皮埃尔·维托里奥·奥雷利：超越图解，然后呢？

图解是建筑、城市规划专业常使用的概念，但不同认知的“所指”却大相径庭：在现代制图学发展伊始，图解等于建筑，亦反映现实；现代主义阶段，艾森曼式的连续性图解开启了对建筑形式自主性的探讨，图解开始用于建筑生成和转化；进入后现代，以气泡图为代表的分析图解，最大化地实现了图解的工具性，在将形式抽象为纯粹关系的过程中，图解与建筑逐渐疏离，自我独立，超越现实。如今我们在实践中常常陷入从一个图解跳至另一个图解的无休止推演中，建筑、城市渐渐被消解，此时我们必须开始思考，到底是生产图解还是生产建筑？超越图解，然后呢？

译者导读

图解是一种强大的“语言”，能够通过简单的、理想化的符号，构建、设计，揭示不同的概念与思想，表达人们身处的世界。图解修辞化的表现形式，使人们摆脱了固定、单一的建筑与城市表达，为人们对现实的想象增加和创造了可能性。图解的进化使它成为了表达建筑思维的最强大的图像形式之一。正如柯布在《光辉城市》中曾说，真理就在图解之中。图解能将某种绝对无法还原为任何表现形式的东西再现和更新，但也因如此特性，我们试图描绘的世界可能仅是一种“语言游戏”。2005年，皮埃尔·维托里奥·奥雷利于AA的讲座，提出了对当代图解的疑问——图解是否在过度消费我们周围的现实？图解是否成为了一种高度虚构、幻想的事物而使我们陷入了一种现实的伪装？人们应该如何看待图解的存在？“后图解时代”的我们是否能找到超越图解的建筑表达？奥雷利以批判性的视角，通过对一系列的事件的叙述和剖析，阐述了他对图解的独特立场，构建了一场深刻的对话与讨论。

本期关键词

图解与表达（Diagram & Representation）——被消解的现实？

虚无主义（Nihilism）

后现代主义（Post-modernity）

变革与转化（Change & Becoming）—— “自我创造”的世界

回归“绝对的”建筑？（Absolute Architecture）

本文为全球知识雷锋第203篇讲座。

本文主体整理自2005年10月25日，皮埃尔·维托里奥·奥雷利（Pier Vittorio Aureli）在AA的讲座,讲座由时任院长的布莱特·斯蒂尔（Brett Steele）主持，原题目为“After Diagrams”（超越图解）。讲座视频地址为https://www.youtube.com/watch?v=Agu73jEwMhw，由张一翻译，闫晓露校对，王婉琳编辑排版。感谢知识贡献@Melissa Xiao@Betty Z@林曜对翻译的帮助。

译者：张一

爱丁堡大学建筑与城市设计硕士

校者：闫晓露

2023年毕业于中央美术学院,现工作生活于上海

主持人：布莱特·斯蒂尔（Brett Steele）

建筑师，作家和评论家。2005年任AA建筑联盟院长，2017年始任UCLA艺术与建筑学院院长。研究兴趣包括现代建筑教育和文化传播，新媒体信息经济和计算机技术对设计的影响。

主讲人：皮埃尔·维托里奥·奥雷利（Pier Vittorio Aureli）

建筑师，教育家，与Martino Tattara共同创办Dogma事务所，针对大规模干预和城市研究。任教AA建筑联盟，是耶鲁建筑学院William B.and Shepherd Davenport客座教授，曾在贝尔拉格、洛桑联邦理工和哥大任教。

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莫万莉老师和知识贡献者带你解读本篇讲座！

开场介绍

主持人：布莱特·斯蒂尔（Brett Steele）

很荣幸能在此欢迎皮埃尔·维托里奥·奥雷利（Pier Vittorio Aureli）教授，这是奥雷利在这里（AA）的第一次讲座。几年前，我在贝尔拉格建筑学院*（Berlage Institute）任教时，有幸和奥雷利有过接触，他的论文导师埃利亚·曾赫利斯（Elia Zenghelis）*邀请我参加他的毕业项目（奥雷利可能是埃利亚的关门弟子）。埃利亚是20世纪最杰出的几位建筑老师之一，很久以前就以教师身份参与到这里（AA）的建设中。他很擅长与来自不同部门的同事们协作，这促使各种各样令人难以置信的想法得以实现。

*贝尔拉格建筑学院，1990-2012年间独立运营的研究型机构。2012年起重新设立为隶属代尔夫特理工大学的“贝尔拉格建筑和城市设计高级研究中心”。【译注】

奥雷利的个人风格几乎称得上是埃利亚在教学中体现出的建筑思想的产物。我曾受邀前去看了奥雷利投入一年时间所作的项目，它可以被理解为对布鲁塞尔的特殊欧洲式解构*，他对这座城市建筑质量和材料的分析形成了该研究型项目的基础。这个项目相当优秀，尤其是在贝尔拉格学院的语境中。

奥雷利个人的研究兴趣集中在城市和城市主义中，他对城市的研究又被自身对建筑的特殊研究路径所塑造，这也是他今晚演讲的背景。正是这种兴趣促使我邀请奥雷利这学期来AA教授一门历史和理论研究课程。但奥雷利的兴趣不囿于此，

他更关注当今城市主义中非常特殊的代际现实问题——一种几乎完全未经理论化、问题化的思维范畴

，这在当代建筑讨论中几乎没有被深入过。

我认为在当代建筑界存在一个怪象，有关城市主义的话题不再像前一个阶段那样，在上一代学者的建筑思维和职业形成中起着奠基性的作用。罗伯特·文丘里（Robert Venturi）、柯林·罗（Colin Rowe）和雷姆·库哈斯（Koolhaas）这样的学者撰写的关于城市状况的书籍，形成了那代人建筑职业的基础。这三篇来自70年代的开创性著作，使城市化概念在一代人中成为母题。

城市主义是奥雷利有时会使用的词汇，它在像库哈斯这样的理论家的思想中被主动地理论化了，这也是奥雷利现在的兴趣所在，即对城市和城市主义进行一种主动的再思考，他今晚关于图解的演讲也以此为背景。这是一个我已经期待了好几年的演讲题目——超越图解（After Diagrams），这也是在AA最近课程中，大家所具有的共识性内容。在过去几年，奥雷利在此内容上的思考领先一步，我认为这非常好。这个标题显然是经过数十年的持续思考和质疑，他考察了图解在全球建筑话语中的不同体现，显然，有很多人、部门、项目都曾以不同的方式探讨过图解、建筑和城市主义的问题。

奥雷利在意大利威尼斯建筑与研究学院学习建筑学之后，又在贝尔拉格学院完成了建筑学硕士学位，现在他在那里任教，指导二年级工作室。本学期，他担任门德里西奥建筑学院（Accademia di Architettura in Mendrisio）的客座教授，并在代尔夫特大学任教。大约一周半以前，奥雷利获得了建筑学博士学位，他是贝尔拉格研究所博士项目的首届毕业生，接受了诸多对他所攻坚的主题深感兴趣的人的审查，例如彼得·艾森曼。

让我们热烈欢迎皮埃尔·维托里奥·奥雷利先生！

讲座正文

皮埃尔·维托里奥·奥雷利

Pier Vittorio Aureli

“「超越图解」的观点并不是要抛弃图解，因为这只会带来停滞，即我们不断变化却没有真正消化，也没有深入地理论化事物，我们只是进入另一个篇章，却没有吸收这种实践的结构性背景。而「超越图解」正是要怀疑图解的地位，当它们试图代表超越现实的某种东西时，将其视为一种半自主性的表现形式。”

谢谢布莱特。这段介绍让我受宠若惊。先略表歉意，因为今晚的演讲可能有点特殊并且有些私人，它来自于我生命中的一个巧合。我几乎可以说是“被迫”去荷兰学习的，当我完成了在威尼斯的本科学业后，本来是想去做一些和现在完全不同的事，比如成为建筑史学者。但我的导师说，必须去荷兰！必须离开威尼斯！这样才能真正吸纳如今看来更为实际的建筑实践与理论现状，他所说的其实也是我当时非常感兴趣的。

一切的起点：怀疑、虚无主义与现实

来到荷兰，我有一种几乎置身于我自身“起点”的错觉，正如艺术家们在16世纪的罗马所面对全新事物的起点那样。在鹿特丹，你会有这种深切的感受：来自世界各地的人们聚集在此，等待一个魔力配方来改进他们的建筑实践和智慧。我非常喜欢那里，不仅是在那求学和教学，我还多生活了几年。

某种程度上，我必须接受特定的规则（codes）、范式（paradigms），也就是对建筑和建筑理论的特定思考方式，这对当时的我来说是一种全新的、未知的语言（language）。我们今天所称为研究的“语言”，其实具有极其具体的含义，而这种具体性出现地相当晚近。如果要用一个词来概括，实际上就是图解。

当然对你们中的许多人来说，这个词并不新鲜，并不足以感到震惊。但对于过去习惯于以——平面图、剖面图、实体模型——这种经典、传统的表现方式来思考建筑的我来说，与图解的相遇就像与一种新语言的相遇，这迫使我持怀疑态度。我真心希望我所表述的怀疑主义与你们理解的相一致——怀疑主义并不仅是拒绝，或完全相信它，而是承认一种特定语言存在的重要性，但与此同时，由于（缺少新语言相关的）背景，你几乎被迫从这种语言中分析性地脱离出来。

路德维希·维特根斯坦*（Ludwig Wittgenstein）曾在其职业生涯结束时说过，语言实际上是一种对现实的认知（a cognition of reality）。他的哲学思想完全致力于对语言问题的研究，最终他非常明确地声称“语言是一种对现实的伪装”。我对此的观点非常私人，源于我在教学中的体验。我认为，图解通常不仅是对现实的表现和伪装，而是真正地作为一种需求，一种虚无主义的形式。简单来说，就是有意识地消费呈现在我们周围的现实（consumption of reality）。

*路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），20世纪最具影响力的哲学家，其研究领域主要在逻辑学、语言哲学、心灵哲学和数学哲学等方面。【译注】

我不想给虚无主义这个词赋予一种或浪漫或负面的含义。我们必须以非虚无的方式思考虚无主义。我非常希望把对它的思考放在更结构性的意义上，一些更隐含的意义上，它隐藏了西方思想理论化的方式、在形成过程中投射以及创造的时刻。这种思想试图克服出现在经验现实（empirical reality）周围的现实，将其消解为虚无。现实是我们思维方式中一个非常结构性的部分，然而，当然正如我们所有结构性的部分一样，实践转向理念的过程也存在很多问题。

但我想对此提出批判性的观点。在某种程度上，图解象征着惊人的能量，它源自于对现实再现的消费——这也是存在问题的——从某种程度上使我们脱离了现实。但对我来说这有点像一个借口，当聚焦在我们时代特定的结构化思维中时，我们在建筑储藏柜中发现了一个极其重要的再现方式。这就是我认为当今的建筑学，甚至在超越学科范式的意义上，是一门非常重要学科的原因。在某种程度上，由于在它自身的理论性建构中，实际暗含了对世界特定的视觉化方式。有趣的是，“理论”一词事实上意味着对观点的清晰表达，它的含义也是视觉的。

后现代语境的图解：

从变革（change）到转化（becoming）

后现代主义 post-modernism

首先，我们必须将图解的第一个语境放在后现代主义（post-modernism）当中。和学生们谈论后现代主义时，他们会立即提到查尔斯·詹克斯*（Charles Alexander Jencks）的《后现代建筑语言》*（The Language of Post-modernism Architecture，1977），作者在书中总结和归类了后现代主义的概念，特别是与风格有关的方面。虽然不清楚原因，但他以一种图像（image）的形式，将某种对我来说仍然非常关键且存在于我们之中的东西消耗掉了。当然，作为建筑师，我们习惯称之为后现代主义的东西在某种程度上已经结束了一段时间。这实际是由于建筑师与特定的语言和风格绑定。我不得不说，建筑可能是一种最无趣的表现后现代主义状态的方式。

*查尔斯·亚历山大·詹克斯，80 年代著名的后现代主义理论家。《后现代主义建筑语言》（The Language of Post-modernism Architecture，1977）的作者，该书讨论了从现代建筑到后现代建筑的范式转变。【译注】

如果想要探寻一种后现代主义的表现源头，并超越这种图像风格式的消费（image stylistic consumption），对我来说最有趣的方式，是把后现代主义理解为一个场所（place），在这个场所中可以通过图解来表达我们思考现实的方式，这个场所事实上是文学和音乐。

变革 change

有意思的是在40至50年代间，出现了一些团体，特别是

德国的47团体*

（Group 47/Gruppe 47）和

意大利的63团体*

（Group 63/Gruppo 63），他们率先自我命名为

“新先锋”*

（Neo-Avant-Garde）——至今在建筑领域仍被用来定义出现于60年代的潮流、先锋的一代群体。这些团体实际上是被一种共同意识所紧密联系在一起的，他们所处时代最重要的关键词之一就是

“变革”（Change）

。对他们来说，变革的观念是纯粹的，是通过削减和缩小，来思考潜在世界的再现方式。变革对他们来说又是一种纯粹的机制，从一切关于现实的神学式（theological）思维方式当中解放出来。

*Gruppe 47，1947年成立的德国文学团体。Gruppo 63，1963年成立的意大利文学团体。

*“新先锋”（Neo-Avant-Garde），一种前卫的意大利文学运动，以激进的实验性语言为导向。【译注】

在现代性中——或那些对现实进行积极改革行动的现代性变革中——神学的思考方式意味着致力于实现某种确切目标，然而在这一代人的先锋时期，变革曾作为并正作为一种纯粹机制，摆脱了这种条件的束缚。

这些文学团体中有两位领导者是著名的知识分子，47 团体的海因里希·伯尔*（Heinrich Böll）以及63团体的翁贝托·埃科*（Umberto Eco），他们都坚持将变革看作是一种自由的价值转化。作为一种“转化”（Becoming），它不再具体地投射向某个特定目标，而是成为一种自我机制（mechanism）。对他们来说，这实际上是所谓的新先锋艺术或新先锋文学的基础。

*海因里希·伯尔（Heinrich Böll），第二次世界大战后德国最重要的作家与翻译家之一，1972年诺贝尔文学奖获得者。

*翁贝托·埃科（Umberto Eco），意大利小说家、文学评论者、哲学家、符号学家和大学教授。【译注】

停滞的可能性 the possibility of stasis

在那个时期，音乐史上有位非常重要的历史学家伦纳德·迈耶（Leonard Meyer），在1967年稍晚的时候，他理论化了这种变革的状态，提出“停滞”（Stasis）概念的可能性。对我来说，这个概念真正为变革和转化的问题建立了框架，将变革从一切价值中解放出来。

停滞通常意味着某种被困、停止，但这并不是一个非常准确的翻译。停滞有两种含义：一是指一种悬置状态，悬置并不完全表示被卡住，而是一种处于转化为其他事物临界值的状态，那是一种摇摆不定的“稳定”；另一种解释具有政治含义，意味着反抗、团结和内战，该词曾在修昔底德*（Thucydides）的著作《伯罗奔尼撒战争史》（History of the Peloponnesian War）中被广泛使用。

*修昔底德（Thucydides），雅典历史学家。《伯罗奔尼撒战争史》（History of the Peloponnesian War）记录了伯罗奔尼撒同盟（由斯巴达领导）和提洛同盟（由雅典领导）之间的战争，被认为是最早的历史学术著作之一。【译注】

他实际上将"停滞"比作一场内战，与"战争"（Polemos）的概念形成了鲜明对比。"战争"一词是"争论/论战"（Polemic）的词源。"战争"指的是两个明显不同的派别间的斗争，而"停滞"是一场内部战争，其内部发生了一些变化，但很难辨别出这种变化的解决方式。例如伊拉克战争——后现代战争中的一种"停滞"时刻，那里发生了极为剧烈的变化，但以目前的认知，不足以确定具体的解决方案。

伦纳德·迈耶没有使用后现代主义这个词，而是使用了新现代性（new modernity）来描述上述状况，它指现代性以某种方式介入了，迈耶真正关注的重点是变革。假如说在现代性中，变革是一个过渡和重塑的时刻，那么对他而言，变革是一种波动的停滞状况。可以说在过去的50年里，我们确实经历了一些令人难以置信的重大变化，但不知为何——正如刚才布莱特所说——这种变化从未被深入地理论化过，变革并没有被工具化为一种系统性的认知改革，进而重塑我们对世界的思考方式。

这种改变非常显著发生并持续存在着。我猜现在再也找不到一本城市规划和建筑的书籍，首页第一句话中不提到“过去10年、20年世界已经完全改变了……”。这种变化是如此之迅速和强烈，也正因如此，我们的认知在这种持续的摇摆中陷入了停滞。

转化 becoming

将这种现象归于过去50年内的判断，从某种意义上来说并不完全正确。我认为这种状态始于很久以前。准确地说，应该发生在变革（change）的本质——“转化”（becoming）这个概念逐渐从一切基础中解放出来的时刻，那个时刻我认为就是法国大革命发生的时刻，所以后现代主义并不是从60年代或50年代开始的，而是始于法国大革命。这听起来可能很奇怪，但如果你是历史系的学生，并修读当代历史课，你会发现当代史（contemporary history）实际上是从法国大革命开始的，而所谓近代史（modern history）则在该时期结束。因此，法国大革命是从现代性走向当代性，或者说处于现代性之后的某种过渡阶段。

因此，这种过渡（transition）的本质就是当“转化”从“知识”（episteme）的逻辑中解放出来的时刻，转化就是“变革”。如果我们想要辩证地看待图解的本质，就需要对这一概念进行更深入地解读。“转化”的定义源起于希腊思想，最早在形而上学的概念中被提及。

“转化”在某种程度上是虚无主义的本质，它声称某物从虚无（nothing）中产生，并由于其构成可以回归至虚无，这一过程周而复始，根据希腊哲学，这实际上就是“转化”衍生出“变革”这一变化概念的机制（mechanism）。当我们在投射一些事物的瞬间，既生产了一些事物，也消耗了一些事物。在这种时刻中，有种隐含的主张，即某物可以在任何时刻变为虚无，它可以从虚无中被创造出来，也可以回归至虚无。

知识 epi-steme

这就是为什么虚无主义并不是一个贬义词，它不是必须视为负面的东西，但它仍存在问题。它潜藏在我们对世界的思考方式中，也就是说它其实是结构性的。正如我之前提到的，它的首次出现是在形而上学中——切实地超越我们的物质现实的某些东西。"知识"（episteme）这个词实际上是这种情况的反作用力。如今的“知识”通常被理解为“科学”（science），这并不完全正确。实际上，知识可以比作船头的一个特殊装饰物，通常是由铁或钢制成，可以用来破开海浪。

事实上，“知识”的字面意思是站在“转化”的浪潮之上。对于希腊思想来说，为了真正评估"转化"的问题和条件，重要的是存在某种永恒真理，并在一些明确的时刻，让这种"转化"的焦虑与"知识"的理念彼此碰撞。"知识"意味着永远追求世界真理的意愿。这种意愿并非无中生有，它是对——我们思考及表现的方式，通过创造和"转化"世界，处在不断变化与消耗的状态——这一问题的反应。因此，需要有其他的，一种与思维的现象学相抗衡的东西，而这正是"知识"的概念。

世界是由自我创造的艺术品 The world is a work of art that gives birth to itself

就后现代主义而言，我曾经试图将其概念化，我们可以说当代的“转化”实际上是从“知识”的视野中解放出来的“变革”，只有纯粹的变革，不再有那种精确评估变革的思维背景。因此，变革是一种自主发展的现象，没有任何背景用来准确评估其运动。我认为这种状况被尼采（Friedrich Nietzsche）精辟地总结了，他说："世界是一个由自我创造的艺术品"（The world is a work of art that gives birth to itself）。这对我来说是后现代思维的起点，它不再需要任何外力推动，就是这种将事物推向某个方向的力量，它就能进行自我创造。

非常有趣的是，当我们开始使用这样的术语来代表世界时，关于城市的新表现方式开始浮现，这些对城市的表现不再涉及形式（form）问题，而是涉及一种新的实质（substance），它是具有超越性的。建筑师及建造者去形塑空间的意志，就是今天所称的“城市空间（urban space）”的开始。

从经验的角度来看，空间是两点之间的距离，但城市空间是一种全新的、认知性的概念，此时形式不再重要，我们的动作所能产生的事物也不重要了。城市空间是不同元素、不同事物相互作用的结果，这些都不再能通过形式定义。这个概念几乎是与“电磁学”这样的发明一起出现的，这些发明中有流动，有各种元素的运作，相似的例子还有“网络”，这些概念都不再能简化成明确的形式化表现。

诺利的“分离”

皮拉内西的“重建”

urban space vs imperial architecture

同时，现代制图学的发展也是如此，城市不再以经验中的视图形式（透视）来绘制，而是通过非常抽象的投影来表示。制图学有着非常悠久的历史，但正是在18世纪，城市才真正地被“科学地”绘制出来，科学不再仅仅是简单的表现方式，其自身成为了一种表现形式。科学不断更新对城市的表现方式，以至于它几乎取代了"知识"的概念。不再有固定的、官方的表现方式了。在电力、电磁学及制图学等媒介的出现下，科学本身成为了新的知识。科学是不断变化、而非固定不变的东西。有趣的是，今天我们将“知识”翻译成科学，福柯肯定很懂这个*。

但实际上，当知识固定下来，开始以一种极形式化的方式再现城市时，城市也在不断地呈现出自身的“转化”过程。我认为这正是引入图解概念的时刻，这是一个需要新表达形式的时刻，这些形式不再以经验为基础，而是对城市自身转化过程的抽象。

詹巴蒂斯塔·诺利（Giambattista Nolli），罗马复原图, 1748

其中最能体现这一点的例子就是诺利罗马平面图（Nolli Plan）。你们可能知道它，由詹巴蒂斯塔·诺利*（Giambattista Nolli）在1748年绘制的。有很多建筑师和城市规划者会将这张地图作为城市修辞（rhetoric，有效、有说服力地使用语言的艺术或研究）的案例，柯林·罗曾说这是对图底城市主义（figure-ground urbanism）*的明确表达，但我认为还有更当代性的解读——区别公共空间和私人空间的一种表现，尽管在当时尚未对公共和私人空间进行明确定义。

对我来说，诺利地图是（历史上）第一次以非常科学的方式绘制罗马，甚至它还是制图史上最精确、准确的科学绘图之一。有趣的是，18世纪的罗马已不再是那么重要的城市了，但如果说有一件事仍很重要的话，那就是制图学的发展。在罗马，制图学是一门非常先进的科学，这些地图首次展示了城市和建筑之间的区别。建筑都以平面的既定形式进行表现，囊括所有教堂和纪念碑，而城市则以更抽象的，类似于柏油路的平面形式呈现，变成了一种更具通用性的，类似于足迹的形式。

如今这些形式都很常见，但如果与之前的城市表现形式相比较，会发现它在当时真的是一个巨大的冲击。因为这是第一次打破城市和建筑之间典型的连续性。正如阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）曾说过的，设计建筑和设计城市基本上是一回事。——这种思维方式表达了城市与建筑之间的连续性，在某种程度上仍存在于我们的意识中。这就是为什么我们发明了图解来填补这两种表现之间的鸿沟。诺利第一次真正动摇了固有的思维方式，他认为建筑可以通过自身的形式（form）来表现，而城市则是一种更抽象的型式（pattern）。

诺利并不是一名建筑师，而是一名测量科学家，他完全将城市抽象为——按现在的术语——“图解”的形式，一种原始的、语法式的表现方式。在当时，这两个层面（经验与抽象）的重叠是绝对令人惊叹和印象深刻的。

有趣的是，为了绘制这张地图，他采用了两种完全不同的测量城市的方式。建筑物是通过可不断重复的度量方式来进行的，也因此，它实际上是经验的测量和绘制。而在帮助诺利绘制地图中建筑部分的人当中，其中一位是乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西*（Giovanni Battista Piranesi），主要负责上图中黑色的部分。

战神广场（Maps of Campus Martius）, Piranesi, 1762

在12年后的1762年，皮拉内西回应了诺利提出的挑战——当城市不再通过形式、建筑来表现的话，就只通过这种新的科学方法，这种黑色的渲染来表现。不仅仅是著名的战神广场（Campus Martius），他重构了罗马帝国的整个城市中心。这个区域被上面这幅画非常好地展示了出来：皮拉内西“摧毁”了整个城市——即诺利用黑色绘制的部分，只留下了一些当时存在的古罗马纪念碑。通过这样，他以一种非常经验主义的方式表现了城市遗产的群岛（archipelago），实际上，他试图追溯这座城市诞生之根本（birth view），所以从一开始就拒绝了诺利的那些黑色“障碍”。

战神广场场景设计（Scenographia Campi Martii）

从他实际上“摧毁”了城市的这种推测中，战神广场不再是纯粹的幻想，而几乎是一种对罗马的“重建”方案。皮拉内西厌恶巴洛克风格的罗马，厌恶16至17世纪的城市发展方式，他梦想根据帝国建筑（imperial architecture）的原则来重建城市，由于他对现有情况进行了准确的绘制，也从诺利那里学到了技术，所以他的重建非常精确。

在这个复制品中，可以看到有些部分比其他部分更黑，那些是当时存在的局部碎片。通过这种经验主义式的方式，皮拉内西重建了所谓的整个帝国城市，他试图仅通过建筑物来代表整座城市，因此，他拒绝了抽象的表现方法，而是继续使用建筑的惯常绘制方法。因此可以说，这是皮拉内西最后的“绝望之举”，试图仍然将城市视为建筑的产物，通过建筑的形式准确性来重建城市。然而他最终得到的是一个完全由建筑构成的城市，没有了街道，而在诺利地图中，街道的存在非常明显和突出。

用建筑表现城市的困境：

流动、网络和连接

这种对城市表现的问题推动着建筑师们的探索，他们非常相信形式。例如，勒·柯布西耶（Le Corbusier）认为图解是唯一表现城市本质的方式。在《光辉城市》（The Radiant City,1930）一书，柯布西耶说，“真理就在图解之中”（The truth is in the Diagrams）。要真正看到图解中的真理，我们首先要讨论的是真理是什么，将其视为一种固定的含义，真理识别一些始终变化的事物，并对其进行实时记录。对于柯布来说，真理实际上是将理论放回到其真实的框架之中。

所以从那时起，建筑师重新认识到，他们通常所表现的城市与建筑存在区别，即使对柯布来说，图解也与建筑（而不是城市）的形式更相符。图解实际上是表现理论的真实框架，就通过建筑表现城市方面而言。这对柯布之后的所有建筑师来说都非常关键，他们同柯布一样，对通过建筑来表现城市非常感兴趣。

左：1965《Ekistics》期刊（由Doxiadis于1955创办）；

右上：蛛网作为网络的意向；右下：Network of Ekistics elements，1966

然而建筑形式越来越不能真正表现出逐渐浮现的新定义、新概念，比如，网络（network）的概念，首次由康斯坦丁诺斯·道萨迪亚斯*（Constantinos Apostolou Doxiadis）在1963年进行理论化，他用了蜘蛛网这一非常有趣天真但极具远见的意象。我有这样一种感觉，这是他关于城市的最后一种理论，最后的尝试，他指出了我们今天所进行的只是基本的重复，或者只是使用了更复杂的表现方式。对道萨迪亚斯来说，形式（更准确地说是建筑形式）不再能表现当代世界。因此，新的表现形式开始出现，它完全超越了建筑。有趣的是，恰好在那时候，60年代早期，50年代左右的时候，超越建筑所能表现范畴的图解，某种程度上又反哺回建筑本身。

连续性图解：超越建筑、超越现实

维特科尓，《人文主义时代的建筑原理》P91，对San Francesco della Vigna的图解

最早体现这种情况的时刻之一是，鲁道夫·维特科尔*（Rudolf Wittkower）的著作《人文主义时代的建筑原理》*（Architectural Principles in the Age of Humanism.1949）。他描述文艺复兴建筑时，不是通过一系列事件，而是试图识别这些事件之间的连续性来表达其认知，连续性可以通过他所谓图解的方式来表现，也因此这本书对建筑师们产生了重大影响。

不仅仅是在具体的建筑师身上，例如，彼得·艾森曼（Peter Eisenman），他对将图解作为工具来构建建筑具有极大的兴趣；还有彼得·史密森（Peter Smithson），也极大地受到了这本书的影响。威特科沃的著作得到了广泛的认同。实际上，我认为他们使用图解的方式来自于阅读这本书。

从我个人角度而言，维特科尓是一个非常现实的人，不知出于什么原因，他几乎将建筑表现视为超过建筑本身的东西。因此，他对图解的关注实际上是为了不再将建筑视为一系列不同、独立的事件（episodes），而是作为一种从集体与认知角度对建筑进行构建的方式。对他来说，图解正是这样一种表现形式。因此，就工具性而言，图解从一个超越建筑的工具，反过来又回馈给了建筑本身。

柯林·罗，《理想别墅的数学及其他论文》（The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays）【知识贡献者@李东晟】

柯林·罗非常善于使用这种技巧*，在他的视角下，建筑不再只有一个平面图，还有一系列的图解和绘画，几乎以一种电影叙述的方式来表现建筑形式的生成和演变。

这就是我们实践图解的领域。图解让我们摆脱了平面图、剖面图中的那种单一形式的独特性。我们超越了这种独特性，试图表现那种“固定”形式中的生成和转化过程。

哈佛大学的研究生们所做的气泡图

对图解的使用也有不同的方式，但仍然带着超越建筑固定性（the fixing of architecture）的思想。哈佛大学的研究生们所做的著名的气泡图就是其中之一。我总是向学生展示这个，因为这实际上是今天许多图解的前身。在这里，建筑本身变成了一个“幽灵”，你所看到的是一种被认为能形成建筑的模式（mode）——活动（movement）。有趣的是，在某个时刻，曾经作为对抗建筑固定性（fixity）——活动——的事物，转而变成了建筑本身。

柏林中心区规划竞赛，史密森夫妇，1957

举个例子，看看史密森夫妇（Alison & Peter Smithson）的首都柏林项目*（Capital Berlin Project），我认为这是第一个图解成为建筑形式的城市项目。这些网络的图解是史密森所推崇的一种新的建筑作品的副产品。

东京湾项目（Tokyo Bay），丹下健三，1960

从建筑视角来看，城市几乎是固定不变的，它变成了建筑，而在某种程度上，巨构几乎是图解的冻结版本，其本身成为了一种工艺品。这一点在丹下健三（Kanzo Tange）的东京湾项目（Tokyo Bay）中体现得非常清楚，由它自身形式构成的水平视角（zero degree）下是一个纯粹的、插件系统式图解，它有一个处于中央的核心，核心周围放置着插入式胶囊。在这个项目中，城市的形式变成了一种抽象，一个图解。

日本岛的重塑

有趣的是，丹下在海面上开展了这个项目，其实是为了将这个项目与海洋的其他部分隔离开来。这展示了在将图解转化为建筑的过程中，需要这种新的、完全的隔离，来消解过去的建筑形式。

这种通过建筑重新呈现城市的新方式，在某种意义上能够逐步将项目扩展到整个日本。因此，领土在逐渐重塑。在这种原则下，丹下能够将这个惊人的项目形式化，但在演变过程中，确实可以看到图解中存在的问题——从一个工具试图跨越到建筑形式现象学（the phenomenology of architectural form）之外的复杂性。

图解自治与关联图解

建筑的消解、虚无、异化

图解成为一种非常全面的表现方式，不断地塑造现实，甚至超越现实本身的可能性，以至于图解变得几乎独立于它们原本所要投射和表达的意图。即便如此，我们仍处于图解作为工具的时刻，它以一种积极的姿态试图重构城市。

但现今的图解成为了图示（icon），我们仍旧产生图解，但它不再作为理解现实的重塑和再发明了，相反，图解只是纯粹的独立表达。对我来说，最有趣的时刻是当我们能够说，建筑形式越来越不重要，而建筑思维，这种虚无主义的意向持续地将世界推向超越其自身的可能性中。

对世界本身进行消解的行为可以体现在库哈斯的陈述中，他说：“从建造的义务中解放出‘建筑’可以成为思考任何事物的方式，一切事物的图解。”（Rem Koohaas，2004）

对我来说，这是图解真正实现自治的时刻，它具有这种潜力，但也存在着完全消解其所代表事物的危险*。因此，图解发生了一种变化，一种失去了它所想要改变对象的变化。但还有另一个问题，即这种图解的演变是否已达到了某种定论、某种现实——我使用了“现实”这个非常棘手的词。

马基雅维利（Machiavelli）将现实定义为有效真理（effectual truth），它是关于事物如何显现，以及我们的感受如何接近周围事物的。实际上，这正是建筑将自己传播到这种价值自由、不断转化，但隐含着虚无主义的时刻，即消解的时刻。因此，我们不断更新我们的图景（map），不断更新我们的表现（representation），但这种更新和变化，在马克思主义对世界意义的定义上，在理论和现实、投射和真实之间的摩擦时刻中不断疏离、异化自身。

这在图解的意义中产生了一个核心问题，即决策的时刻，表达的时刻，公理化的时刻，其变化的概念是为了表现事物如何被投射成为完全不同的东西。

事实上图解逐渐向关联图解（bounded diagrams）发展。我与学生一起工作时，意识到他们不再将图解表现作为单一选项，相反，他们开始收集一系列图解，并且通过这种不同图解间的协调，才对某个事物下结论，但这种结论的得出总是被图解组成的序列不断推迟。

维特科尓，《人文主义时代的建筑原理》P182

关联图解——即项目通过这种永无止境的图解序列被解构，从不将注意力集中在一个确定形式的时刻——再次来源于维特科尓。如果读过他的书，会发现他从来没有仅展示单独的平面图，而总是进行比较，通过这种比较分析，所呈现出的是超越建筑形式的东西，这里存在一种隐性DNA在指导，但却无法通过一个实证的瞬间来表达。

彼得·艾森曼，House II二号住宅图解

坚持超越单一形式的时刻——彼得·艾森曼的表现方式其实非常契合这个方向。在艾森曼的作品中，永远不会只有一幅绘画，一个项目，而是始终有一系列关联图解的演进，这种总是以形式体现建筑的方法，试图消解建筑的存在，通过近乎虚无主义的转化来表现建筑。这种做法没有从某个具体的地方开始，也不会停留在某个明确的结论。

当代图解的其他表达（未找到更清晰图源）

我们也能看到更多当代的表现，比如维特科尓、艾森曼和阿里桑德罗·柴拉波罗*（Alejandro Zaera-Polo），表现的主题完全不同。然而，人们总是试图建立这种超越实证形式的智慧，在形式的无尽变化中消耗形式自身。有趣的是，这种超越与消耗建筑存在（being）的理念并不仅仅是先锋派的专属特权。

甚至像阿尔多·罗西（Aldo Rossi）这样的建筑师也被认为是这一变革的推动者。在类型学（typology）的概念中，他深刻地理论化了一种与图解相关的内容。在罗西看来，类型学的本质并不是一种固定的对象或形式，而是一种试图记录特定形式的智慧，它超越了形式或模型本身。因此对他来说，城市的演变只能通过类型学来评估，这是一种超越城市本身实质的东西。在某种程度上，罗西受到了法国城市地理学派——亨利·柏格森*（Henri Bergson）——很大影响，柏格森是一位哲学家，他借助对“绵延( durée )”的定义极大地改变了“转化（becoming）”的内涵*。这个概念超越了对时间和空间的划分。

*亨利·柏格森（Henri Bergson），法国哲学家，获得1927年度的诺贝尔文学奖。主要哲学思想包括“绵延”( durée )，展现了他对变迁论的观点。【译注】

类型学图解，阿尔多·罗西

对罗西来说，类型学恰恰意味着表达这种情况。我们可以通过他后期的项目来解读。当写下《城市建筑学》*（The Architecture of the City）时，他制作了这种绘图，试图表达这种超越实证形式的智慧。那就是图解的力量和关键问题所在：一方面，图解在某种程度上承认了一种超越建筑形式的复杂性，一种超越实际存在的东西；但与此同时，它也是一种理想主义的形式，让我们身处现实却逐渐与之疏离。

从这个意义上说，我认为“超越图解”的观点并不是要抛弃图解，因为这只会带来停滞，即我们不断变化却没有真正消化，也没有深入地理论化事物。我们只是进入另一个篇章，却没有吸收这种实践的结构性背景。而“超越图解”正是要怀疑图解的地位，当它们试图代表超越现实的某种东西时，将其视为一种半自主性（semi-autonomous）的表现形式。

实际上，我们所感知到的现实也是任意的、意识形态的产物。图解不能仅仅被视为既定的、几乎自然产生地对事物的表现，而应始终被视为一种意识形态的瞬间投射。我们通过图解来减少（reduce）、消解（annihilate）现实。我们用一种甚至超越所谓智性的、中立性的世界观来看待现实，在此背景下，图解几乎总为“理念化的图解（ideal-gram）”，它不仅呈现，而且建立了一种对世界的理念（idea），表达了演化（evolution）的深层意义。

非常感谢大家。

提问环节

左：布莱特·斯蒂尔（Brett Steele）

右：皮埃尔·维托里奥·奥雷利（Pier Vittorio Aureli）=PVA；

批判图解是打破现代“变革”隐含的停滞性？

布莱特：今天，我仍然对“知识”（episteme）向“认识论项目”（epistemological project）的转变感到震惊，即便从科学的角度来看，这种转变都并不是为了变革而变革，而是朝着某种现代项目的回归（return）。这种现代项目可被认为是一套原则、目标和抱负，以某种方式被明确为潜在后续项目的基础。我的问题是，这些原则或项目的基础是什么？除了在城市开展的项目之外，它们还可能存在于何处？

PVA：我认为你说得很对，很多批评观点的潜在野心在于加强人们对回归之必要性的认识。虽然我不喜欢使用“回归”（going back）这个词，但可能需要它来重新激活某种现代态度。

我想要说明一下，现代性（modernity）这个词来自于拉丁词"modernus"，首次在公元前5世纪出现，用于指代早期基督徒（后罗马帝国时期）。从某种意义上说，现代性的概念确实来自于这种意识形态，而现代主义则意味着典范、样本。它与早期基督教联系在一起，他们积极地选择了一种完全不同的价值观和做事方式来表达或信仰世界，因而被认同为模范。所以现代性的概念，其实就是这种教条主义的开端，教条意味着没有证据的教义。在没有证据的情况下，你真的会决定进行改变，并采取一种截然不同的立场。从这个角度，我认为在赋予这种现代性态度以内容之前，必须重新考虑这种态度本身，以及理论在过去是如何产生的。

实际上，我对图解的批判并不是为了摒弃图解，而几乎是一种诊疗态度，强调图解有时是一种幻觉的事实，其中这个时刻的荒谬性就像形式的荒谬性一样，选择总是会被推迟，总是不够确切。它甚至是一个悲剧的、末日般的决策时刻。

图解不再是整个世代作品的泛称？

布莱特：在关于皮拉内西对的罗马视角与诺利视角相对抗的论点下，对图解，你似乎也提供了一种略微出人意料的的分类方式。像阿基佐姆*（Archizoom）或超级工作室*（Superstudio）的作品，提供了对现代城市的图解，与史密森项目中那种基于网络（network）的图解截然不同。实际上，在古典意义上来说，皮拉内西对罗马所做的事情是从零开始，对城市进行了一种全新的整理，将档案和板块布置在整个城市上，而不是构建某种网络。我想知道你是否在提出这样一种可能性，就是图解突然可以进行细分断代，而不仅仅是一种适用于整个世代作品的泛称。

*Archizoom，1966年成立于意大利的设计工作室。*Superstudio，同1966年于意大利成立的建筑公司。双方合作参展“超级建筑（Superarchitecture/ Superarchitettura）”。【译注】

PVA：你提到了一个非常好的例子，因为Archizoom与皮拉内西不约而同地使用了类似的方法——只通过一张图纸来表现产出。当然这些图纸是不同的，但它们都不是对事物的理想化，它们是事物本身，有时是一种字面上的表现。实际上，这种图纸（drawing）对我们有种特定的挑衅态度，它并不将城市刻意削减到纯粹的白板状态（tabula rasa）。对我来说，无论是皮拉内西的战神广场还是Archizoom的作品，都不是今天所考虑的图解范畴。

这些图解没有使用记录“转化”过程的那种智性方式，它们只有一张图纸。我总是向学生展示布兰齐（Andrea Branzi）早期的一个草图*，以说明他和战神广场的做法一样。——只有平面！不像我们构建研究时所用到的那些无休止的重复图解。这就是我所说的现代方法，只有一个清晰方向，只提出一个观点。与此同时，这种推测时刻永远无法覆盖城市的所有可能性。从这个意义上说，你将自己置于了一个非常片面和独特的位置。这与库哈斯或道萨迪亚斯等人使用图解的方式非常不同，他们是试图代表一切的，试图以一种广泛的方式包容整个世界。

当今的图解分析是概念图纸的“重复”？

观众1：我非常喜欢这次讲座，特别是你在某种意义上谨慎地绕过了“概念图纸”（concept drawing）的问题，概念图纸在表达和认知的层面上与图解共享某些领域，而这种类似于Foreign Office Architects (FOA) 的系统生成（phylogenesis）的方式，只是某种意义上的重复。我想知道为什么会这样？你如何看待当今的图解，比如玫瑰分析图（rose diagram）？它们是早期现代主义概念图纸的一种“转世”（重复）吗？

PVA：我认为这种连续性（重复）实际上就是我所认识到的虚无主义问题。我对这个概念抱有一些疑问，因为当我第一次试图论证图解的本质时，我认为它基本上就是虚无主义。很多人对此观点非常消极，他们认为这不是个很好的解答方式。但对我来说，虚无主义是一种非常结构性的东西。没有虚无主义，我们就没有历史。接下来这个观点可能有些政治不正确，我认为这也是为什么西方思想的影响力在某种程度上胜过其他文化的原因。克莱明·格林伯格*（Clement Greenberg）曾说过，我们应该谈论的是世界整体的西方化，而不是全球化。

我之所以研究这种早期重复中的连续性，而非关注图解所代表的内容的变化，是因为我试图通过图解来看待结构性的条件，通过图解的产生方式，真正识别出这种连续性的线索。对我来说这一出发点从未动摇，从早期的图解到亚历杭德罗(Alejandro Aravena)或格雷格·林恩*（Greg Lynn）所使用的图解，这是一种对世界理想化的时刻——你在其中承认世界复杂性的同时，也通过非常简单直接的表达方式来消耗世界。

对我来说，这是真正西方思想的本质，西方思想的历史性（historicity）、西方思想的形而上学等。实际上，这是一种我无法准确表达的东西，超越我作为建筑师的知识和能力。但我相信我们必须处理这种连续性，甚至于超越建筑文化中对图解的具体理解。

生产图解比生产建筑更重要？

观众1：根据您刚才说的，我想提出这样一个观点，即实际上这些图解是构建这种文化的货币（在文化中起通用性作用）。对这些建筑师来说，制作图解比建造建筑更为重要。在这种情况下，它们始终是高度修辞化并部分虚构的事件。

PVA：确实如此。但是，我的博士研究刚开始是关于一个我称之为“绝对建筑的可能性”（The Possibility of an Absolute Architecture）的疯狂想法*。我希望回归建筑形式，摆脱这种形式的图解化状况。

论文接近尾声时，我意识到我最初的类型学在某种程度上非常天真。为什么呢？因为首先建造与建筑是有区别的。这个过程始于15世纪末、16世纪初，建筑开始有了建筑师的署名，有自己的个性、风格和方式表现在建筑中。而在此之前，例如哥特式建筑，没有一个单独的建筑师为建筑署名。

有趣的是，在这个现象出现的同时，安东尼·布朗特（Anthony Blunt，英国艺术史学家）在某本书中（我忘记书名了，可能是文艺复兴理论之类的）描述了这个巧合*——建筑署名与印刷术的兴起同时发生。在论文的开头，我曾经认为绝对建筑是一种形式。但事实上，绝对建筑是“书籍（the book）”，是一种表达。从帕拉第奥（Palladio）到库哈斯的所有伟大建筑师之所以重要，是因为他们的著作。所以从建筑抽象到表现的那一刻，才是建筑的真正特征。

这就是为什么我之前说，我们面临着一个悖论——一方面建筑形式越来越不重要，但另一方面对现实进行抽象（abstracting reality）的建筑思维变得越来越重要。对我来说，通过建筑所产生的——在马克思的意义上——真正抽象（real abstraction）变得过于问题化。由于图解的智慧（the intelligence of diagram），它们不再有建筑作为物质时的摩擦。理论，建筑，以及真正的建筑理论总是来自于真实效果和事物想象之间的冲突。

而在今天，当代图解（contemporary diagram）完全缺失了这种碰撞，它们成为了纯粹的想象。在某种程度上，它们是对68一代想象力量的实现。

图解已死？

观众2：我也非常喜欢这场演讲，特别是你介绍了许多隐藏事件供我们思考，整个演讲几乎都是由事件构成的。我对此非常好奇，因为有其它一些书籍几乎触及到了你所讨论的主题，但你似乎绕开了它们。因此我想问一下关于它们的问题。

例如，我们已经将一些事件串联起来，比如诺利-皮拉内西就是个有趣的对话。所有这些事件都围绕着“通过图解实现了什么”被组织起来作为对话或辩论。在弗朗索瓦*（Françoise Choay）的观点中，起始于和您观点一致的时间段，但她表示图解到1860年代，城市主义出现后就逐渐崩溃了。而白亨民*（Hyungmin Pai）认为其实并没有真正的图解，我们拥有的是其他东西——形式和表现，直到我们开始失去它在表达人类秩序上能力的信心*，随着阿克曼（James Sloss Ackerman）、芒福德（Lewis Mumford）和其他人的出现，在20世纪开始出现了图解。在某种程度上，你并不跟从弗朗索瓦或白亨民的观点，而是看到了一系列其他的对话。这是您有意识地选择避开的观点吗？

PVA：是的，正如我在演讲开始时所说，这是一个非常具有个人色彩的演讲，因为它真的来自于我的个人经历。从学习经历来说我并不是建筑师，而是城市规划师，我的第一个博士学位也是规划领域的。我对城市主义的不满源于城市规划师对建筑师的厌恶。弗朗索瓦就是个很好的例子，我非常喜欢她，她是一个很棒的人，不过她真的很讨厌建筑师。

规划者（planner）——我的意思是那些城市规划专家（urbanist）——经常声称，我们只能从18世纪中叶开始讨论城市规划，之前并不存在这样的东西。然而，来自规划背景的我的想法是，城市本身的想象力往往不是由规划和城市主义所产生的，它们只是图解或者一些混乱的东西，实际上是由建筑图像（architectural image）产生的。

有时，建筑应该在城市议题中被提出，因为它显然是经验的产物，这是我们对城市本身的认知。这就是为什么我试图在演讲中展示这个城市认知的出现，以及建筑师们如何开始意识到这一点。对我来说，皮拉内西和诺利之间的争论，重点不是测量科学家与建筑师之间的争论，而是通过这两种不同方式来表现城市的冲突。

我试图去阐明的是，在大多数情况下，建筑变得越来越不重要。然而，像诺利地图或战神广场这样的表达方式对我们理解城市的意义非常重要。因此，在某种程度上，我试图对抗源于我自身的对建筑表现（architectural representation）的怀疑。但我逐渐意识到，尤其是今天，建筑表现对我们理解城市有着极大的贡献。

感谢本期「知识贡献者」

@Betty Z

@Melissa Xiao

@F（RMIT）

@李东晟（UPenn）

@KK（CQU研0）

@林曜（PrattGAUD）

END