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从“失败的文艺青年”到十年磨一剑的《长江图》获得国际大奖；从任职高校从事电影教学，到开讲线上课程带网友“拉片”，出生于河南信阳的导演杨超，经历了从自我表达到推动行业的过程。
今年7月开始，这个被贴上理想主义者标签的导演，开始在线上讲授电影课，把视野投向更广阔的群体。他把自己比作大众点评里的“超级吃货”，希望通过分享《导演思维看电影》，提供看电影的第N+1种方法。
从《待避》到《长江图》 
以个体诠释命运之可能
90年代末，即将从北京电影学院毕业的杨超，回到家乡信阳拍摄了《待避》。这部胶片电影中，检车工人陆林每天用铁锤敲打火车的轮子，凭声音听出车轮是否正常。他厌恶工作，成为单位篮球队员、在废弃机场听发动机空转声响，成为生活中仅有的激情。
这部电影，其实描述的是杨超从小就熟悉的铁路工人的生活。作为“铁路家属”，为了逃避这种生活的重复，他三次参加高考，最终被北京电影学院录取。
（《旅程》）
在那里，杨超开阔了视野，也得到老师的肯定。他拿到了12个人只有4个名额的毕业作品拍摄权——每人15万元，拍30分钟的短片。他拍摄了《待避》，感受着作为电影导演的快乐：“一个电影导演的乐趣，就是以一种深刻的个人风格，摄取一个空间的灵魂，把它烙印在胶片上。这样，导演就成为一个最微不足道的，小小的创造者，同时证明了自己在时间中的存在。”
生于70年代，长于80年代，杨超迷恋诗歌与影像，写诗又放弃，称自己为“失败的文艺青年”。这种情结被他融入《长江图》的创作中。“落魄诗人”高淳成了船长，沿长江逆流而上，逆时间参与女孩安陆十几年的心路历程，“每一次的相遇，都是时空在对流的疯狂奇特的时间结构，这种时间结构也只有在长江，对中国人有这么大意义的河流中间才有可能成立”。在后来的座谈会上，杨超与观众不止一次谈到，电影中关于文化、历史、环保、人类的隐喻。
（《长江图》）
《长江图》被认为是最后一部胶片电影，它的拍摄过程不顺利。摄影大师李屏宾掌机，制片人杨竞投下全部身家，男主角秦昊、女主角辛芷蕾都坦言拍摄过程的异常艰苦。到了剪辑阶段，剪出了10多个版本，最终问世的版本仍未达到杨超的理想状态。
2016年2月11日，继两次入围戛纳后，《长江图》入围柏林国际电影节主竞赛单元，杨超携剧组出席了第66届柏林国际电影节开幕式。《长江图》里担任摄影的李屏宾评价杨超拥有“目前成功导演都有的气质”，但他的“人文的责任的包袱”不知是优点还是缺点。
（《长江图》）
通过导演视角 
寻找电影“水花之下的潜流”

电影之外，杨超在中国戏曲学院导演系任教，帮助学生从事影视创作。由他指导的学生杨明明作品《柔情史》，在今年的柏林国际电影节、首尔国际女性影展等十余个国内外电影节反响不俗。
在这个过程中，杨超认识到电影从业者从看片到拍片，应该具备的思维与素质。“一些已经成为导演，或者作品挣到钱的导演，未必真的会拍。不会拍的根源就是最初看得少或者不太会看。一部电影最终呈现的时候，已经附加了很多别人的成果，比如音乐、演员等，真正属于导演的那部分，是不是做的够好，很多观众并不能看出来。”
杨超认为，拍得好的前提，是在前期看电影时被打动，从而理解了电影的某种魅力，这就叫会看了；通过多次拍摄的训练，就会慢慢变得会拍。电影行业中的工艺、工业的进步固然重要，最核心的还是导演是不是在“看的阶段”就了解到电影的核心——视听语言，了解电影的基本特性。如果是这样，就算已经会拍了。如果他工艺不太好，一开始拍的不好都没关系，迟早会拍好。
今年7月，杨超与新片场学院合作的电影拉片课程《导演思维看电影》正式上线，他从高校课堂走向更广阔的讲台。
“新片场是电影爱好者和从业者的一个线上社团，包括我的学生在内，很多电影爱好者和年轻导演在里面讨论，形成一个社群，构成对电影相关知识的需求。他们提出一个设想，从导演和老师的角度看电影，针对这个群体分享一些经验，这也是我感兴趣的。”杨超说。
他认为，这个课程的意义不仅在于指导年轻导演拍片，也可以为观众提供更多观影选择：“看的比较多的观众，自然会选择更有趣、更新的电影。如果愿意重复看同一类型电影，损失是观众本身的。观众怎么选电影、从什么门道角度去看、怎么评价，虽然说是顺其自然，但现在电影太多了，可能需要一些选片、看片的指南、攻略，提供一个我自己的通道路线图，有些观众可能觉得有些意思，走过这个路径然后再发展自己的路径。我提供的这个不是一个标准，而类似于看电影的‘大众点评’，我一个人算不上大众，可以算是大众中间看电影较多的一个人，类似于大众点评里面美食达人那种。”
（杨超 受访者供图）
对话：我们不光是回避现实 
还回避了审美的多样性

1
记者：作为导演，在作品完成和投放市场的过程中，有没有发现观众看电影存在一些倾向，是和您原先认知不同的地方？怎样评价这种倾向？
杨超：观众确实有一定选择性，导演对观众的反应可能会有细节的惊奇，但不会有大方向的区别。如果你拍了艺术片，希望类型片的反应，这肯定是愚蠢的；如果拍了类型片，想让观众对逻辑有不同的认知，也很困难。
我们只知道观众偏好，有喜欢看某种类型的恐怖片、动作片、艺术片，但很难去猜测观众的倾向性，也没必要去猜测。所以说，导演每次把片子放给观众看时，按讲赌博的话来说，就是“一翻两瞪眼”——这种感觉恰好也是电影最有趣的地方，不存在观众需要改善什么，看电影本身是一个非常开心和自由的事情。
2
记者：观众对电影的理解与接受程度，是否会与电影创作产生长远的互动影响？
杨超：观众对电影的理解和接受程度，跟电影的创作的影响，有时候是实时的，有时候是长远的一种互动。
比如我们常看到的类型片，观众通过票房用脚投票，直接告诉电影的创作者喜欢不喜欢，这个影响就非常明确。好莱坞其实已经建了一个工业，观众这种互动直接体现在这个工业上。例如导演的上一部作品票房降低了，那么他下一步创作的自由度、规模就会被缩减。如果导演上一部的票房很好，就会获得更大自由度。我们知道好莱坞有很多宠儿级的导演，他们基本上就可以随便拍，这个是实时的影响。
但是呢，还有一种更为长久的、长远的影响，这是并不是这么明确发生的。比如艺术电影这种在水花儿之下的潜流，观众并不能一眼看到，但并不是说就跟观众没关系。大河的潜流，也会曲折地影响到他表层的水花儿，然后通过水花再跟观众互动，这种互动就是更长远的。永远会存在一些不能实时互动的，看起来没有关系的东西，但这东西还是有价值的。
以前有一个著名影评人办过一个影展叫《沧海遗珠》。他发现了很多非常好、但是被大众忽视或者遗忘的电影。我想在互联网时代，大众搜索信息的能力在不断增强，可能“沧海遗珠”的事情会越来越少。尽管信息的数量也在几何倍地增加，但是更多的好东西在传播上会获得大众的支持，只是有时候需要些时间。所以呢，观众跟电影之间的这种互动，我想未来应该会变得越来越紧密，越来越及时。
3
记者：您觉得《导演思维看电影》，对观众主要有哪些启发？
杨超：普通观众或者说一个电影发烧友，他可能未必真的去从业，去拍电影。但是呢，一个真正把电影当作职业的导演，对电影的看法是有一些参考意义的。就像我们去找一个餐厅的时候，也特别想听到那些超级吃货的观点。他们会说：“咱们别去旅游区吧，别去那些刷出来的网红餐厅，要去找那些真正的美食精髓所在。”当时他们这个观点也是一家之言，但是很多时候确实有参照意义。导演思维看电影，就是这么一种美食攻略的指南吧。
（受访者供图）
4
记者：通过线上的形式和观众分享观影经验，与在课堂讲课有哪些不同？自己会回看讲课，或者观看互动留言吗？
杨超：线上录播课最大的这个感觉就是互动不足吧。平时上课的时候，你是直接面对学生的，会透过学生的一些反应知道他们的疑问，不停地调整重点、语气啊，来跟学生互动，类似于话剧演出。这个线上的形式，你就没法直接互动啊，所以就讲课的体验来说，不如上课那么舒服，可能未来直播会替代录播的形式，进行实时的分享。
但是直播有一个问题，就是当所有内容都变成线上直播，大家会发现我们的交流，变得非常碎片化和表面化。就是我们未必能完整地表达对一个问题的认知，而是变成无数关于人本身这种碎片化的交流。录播可以准备更充分，用完整的方式表达一个个的内容，所以有它的好处。
我一般不会回看自己的讲课，这个太累了啊。但是讲课中间涉及到一些影像简介，有时候我会检查一下这个节点的配合度，也会看看大家的留言，了解是不是得到帮助了，会有什么不满足的地方，不同的见解。
5
记者：刚过去的暑假档很热闹，《我不是药神》票房不俗，口碑爆棚，是否与目前现实题材电影缺乏有关？
杨超：现实题材是太缺乏了。中国当代是现实题材的宝库，有可能产生现实题材电影的票房王者，但是恰恰最缺乏现实题材作品。《药神》其实是勇敢地挑战了一部分现实题材，虽然在价值观上，还有不敢去做到这个应该做的这个程度，但是依然得到了观众的追捧，原因就是因为它面对了一部分现实。这是一件很悲哀的事情。
非常明确的例子就是韩国。韩国比我们小很多，文化上也是一个次生文明。但是他的电影主流就是对现实反应。我们看到韩国很多次产生万人空巷那种票房大片，都是现实题材的社会问题剧，或者是跟国家转型有关的故事，去写社会的热点、痛点，在电影院里透过一个类型片去抚慰人心，高扬善意和温暖，这其实就是这个电影在社会现实层面最大的功效。
非常非常可惜的是，我们的现状不允许我们这么做，现实题材几乎是是一个零的，沙漠的状态。
6
记者：您认为中国电影在丰富多样性方面还有哪些空间？
杨超：中国电影在丰富性方面还有更多的空间，不仅仅是现实题材和社会问题剧，在类型角度上，也有很多空白类型没有去填补。真正有原创能力的作者得不到资源、工业的支持；而很多占领了大部分资源的这种类型，神话、玄幻、宫斗啊，这种东西其实是一二十年的重复，而且他们的价值观上非常反动。就是说我们不光是回避现实，甚至回避审美的多样性，这个还有太多的类型的空白。
比如最近很多恐怖片很棒，中国的恐怖片却始终处于一种不能“成精”，不能“迷信”，坏人不能得势这么个级别。如果说我们想要恐怖片这个类型，最基本的逻辑是，透过这种极致的矛盾，写出社会的痛点，写出某种超出限制程度的矛盾冲突。如果没有这种人的精神的极致的冲突，这个类型就不存在啊，最后都是大家做了一梦啊，都是神经病，其实等于取消了恐怖片这个类型。
我只是拿恐怖片举个例子，其实所有的类型片都是如此。我们在类型开发上的这种孱弱，归根结底还是目前的审查制度从根儿上取消了类型片的基本底线。这个底线就是光明、黑暗的对抗将矛盾冲突推到人间的极致，要有非常坏的坏人、非常非常好的好人，好坏之间，价值观之间产生不死不休的冲突，碰撞出非常灿烂的火花，这才叫类型片，才叫戏剧。如果说我们的社会认为电影中没有坏人，或者不能坏那个程度，等于取消了冲突的那种极致性，也取消了火花，也就是取消了类型片。
现在我们在类型的丰富多样性上，不是说还有哪些空间，而是任何一个空间都不敢做好，不敢推到人类间的极致，不敢去做出文化的想象。说实话大都是软绵绵的，要么就是岁月静好的状态，要么就是一个粉饰太平的状态，不敢面对冲突。电影终究是一个大众化产品，他最终是不是繁荣，还是取决于社会本身是不是繁荣，取决于民间是不是有生机。
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