物？奇怪的物？回到奇怪的物！

译者：王轶群、张润泽、钱文忠

报名方式请见文末

本文为全球知识雷锋第151篇讲座。

为2013年1月30日David Ruy在SCI-Arc开OOO先河的经典讲座"Returning to (Strange) Objects"。由SCI-Arc王轶群、张润泽、钱文忠翻译整理。

正文共17297字153图，请准备一个小时的阅读时间

谢谢大家到场。首先，介绍从来都不是一件容易的事。如果你讨厌这个人做的东西，你得试着礼貌地攻击他所做的事；反之如果你喜欢，那你得试着在支持他的同时，不被太明显地看出你和他站在同一阵营。这么说，情况就复杂了，因为大卫是我最亲密的朋友之一，我太了解他了。我知道他什么时候会撒谎，也知道他什么时候会说真话。现在，请允许我开始我简短的介绍。在我看来，在当代建筑讨论中，大卫是一个极其重要和关键的角色。通过在普拉特和宾大等学校的教学以及他和卡尔·克莱茵的事务所Ruy Klein的实践，大卫持续输出着他的重要力量。

在本次开场白中，我想提几个点。

首先，在建筑圈里，尤其是我们几个阿根廷建筑师的交谈中(赫南·迪亚兹·阿隆索，马塞洛·斯宾纳等)，大家通常觉得相比于他做的项目，大卫更为他写的书感到骄傲。我想为大卫辩解的是，他对他的项目更感到骄傲，但这种骄傲并不仅仅来自于他设计师的身份，更是来自于他对于建筑学科的持续兴趣和好奇心。从某种程度上来说，这种状态是孩童式的，他正如孩子一样，严肃而认真地玩耍着。在当下这样一个令人困惑的时代，我认为这种孩童式的态度是弥足珍贵的。除此之外，大卫在Pier Vittorio Aureli的讲座后的一周进行本次演讲也是个很有趣的事。（这里指Pier Vittorio Aureli2013年1月23号在SCI-Arc名为Theory&ethos的演讲）大卫的研究可能是所谓“激进设计”或者“进步设计”在当下环境中的处境的缩影。

今天早些时候和学生聊天时我突然意识到，在特定的历史文化时期中，创新和激进的思潮似乎会经历三个必然阶段。一开始，大家会盲目地相信这些思潮，比如说，在九十年代每个人都盲目地相信数位化设计。在这之后，这些思潮会演变得越来越深入，每个人都会或多或少地赞成它。然而，总有一个时刻，人们开始拒绝它，并试图消灭它。我觉得我们正处于一个这样奇怪的“拒绝的时刻”。在这种时刻，批判性的姿态是有趣的，它让我们重新审视这个思潮存在的问题。你也可以采取一种反动的姿态，这里我就不说名字了，但大家也知道我指的是哪些人。我认为大卫所代表的第三种姿态是最最有趣的，我把这种姿态称为“无用”。这种态度并不预设适应性应用的野心，而是单纯地为了进步而进步。我觉得，这可能是一种处于更纯净状态的建筑。我知道不是每个人都会同意我刚才说的观点，但我认为追求建筑的纯净状态对于这门学科的健康是至关重要的。大卫所做的工作可以被划进这个类别。

至于我说的这些是完全真实的，部分真实的，还是纯属胡扯，大家听完讲座以后可以自行判断，我估计事实会介于这三者之间。但我真的很想传达“追求建筑的无用进步并将其作为一种思辨性文化实践”这一观念。在当下，我认为我们前所未有地需要定义这样一种观念，并毫不妥协地投身其中，我们也应该为“致力于无用”而感到自豪。

回到讲座的标题，我觉得你（David）称它为“回归奇怪的物”是件奇怪的事, 因为我从没觉得你离开过”奇怪的物“，甚至，你就是”奇怪的物”。这种好奇心和持续的对看问题方式的挑战，是一种重塑“大写的项目”（Project with capital P）这个概念的有效途径。我觉得这是极其重要的，因为在每次讨论建筑的时候，它都会使我们，至少使我，重拾信心。无论如何，我认为大卫使“无用性“这个概念变得必要，重要，和有批判性。当事情变得复杂时，人们通常会以一种保守而危险的姿态拥抱肤浅。但愿“无用性”可以成为针对这一反动倾向的解药。我很高兴这一学期大卫能在这里，让我们看到，我们可以继续进行这一场有价值的战斗。

现在，为了那些相信建筑中“无用的力量”的人，有请大卫.鲁伊。

因为在座的各位很多先前听过我其他的讲座，所以今天的内容会有所不同，我将试着让我的演讲更有说服力一些。之前，我一般只是展示一些项目，然后即兴地聊聊，但今天我将从简短地介绍过去的实践开始，中间部分我将会聚焦一些我最近在写的东西，内容与赫南刚才的论述直接相关。最后我将会以一些我们最新的实践收尾。

我切实感到我们正处在一个非常敏感的时期，不管是好是坏，目前这所学校（SCI-Arc）正领导着对一些针对当下关键问题的发问，很荣幸能站在这里。原计划去年十月份进行的这场讲座，被漫灌纽约的大水推迟到了今天，就像大家在这张《纽约》杂志封面上的精彩摄影所看到的那样。我们随后会回看这张照片，它和讲座之间存在关系。

讲座的介绍部分是关于“技术崇高感”，我来解释一下在我看来这个概念重要在哪。简单地说，在20世纪之前，崇高感一直都位于人类之外，一直都是那个理性之外的崇高他者，在20世纪，崇高美被倒置了，技术之物开始接管它。我指的是诸如胡佛大坝，原子弹，互联网等事物。令人感到奇怪的是，这些由人类创造的事物开始变成他者。

这张图是我事务所的照片，我们不做传统意义上的实践，我们在教学和大量实验性设计的交界处游走。正如赫南所说，我们一直都在做一些短期内无法看到在建筑层面的应用价值的事。但是我相信，他们在本质上和建筑问题是密切相连的。

在过去的很多年间，我们尝试了很多项目。我不会细枝末节地讨论它们，但是我想说的是，在实践的前十年间，我们试着让我们所做的项目与数位化的工作方式相挂钩。并且，我们不满足于仅仅把数位化设计当作另一种工具，而是将它看作一种新的意义的组织方式的开端和人类与我们曾称之为“机器”的事物结合后新的生成。

从哥大毕业后不久，我感觉到这种技术上的变革需要从美学的角度上进行理解。技术的变革创造出了一种新的美学体制（原文aesthetic regime，参考朗西埃，审美作为感性信息的再分配），甚至说是一种灵晕（原文Aura，参考本雅明，灵晕在本雅明那里是指机械复制之前的艺术品所独有的一种说不清的气质）。这种独特的美学不仅仅是关于构成（composition）的，而是一个“带有大写A的美学”，它和一系列本体论和哲学层面的议题息息相关。这是一些我们所做项目的概要性图像。

比如这个是我们首次获邀参与MOMA PS1 竞赛时的方案，这是卡尔·克莱茵和我厘清我们自身定位的起点。这张渲染图呈现了我们给PS1的方案的大致外观。在此我想稍微解释一下，我觉得很多人误会了我们这个设计的初衷，他们认为我们对这个设计观感上的隐喻性进行了有意的引导。我们选择了一种我们戏称为祖母辈的蕾丝花边制作技术，我们这么选择的原因在于当我们对其进行分析的时候，我们发现它存在许多非同寻常的特质，这种低端的艺术形式呈现出了一些运算设计（computational design）的特征。可以说，我们做了一个悬挂在院子之上的绳结花园。我们希望借此为“建成结构”提供一个非同寻常的定义，并找出实现它的方法。

最终，通过计算，我们发现建造这个结构需要总计约18000英尺长和7488磅重的绳子，这远超我们的想象。同样，我们计算出其有共计3757个绳结。每当我们展示的时候，人们都会问：为什么是这个数字？其实没有原因，我们没有去有意识地与具体数字发生联系，但是我们知道它得在一定范围内，以便得到我们想要的效果。

对我们而言，更有意思的是如何去描绘它，如何制作它的模型，以及如何对它的效果进行预测。尽管我们对这个项目的纯粹隐喻性潜质也挺感兴趣的——就像我们把PS1捆绑起来了一样，但更吸引我们的是，它的生成过程中展现的一些非人格化的特质。我们发现我们必须要对它进行模拟，并创造出一种类似于音符的东西。通过它，施工团队的工人们可以直截了当地掌握施工步骤和流程。这种符号使工人们知道什么先做，什么后做，哪一个结打过了，哪个结还没打，从而指导他们的工作顺序。

因此，我们试图先在微观层面进行建造过程的模拟，这也是这个实体模型的由来。正如我刚才我提到的那样，我们对这个项目引发的隐喻式阅读很感兴趣，但是我们并不想对其负责。正如我们不想说“看，我们正在将这个院子绑起来”这样的话。

不管你想说它灵感来自于航海的绳缆还是俏皮的玩笑，我们对一切均持开放态度。与此同时，我们在工作室试图通过一些更深层面的探索，来掌握它的构成逻辑。因为，我们不想让这个设计成为算法随机计算下的结果，我们想拥有对该作品的著作权。我们需要一条验视它的途径，我们需要知道它可以做什么。于是我们查阅了各种资料，从动态镶嵌到流体模型，从维基百科中的好看的绳结到科学杂志关于拓扑结构的文章。由于绳结本身便是绳长的延展，我们也借助科学杂志，来解决一些诸如如何估计所需绳子的长度等基本问题。

对我来说，这是一段富于启发性的时光。艺术史学家告诉我一个难辨真假的故事：法拉第与特纳的相识，对后者的绘画而言，是一个里程碑式的时刻。如果说在此之前，特纳为塑造特定的氛围而使用了一系列让画面变得模糊的技法，那么在认识法拉第之后，他的笔触发生了根本性的变化，进而塑造了另一种截然不同的绘画氛围。

对我来说这个故事很重要，因为我们以为自己见证了科学和艺术的首次交汇，但实际上它在以前确确实实发生过。科学与艺术的关系是什么？尽管有很多关于这一问题的讨论，但很久以前艺术和科学的交流就已经开始发生了。对于这一复杂的关系，并没有一个明确的答案。最终，科学和绘画都还是按照自身的轨迹发展着，但这唯一的一次交汇却是由一名艺术家和一名科学家之间的友谊创造的，它可能改变了特纳能够看到的东西，又有谁能知道在法拉第那边发生了什么？这不是从一个人到另一个人的直接转译，换句话说，这是一项纯粹的绘画创新，与学科交叉无关。

确实，这个绳结公园颇具规模，所以我们非常的小心并追求精确。这是我刚才提到的音乐符号。这也是蕾丝花边的美妙之处，它并没有太多的可活动部件，更像是一个非常简单的计算机编程语言，其可变性的范围也非常有限。对这些花边进行编程非常有趣，这些图绘的生产难以控制。为了使这个疯狂的场域变得可控，我们提出了一个简单的方案：将图案分解为“州”和“县”。

我们不想把一层网格叠在图上面，然后按比例放大图绘，直至与场地尺度符合。我们更想创造各种具有不同特质的区域，并接受他们最终的形态可能和设计中不太相符这个事实。但是，我们可以精确控制的是它的特征。这些是遍布场域的模型片段的图绘和符号。我本不想太过深究，但是之前有人让我展示这个。

就在刚才的十五分钟里，我开始意识到这里传达着一个重要的信息。在推进这个项目的过程中，在某一刻我们意识到，在意义的不同组织方法之间，出现了一个有趣的断档。实际上，设计师在工作台前进行着一些非人格化（impersonal），甚至毫无意义的操作。我们并没有决定我们要传达何种具体的信息，而是介入一个更加机械化的，甚至如机械一般的行为中，我们在此操纵着着实没有任何意义的事物。然后，在我们预见潜在的阅读方式后，我们就会尝试着将其推向某一个方向。因此，这种非人格化的层面，成为了对于我们至关重要的主题。

因此，对非人格化的考虑,成为一种隐藏在我们作品背后的叙事方法。我们持续地关注着自然中的场景，并提出疑问，为什么不能在建筑中创造这种美学体验？我们开始试着更进一步的分析，来看我们是否可以。众所周知，建筑与自然之间存在很复杂的关系，首当其冲的是通过建筑控制和架构自然的策略。环顾四周，我们自孩童时代以来就生活在这异常丰富与多样的景观之中，然而，我们尚未能够将这不受控制的多样性应用于建筑之上。

这是一张当我们思考自然的时候，脑海中会浮现出的典型的图像。但是自然是很奇怪的，它不只是如画式的场景，它是各种各样的东西。它也是血腹水母和奇异的细菌，你必须承认这些事物都也是自然的一部分。因此，我认为这一如画式的审美，从本质上反映了我们想象中自然的样子。

如果你聚焦到画面中的某个区域，你可能会发现类似的场景。这是原版弗兰肯斯坦电影中一个精彩的镜头。众所周知，这是一个悲剧故事。这个小孩属于自然，因为孩子是天真无邪的。同时，还有一个另一个天真无邪的物，这个怪物，它将这个小女孩扔进了湖里，来看她是否能够像花一样漂浮起来，结果可想而知。但是，这个怪物是技术，它是支撑这个故事发展的框架，它是对现状有意义的。在这个理想的如画式画面中设置技术怪物，是巧夺天工之笔。在我们当下的时代，存在另一种弗兰肯斯坦。我经常将这两张图像进行对比，因为这是一部名为《加蒂卡》的鲜为人知的小众电影，整个剧情立足于基因工程。乌玛·瑟曼饰演一个基因经过改造的角色，她活了300岁，她很健康。而可怜的伊桑·霍克并没有接受基因改造，因此他存在各种问题，体弱多病而愚笨。这部当代弗兰肯斯坦有意思的点在于，在这样一个充斥着基因改造的世界里，自然出生的主角便成了怪物。

我认为我们对于技术的这种舒适感，渗出了新的灵晕，以至于如同空间站中配备的太阳能板之类，有着辉煌往昔，彰显着人类智慧的事物，落在建筑上的时候，我们遇到了问题。作为一个热爱建筑的人，我会觉得难过，是因为，建筑在两个似乎矛盾的 ，仍未解决的问题的夹缝中，艰难生存。

回到技术崇高感的问题。我们已经有了更传统意义上的崇高，画面中这个被启蒙后的人物，带着被启蒙后的理性头脑正看向无尽的崇高，远远的就在那里。切换到现在，我们的所作所为和我们的创造之物，正变成崇高。这就是“回到奇怪的物”这个题目的由来。这是我一直以来试图通过这些作品所把握的主题。最近一段时间我开始意识到,我们和物之间的关系可以为新的审美的出现提供机会。在我上学的时候，大家对于数位化技术的第一反应是把它当作一种计算工具，在某种程度上可以说，我们不小心被“数位化”这个词的字面含义所带来的隐喻欺骗了。实际上，它包含了陌生和奇怪得远远超乎我们想象的东西。“计算机”这个词本身也有着非常奇怪的起源，但今晚的讲座应该不会涉及。在我们使用计算机的时候，会自然而然地向它输入信息，比如上街记录的行人数量，风速，以及其他源于功能的参数。在这之后，把这些参数输入进计算机，转化为一个数位化的模型，一个设计做出来了。其实我们从来没有真正相信过这种设计流程的合理性。真正优秀的建筑师会走一遍这样的流程，但最后还是会做出和这套流程没什么关系的奇异作品。我觉得计算机技术的发展所带来的一系列讨论是有独特价值的。

回顾过去，诸如《黑客帝国》和《绿野仙踪》等流行作品呈现出的偏执性幻想，合理地点出了一个深刻的疑问：现实并不是它看起来的那样。我们为洞察这个网络本质的英雄喝彩的同时，也有着和他们相同的渴望，渴望发现存于表象面纱之下的，那不为人知的真实。

当下的建筑师们，正全神贯注地沉浸在这些关于建筑的想法中：建筑作为社会文化环境的副产品，或作为技术统治论系统和网络的可能构成部分，甚至是作为真实或虚拟环境中可测量参数的临时终端。即便是那些主要对形式和美学感兴趣的建筑师，也有一种特殊的倾向，通过寻找外部参数和限制，来表达建筑物与映射于其上的外部环境之间的合法性。正如雅努斯所说，从物体到域的转变是多方面的，但总体而言，它们都遵照从真实转向虚拟的路线。

如今，无论我们如何定义建筑，都似乎理所当然地将其视为环境的产物。在当代实践中，对外部力量（有时是可测量的，有时是假设的，有时是彻头彻尾想象的）的协调被认为是一个中心问题。那些热爱建筑的人仍对目前的这种状况感到矛盾：一方面，我们看到了对建筑介入世界事务和情景的真切渴望。这种对关联和介入当今事务的渴望不再将重点放在建筑物本身，而是强调建筑智慧在更广泛操作域上的运用。有必要指出的是，这种渴望是真诚的，并且这种积极参与世界事务的姿态也是无可厚非的。

另一方面，在更大范围内进行操作，也致使建筑师的身份变得模糊不清。我们很难明确“建筑智识”(architectural intelligence)的确切含义，也无法断定 “真实世界”是否真的需要这种智识。这可能是一种对世界上以其他形式实践运作的智识的严重低估。由于关注点集中在全球网络的事实和数据上，这种对建筑物的轻视也因此消磨了建筑的部分魔力。关于建筑神秘力量的讨论已让今天的人们羞于启齿，但是，作为一个独立物的建筑的重要性和影响力的丧失，似乎成为了一个永恒的悲叹，令人唏嘘不已。

只有从更长远的角度，即建筑历史的角度来看，这种从物体到域的转变才会显得奇怪，因为在其整个历史中，建筑很大程度上作为一种独立于外界影响的事物存在。这种从建筑作为一种具象化实践（价值，意识形态或宇宙本身）到作为一种协调性实践的转变，是现代主义遗产的一个独特特征。

这种兴趣变化的特殊性在今天很大程度上没有引起人们的注意，是因为大家习惯于将建筑当作外部因素作用的结果，这种偶发性（contingency）早已成为了一种默认的假设。现如今，将建筑物本身独立于环境之外的讨论，似乎只有内行人能懂，有关建筑自治的论点，也被认为是不合时宜的。尽管有一些鲜明的例外，但如今的建筑师们还是青睐偶发性胜过自治性。人们普遍希望避免建筑被孤立，以形成更大的关系网络。总之，更多地参与到当代世界的情形中去。

这一转变值得我们深入研究，因为从本体论的角度来看，建筑域的理论中，存在着一些问题重重的假设。但也许更明显的是，这种转变出人意料地重塑了人们对建筑师权威和建筑力量的期望。这些关注点都有待解决（并且它们之间存在不可忽视的联系），以便评估学科的当前状态，并为实践指明一条出路，以取代其他悲观的预测。但在解决这些问题之前，我们必须要谈一谈自然。

从作为一门学科的建筑，和作为一种实践的建筑的角度，同时来考虑这一变化是非常重要的。作为一门古老的学科，关于自然的问题深深植根于建筑的历史中，自然始终是建筑创新的源泉。自古代以始，历经文艺复兴的加速，直到在现代主义中落幕到幕后，我们可以发现建筑从自然中寻找美学灵感，形式模型和比例约束。

即使在某情况下，建筑有意避开自然，以发展一种明确的理性理论，自然也始终是这种理性所包围着的崇高的他者。几何和比例，形式和功能，结构和装饰是围绕自然问题的一些主要学科领域。自然已经不再是设计灵感的神秘式来源，而是进一步成为了人们通过研究非线性动力学，自组织系统，遗传算法和生物形态生成等问题来挖掘建筑知识的源泉。虽然有些人对此会提出反对意见，认为这样的调查不属于恰当的学科范畴（因为它们起源于科学）。诸如此类的调查，其目标仍然是设计夺人眼球的建筑物，并是由作为相对小众群体的，根本兴趣立足建筑学科而非实践的专家们，进行的曲高和寡的实验。

相比之下，建筑实践直到最近才开始关注自然。除了设计地面，遮雨，或确保内部有足够的光和空气这些基本实用问题之外，建筑的实践更关注建筑本身无尽的供需。但这种情况已发生巨大变化。面对着全球变暖和环境崩溃的末日图景，建筑实践也被迫应对甚至不太可能实现的环境本身的供需问题。为了应对这些需求，生态学理论顺理成章地进入建筑实践。生态学理论及其在建筑物物质实践伦理中的延伸，概述了当今可持续性建筑实践的势在必行，并在很大程度上取代了现代主义之前在学术界中自然学科研究的主导地位。

尽管“自然”和“生态”这两个词在当代语境中似乎是可以互换的，但是由于生态思想涉及一种非常特殊的理解自然的方式，因此在这种情况下，我们有必要对它们进行严格的区分。生态理论主要关注系统，这些系统描述了一个由清晰可辨的关系所构成的域。相对于关系本身，一个既定生态系统中，个体组成部分受到的关注较少，甚至一个生态系统的组成部分本身也被理论化为一个独立的生态系统（例如，一个特定人体的内部生态网络）。透过生态学的视角，自然是一个宏大的关系网络，其中物（岩石，树木，青蛙，云，人类等）的外观现象是浮于表面的，而关系网络被理解为更深层次的现实。建筑从物向域转向的最后结局很可能是建筑物瓦解为一个关系域，然后这个关系域逐渐融入构成世界的一般生态关系域。就此，建筑实践无意中被生态实践所包含。虽然很难（也许是不道德的）对21世纪初期可持续发展的必要性提出异议，但在建筑成为一种基于生态思想的全新实践形式之前，我们有理由对其行将消失的前景感到犹豫。

近年来，可持续政治变得有力而统一，促成了所有的物质实践域的新规范和协议。它已成为建筑现在必须克服的，无法回避的现实。但是，在可持续发展的实践中，究竟什么是可持续的？虽然批评者正在陆续出现，但人们普遍认为可持续发展维持的是人类物质实践与自然关系的平衡。人类的物质实践，例如建筑，因其对物质资源贪婪和短视的剥削而饱受批评（大部分是公正的批评）。建筑以及其他实践（例如电子产品的制造），现在需要考虑其实践与自然关系的长期可行性。然而值得注意的是，这种理想化的平衡是对一种被广泛认同的观点的延伸，即如果没有人类的恶意干预，自然本身也会处于平衡状态。如果自然就像一个巨型的标有刻度的时钟，那么人类就总会把它弄得不同步。为了使这个时钟准时运行，需要文明的看护者对它进行周到的维护。坦白地说，这种观点认为自然是好的而人类是坏的。为了促进人类良好的行为，法律和协议被认为是必要的，因为良好的行为似乎并不是“自然而然”产生的。

作为这种看护者模式的另一个选择，从个人自由的角度来看，更黑暗的情景是世界是一个单一的生态系统或网络。在这种情况下，保持平衡态相当于让每个人都在机器中扮演好各自的角色（因为我们也会成为该系统的一部分）。换句话说，你是自然之钟里一枚不可或缺的齿轮。如果你是机器里的一部分，那么你便无法破坏它。就像时钟中的一个齿轮一样，你不能改变你与系统的关系。这在政治正确性上是有问题的，为解决这些问题，最近生态学家已经齐心协力将假想自然系统中的涌现和变化理论化，将其与反馈和非线性等原则结合，以合理解释人类行为注定存在的情况，如变化，新颖性和在政治上必须要承认的个人行为的不确定性。然而，这些理论仍然存在问题，尽管“平衡的自然”的神话式形象明显地有些过于感性，但其依然占据着文化心态的主流。

所有可观察到的证据都表明，自然界并非且从未处于平衡状态。通过仔细的观察会发现，自然处于永恒的变化状态。如果我们试图认真审视自然的流变，那么我们就必须将可持续实践理解为一种有意识的行为，它旨在维持人为构建的平衡，并从长远的角度为人类的生存带来最大的利益。由于自然本身并不稳定，所以实现这种稳定需要一些强制的手段。如果人们消除那些与神话式自然形象相关的多愁善感，那么温和看护者式的美学和对人工技巧的偏见也将随之烟消云散，只留下诸如“究竟哪些条件会为人类博取最大的利益”等无解的问题，以及一些诸如“如何构建和执行这些条件”等更难的问题。

自然的流变和不稳定带来令人惊讶的情形。这是因为，生态系统理论尽管取得了许多成功，却从未能够完全解释关系网络的变化。在这里，哲学家格雷厄姆·哈曼提出的一个重要观点，即“关系主义”没有为超出这些已知关系之外的未知关系留下余地（按照它自己的定义），因此它并不能充分地说明变化是如何发生的。引自哈曼：

这些立场都向上还原(overmine)了物，将其视为无用的下层基础，并且容易被直接的表象所取代。虽然我们声称我们是在谈论物，但物实际上只不过是可感知的品质，对其他事物的影响或者在心灵中的图像。但是以这种方式把世界关系化是存在问题的。一方面，如果整个世界已被其当前的既有特性彻底定义完毕，那么任何事物都没有理由发生变化。也就是说，如果“作为这个人的我”和“作为此时随意穿着来自印度的黄色衬衫的我”之间没有区别，那么我的情况也就没有理由发生改变。由此这样，便会对未来造成不公。

在完成这一极具挑衅性的观察之后，哈曼继续主张更大程度地关注关于物的本体论的发展，并将目光聚焦于物本身，同时放弃关于心灵和世界之间关系的本体论（例如包括胡塞尔的现象学在内的许多其他的理论）。在这个以物为导向的新本体论中，人类就像任何其他存在一样（与任何其他物平等的物）。这条思路挑衅性地延伸出了一个必然结论，即物从彼此间抽离（withdraw）。为了解释这个初看时显得神秘的概念，有必要简要地回顾一下先前指出的关于关系主义的问题。如果一个物可以用其既有的可识别关系的总和来彻底定义，那么这个物便无法改变其所拥有的关系。因此，一定存在着一些超出了一个物既有的关系和特质的东西。总会有一些“黑暗的物体内核”(dark nucleus of objects)（正如哈曼所说的那样）是其他物所无法进入的。物的存在总是超出它的关系。如果我们暂停片刻，将这种本体论的洞察力应用于当前的讨论中，我们可以假设建筑物——如果它确实是一个统一的物——总是超过其内部关系的任何总和。与任何物一样，建筑物将具有不能被其拥有的一系列特质所完全定义的“暗核”。更进一步，这一以物为导向的本体论必然会将任何关系化的模型的存在置于怀疑之中。虽然网络和域可能仍然是非常有用的帮助理解的模型，但它们在本体论层面是有缺陷的。最后，与物的真实不同，域是不真实的。以上论述并未怂恿我们要去舍弃域模型，但是，我们可以得出结论，域模型不能作为一种用来更深入地理解我们眼前事物的合理模型；经过分析，情况恰恰相反。由于它的实用性，我们可以继续将域模型纳入使用，但应该提醒自己它们其实是人为建构的。

在这个以物为导向的本体论中，最令人惊讶的也许是，“自然”和 “世界”这两个在当前的整个讨论中被大量使用的词汇本身并不是真实的物。我们所谓的“自然”或“世界”是由真实的物（这只青蛙，那棵树，这条河，那座建筑物）组成的，但这个假想的包罗万象的超级容器，实际上并不是真正的物（它是虚假的统一）。在这方面，哈曼的以物为导向的本体论开辟了重新思考与自然相关的特殊问题的独特可能性。向物的回归必须被理解为放弃对自然的神话式或感伤式的理解，转而关注物本身的具体性和在本质上的陌生感。正如蒂莫西·莫顿在其生态批评中认为有必要研究“没有自然的生态”的可能性一样，我们也可能想要研究一种“没有自然的建筑”的可能性。必须强调的是，这并不意味着放弃对当前环境问题的兴趣。事实上，情况恰恰相反：这强化了对研究我们面临的具体问题的兴趣。抛弃了有关自然的理想主义，我们更加关注自然中的物本身。我们会开始思考物的特殊性不是无意义的偶然特征，而是与它们的存在叠加在一起的。当我们考虑物时也会有一种有效的不确定性，因为我们会认识到物总是在某种程度上是抽离的和陌生的。

在思考这种以物为导向的本体论时，如何理解建筑师的角色是一个非常有趣的问题。设想片刻，建筑物被统一为一个物，建筑师在制作这些物时究竟做了什么？请记住，建筑师也是这个本体论中的一个物，而不是物质世界之外的一个给予无形物质以形式的开明思想。在这种情况下，制作过程与我们习惯的制作过程会有很大不同。也许“制造”甚至不再是合适的词。

在这里，我不可能对这一场当代哲学运动进行公正完整的裁决，但我的主要目的是提出对作为关系域的建筑这一建筑观念的可能的替代方案，并初步推测回归对建筑物本身的关注这一行为的潜在意义。作为一个学科性的首要议题，回归建筑物不能成为伴随着对品质，礼法和构图平衡性的理想主义的，对前现代学术关注的怀旧式回归。这也不是简单地回归到形象和分离的体量。这里的“物”不应该从字面意义上理解为“物体”。从现代主义中所学到的大部分内容现在都是无价的，或者至少对建筑在世界上存在的可能性来说是不可或缺的。即使世界不是一个真实的物，投射的世界仍然是有争议的价值观的中心，这些价值观对生存来说仍然是至关重要的。对建筑物的回归，尽管很奇怪，但这并不是呼吁将历史的磁带倒回，而是呼吁人们小心翼翼地避免由于本体论基础的不完善，而在当前的方向上出现的徒劳无用的死胡同。对建筑物本身的重新关注不应该是对这门学科历史的迷恋，而应该是在我们继续制造新物体的实践时，辨识出建筑物与其他物（包括人，也包括非人）相互作用时，那些被抽离的和奇怪的东西。

回归建筑物会将人们的兴趣转移回事物本身。这显而易见。但鉴于建筑学倾向于通过实践来说明理论，这又不是那么明显。换句话说，建筑倾向于认为理论在某种程度上比表现理论的项目更加重要（或更真实）。回归建筑物表明理论总是在回溯建筑物，并且理论本身就是另一种制造的形式。建筑理论必然总是回溯式的，因为如果建筑物确实是真实的，那么建筑物中总是有一些东西是理论无法触及的。然而，作为一种独立于实践的制造形式，建筑理论的生产可能会比它近来的状态更加自由和有创造性。通过放松对二者首要性高低的顾虑，建筑理论家和建筑师之间的互动可能更加混杂，并产生更多新的可能性。

对于建筑物的制造者来说，“缪斯（muse）”这个概念仍然是荒谬的，但类似于“缪斯”的直觉或现象敏感式的冥想思想仍然存在，因为创造力仍然是神秘和令人困惑的。在以物为导向的本体论的语言中，物之间奇怪的，抽离的交互有时会带来一个新的物。但是，新物不是将物怼到一起后进行简单布尔运算的结果。新物通过物之间的奇怪交互而形成，在这个过程中，新的关系被建立起来，但原物的特质并没有被用尽。把这个理论应用于我们手头处理的问题上，在作为一个物的建筑师和其他物（无论是场所，材料，软件或预先存在的理论）之间的交互中，建筑物有时便会显现。但在这种互动中具体发生了什么仍将是不可见的。换句话说，一个成功的造物事件不能被封装进方法论的袋子里，即这一成功不能被复制。优秀的建筑师们在很久之前就已经意识到这一点了。以物为导向的本体论也许会在开启激进的领域的同时，重新发现或肯定建筑学科中的一些非常古老的见解。

在这一思路中，我们必须认识到，工艺(craft)这个概念比一般人所认为的含义要多得多。作为制造者（作为物）与制作过程中各种物之间的非理论化的互动，“工艺”是一个含糊不清的词。在过去，它定义了制造者在与材料的关系中所呈现的独特专业技能。通过显而易见的操作技巧，这种关系在某种程度上是可见的，但同样，这种交互很奇怪，因为物和物之间的完全接触是不可及的。在这里，制造者的权威并非源于一般标准的认证，工匠的权威来自其作为制造者的奇怪的个体性。大师级的工匠，作为物，有一些和他相关的东西，它们不能被化简为一系列特质，也不能被复制。如果作为物的建筑师可以被化简为一系列特质，那么建筑师作为个体的权威受到损害似乎是顺理成章的。事实上，为什么我们不继续将所有这些特质植入人工智能中，让我们拥有尽可能多的建筑师？这只是人工智能编程的技术问题吗？或者，更有可能的是，它是一个关于永远无法通过一系列特质将建筑师这个身份封装起来（作为物）的基本问题？尽管这可能难以让人接受，但为了获得更多的权威，建筑师在深层本体论层面的个体性需要得到认可，因为每个制造者都是独一无二的。

最后，关于建筑的力量。建筑物通常会有多重的含义和矛盾的解释，我们不应当将他们当作不合适的误解和认知上的意外，而应当认为它们是物与物之间奇怪但真实的互动。因为物之间的互动是不可以被化简为一系列可识别的关系的，所以这种互动是不可预测的和奇怪的。“意义”，在被理解为互动的结果时，因此便不能被以合适或不合适的名义批评。通过奇怪的物之间的互动而达到的意义的倍增再次印证了一种非常古老的思想，即建筑物的神秘力量超越了个人的阅读或个人的解释而持续存在。

将建筑物解体融入到可辨别的关系域，从而引发的建筑师权威的妥协，这似乎是一种偶然的，自我造成的伤害。在真切地渴望在这个世界中不断发展时，建筑可能意外地偏离了在它面前的真实物，包括建筑物本身。这个新生的本体论的全部含义还有待被考虑进来。然而，至少，似乎有充分的理由再次考虑建筑物的重要性，并仔细考虑它的陌生性。

当这张照片出现在我眼前的时候，我忽然意识到：作为一名设计师，我们的思维方式已经出现了扭曲和偏差，再也无法如常人一样观察事物。我下意识地想，究竟是谁做出了拥有如此柔美曲面的项目？一旁的标题着实让我震惊——这是伊芙琳·麦克海尔，她在1947年从帝国大厦跳下，落在那辆黑色的豪华轿车上。自此之后，我们开始更严肃地思考关于“意义”的问题。随之而来的我们的工作，也开始朝着与先前略有不同的方向发展——由先前对技术细节的关注，过渡到对美学可能性的激进探索。

这也把我带到了由马塞洛和乔治娜在艺术空间策划的，一场精妙绝伦的展览。我想这是一个伟大的时刻，一批志同道合的人们在此相遇汇集。当他们把这次展览命名为“轰动事件”时，我的第一反应是：这是对“现象学”一词的谨慎回避，这是因为当下的现象学和它的传统正夹杂在建筑和哲学间奇怪的形式变迁中。这是一处我未曾想到的，我们将与计算机协同工作的领域。当机器即将开启一个眼前的全新世界时，我们也意识到，是时候开始行动了。

我承认这是一个棘手的议题。但无论如何，这是个很好的契机，它促使我开始深入研究自PS1项目（绳结花园）之时就非常吸引我的一些东西，比如罗夏测验。我也提到在之前的绳结花园项目中，我们是如何痴迷于一种非人格化的工作方式，这也引发了人们对该项目的多重解读。仁者见仁智者见智，或视其为一个问题的解答，或是视其为有趣的美学策略。

从本质上讲，作为一种随机的物质现象，罗夏测验只是摊开的墨迹，但无奈人们对它进行拟人化解读。我猜这并不像看到圣母玛利亚和薯片那样单纯，但它是一个结构，是一个精心构建的物，具有非常开放的意义。于是，我们开发了一种听起来可能很奇怪的数字墨水吸墨技术。虽然它有些深奥难懂，但呈现的结果依旧令我们十分满意。这一似乎具体而又开放的结果，正是罗夏测验的奇怪之处。你可能会想，如果你准备给别人做一个心理测试，你唯一要做的，就是在他们面前举起一个空白屏幕，然后在上面投射出你想要的任何内容。但是在一个空白屏幕前，你知道你看到的是什么，是空无一物。事实上，它几乎是一种无法解释的或非特定的特异性，这种毫无内容的状态使得我们的肉眼难以忍受，于是情不自禁地开始看到里面的东西。

在研究了路易斯·沙利文的一些作品，并阅读了他关于如何生成装饰的论文后，我直觉自己发现了这种态度与他的项目之间的联系。我觉得很有趣的是，他似乎也致力于一个非常奇怪的非人格化的过程，后者被人们追溯并理论化为来自自然的东西——“自然”的种子发芽并接管了建筑学。这简直过于荒谬。但只是回看这些图绘本身，参照他给出的线索付诸实践，你的行动所带来的意义将会更为深远。

随之而来的是一系列最终的装置实验,我觉得这很有趣。一切如同绳结花园那样，试图达到一种极度精确的境界，来生成必须供人解读，但本质上毫无意义的复杂性。你无法做到眼睁睁地看着它，却认为其毫无意义。有趣的是，在展览开幕的时候，形形色色的人找到我们，坚信自己找到了我们在设计中的灵感来源，以及我们所设想的阅读方式——从格兰诺拉麦片到白玫瑰的林林总总，这简直太棒了，这一刻，我觉得我做成了一些事情。

令人叹为观止的是，它被用作从《银翼杀手》到《猛鬼屋》的舞台布景，此种十分不具体的阅读方式，是如此的恰到好处。这也提供了一种有趣的可能性，即可以将其用作重新表达意义的策略，并实现一种更加激进的美学。

值得注意的是，我有幸遇到一家3D 打印公司的负责人，在他们机器的协助下，这些小块才得以顺利完成。该公司最初是宝马的一个分支，他们制造非常高端的3D打印机，打印的对象不是模型而是机器零件。这一模式的幕后推手，是被认作制造业神圣法则的“非模态制造”（modeless manufacturing）。其打印材料的选用，着实让人叹为观止。我注意了一下，类似这么大的一个小块，虽然他们是为我们免费制作，但实际市场价格大约在1万美元左右。

这个过程是如此的高端，以至于目前几乎没有实际应用。我认为这是他们的一种摸索，随后会有一些更有吸引力的应用普及，进而他们可以卖出更多的机器，将市场价格降下来等等。就目前而言，引起我注意的是它们在医疗行业的应用。如图所示，尽管有人用它打印了一个看上去又怪又蠢又丑的手提包，但其在医学层面的应用却着实令人着迷，例如打印人身体的一部分，比方说颚骨，之后置入你的体内。与机器用途同等重要的是它的外观。作为一项野蛮原始而又荒诞不经的技术，它用高能激光熔化金属粉末，来制作金属套索制品，令人难以置信。这个精致的小冰箱将它包裹起来，因此或多或少地，我们可以理解这是怎么一回事。

最后，这是我将要谈论的另一位女性，亨丽埃塔·拉克斯。于1951年罹患子宫癌逝世的她，也是海拉细胞（实验用增殖表皮癌细胞）培养的起源。我马上就回来讲这个。现在的布鲁克林，正经历着一场奇迹一般的复兴，每天各种令人惊奇的事情都在不断地上演。其中最激动人心的，是一群不满大学僵化体制的年轻合成生物学家，为进行他们真正感兴趣的研究，决定建立一所独立于任何大学，只属于他们自己的实验室。他们将它命名为“基因空间”，并笑称它为社区实验室，如同一座体育馆，只要你成为付费会员，你就可以进入他们建造的实验室一层工作。当然在这里你不是在跑步机上跑步，而是在操作DNA的拼接。

我是在偶然阅读《纽约时报》的时候发现了这群有趣的人。于是，我找到了他们并作了自我介绍，然后便开始了我们的讨论。对合成生物学来说，这是一个非常奇怪的时代——人们正在培制人造肾脏之类的东西——这引起了我的共鸣。因为在那时，我们事务所的技术实验已然接近尾声，正准备接下来回归更合适的建筑设计工作。但当实验室的创始人之一奥利弗·梅德韦杰夫提到他们一直在考虑用基因工程做一些培养并将其用3D打印技术打印出来时，一种新的可能性出现了。

事情的发展总是环环相扣，我们也由此合计了这个名为“生物打印机”的项目，并寻获了一些资金的支持。我在此稍作解释。这是我们的三个主要合作者，左上角是奥利弗·梅德韦杰夫，他是基因空间的创始人之一，也是库珀联盟工程学院的教员；右边是尼娜·坦顿，她是哥伦比亚大学干细胞和组织工程实验室的研究员，同时也是库珀联盟工程学院的教授。最下面的是理查德·西罗克，他是我在普拉特艺术学院的同事，同时也是Formula的负责人。奥利弗和尼娜他们都是TED研究员，年轻聪明而富有魅力，而理查德则一直在摆弄自己动手制作的3D打印机。奥利弗和尼娜带来了他们的生物学专业知识，理查德带来了他的机械知识。这是几天前拍摄的“基因空间”和我们的助手们的照片，画面中玻璃后面，便是实验室。这是一个伟大的实验室，绝非你想象中的实验室模样——没人会穿实验服，桌子上放着啤酒和葡萄酒。这里的氛围轻松随意，因此更像是会议室而非实验室。

我在这里的议程是，这似乎成为了我们一系列数字制造实验恰如其分而又荒谬的剧终，因为当你介入活生生的组织时，坚持我们标准概念中对媒介和内容的定义，就变得非常困难——因为活的组织不同于纸，尝试用它来打印东西究竟意味着什么？我们在它上面形成一个投影的图像又是为何？

这是打印机，一个作为打印头的机械挤出喷头将会被安置其上。喷头原料将配备一种永生的口腔软骨组织——美国国立卫生研究院的三对三口腔玻璃纤维组织，这就意味着它会像癌细胞一样无限分裂，这也是为什么你可以培养它。这是我们最初的三次实验，细胞沉积在胶原支架上。我们现在正在试验将细胞沉淀到水凝胶中，这样我们就可以用它来制造东西。当我们把组织打印出来后，我们对其进行培养，最长能存活两周。

我们必须将其浸泡于葡萄糖溶液中，并不断向其中注入抗生素，以维持它的“生命”。这不是玩笑，我们得让它活着，不然它会死。比如这只就死于意外的真菌感染。

我们将用GFP细胞对它进行基因改造，当你把它放在暗室中，它便会在黑暗中发光，这是它最终的归宿——所以它是在黑暗中发光的无实体的刺青。

这是尼娜为我们写的草案，奇怪的是，它很像鸡肉馅饼的配方。信不信由你，我开始明白这些步骤是什么了。这是尼娜在实验室的工作照，所有的事情都要在通风罩下进行以确保实验处于无菌环境。所以风总是吹向一个方向，从而使孢子远离细胞，这着实是一个耗时耗力的过程。

末了，这是亨丽埃塔·拉克斯，如果没有海拉细胞，就不会有今天的癌症和艾滋病研究。组织培养的海拉细胞系来自于她的身体。故事是这样的，约翰霍普金斯大学的医生们摘除了她的肿瘤，却忘记了她，导致了她的去世。在她去世的几个月后，医生惊恐地发现癌细胞居然还在复制。所以他们分离它，培养它，并震惊地发现了第一个永生细胞，随后它成为了开发医疗检测产品。所以今天，来自亨丽埃塔·拉克斯体内的细胞，以星球尺度的规模存在于世界各处的实验室中。直到最近三年，这个故事才得以公开，但没有人知道这些细胞究竟从何而来。当你看到对她孩子们的采访时，你会觉得很奇怪，有一些非常奇怪的问题：比如，这究竟意味着什么？意味着她还活着吗?从何种意义上讲她还活着?所以我认为这是一些迫在眉睫的问题。我们正面对着一个非常奇怪的物——海拉细胞系是一个非常奇怪的物。

无论是面对3D打印的组织还是没有灵魂的亨丽埃塔·拉克斯，我们都遵循同样的认知逻辑。我认为继续借助已经伴随我们一千年的认知模型来进行理解是非常有用的。但是，在面对新近涌现出的不同类型的问题时，一些先前逻辑将不再适用。就像我说的，这像是我们的挡书架，阻碍了我们的认知。这条思路始于对自然的兴趣，并引出了一个问题:自然究竟是不是一个真实的东西？如同格雷厄姆·哈曼在一次电台采访中的巧妙回答那样，当他被要求对自己的政治立场做出某种结论时，他声称：我对批判性理论和马克思主义的普遍存疑，是因为它们存在把所有问题都归结为一个问题的倾向。

所以他借在开罗居住工作之便，对“阿拉伯之春”近距离观察，发现这不是一次典型的革命，一些富有的中年妇女在扔石子，但并未出现战争兴起的苗头。这是一次与我们先前的认知模型并不相符的事件，于是他把那些古老的思维方式和既存的本体论之间的关系，比作“把十瓶昂贵的葡萄酒倒进同一个水壶中，然后一口气喝完”。实际上，物之间的差异是有趣的，而且是非常丰富的。所以对当下的我们而言，是时候开始对物进行一些特别的考虑了。

（讲座正文完）

左起：

Graham Harman 格雷厄姆·哈曼：SCI-Arc哲学与通识项目负责人、杰出教授，2015年被媒体提名为全球50位最具影响力的在世哲学家之一。

Timothy Morton 蒂莫西·莫顿：莱斯大学英语系Rita Shea Guffey教席，SCI-Arc景观学系访问教授

David Ruy 大卫·鲁伊：SCI-Arc研究生项目负责人，Ruy Klein工作室主持建筑师

Ferda Kolatan 费尔达·科拉坦：宾夕法尼亚大学副教授，纽约SU11建筑设计工作室合伙人

Michael Young 麦克尔·扬：库珀联盟建筑学院副教授，Yong& Ayata工作室合伙人

本次交流会将回溯至2012年前后，当以物为导向的本体论被引入建筑学科之时，哲学家和建筑师们之间的对话是如何发生，以及随后的十年，他们如何合作并推动观点的转变。

本次交流会报名并非先到先得，我们会优先将名额给予对OOO有一定认识的朋友，所以请务必认真回答问卷后面关于OOO的问题。暂时还没来得及看资料的朋友可以加小雷锋微信号（gkleifeng），回复“OOO交流大群”入群和感兴趣的人一起学习。

特别感谢

海报制作：Cooper Union 李天颖

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