中国成立后，70年代末期粤港边界的偷渡，也是当时改革开放迫切需要解决的问题之一。
这期间涌往香港的人，也许只是小小改变了当地的人口比例。
却大大造就了港片黄金时代中，主流的“内地人形象”。
60年代，导演王天林执导过一部表现地域文化冲突的喜剧，《南北和》。
片中一个广东人，一个上海人。

各自开了间洋服铺，打对台。
由于语言、三观、生活习惯的不同，两人频出误会，笑话连篇。
但在下一代的协调中，两人又和好如初。
故事简单，寓意再明显不过——
尽管来自五湖四海，但到了香港就是同胞就是邻居，要求同存异，有梦一起追。
《南北和》，开创了港产片国粤夹杂、南北演员合演的先河。
上映后，它拿了当年“十大最受欢迎国粤电影”——是，那时还叫“国粤电影”。
随后，王天林继续用同样模式，拍了姐妹篇《南北一家亲》和《南北喜相逢》。

“国”与“粤”的组合，从电影上建立了内地与香港的血缘关联。
此后香港成了“亚洲四小龙”。
极速经济发展也让两地生活水平拉大，香港市民阶层开始有意识或无意识地，将自己与内地人区别开。
慢慢，银幕上的内地人形象变了。
他们穷、土、文化低、没见过世面，欠缺大城市该有的现代化素质。
1974年的《大乡里》，一部由谭炳文、李香琴、沈殿霞和谢贤主演的喜剧，讲述了“阿炳”两夫妇到香港寻亲。

形象上，大包小包，一身粗麻布，满口土乡音。

各种不得体的乡下人，来到纸醉金迷的香港只有一个功能，就是……
闹笑话。
比如坐个出租车，给钱时嫌贵，跟司机理论：
“凭什么坐大巴3毛，你这么小的车得3块2。”
笑话，是制造人与人隔阂最快速的语言工具。
但别忘了，欢笑也能融化隔阂。
那时的内地人形象“表里不一”，表面尽管土，内里仍具备了都市人欠缺的淳朴本质。
阿炳两夫妇，带来了香港人久违的善良和亲近，以及传统中华社会的其他美德。

他们见到乞丐愿意施舍，见到他人困难愿意帮助。

这种厚道民风让当时香港人倍感亲切，《大乡里》的成功，开创了“乡下人进城”的类型港产喜剧。
但事情不会如此简单。
在经济差异更加拉大的后来，内地人形象开始走向负面。
一部70年代末的TVB电视剧，《网中人》。
诞生了一个特有称谓，“阿灿”。
一个歧称，虽然有着它喜剧式的婉转。
有一天，主角程纬（周润发 饰）的家中，来了一位愚昧土气的内地亲戚。
弟弟程灿（廖伟雄 饰）。
阿灿不学无术，贪得无厌，对富裕的香港人心存妒忌。
剧中，他最出名的事迹就是连吞三十个汉堡。
这事成了当年香港的全城热话，演员廖伟雄因此走红，人称“灿神”。
之后，他顺便开启了系列人设剧，《阿灿正传》《阿灿出千》《阿灿当差》《阿灿有难》......
那还不是信息爆炸的互联网时代。
所以一部影视剧能改变的现实，在那个年代可以“无限大”。
阿灿的奇葩形象，成了香港观众对内地人的普遍印象。
哪怕到了90年代，依然有不少电影在消费“阿灿”的衍生品。
比如1990年《赌圣》，周星驰演的“星仔”，就是从广州到香港投奔亲戚的。
同样也蓬头垢面，拎着蛇皮袋，怀揣“香港遍地是黄金”的肤浅梦想。
电影中不少细节，都在不走样地刻画那个已经存活几十年的刻板人物——
随地乱扔垃圾，随地吐痰，随意挖鼻孔抠脚……
虽然阿星是主角，不讨厌，和前面的阿炳一样也具备优良品质。
但不可否认这种喜感与正面，还是建立在一种迎合本地人视角的刻板印象之上。

内心的美德与外表的土气孰轻孰重，谁都能分清。
可哪一个更能制造歧视，形成印象呢？
永远是轻的那个。
因为轻的更好传播，更好理解，更民俗，也更易引发集体嘲笑。
直到上世纪八九十年代，另一种轻型的“内地人影视形象”出现了。
香港市民阶层，不笑了。
他们开始怕了。

大圈仔
80年代的香港，金店珠宝行，一度成了香港人谈之色变的危险场所。

因为报章会报道内地悍匪持枪抢劫的新闻，就算不是频发案件，但你懂香港媒体，一件事也能传播几十上百次，营造出个把传奇人物。
何况其中有些盗匪，确实堪称匪中传奇，比如一代悍匪叶继欢，就6次潜入香港，持AK47抢劫金铺，盗走约2000多万的财物。
这些在香港打家劫舍的内地罪犯，有一个共称：
“大圈仔”。
此名称由来，有几种说法。
小时候Sir以为，是某种对“大陆架”的形象称呼，后来才知道原来比这个更形象……你想想，海上偷渡最常用的工具是啥？
轮胎。
报章传播，市民传播，于是大圈仔电影自然越拍越多。《跛豪》《惊天大贼王》《悍匪》《火爆大圈仔》……
拍着拍着，也横跨了多个类型。
起初，它是带写实气质的警匪类型。
最经典的当属1984年，麦当雄的《省港旗兵》（“旗兵”属于特定年代称谓，有兴趣可以自己度娘）。
一开场，就是大圈仔首领何耀东策划去香港抢劫。
“从广州出发，越过深圳罗湖边境，锁定金铺下手，48小时来回。”
此时，大圈仔“土不土”已不是关键。
一个新属性出来了：
好勇斗狠不要命。
片中偷渡来的“大圈仔”，愿望的上限很高，生存的底线很低。
他们追求富裕文明的方式不是努力融入，而是作奸犯科。
因为失败了顶多坐牢（香港没死刑），但功成就大富大贵。
影片细致刻画了大圈仔的偷渡过程，毕竟他们不比一般偷渡客，他们可是历经铁丝网、狼狗和边境部队的考验。
而到了香港这边，风险一样高。
从偷渡成功的第一天开始，他们就要时刻提防香港警察（1980年末，香港警察被授权可在街头查验身份证，应该和偷渡人口暴涨有很大关联）。
这也许能难住一般人，但难不倒这帮经历过“风浪”的旗兵。
影片中制造了多起他们与警方对抗的暴力场景，比如街头逃窜、飞车横行、乱枪扫射……
因为没有事先通知，所以围观市民们惊恐与慌乱的表情，都是真的。
这种“轻型的影视化印象”，再次扩散、影响了现实印象。
大圈仔的故事，必须充满警匪交锋的黑白对立，显然。
但港产片绝不会放过另一个好卖的类型，就是：
黑帮片。
大圈仔和本地黑帮，黑吃黑，一直是屡试不爽的创作题材。

要矛盾，有现实矛盾；
要冲突，有三观冲突。
上一秒称兄道弟，下一秒就互相出卖。

此外，这类电影也不忘刻画现代人的自我堕落，带有某种寻找精神原乡的“丧片”气质（不是丧尸片）。
丧片，你肯定有点印象吧。
比如美国丧片，可能是去大西部找妈找家；俄罗斯丧片，可能是去海边找爹；南斯拉夫和波兰丧片，总会在废墟中寻找战争的遗痛……国情不同，丧片的创作基础不同，而全球化的演变和进化，也总会让现代人搞丢某些共同的传统与精神信仰。
那么，当彪悍的大圈仔进入逐利的香港，又会搞丢些什么？
江湖人的属性，会迅速变质，分化。
金钱可以买到一切的同时，“一切”的价值当然也会贬值。
不再讲道义、公理、法律、人情——这种丧片类型的出现，应该也携带了香港人对于资本社会的自我反思。
好，既然是香港电影，就必然会给以上类型，加诸“商业化的浪漫”。
麦当雄让这群匪徒在影片最后的生死关头，还是找回了某种义气和“大圈仔式的淳朴”。

港英政府反而成了麦当雄控诉的对象……为了破案和业绩，警察草菅人命，逾越法律。
《省港旗兵》是一个小系列片。但此后其他导演也围绕这一题材展开类型创作，可以说逐步形成了一个不同名的大系列。
零星的大圈仔，是现实中的安全隐患。
但电影的虚幻世界中，他们却成了时势造出的“鲶鱼、混江龙”。
和阿灿一样，这个时代标签也终有落幕之时。
为它合上大幕的，是一部三十年后的电影。
银河映像出品的《树大招风》（2016）。
树，大，招，风。
三十年河东河西，这高度概括的四个字引发了无限联想。
张子强、叶继欢等三大贼王，被拍成了象征和比喻。
案件写实，被拍成了时代写意。
这是新时代地缘政治的某种思考，甚至细化到了本土各阶层的不同命运。
有能北上发展的，也有只能在本土蝇营狗苟的——香港人一旦离开了纸醉金迷的黄金赛道，就更显分崩离析，不可避免发出了江河日下的悲鸣。
此消彼长。
与阿灿、大圈仔相对的另一个词，也在悄悄发生变化。
香港人一直以为“它”只是在记录某种内地人。
殊不知，它也在记录他们自己。

北姑
这个词叫“北姑”。
在Sir记忆里，上世纪90年代左右，它会被外来广东生活的其他内地女性深深反感。
在广东，它指代广东省外的内地女性。
在香港，它指代了内地所有女性。
甚至有时，这种调侃会深入衣食住行的各种细节（比如Sir就听人用粤菜碟头饭的经典“北菇滑鸡”来开市井玩笑）。
北方来的姑娘，听起来普普通通啊，为什么反感？
其实，它原本也和“阿灿”差不多，早期香港演员演的北姑，也就只是土。
比如郑裕玲在《赌后》中，就演了一个善良、热心肠的广东本土青年。
但这个词一旦细究，从职业、生存方式上细究，你会发现糟糕了。
因为后来它往往跟性工作有关，它被窄化、边缘化了。
上世纪末涌向香港的少数内地打工妹，从事职业中羞于出口的一类，是妓女（当然是非主流，只能说这一类更易被本土居民观察与接触）。
比如《我来自北京》，拍的是内地女性用美色向上爬；《夺命接触》，拍的是内地艾滋带菌者，导致香港男性感染；《恐怖鸡》拍的是有犯罪前科的北方女性，为了来港定居而杀人埋尸.......
△《恐怖鸡》剧照
以上更多，显然为了商业猎奇。
可在更现实的题材中，北姑往往也属于下等阶层。
其中颇具现实色彩的作品，当属陈果导演的《榴莲飘飘》。
陈果的电影里，“北姑”不是拿来搞笑的喜剧元素。
他的镜头，往往会给予这一类弱势群体，更多平视的关注。
东北姑娘小燕（秦海璐 饰），迫于生计南下香港。
她的日常，是穿梭于旺角的低档旅馆、穷街陋巷，在等客和接客中度日。
客来了干活，等客时就扒两口盒饭。
对这一类弱势群体而言，地域歧视还在其次。
阶层差异，才是重点。
客人面前，她不是人，是机器。
没错，她虽然感染了香港人高速的节奏与无缝的繁忙，却无法获得同等的福利与尊重。
生活没有出口，她也无暇思考出口。
毕竟对她来说，通行证到期的那个“海关出口”更让人紧张——为赚到一次过关能赚到的最多的钱，她必须成为冷漠高效的接客机器。
这是“北姑”小燕的A面，B面呢？
电影第二部分，她回到老家。
在东北老家，她是父母的乖女儿，有亲戚有朋友，是发达城市回来的让人羡慕的人。
她有着正常的社会关系群体，正是这个，还给了她做人的尊严。
而当尊严握在左手，右手则是严峻的现实。
下岗、失业、穷困。
当初正是这些让她去了香港。
如今，她想从身上割掉来自香港的那个肮脏的部分。
恰恰是现实里她无法割舍的。
无独有偶。
多年后，陈果完成了三部曲终章，《三夫》。
主角，又是一个牺牲肉体的丰腴女性。
和《漂流欲室》类似，这也是一位生活在船上的年轻女人。
智障，还有三个“老公”。
女主是不是北姑已不重要，因为这部片和前面提到的《树大招风》类似。
它顾左右而言他，放弃了给内地人形象下定义的权利。
每一处细节的举手投足，其实都是换一种角度在看香港。
香港，被拟人化了。
比如片中的船民，上班就是摇橹送“客”。
他们天天看见的事物就两个，桥与海。

“就是这一条桥吗，左右怎么分？”
“直去是回我乡下珠海，后退就是回香港。”
女人肥胖的肉体，像莫言笔下的丰乳肥臀，是香港人对生存空间的自况——一块令人垂涎三尺的肥肉。
三个老公，不必说，是心中权衡来去的几种归属。
水，渔网……片中充满的大量暗喻，都体现了世纪初的迷茫心境。
所以你看。
经济基础决定上层建筑，当然也就决定了影像、视角和镜头。
北姑，从最早的“他视角”。
从一种远观，一种亵玩，甚至是一种俯视。
慢慢变成了如今的“自视角”。
是自况，是省视，也是对未来的提问。
同化从哪里开始？
当然。
港产片的“内地人形象”，不只是刻板印象、弱势群体歧视。
因为人与人的关系，总是充满辩证法。
没有分歧与误解，又怎会产生和解和交融的契机。
不分内地、香港的华人影迷都会爱上的港产片，你能想起哪个？
Sir说一个，你肯定同意——
1996年，陈可辛的《甜蜜蜜》。
黎明扮演的黎小军，一开始显得有些反智……比如去麦当劳不加掩饰地对陌生人表达喜悦，在香港大街上蹦蹦跳跳，见到BB机都忍不住惊叹。
你懂的，这是阿灿的部分。
但陈可辛的聪明之处。
就是从阿灿的“他视角”，转变为港漂们的“我视角”。
细想，对于香港众多的无产青年而言，他们何尝不是某种港漂？

黎小军和李翘（张曼玉 饰）渴望融入香港，不也是很多本土青年半辈子的奢望？
内地人在香港感受到的疏离与冷漠，不也是本土穷青年的切身感受？
有一句饶有玩味的台词，当年很多人都没留意到。
多年以后，当李翘告诉黎小军：
“我终于做到香港人了。”
这个“终于”，是终于有了张身份证吗？
不止。
不管对于李翘这种内地人，还是TVB剧集中刻画的、大批渴望出头天的香港青年，“成为香港人”从来不止一个身份那么简单。
（如果你不同意，可以看看彭浩翔的《维多利亚一号》，看看一个本土女青年为买房而杀人的奇葩故事，那正是香港青年生存压力的某种缩影。）
它是一种资格证明。
证明你有资格、有本事活在一个压力巨大的社会。
香港如此，北上广又何尝不相似。
后来，黎小军、李翘这样的城市漂，越来越多出现在港片中。
身份地位上升了，职场也多样化了。
《我要成名》中，有一位内地来的演员吴晓菲（霍思燕 饰）。
励志，是这一类角色的共同标签——
一场摔跤的替身戏，她可以重摔N回，颇有几分尹天仇的冲劲。
另一部《戏王之王》，又有一位东北女孩，丹丹（蔡卓妍 饰）。

也是去香港演戏，也克服了地域偏见和职业偏见，不断磨练演技终夺影后。

虽然港产励志故事总是很套路，离不开必须用成功证明自己的童话结局。
但另一方面，也体现了内地人影视形象的越来越正面。
两个关键词屡试不爽——女性化、精英化。
《证人》，张静初扮演女检察官；
《枪王之王》，李冰冰扮演投资公司女高管；
《窃听风云2》，黄奕扮演女律师……
职场精英化之外，情感和择偶选择也由被动变主动。
《单身男女》，古天乐和吴彦祖会为了北京姑娘高圆圆争风吃醋，主动北上。
眼光平视了，看客们舒服了。
你说这是观念进步，算。

但这进步的背后因素。
首先有着港片北上后，各种大利益、大市场的变局。
是该搞懂“内地人”，还是该搞懂人？
写到此处。
相信你和Sir一样，冒出了一个当下的疑问。
为什么？
为什么港产片来到更大的战场，大多数都讲不出好故事？
回答它，得从“被引进”说起。
2003年，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）出台，开启了一个热闹的合拍片时代。
市场变大了，挚肘因素就多，比如合拍片得“有一定数量的内地人参与”。
第一部通过CEPA协议的《无间道3》，为了进内地，特意加入一个“内地卧底”的角色。
事后，演员陈道明接受采访说，这个角色无足轻重。
但没有陈道明，也就没有《无间道3》内地的3600万票房。
香港电影人是精明的。
此后他们塑造内地人形象，首先选择“不得罪”。
美化（尤其是女性）是必须的，所以选女演员，总会挑一些美丽的皮囊。
比如高圆圆在《宝贝计划》为什么演护士，原因无他。
白衣天使啊。
单纯，不会引发价值争论，观众好感来得易、不费事。
同理，CEPA后，合拍片基本延续了香港男星+内地女星的角色模式（港产片男权化不是故意的，有着特殊的历史养成因素）。
故事，男性老戏骨担纲，求一个稳（毕竟合作多年，惯了）；
花瓶，内地女演员来，求一个“和谐”。
李冰冰、高圆圆、 黄奕……甚至演技派如许晴，去到港片《导火线》，给你演个高级督察又何妨。
表面上高大上，对，也就表面而已，戏份到头来可有可无。
粤语里，这叫“俾面”。
《一代宗师》说，有的人活成面子，有的人活成里子。
港片北上这种“俾面”的操作，没有内地的“里子”，其实也是对刻板印象的一种遮掩和逃避。
倒不是他们小气。

根源其实来自——相比香港，他们不熟悉广袤的内地，自然也对“讲好一个内地的故事”没太多信心。
继而，对用好内地演员也无太大信心，也生怕冒犯内地观众。
然而，这种担忧其实大可不必。
像去年的黄庆勋导演，郑保瑞监制的《麦路人》，演员刘雅瑟扮演一位赴港的单亲妈妈，就是一位让人印象深刻的内地人。
帮亡夫还债的她，与“精英”毫不沾边，沦落的她最终只能住在麦当劳，吃别人剩的东西过日子。
这么一个形象够不堪了吧。
但这一角色反而是近几年合拍片里较为让人记得住的内地人。
她为女儿不惜身兼多职，几乎007式的生活，最后还累死在了麦当劳的形象，从头到尾散发的都是一种对活着的韧劲。
这种生的韧劲是所有人都能够同情共感的人性。
无关你是内地人还是香港人。
刘雅瑟“单亲妈妈”的成功，让她又一次被邀请接拍郑保瑞的电影。
今年口碑大赞的《智齿》。
这一次，她又一次扮演底层，而且还是位被警察“狩猎”的罪犯。
片子虽然还没能看到。
但从预告可以看到，满身伤痕的她，这一次似乎真的被踩进尘土里。
明年金像的影后大热，刘雅瑟能够占有一席。
比起之前“高大上”的精英花瓶，一眼就能看出是正邪（多半是正）的内地人，反而是善恶含混的角色更为鲜活，和印象深刻。
这种愿意去揭示和理解内地人形象复杂面向的尝试，才是一种真正的正视。
原谅Sir，这一篇“内地人”题目很大，写到这里洋洋洒洒也该告一段落。
但不写又不舍得，港片中的“内地人形象”如果现在不谈，则将来更无讨论价值。

最后，回答那个问题吧。

港片，还能讲出大市场背景下的好故事吗？
其实，前面说的《甜蜜蜜》《麦路人》都是出路一种。
它曾制造了“大城市漂”的共同情绪。
让这些港片获得了不止步于香港的传播空间。
让弹丸之地的小市民情绪，在华语世界升华。
尽管港产片一直有着商人的底色，可就像小溪小流总要融入大江大河。
求同存异，不仅是《南北和》讲出的邻里相处之道，也是大市场的创作根源。
不搞懂何为人，不搞懂他们的共同命题，只做表面“俾面”工作，则注定与观众渐行渐远。
从地域划分看，《甜蜜蜜》是港产片，《药神》是内地片。
但从视角划分呢？
他们都不是“他视角”，而是“我视角”。
“他视角”根子里是傲慢。
把人当成标签，当成工具，他对认识别人根本不感兴趣。
而“我视角”，则是在别人的命运里，找到孤独与孤独的共振，人性与人性的相似。
这不禁让Sir想起《奇葩说》里，鹦鹉史航说过的一个段子。
一次，一位女记者采访科学家霍金：你这辈子有没有被什么事情感动过？
霍金很认真想了想，说：遥远的相似性。就像一朵星云跟另外一个星云，一个黑洞跟一个黑洞，这儿的地脉跟那儿的地脉，这种相似让他感动。
可以说。
好的、伟大的电影……都是为了这遥远的相似性而生。
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编辑助理：海边的卡夫卡
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