写在前面
第一次看这部片的时候，我产生了一种特别强烈的异次元感。
虽然好像都是触手可及的场景，也都是和我一样有胳膊有腿的人物。
但那里二十四小时开着迷幻电子乐；
那里失去父母的小孩不会哭泣；
那里的废墟会被天空照成粉红色的；
那里的高楼外会游过一条红色金鱼。
我在那里呆了两个小时，它们发给了我一个万花筒，让我窥了两个小时的不可思议西洋景。
《我们是小僵尸》
人生变成了一场8bit闯关游戏，剧情分关卡推进着，观众带着四个角色一路寻找着道具和武器，像是置身于自由又斑斓的万花筒世界。
在充满嗨感的游戏剖面下，是发人深省的议题：
在钢筋水泥的都市里长大的这一代，生活的意义是何？
而我们存在的意义又是何？
相信看完电影的你，自有答案。
一
《我们是小僵尸》的台湾译名《爸妈死了，我却不想哭》更直接地向观众传达了电影的剧情。
一个阳光灿烂的日子，四个陌生的孩子在火葬场遇见了没有掉泪的彼此，他们的父母在同一天被火化。
面对这残酷的现实，13岁的他们有一搭没一搭地聊起来。
话语间不见悲伤，镜头在四人之间快速跳切，一点酝酿情感的余地都不留。
与这一戏谑的场景相对应的是四个孩子父母的死因，也极富戏谑感。
尤其是小光的父母，他们丧生于打着“通往幸福、尽情采摘野生草莓”旗号的巴士旅行途中的一场车祸。
相似的处境使四个孩子走到了一起。
13岁的他们没有目标、没有情绪，他们称自己为小僵尸。
电影的开头是小光的一段独白：“今天妈妈化成灰了，然后爸爸也化成了灰，加在肉酱意面上应该可以享用的灰”。
非常的叛经离道，让人想起《局外人》里经典性的开头：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我也搞不清”。
带着黑色幽默的意味，在接下来的剧情里，导演长久允将这种“加缪式荒谬”更是揉进了一个游戏世界里。
四个小僵尸说着“现实太蠢了，我哭不出来”。
为了寻回体验情感的能力，他们走上了一场冒险之旅。
接着，他们仿佛走入了游戏机里，玩起了闯关夺宝的游戏。
电影闯关式的游戏体验和天马行空的视觉系影像牢牢抓住观众的目光，让人惊叹于电影的脑洞大开。
但这部电影之所以是一部好电影，是因为它不仅仅只是游戏。在电影的表层之下有那么一条漏出些微光亮的缝隙，需要观看者自己跨过去。
跨过去之后，你会看到表面之下的真实与真相。
二
先是电影的第一层，也是最显而易见的一层，是斑斓绚烂的游戏表象。
影像被广告导演出身的长久允“玩”得游刃有余。
他对影像的操控能力在他两年前的短片《就这样，我们把金鱼放进了泳池》里就未曾收敛锋芒。
而“小僵尸”其实是《金鱼》（简称）的其中一章。
像素化的画面、高饱和的色彩、情绪摇滚的鼓点，长久允把表现主义和后现代的视觉风格发挥到了极致，满满的影像活力快要冲出屏幕。
每个孩子的家庭故事都变成了游戏里的一个关卡，每个关卡都被赋予了一个具体物象。
这个物象会在游戏里化为“道具”，或是隐秘情感的承载物。
祐树在他的关卡里获得的道具是一把来自他哥哥的电贝斯。他的父母是上吊自杀的，无声无息地死去。
全片最激烈的肉体冲突也发生在这个关卡。
祐树的父亲时常家暴他的母亲，有一日祐树回家再次看到被打得鼻青脸肿的母亲，他径直冲进父亲的房间，来了场见血的打斗。
这场戏化成了游戏里的一场PK，父亲的拳头打在祐树身上的痛变成了游戏宣判结果中的“YOU LOSE”几个大字。
除了收获了电贝斯的祐树，其他三个孩子们也都收获了一份道具。
这些物什像是家庭留给孩子的一种连结。
正如家庭经历会影响人的未来一样，小僵尸们手中的道具也在日后发挥了作用，影响了他们。
镜头在视角的选择上也很突破常规，用了很多物品的主观镜头。
比如小光在葬礼上喝橙汁时，是一杯橙汁的主观视角。
四个孩子打游戏时用的是屏幕的主观视角。
甚至还有来自神明的视角。
电影里用了许多垂直的大俯拍远景镜头，这是来自神明的注视。
这场游戏里，一切都是活的。
无论是人造物还是自然物，都能变成进一步丰富游戏的NPC。
三
电影的第二层，是虚无主义的真实。
这份虚无主义来自两个层面。
一个层面是影像的虚无主义。
从头到尾，电影充斥着大量亚文化符号，从游戏的设定到情绪朋克，从毫无章法的镜头语言到炫目的视觉系影像。
导演用高度的符号化把影像给解构了，影像的意义被消解。
还有一个层面是人生乃止社会的虚无主义，也是电影想表达的重点。
电影的特别之处就在于，这场冒险的嗨感永远伴随着下坠感，在斑斓明艳之下亮给你看这颓废冷漠的社会。
就像是华丽游戏的皮囊面具被摘下，露出真实皮肤的粗粝。
随着剧情往下，下坠感越深，电影表象下的残酷内核也逐渐露出。
电影在后半部分进入孩子家庭环境之外的另一个叙事空间，是更大的社会环境。
四个孩子打破了之前孤立打关的状态，一起去闯关冒险。
长久允在谈到此片的创作时表示：“相较于大人，青少年较能不带偏见地去看各种社会议题”，这也是他将主角设成13岁孩子的原因之一。
于是，许多社会议题在这一部分被摆出来了，霸凌、娱乐业、流浪汉、网络暴力等等都呈现在了我们眼前。
转折点发生在垃圾场。
四个小僵尸在垃圾场里被流浪汉们音乐的活力所打动，于是他们组成了小僵尸乐队，用一首歌爆红了网络， 一下子成为了舆论的中心人物。
我在电影里印象最深刻的一场戏便是四个孩子的《We are Little Zombies》（《我们是小僵尸》）的一镜到底mv。
主唱小光用稚嫩的声音唱着：“对未来、金钱、勇气和爱全然不知，我们一无所有”。
一曲结束，他朝天台边缘奔去，一跃而下，摔进一辆垃圾车里。
垃圾场、杂乱的废墟、一跃而下摔入的垃圾车，还有孩子望着烟囱想象父母化成灰，都是满满的虚无感。
这四个孩子的身上是日本社会丧文化的缩影。
但麻木又无情的僵尸到底是谁？
游戏里总是充满未知，孩子们在创作里找到了情绪出口，从寒酸的僵尸摇身一变成为闪闪发光的摇滚明星，但这种迷幻的快感很快被复杂的现实和冷漠的大众给浇了一盆冷水。
在小僵尸乐队发行专辑《凶手是谁》之后，害死小光父母的司机被大众网暴。
电影里所用的这个镜头极具冲击力，满眼是红色背景的肖像，无声的暴力。
最后这个司机不堪压力选择了自杀。
接着，善变的人们把利刃指向了小僵尸乐队，对着他们进行了新一轮的网暴。
这一段看得我脊背发寒，因为它太真实了。
现实中，因遭受网络暴力自杀的案件层出不穷，言语成了最轻巧的东西，站队成了有快感的事，人们随意下定论，在虚拟世界朝屏幕另一段刺出一把把利剑。
而人们又是健忘的，轻易忘记曾一字字敲下的话语，也轻易变换姿态。言语很廉价，情绪也是。
够讽刺。
看似冷漠麻木的“小僵尸”怀揣着真心，情绪饱满的成人实则虚情假意。
这层潜在的冲突对撞更为故事添上一种魔幻现实感。
孩子的不流眼泪，是对虚伪现实的抽离，也是对既定规条的反抗。
女生郁子在电影里摁下了许多下快门，但她只是想拍而已，只想为了那一刻的现实拍下一张照片。
她不愿去冲洗胶卷——“冲洗成照片看到的话不就会回想起来了吗，回想起来不久变成回忆了吗？”
没有过去，也没有未来，只有当下时空。
在这样的虚空状态下，不禁引发观者的思考：
影像需要有意义吗？人生需要有意义吗？
四
电影的第三层，是在虚无之后的人生真相。
小僵尸乐队在进入商业系统的迷茫和面临大众舆论的压力下，选择了解散。
但这场游戏没有终止，他们决定下一站去小光父母丧生的地点，也就是他们巡演原定的最后一站。
接着，他们走进了“僵尸车站”这一关卡。
车站里的人们都变成了机械走动的僵尸，四人拉着手狂奔，从僵尸人群中穿过，在列车发动的最后一刻成功跳上了车。
四个孩子透出了有血有肉的光华。
即使人生依旧孤独，生活依旧是一片大混沌，但他们在这个异己世界已经做出了正确的答案——选择继续，选择抵抗。

电影最打动我的是在结尾时的一段纪录式影像。
是新生儿降临于世的场景，孩子闭着眼睛哇哇啼哭着，带着血污的小小身体被人抱起，父母讨论着要给他起什么名。
妈妈说“因为世界是明亮耀眼、闪闪发光的”，于是给他起名为“光”。
这段影像与片头沉闷无聊的葬礼形成了生与死的一种呼应。
在虚无中向死而生，感受到生命的存在，从乌有中活着回归。
写在最后
人与世界之间，有着日益紧绷的张力。
没有人能做生命里的自由人，我们都被他者凝视，都被意识形态绑架，都被当成面团随意揉搓。
那这样的人生，要继续吗？
结尾时的那段纪录式影像正是导演给出的答案。
这段影像并不只是小光这个角色的童年那么简单，这是导演拍下的他刚出生的孩子。
你看，我们都曾承载着那样深切的期待来到这个世上，然后开始一场以人生为名的冒险。
然后一年又一年长大，一次又一次地对各种东西失望，看明白世界的这个过程是痛苦的，人生的本质就是无聊。
哦.....那为什么要活着呢？
因为我必须要知道这个答案啊。
我们别无所求，只是向死而生。
音乐/Simarik - 超级玛丽（Super Malio Remix)
配图/《我们是小僵尸》
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