特稿
反80年代的80年代
蔡翔
（上海大学中文系）
内容提要：
80年代文学的写作场域中有一系列关于改革、启蒙和现代化的基本概念，也生产出了对上述基本概念的质疑和反思。通过对80年代文学史的重新梳理，可以发现80年代文学中由于形式创新上“向内转”而生发出的“自主性”，成为一个可以被各方征用的思想资源：一方面被用于质疑公领域的组织管理，另一方面也可以反抗市场经济的过度扩张；在解构理想主义的同时，也拆解了日常生活的价值，最终抵达“众声喧哗”的90年代。
关键词：
伤痕文学、反思文学、改革文学、“现代派”、寻根文学、先锋文学
有两个80年代，第一个80年代，围绕社会领域中改革、启蒙和现代化等等概念展开，基调是反思，强调的是应该怎么样，反思打开了诸多的写作领域；第二个80年代，有点不一样，它来源于第一个80年代，但是对第一个80年代提出了质疑，所以，这个反，不是反对的意思，而是带有更多的质疑的意味。质疑也带来反思，但是这个反思开始指向人本身。因为反思进入个人内心，所以就有了沉思的美学风格。
两个80年代，有两个80年代的美学风格。第二个80年代，后来也会以“纯文学”来进行命名。但什么是“纯文学”，也有一定的歧义。钱穆谈文学，说：“中国文学亦可称之为心学……信统性情，性则通天人，情则合内外。不仅身家国天下，与吾心皆有合，即宇宙万物，于吾心亦有合。合内外，是即通天人。言与辞，皆以达此心……言而文，则行于天下，行于后世，乃谓之文学。”[1]这里，关键是内外，外即事，事事物物，就是社会，这个事里也是有心的，事里见心，是好的。事里不见心，容易被社会规训，成为钱穆说的“机器人”；内就是心，是性灵，也是情感，但是心是在事里的，见心不见事，就容易虚幻，就容易个人化，这个个人就会凌驾于群体之上。内与外，不易区别，心寓于事，事见于心。但在现代，又大致引申出两种写作趋向：一是写事，写问题，也就是围绕社会展开的叙事，多用写实方法；而另一种则专注于人的内心，写生命，写自然，多有形而上的思考，叙事上，则以抽象或象征为主。如果两者各走极端，就各有各的问题。前者机械，后者虚幻。
简单一点说，写作取向上，还是有点区别，讲事的，关注社会，可以称之为社会文学；讲心的，关注个人，可以称之为个人文学，后者，通常以“纯文学”视之。钱穆就说：“有文人，斯有文人之文。文人之文之特性，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我为中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以施用撄怀，是惟庄周氏所谓无用之用，荀子讥之，谓之有天而不知有人者，庶几近之。循此乃有所谓纯文学，故纯文学作品之产生，论其渊源，实当导始于道家。”[2]时人所谓文学性，也一般会以这类文学为例。
当然，这只是大致的划分。讲文学史的变化，还是要从作品谈起。

一、从反思到改革

80 年代，发端于伤痕文学，这一点，是为文学史家公认的。最早的是刘心武的《班主任》（1977），其次有宗福先的《于无声处》（1978），但影响最大的却是卢新华的《伤痕》（1978）。相较于《班主任》和《于无声处》，《伤痕》结构简单，但唯其简单，却也产生了力量，这个力量来自小说的政治立场和历史态度，所以费正清说：“卢新华的小说成了‘伤痕文学’的典范，这类作品描写了文化大革命期间正直人所受的苦难，不管这类暴露文学的真正动机如何，它再次显示出它们是服务于某个政治目的：它支持彻底消除文化大革命后果的邓小平派。”[3]所以，文学史的评判标准，有时并不完全来自文学性。
《“伤痕文学”与80年代思想文化的转型》
王琼著
同济大学出版社，2021年
王琼的博士论文《作为文艺思潮的“伤痕文学（1976—1984）”》对“伤痕文学”的前前后后作了较为详细的资料整理。在论文中，王琼援引了马达的回忆：“《伤痕》这篇作品不是一般地批判‘四人帮’罪行，更重要的是，促使人们重新审视‘文化大革命’，认识这场‘革命’不是什么‘完全必要’的，‘完全正确’的，而是造成全国的大灾难，造成万千干部和人民难以弥合的苦痛，由此引出必然的、也是唯一正确的结论，就是必须彻底否定‘文化大革命’……但是为慎重起见，我还是写了封信给市委宣传部副部长洪泽。第二天晚上，老洪打电话给我，他在电话中说：‘这篇文章我看了，很好，我完全同意你的看法。’八月十一日，小说《伤痕》以一个整版的篇幅发表了。”[4]洪泽时任上海市委宣传部副部长，是70年代末至80年代前期上海文学变革的重要支持者，所以，80年代的文学，并不完全是知识分子单纯的个人思考，而是得到了党内改革派的支持。现在，文学史家喜欢讲文学的生产机制，包括制度，但制度是明的，暗的，却有政治人物的介入。不过，这方面资料搜寻不易，依靠的，只能是个人的点滴回忆。
“伤痕文学”征用的，是“好人受苦”这一文学原型，这一原型是各个时代各种类型的文学都习惯征用的，包括“革命文艺”。也可以说，“伤痕文学”是80年代的“诉苦文学”。80年代前期的文学，受“革命文艺”的影响颇深，有很强的社会动员力量。但是这个“诉苦”是一个颠倒，人物、主题、思想等等，都是颠倒，只有结构被完整地保留下来，所以，形式是有相对独立性的。
“伤痕文学”的主旨是退出，从“政治”（运动）中退出，回到另一种乌托邦。这个乌托邦大致如下：
首先，包括但不限于亲情（卢新华《伤痕》，1978），比如爱情（宗璞《三生石》，1980）。50—70年代的文学也写亲情和爱情，但这个爱情和亲情必须服从于政治（宗璞《红豆》，1957），这是那个时代的总体考量。“伤痕文学”重写亲情和爱情，目的是否定政治（运动），真正的亲情和爱情必须通过这一否定或退出才能获得。因此，它要求重新结构一种共同体，这一共同体由亲情和爱情构成。它实际瓦解的是由所谓“阶级爱”构成的政治共同体，而经由这一瓦解，“阶级爱”这个概念实际上很难重新建立。
其次，建立在亲情和爱情基础上的，是爱，这个爱指向个人，而不是阶级。这和50—70年代不一样，50—70年代，爱是有阶级属性的，典型如报告文学《为了六十一个阶级兄弟》（1960）。爱成为80年代最重要的概念，这个概念重新连接了个人和个人之间的关系，它超越政治和经济，尽管空洞，但有很强的召唤力量。而在爱的对立面，是斗争，斗争具有政治属性。政治必须区分敌我，敌我之间，正是斗争。因此，爱的描写，本身就具有了去政治化的叙事功能。经由这样的描写，亲情和爱情自然呼唤出人性和人道主义的理论解释。
最后，人道主义是80年代前期最主要的思想理论，在“伤痕文学”中，主要质疑的是阶级斗争理论，因此，人道主义实际承担的是去阶级斗争的叙事功能。人道主义重新结构了人和人之间的关系，它的理论基础是人性而不是阶级性。由此又生发出“共同美”的美学主张。伦理上，则趋于善，具有极强的普遍性召唤力量，并因此构建出一个几近完美的乌托邦世界。与此相关的小说有戴厚英的《人啊人》（1980）等等。但是80年代前期的人道主义，并不是无原则的，它只适用于善的领域，对于恶，斗争的概念实际上并没有放弃，因此，在很大程度上仍然继承了“革命文艺”的斗争传统，也就是善和恶的二元对立的叙事方法。只是放弃了阶级分析的方法，进而将政治转移到伦理范畴加以表现。但在后来的文学发展中，人道主义无论在历史或者现实的描写中，都遭遇到了不同困难。它对人性的近于完美的设想很难进入历史和现实的深处。不过，它的影响一直存在。
“伤痕文学”的出现，也遭遇了批评，这就是著名的“歌德与缺德”的争论。围绕李剑《歌德与缺德》的争论，曾经在1957年被迫中断的“批判”概念，得以在当代文学中重新复活，比如上海文艺出版社1979年重新结集出版了《重放的鲜花》，这是一个标志性的事件，意味着“歌德与缺德”的最终定论。尽管后来几经变化，对历史与现实的批判，一直若隐若现地存在于当代文学之中，并成为对当代文学的潜在要求之一。
《重放的鲜花》
上海文艺出版社1979年5月版
经由“伤痕文学”而提出的人道主义，同时伴随着一个重要的概念，即所谓的异化。这个概念先是由哲学家提出，比如高尔泰的《异化辨义》、墨哲兰的《巴黎手稿中的异化范畴》等等，后来进入文学界，这就是周扬的文章《关于马克思几个理论问题的探讨》。周扬的文章受到胡乔木的批评，并引发了关于人道主义和异化的争论。[5]但是，“异化”这个概念并没有完全消失，而是曲折地进入了当代文学的写作之中，最后成为现代派小说的重要的理论支持。当然，所谓异化，也从政治权力的异化，转向抽象的人的异化。这是当代文学另一个重要特征，即从政治转向美学。
整体来看，“伤痕文学”最重要的成就，是建立了一套完整的历史叙事，这个叙事似乎是不可颠覆的，它几乎笼罩了后来的文学发展，包括自诩为远离政治的先锋文学。我们无妨想象一下，假设你是一个作家，如果你要表达死亡、苦难、暴力等等主题，你的故事会选择哪个时代。这一叙事的重要性在于，尽管后来的历史变化多端，但成功阻止了社会另一路向的发展。当然，也阻止了当代文学向历史深处的更为深刻的追问。
所以，把“伤痕文学”设定为80 年代文学的开端是对的。
“伤痕文学”最后的式微，固然有“向前看”的要求，但也和“伤痕文学”逐渐的通俗化有关。比如陈国凯的《我应该怎么办》（1979）、孔捷生《在小河那边》（1979）等等。已经不是通俗，而是情节的离奇。这本身也能说明一部分问题。那一段历史很难承担所有的质询。
1977—1979年，许多作家都卷入了“伤痕文学”的写作。但是，我们不能以《伤痕》的标准去评论所有的“伤痕文学”作品。作家作品的丰富性要远远超过文学批评的判断标准，比如刘心武。谈及“伤痕文学”，就会涉及最早的“伤痕文学”作品，比如《剑桥中华人民共和国史》认为“‘伤痕文学’的第一次表露，也是实际上的宣言，应推刘心武1977年11月发表的《班主任》”。[6] 刘心武自己也说，《班主任》“这篇作品是‘伤痕文学’中公开发表最早的一篇”。[7]但《班主任》和《伤痕》是有差异的，《班主任》属于“教育小说”的文学类型，其中渗透的，是启蒙理念。刘心武是80年代最具影响力的作家之一，他所涉及的大都是社会问题，而其理念和启蒙主义有关。启蒙主义把某种普遍性理念植入文学，并由此确立“过去／现在”的叙事结构。贺桂梅的《新启蒙知识档案：80年代中国文化研究》对80 年代和启蒙主义的关系，作了详尽的理论分析，可以参考。[8]启蒙主义影响下的文学，关键是植入了“过去”，“过去”是需要否定和反思的，而否定和反思的目的则是“救救孩子”，这个“孩子”指向现在和未来。更重要的，“过去”的问题，是愚昧，愚昧则需要文明否定。这就引入了“文明与愚昧”的主题。其源头可以追溯到70年代的《公开的情书》。启蒙主义并没有构成一个单独的文学潮流，但启蒙精神渗透在80年代文学之中。比如古华《爬满青藤的木屋》（1981）,这篇小说在结构和人物设置上，比较接近D·H·劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，但主题完全不一样。启蒙者（李幸福）—被启蒙者（盘青青）—看林人（王木通），最后的结局说明了一切。
启蒙首先需要确立启蒙者，这个启蒙者由知识分子承担，而当知识分子被赋予启蒙的职能，就势必动摇原有的大众—知识分子的“隐性的二元结构”，这个结构“将知识分子设定为尴尬的甚至是危险的角色”。[9]并转而构成知识分子—大众的教育结构。在80年代前期，知识分子是个热门的叙事题材，比如徐迟的《哥德巴赫猜想》（1978）、谌容的《人到中年》（1979）等等。知识分子（包括他们的命运和遭遇）受到整个社会的关注和同情，和“伤痕文学”有关，也和启蒙有关，他们实际成为“现代”和“文明”的象征。但是，也和他们的利益诉求相关。这个利益诉求是带有阶层性的。80年代个人崛起，在个人背后是阶层，是阶层和阶层之间的利益博弈。这一博弈，影响了尔后数十年的文学叙事。有些阶层获得了强大的诉求能力，而另一些阶层则逐渐丧失了自己的代言人。这和知识分子的位置变化有关。
值得注意的是，在80年代，启蒙并不满足于自己的精神史位置，而是逐渐向日常生活蔓延。其中著名的有冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》（1982）、李陀的《余光》（1983）等等。无论是《高女人和她的矮丈夫》还是《余光》，都强调了个人生活领域的不可侵犯性，拒绝流言（语言）和目光（监视）对人的伤害。而在这样的叙述中，个人应享的生活权利开始被确立。这一权利甚至表现为享受美食的权利，比如陆文夫的《美食家》（1983）。当启蒙转向日常生活，“庸众”的概念开始复活，而与“庸众”相关的，则是改造国民性的主题。在这方面比较突出的作家是吴若增。吴若增的短篇小说非常优秀，他的“蔡庄”系列小说，隐含了改造国民性的主题。当然，这一主题并非吴若增独有，像陈建功后来的《辘轳把胡同九号》表达了相同的理念。这些都和“大众”转为“庸众”有关。也和“伤痕文学”确立的历史叙事有关。
启蒙主义需要建立一个宏大的叙事结构，这个结构包括过去／现在的时间要素。但是如何叙述过去，则成为一个问题，这个问题同样来自“伤痕文学”。“伤痕文学”确立的“过去”，很难满足80年代文学持续的历史追问。而在这样的追问中，自然就有了所谓的“反思文学”。“反思文学”包括但不限于“五七作家”，因此，这一批作家的作品也被称之为“归来者文学”。
鲁彦周著《天云山传奇》
百花文艺出版社，1980年
“反思文学”将追问的历史延伸到1957年，这就是当时的“反右运动”。比较著名的有鲁彦周的《天云山传奇》（1979）。《天云山传奇》针对的是“反右运动”中的“群众”，这个群众成为一个“愚昧”的群体。不过，当时的阅读者可能没有注意，《天云山传奇》中的“群众”仍然是知识分子，所谓“国民”的劣根性，应该也包含知识分子这一阶层。但是，由于在80年代，知识分子实际承担了启蒙者的使命，所谓国民性批判，也一直没有指向知识分子本身，这和鲁迅的传统是不太一样的。因此，所谓“国民”一直是一个相对模糊的群体。而张弦的写作则主要集中在爱情题材的领域，比如他的《挣不断的红丝线》（1982）。比较激烈的是张贤亮，他的《灵与肉》《土牢情话》，都是传颂一时的名篇。张贤亮小说的主角，都是受难者，是因言获罪的受难者。对于言论罪，最早的批评，不是来自文学，而是来自1974年李一哲的大字报《关于社会主义民主与法制序言》。需要指出的，张贤亮小说主要不是启蒙，而是受难。在受难的过程中，知识分子和大众遭遇，在这个时候，大众不是庸众，而是“圣母”，比如《灵与肉》中许灵均和李秀芝的关系。这一关系一直延续到后来的《绿化树》，比如章永磷和马樱花。但是，这一结构是不牢固的。不牢固的原因，正是文明这一概念的嵌入。文明不仅仅是一个有关教养的概念，它还意味着文明者（知识分子）应享的实际的社会地位。当章永磷走上红地毯，也就意味着知识分子和大众关系的解体，同时也就意味着“反思文学”的终结。但是“反思文学”成功地把中国复杂的当代历史转化成为知识分子的苦难史。实际上，“反思文学”是把苦难当成田野进行“深描”，是一种成功的民族志写法，这是反思文学的文学性的来源。
“反思文学”中最具影响力也最有思想深度的是王蒙。《蝴蝶》（1980）包含了一种“我是谁”的身份主题。在80年代的文学中，“我是谁”是一个最重要的叙事主题。这个主题有三重来源：一、变幻莫测的政治运动，这是生活来源；二、庄子梦蝶，这是本土的思想来源；三、卡夫卡，这是西方现代主义的文学来源。这个主题一直延伸到后来的现代派文学和寻根文学之中，甚至包括90年代贾平凹的《废都》。《杂色》（1981）则是一篇重要的政治总结，强调的是思想的多元性，并且对“纯洁化”表达出一种深刻的反思。王蒙实际希望的是一种“开明政治”，这非常符合80 年代的政治期待。个人生活的复杂经历成就了这一代作家，但也因为过于沉湎“苦难”叙事，这一代作家中真正能走下去的也并不是很多。有些作家后来成为所谓“新京味”小说的实践者，比如邓友梅的《那五》（1982），趣味主义开始浮现，表现闲趣或者雅趣。但无论怎样说，“反思文学”是80年代重要的文学潮流，成就超越了“伤痕文学”。“反思文学”中，比较特殊的是茹志鹃的《剪辑错了的故事》（1979）、刘真的《黑旗》（1979）和张一弓的《犯人李铜钟的故事》（1980），将反思引入到公社化时期，并对这一时期的政治经济进行了认真的总结和思考。这些思考和改革有关。
无论“伤痕文学”，还是“反思文学”，写的都是大时代里的个人命运，这个主题不好写。只写大时代，不难；光写个人命运，也容易。但处理大时代和个人命运的关系，相对比较困难，就是今天的文学也没有处理好。当然，比较容易处理的，是把大时代处理成一个充满暴力和谎言的时代，这种叙事方式一直延续到后来的先锋文学。
“伤痕文学”和“反思文学”的特征都是“向后看”，这一点符合当时政治的需要，这个需要就是“拨乱”。可是，政治还有另一个要求，就是“反正”，这个“正”，就是改革。所以，“向后看”催生的是现在，这个现在也是被政治规定的现在，“伤痕”或者“反思”，目的也是为了现在的改革。这里面，有着内在的政治—文学逻辑。当文学转向80年代的现实，就产生了所谓的“改革文学”，这个“改革文学”也分两种走向，一是乡村，二是城市，城市主要集中在工业题材。
农村改革主要从土地承包制度开始，这方面的作品，首推何士光的《乡场上》（1980）和高晓声的《漏斗户主》（1979）、《李顺大造屋》（1979）等等。集大成者是古华的《芙蓉镇》（1981）。土地承包是一个大事件，说是“二次土改”也可以。但是这个“二次土改”动摇的是集体，农村公有制的实际解体是有一系列后续问题的。这些问题有些和土改时期相似，比如乡村社会的相对无序，干部的村霸化等等；有些则是80年代特有的。公有制的实际解体，使得附着于这一制度上的“公”的观念也实际动摇，公私之间的博弈，也暂告一段落。这些问题在90年代以后逐渐浮现。
高晓声著《陈奂生上城》
甘肃人民出版社，1981年
不过，这些问题在80年代前期并不是改革所要考虑的问题，改革需要一个突破口，这个突破口应该是最薄弱的地方。乡村正是这样一个突破口。因为在50—70年代，农民是获益相对最小的群体。50—70年代的合作化有其历史成因，但问题也多，最大的问题是贫穷，所谓“有共同，无富裕”。贫穷是80年代最重要的改革理由，这个理由是政治的，也是经济的，和人的生活状况有关。80年代的乡村改革及其相关的文学作品，生产出许多观念。最重要的是“富裕”，“富裕”压倒了“共同”，并和“共同”构成了对立关系。“富裕”构成的，是一种美好生活的想象，个人财富成为新的追求目的，更重要的是因为“富裕”，引发对“贫穷”的恐惧，这一恐惧使得改革一路向前，即使对改革的批评，也不是为了回到过去，而是希望有一种更好的改革。这在《鲁班的子孙》（1983）中，表现得非常明显。80年代保守派最终式微，这是很重要的原因。“勤劳”的概念也因此产生，但是这个“勤劳”背后，有意识形态的因素。完整的表述就是，集体化滋生了懒惰，而集体化的终结，则催生了勤劳，勤劳才能富裕，这就是勤劳革命的内在逻辑和感性基础。“一心为集体”转为“一心为自己”，这个转变在80年代变得非常自然，几乎没有遭遇大规模的理论对抗，这里面既有对贫穷的恐惧和对富裕的憧憬，也有对勤劳的伦理肯定。
80年代的改革，经验资源是相对匮乏的，在城市，主要是工业方面，借鉴的是前苏联和东欧社会主义国家的改革经验；而在乡村，则主要征用了小生产者的理想，也就是回到一种小农业的经济形态。正是这种小农经济形态，激起了文学的强烈共鸣，并在其中发现了某种普遍性的意义。所以，80年代乡村改革的意义，经由文学的叙述，已经不再局限在乡村本身，而是拥有了超越乡土的抽象意义。
这个意义，首先在小农经济形态中发现了某种自主性。个人拥有了自我规划的可能，所谓“自己为自己干活”。这不仅在80年代，即使在今天，也是一个充满诱惑的理想。而在这一基础上，政治也被重新定义，理想的政治形态应该是“无为”的，不再粗暴干预民众的生活世界。80年代，自由主义尚未大规模地进入中国，但对政治干预的拒绝，多少接近了“消极自由”这个概念。这是自由主义的接受基础。显然，“伤痕”“反思”“启蒙”，等等，在80年代的乡村改革，也即小农经济形态中，找到了某种物质性的基础。这对小说的表现，是有益的。当然，这种自主性，同样可以用来反抗市场经济的过度扩张，80年代乃至以后，小生产者的理想，是一个可以被各方征用的思想资源。
但是，在乡村改革的过程中，文学敏锐地感觉到新的变化，这就是商业化的崛起，比如高晓声的《陈奂生上城》（1980）。古华的《芙蓉镇》也写商贩（买卖），但古华还是把市场“嵌入”到社会关系中，是一种前现代的市场形态。陈奂生遭遇的市场，和《芙蓉镇》的市场有了区别，多了现代的色彩。因了现代市场的崛起，文学开始重新定义政治，吴县长不是可有可无的。政治的介入，才可能帮助陈奂生组织生产并进入商品（市场）的流通领域，这实际就是中国真实的改革历史。但80年代的文学，还生活在自主性的美好理想中，他们感觉到生活的变化，但还是愿意把更多的美好投注在小商贩身上，比如陆文夫的《小贩世家》（1980）。只有在“小贩”身上，才可能有更多的自我期待。
80 年代的乡村改革，前因在50—70年代的集体化，我概括为“赵树理难题”，所谓“赵树理难题”，主要有如下两个方面：一、合作化运动“停止了土改后农村阶级的重新分化”，这是为赵树理认可的；二、集体化同样应该使农民“有钱花，有粮吃，有功夫伺候自己”。[10]赵树理认为当时这个问题并没有完全解决，农民“还是靠自留地解决了问题……依靠在自由市场上买东西……集体不管，个人管，越靠个人，越不相信集体”。[11]80年代文学中的乡村问题已经包含在50—70年代的历史之中，也就是赵树理所谓的“有钱花，有粮吃”的问题。
实事求是地说，80年代的乡村改革并没有导致赵树理难题中“农村阶级的重新分化”，这主要因为土地只是承包，并不能自由“买卖”。真正导致农村贫富分化的，是市场（商业）的进入，这就是王润滋《鲁班的子孙》的写作背景。在《鲁班的子孙》中，市场开始脱嵌，并试图支配社会。从而加速了农村的贫富分化。但是《鲁班的子孙》更重要的，是在思考个体和个体之间的关系，谁才可能拥有更多的自主性。《鲁班的子孙》宣告了乡村改革文学的终结，沉重的思考开始替代改革初期的一往情深。
相对应的是城市的改革，主要集中于工业领域。相比较农村，工业改革更加困难，这个困难在于改革并不触动所有制关系。严格说来，工业改革只是一种整顿。经由整顿，希望建构一种更有效率的管理模式。表现这一改革诉求的，是蒋子龙的《乔厂长上任记》。《乔厂长上任记》的核心，就是从“鞍钢宪法”回到“马钢宪法”，“马钢宪法”是前苏联的改革经验。乔光朴的改革，就是通过严格的管理建立起一套完整的生产秩序，这个秩序的核心是效率，也就是利润。《乔厂长上任记》的视角是从上往下的，他的管理也是一种严格的科层制模式。可是，这种重新的组织化，并经由组织（强人）建构一种严密的管理体系，很难走出工厂。这个时候，社会思潮要求的恰恰是“去卡里斯玛化”（去魅化或去权威化）,是“法治”压倒“人治”。对个人主体性（自主）的诉求，使得文学很难接受这种重新组织（管理）化的改革。所以，乔光朴的意义很难走出工厂，从而获得更为普遍抽象的文学共识，这从后来柯云路的《新星》（1984）遭遇的批评可以看出。即使在工业领域，乔光朴的改革也会遭遇困难，这就是郗望北对乔光朴的提醒。在工厂内部，乔光朴的改革可能是有效的，但这种改革无法覆盖更为复杂的工厂和工厂之间的关系。
柯云路著《新星》
人民文学出版社，1985年
即使在工厂内部，随着改革的进展，乔光朴式的“管理”在文学叙述上也出现了新的问题，这个问题就是如何描写工人。在《赤橙黄绿青蓝紫》（1981）中，蒋子龙的视角发生了变化，是一种由下往上看的叙事方式。这种叙事视角再现了工人的复杂诉求，这一诉求包括了工人的情感。一旦叙事进入工人的情感领域，那么，工厂的改革就不仅仅象乔光朴的“管理”那么简单。但80 年代的工业改革，已经不可能重新回到“鞍钢宪法”。“鞍钢宪法”的存在需要多方面的条件支持，其中最重要的是由信仰构成的“主人意识”，而且要求工厂不仅是一个生产单位，同时还是一个生活世界，是一个情感共同体。
80 年代的城市改革，指向的是“单位”，由于并不触及所有制，因此改革的诉求相对简单，其中，反官僚（拖沓）作风是一个很重要的叙事主题。这方面有水运宪的《三千万》（1983）等等。相对来说，李国文的《花园街五号》（1983）和张洁的《沉重的翅膀》（1981）等更为厚重。这些作品的改革描写都指向复杂的人事纠葛。改革需要的是一种更为单纯的人和人的关系，这些关系服从于一种更为有效的管理，而有效的管理才可能提高效率获得利润。最重要的是这些改革都要求专业性的介入，要求确立专业人士的位置，反对“外行领导内行”，这里面，有知识分子的专业诉求。但根本的问题是，工业领域的改革应该生产什么样的意义。工业题材本身就比较难写。这个“难写”包括人和机器的关系。工厂的空间是相对封闭的，严格的管理制度增加了这种空间的封闭性。50—70年代的工业题材小说，很大程度上是努力将生产空间转化为人的生活世界，从而生产出各种生活意义。但是这种转化是有风险的，它并不能彻底弥合生产和生活这两个世界。而80年代的改革，则是要求工厂从生活世界转化为单纯的生产空间。这就是80年代对“单位”的批评。因此，一方面是社会的再工业化，另一方面，则是文学的去工业化。工业题材很难持续生产80年代需要的意义。
这方面还应该提及孔捷生的《普通女工》（1982）王安忆的《庸常之辈》（1981）等作品。之所以要提及这些作品，是因为写作者跳出了“管理”，而直接描写普通工人的实际生活。包括她们的情感生活。普通人的生计，已经逾出了传统的工业题材。职业并不是那么重要，重要的是普通人以及普通人的生活。知青小说在某种意义上承载了这方面的题材表现。梁晓声最早以《今夜有暴风雪》（1983）名世，有一种理想主义的情愫。但后来的作品，比如《雪城》（1986），讲得却是老百姓（知青）的艰难困苦。知青是一个独特的时代现象，也是观察历史的一个视角。知青题材分散于各种文学潮流中，比如“伤痕文学”以及后来的“寻根文学”。
80年代最重要的概念是现代化。这个概念超越了具体的所指，比如工业现代化、农业现代化。而成为一个重新组织社会以及历史进程的总体性概念，是一个非常活跃的能指。但这并不是说，现代化已经完全脱离所指，实际上，这个概念逐渐向文明领域转移，希望建构的是一个现代的文明社会。这个文明社会是有所指的。这方面的作品有王蒙的《春之声》（1980）等。《春之声》吸纳了西方意识流小说的某些写作技巧，但究其根本，仍然是理性的。因此，叙事上有很强的逻辑性，时间和空间的线索都很清晰。《春之声》强调的仍然是富裕，这是80年代的社会共识，现代化重新结构了“革命叙事”，革命的目的被表征为建构一个文明和富裕的现代化国家。这样的表征简化了复杂的“革命叙事”，但却获得很好的叙事效果。而现代化必须有知识的介入，这个知识是现代知识（小说的表述是“欧洲先进国家”）。这就是小说里“学德语”的青年女性形象，这个形象象征着“春之声”。这样，“改革”开始向“开放”延伸。
由于现代化的进入，“文明”实际具有了明确的所指，文明论本身也重新回到了等级化的状态。对这一“文明”的等级化状态进行详细描述的是《河觞》（1988）。在这样的描述中，现代化也逐渐要求社会现代化、制度现代化直至人的现代化。现代化实际上也开始成为一种新的意识形态，这一意识形态按照雷蒙斯的描述具有如下特征：“在大量学术术语的背后，现代化理论的核心部分的那些概念都集中在以下几个互有重叠互有关联的假设之上：（1）‘传统社会’与‘现代社会’互不相关，截然对立；（2）经济、政治和社会诸方面的变化是相互结合、相互依存的；（3）发展的趋势是沿着共同的直线式的道路向建立现代国家的方向演进；（4）发展中社会的进步能够通过与发达社会的交往而显著地加速。”[12]80年代在很多时候，现代、现代性和现代化是含混不清的。说那一代人是西方主义者，有点言重。但是“世界”这个概念的确发生了变化。这个“世界”开始排除“第三世界”，一个更好的世界诞生了，这个世界由“欧美先进国家”构成。
围绕《河殇》的讨论构成了一个事件，这个事件激起了各方面的反应。这些反应中，既有政治的，也有文学的。文学的反应就是后来的“寻根文学”。“寻根文学”应对的正是这一新的“文明论”。也可以说，“寻根文学”是对现代化这一概念滥觞的反思。

二、例外的作品

文学写作总会遵行某种主流要求，这个主流要求，有可能来自政治，也有可能来自文学。80年代前期的一个特点，是文学与政治有过一个亲密的合作时期，这个合作由“改革”构成。在这个合作框架内，政治能够容忍启蒙，文学也能接受改革。但也有例外，这些例外的作品，提出了主流以外的问题，并且引导了文学的另一种发展态势。比如张辛欣。张辛欣是80年代很重要的作家，主要有《在同一地平线上》（1981）等作品。《在同一地平线上》的故事在家庭内部展开，但意义不在家庭。小说用孟加拉虎形容男女主人公，实际要讨论的是主体和主体之间的关系，有点类似后来流行的哈贝马斯的“主体间性”。主体性是80年代很流行的理论，在文学界这个理论由刘再复倡导。主体性理论推动了个性解放，是启蒙主义在80年代的进一步深化。但这个理论没有解决的是谁才能够拥有主体，主体和主体之间可能会构成什么样的关系。《在同一地平线上》讲得是一个竞争的故事，而且这个竞争在亲密爱人之间展开。在这个故事中，主体性的获得必须通过竞争，那么，“他者”该如何处理，更关键的是这个“他者”是互为“他者”。每个人即是主体，又是另一个主体的“他者”。主体对于主体，是相互威胁。男性是主体，女性也是主体，那么，谁应该让步，而让步则意味着个人的非主体化。在主体性理论的笼罩下，这个主体是浪漫化的，它基本排除了和他者的对话可能，而所谓主体性的获得常常通过独语和抒情的修辞方式，这就是泰勒所说的“本真性理想”。这种本真性理想要求“我们内心的每一种声音都讲述着我们其中独一无二的东西，我不仅不能按照外部的一致性模式塑造着我的生活，我甚至不能在我自己之外寻找这种模式。我只能在自身之内发现它”。因此，这种本真的主体性通常以独白和抒情的形式存在。[13]但是现实并没有这么浪漫。主体和主体总是纠缠在一起，选择也意味着斗争和冲突，这也是当时有些批评家认为张辛欣受到了社会达尔文主义的影响。[14]斗争和冲突，原来是将其置放在阶级的范畴中加以表现，当阶级这一概念实际解体之后，斗争和冲突便转移到个人领域。值得注意的，是《在同一地平线上》引入了性别视角，个人之间的冲突便转化为性别冲突。而在冲突中，女性实际上还是处于弱势地位。斗争和冲突便由阶层转化为性别，介于阶级和个人之间，具有某种集体性。性别视角的重要性，在于表达出了对浪漫化主体的某种不信任。
张辛欣著《在同一地平线上》
三民书局，1988年
张辛欣是一个很敏感的作家，她的《疯狂的君子兰》（1983），比较早地表达出对市场和物欲的某种担忧。实际上，类似张辛欣这样的作家还有很多。文学研究的一个任务，就是如何在文学史“规定”的“潮流”之外，重新讨论那些“例外”的作家作品。《在同一地平线上》同时引导了女性主义的崛起，因为“弱势”概念被“性别”视角重新激活，这些作品大都带有忧郁悲观的叙事色彩，比如张洁的《方舟》（1982）和铁凝的《玫瑰门》（1990）等等。这和他们在其他题材领域的叙述风格很不一样。同样重要的，是王安忆的“三恋”系列。在汹涌的情欲退去之后，是母性的升华和自我拯救。流露出对个人的迷恋、警惕甚至恐惧。这种对个性的复杂情绪是80年代前期的文学所不具备的。
路遥的《人生》（1982）在80年代引起了很大的震动，路遥不仅在文学史，而且在社会史上都据有相当重要的地位。但是路遥并不属于80年代的任何文学潮流。与其相近的，还有张承志。《人生》传达出的是个人主义进入平民阶层所引起的震荡，或者说是一种平民化的个人主义运动。平民的个人化，首先需要的是一种物质性的基础，在高加林，就是城市户口和相应的职业，而如何获得这些以及因为这一获得而失去什么，是《人生》着重表达的主题。这和此前的《哦，香雪》（铁凝）不太一样。《哦，香雪》是一种城里人想象的农民进城，是对现代化的一种浪漫主义叙述。《人生》是一种沉重的现实主义书写。对于平民来说，个人是被逼着成长的，被生活所逼。高加林原来安于乡村教师的位置，这个时候，他并不那么个人，只是因为村支书高明楼的徇私舞弊，迫使他离开教师岗位，这才逼迫他成为个人。因此，平民成为个人，首先是因为生存，精神则是次要的。但是，对于高加林来说，理想还是存在的，这个理想就是成为小资产阶级。小资产阶级的叙事来源于70年代的《波动》和《晚霞消失的时候》，这两部作品都改写了50—70年代文学的小资产阶级形象。小资产阶级成为文化阶层的代表并要求掌控文化领导权。但是对于高加林，更重要的是怎样才能成为小资产阶级。这是杨讯（《波动》）和李淮平（《晚霞消失的时候》）所难以理解的。只要阶层分化仍然存在，高加林的意义就会持续地生产出来。
《平凡的世界》（1986）是对《人生》的引用、改写和扩展，因此，这两部作品实际构成的正是一种互文的关系。不过，《人生》中的一些尖锐的主题在《平凡的世界》中被悄悄改写了，主要是个人主义的发展逻辑。这些改写未必完全出于政治的考虑，更多的可能来自路遥的复杂性格。路遥一直具有某种英雄主义的情结（《惊心动魄的一幕》，1980），这种英雄主义和高加林的利己性是有冲突的。在《平凡的世界》中，路遥通过孙少安重新接续了他和柳青的关系。不过，孙少安是对梁生宝的改写，孙少安是一个失败的梁生宝，在孙少安身上，路遥表达出一种清醒的现实主义态度。80 年代，社会给孙少安的表现空间是有限的。孙少安和群众的关系，本质上仍然是一种“英雄”和“庸众”的关系，这个关系是被80年代规定的。“群众”如何成为“庸众”，其中固然有文学的叙事视角的变化，也有时代的规定，这是一个有待研究的课题。孙少平的浪漫主义建立在孙少安失败的基础之上，孙少平是另一种类型的“英雄”，这个“英雄”是孤独的，他通过“离开”来完成自己的成长。但是孙少平的“离开”和高加林的“离开”不一样，孙少平的“离开”排除了高加林的功利性目的。某种意义上，《平凡的世界》就是孙少平的成长小说，孙少平渴望拯救世界，但这个拯救是抽象的，更像孙少平精神上的自我救赎。这和80年代先锋文学的崛起有一点隐秘的关联，但也和小说内在的逻辑有关。孙少安的失败成就了孙少平的浪漫主义。只要孙少平不放弃拯救世界的理想主义情结，他只能进行这样的浪漫主义的行走。而最后，拯救世界也就只能变成拯救自己。他和工友遗孀惠英嫂的关系，可以使我们联想起柔石《二月》中萧涧秋和文嫂的故事。这是小资产阶级必然的故事结局。当小资产阶级无力改变社会，最后只能通过这样的关系来改变自己，并完成自我的精神救赎。
路遥著《平凡的世界》
中国文联出版公司，1986年
80年代在改革叙事和现代主义崛起之间，有一段极为活跃的短暂的文学时期。这个时期的特点，便是涌现了许多文学潮流之外的“例外”作品，比如，有强调英雄主义的《迷人的海》（邓刚，1983），也有回归传统的《东方女性》（达理，1983），有反思革命历史的《灵旗》（乔良，1986），有描写三年困难时期的《犯人李铜钟的故事》（张一弓,1980），也有金河的《重逢》（1979）等等。其中，有一个小小的文学高潮需要提及一下，这就是“反特权”的文学现象。70年代末，社会的不平等逐渐开始产生，引起社会普遍反感的是“特权”现象。这些“特权”现象，主要集中在那些高干子弟身上。这方面的作品，著名的有话剧《假如我是真的》（沙叶新等，1979）和《炮兵司令的儿子》（周惟波等，1979）等。“反特权”的文学中包含着一种对社会平等的要求，这是60年代精神在70 年代末的延续，因此，也引起不同的批评意见。这些意见有些来自文学批评界，有些则来自内部的政治批判。比如张军在回忆中就提到《上海文学》1979年刊发的一篇评论《反官僚主义是社会主义文学的重要使命》，这篇文章在不同的内部会议上受到批评，并认为“文章有严重政治问题”。以至于张军感慨说：“反官僚主义还是很难的，毛主席几次提出反对官僚主义，但都没有真正实行过，过去反官僚主义就变为反对领导、反党，现在社会进步了，也宽容、宽松多了，但还是要挨批评的。”[15] 这些，都导致“反特权”文学的终结。80年代，政治对文学的干预并没有完全停止，从当年的“苦恋”风波，再到对周扬《关于马克思几个理论问题的探讨》的批评，直至“清除精神污染”和“反资产阶级自由化”，只是这种批评的激烈程度有所降低，这也是时代进步的一个表现。
在这种批评面前，现实主义的表现方式也的确受到限制。后来，文学的“向内转”很难说和这种政治批评没有关系，当然，“向内转”同时也有着文学自身的发展因素。

三、“现代派”从形式创新开始

1980年，《文艺报》于“六月二十五日和七月十四日分别在北京、石家庄召开了座谈会，着重漫谈文学表现手法探索问题”，并将与会者的发言“以笔谈和发言纪要的方式”分别刊载在《文艺报》1980年的第9期和第12期上。[16]这次会上，北京作家和河北作家在观念上有一定分歧，北京作家比较强调文学表现手法的艺术探索，河北作家更强调坚持现实主义的文学道路。[17]而触发这次讨论的重要原因，是王蒙《春之声》等“意识流”作品。王蒙事实上成为这次会议的主角。王蒙在发言中，涉及了五个问题：一、强调“百花齐放”，允许艺术实验；二、对“一些传统的文学观念，需要探讨，需要允许突破，否则，就会形成艺术上的条条框框，艺术上的禁区”。三、对写人的质疑，“文学要写人，这是不成问题的。但人是否就等于人物？人物是否就等于性格？不见得”。四、强调对外开放，“我国的现代小说和新诗，都是大大地借鉴了外国文学的艺术成果的”，并举了赵树理和高晓声的例子，强调他们的“手法是寓洋于土”。五、“懂”和“不懂”的问题，这也是王蒙的自我辩护，强调“可以有不同的读者群作对象”，实则是强调“注意提高”，“照顾少数”。[18]
李陀呼应了王蒙的发言，但态度更坚决，指出“目前，我国文艺各领域争论的焦点集中在艺术形式上”，并举“电影界关于电影语言现代化的探讨”为例。而“文学界关于王蒙小说看得懂看不懂的争论，等等，都是形式问题。这不是偶然的，它的合理性在于新的社会生活要求文学艺术家探索新的表现形式”。这和后来徐迟的《现代化与现代派》有相似之处，李陀特别强调“提高”，“既然认识到下里巴人和阳春白雪是普及与提高的关系，那么，就应该认识到阳春白雪对文学艺术发展的重要意义和作用。应该充分认识它在文艺发展史中的重要地位。文艺的发展主要是靠阳春白雪来带动的，也就是靠提高了的文艺，靠文艺的精华来带动的。当然，它们最初一出现，总是不为群众所承认。但最后文艺潮流总是跟着阳春白雪发展，这也是事实”。王蒙和李陀都强调了“提高”，这个提高和“少数”有关，强调“少数”呼应了当时社会的“精英化”趋向，这个“精英”包括但不限于文化精英。在当时，强调“提高”是有合理性的。这个合理性一方面来自文学内部的专业性发展要求，这个“专业性”可以视之为对“技艺”（形式）的追求，这是文艺内在的逻辑之一。另外，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，“普及”已经成为文学现实，不仅是文学现实，甚至成为新的艺术上的“条条框框”，这是王蒙和李陀发言的具体的历史语境。所以，李陀更强调突破，直言“在文学变革的时期不要过多强调继承……应该讲打破传统……”，并以鲁迅为例。创造总是在传统和现实的断裂处产生的，这个“断裂”应该视之为80年代艺术创新的总体特征，而且，文学性总是通过“反文学性”才能真正生产出来。80年代，当现实主义的某些手法成为新的“条条框框”，就成了一种旧的“文学性”，新的“文学性”只有通过对这一旧的“文学性”的挑战，才能合法化。而这一新的“文学性”就是西方现代的“非现实主义诸流派”。李陀发言最后的点题就是“大胆地打破传统，大胆地吸收西方现代文学有益的营养，对于我们文学艺术的发展，是完全必要的”。[19]在李陀的发言中，“现代派”已经呼之欲出。当然，80年代开始的新的“文学性”探索在今天也已经成为旧的“文学性”，甚至成为新的“条条框框”，需要重新打破。但是，不能以“今天”去理解“历史”。
需要注意的，还有宗璞和张洁的发言。宗璞是一个很特别的作家，写“外观”常用浪漫化的手法；写“内观”则强调细节真实。这个真实很多和心理有关。浪漫化的写法有《三生石》（1980）；强调心理真实的有《我是谁》（1979）等。这些作品涉及“身份焦虑”，也就是卡夫卡的异化主题。事实上，宗璞也受到了卡夫卡的影响。吴婷婷在其硕士论文《野葫芦里的宇宙——宗璞及其对现代中国的想象》中整理了卡夫卡对宗璞的影响：
宗璞并不讳言卡夫卡对自己创作的影响。一九六〇年代，宗璞在《世界文学》编辑部工作期间曾因工作需要接触到西方现代文学，“卡夫卡、乔伊斯的作品都读过”。（施叔青：《又古典又现代——与大陆女作家宗璞对话》，收《宗璞文集》第四卷，华艺出版社，1996年，456 页）作为一项批判课题，一九六六年春，宗璞还在卞之琳先生的指导下较系统地阅读了卡夫卡的作品。“提纲尚未拟出，文化大革命开始了，一切付诸东流”。（宗璞：《小说和我》，收《宗璞文集》第四卷，315 页）。然而，也正是文革带来的巨大冲击让宗璞真正理解了卡夫卡的绝望。一九六六年八月十八日，哲学社会科学部红卫兵揪斗宗璞，她在被斗时想到了卡夫卡《在流放地》中被精心研制出的杀人机器。在《三生石》中，宗璞借梅菩提之口表达了对昔日批判卡夫卡的忏悔：“那时怎么会去批判那病态的作家呢？他把人在走投无路时的绝望境界描写得淋漓尽致。一定要到自己走投无路时，才会原谅他吗？”在谈到写《我是谁》的契机时，宗璞描述了在学校食堂看到物理学泰斗叶企荪先生打饭的情景：由于历经批斗会的“锻炼”，叶老走路时弯着背，“弯到差不多九十度”，“简直像一条虫”。（施叔青：《又古典又现代——与大陆女作家宗璞对话》，收《宗璞文集》第四卷，463页）。面对这样的惨象，宗璞难过而愤怒。“文革”的残忍把人变成虫！生活中人已变形了，怎能不用变形手法呢？[20]
对于80 年代的文学来说，卡夫卡式“我是谁”的主题影响很大，这和“文革”经验有关，同时引申出心理真实的概念。这是80年代“现代派”文学的一个很重要的接受基础。类似的作品还有王蒙的《蝴蝶》，这个主题还一直延续到“寻根文学”，比如韩少功的《归去来》。所以，宗璞在发言中支持了王蒙的创新，强调要使“文艺形式更好地适合所要表现的内容”，“现代的生活复杂，节奏快，文艺形式也要现代化”。而且以自己为例，“我从去年春天想到艺术探索的问题，写了《我是谁》，可能不够成功”。这是她的自谦之词。宗璞同时提到了“心理时间”这个概念，“如果能够很好地从‘心理时间’出发，可以从人物意识的流动选择场景，突出要突出的，略去该略去的”。因此，艺术要“广收博采，推陈出新，西方的意识流手法完全可以为我所用”。和李陀的激烈的表述不太一样，宗璞反而强调“永不能忘对自己民族传统的继承……我们要创作出世界文学中第一流的，而又是富有中国味的作品”。[21]这和宗璞的知识背景有关。张洁一方面支持文学的形式探索，但又强调，“传统的现实主义的表现手法，仍然是最重要的基本功，一切是从这里开始的。丢掉这个传统，是我不能接受的”。[22]这也说明，80年代，仍然有许多作家希望能坚持现实主义的写作方法。
80年代的形式探索，主要借鉴的是西方现代主义的写作技巧。这里仍然离不开多方面的支持，包括理论支持。钱谷融发表于1957年的《论“文学是人学”》在80年代再度受到重视。这篇文章吻合了当时的人道主义潮流，人道主义使得80年代从“阶级立场”回到“人”的立场。这一抽象的“人”的假设，才可能推动所谓的形式探索。而此前的文学实际上是围绕“阶级”这个概念展开的，包括它的表现手法。而人的情感活动，也应该在这个层面加以理解。所谓情感，实际指向“同情”这个概念。比如张洁就希望文学能够“探求人的感情生活，如人性美，人类的同情心这样普遍关心的问题”。[23]西方现代主义为80年代提供了具体的借鉴对象。《外国文学研究》季刊从1980年第4期开始组织了一场对西方现代派文学的讨论，持续一年多。而董衡巽、袁可嘉主编的《外国现代派作品选》（上海文艺出版社，1980）以及相关学者对现代派的研究，比如袁可嘉、柳鸣九的研究等，一方面打开了中国作家的视野，另一方面实际颠覆了茅盾在《夜读偶记》中对现代派的批评。[24]80年代的文学受西方文学影响颇深，这方面的研究已经展开，但还应兼顾到具体的作家，这是一个有待进一步开拓的领域。实际上，这方面的资料容易收集。那个时代的作家喜欢谈自己的阅读，其中不乏对外国文学的阅读。通过对作家阅读的分析，可以更好地进入文本内部。而在理论上，哲学和心理学开始进入80年代文学的视野。哲学上，萨特的存在主义引起当时文学的注意，尤其是萨特关于选择和存在的论述。尽管这些接受都有“误读”的因素，但是“误读”里面也包含了创造。这和主体性理论有一定关系。弗洛伊德的精神分析，尤其是他的意识和无意识的区分，给文学的“向内转”提供了理论支持。抽象的人的描写，在此得到了精神分析的启发。
董衡巽 / 袁可嘉著
《外国现代派作品选》（第一部）
上海文艺出版社，1980年
在这样的背景下，“现代派”的出现就成了一件顺理成章的事，标志性的事件是李陀、刘心武、冯骥才三人围绕高行健《现代小说技巧初探》展开的讨论。[25]
在80年代的文学转型中，李陀是一个重要人物。李陀是一个优秀的小说家和批评家，同时也是卓越的文学组织者和事实上的推动者。比如阿城的《棋王》、余华的《十八岁出门远行》、刘索拉的《你别无选择》等作品的问世，都和李陀的鼓励和推动有关。李陀有非常好的艺术感觉，鼓励艺术创新，有强烈的反主流倾向。但是，李陀仍然有其自身的内在逻辑。他一直认为自己强调的是“现代小说”，而不是“现代派小说”。[26]这里面包含了双重意思：一是认同西方的现代派艺术，这和他支持先锋文学有关；二是强调“中国味”，所以他也支持“寻根文学”，同时肯定汪曾祺的艺术成就。如果要说文学性，李陀是最具“文学性”的批评家。他身上同时有着强烈的社会关怀和政治干预性，这在他早期的小说《愿你听到这支歌》中可以看出。在80年代，李陀身上的政治性通过美学形式表现出来，是80年代政治向美学转化的典型例证。但他的政治性并没有消失，只是隐藏在美学之中。这是80年代人共同的性格特征。所以，90年代以后，在李陀身上，这种政治性开始突破美学的限制，重新回归现实主义，并对“纯文学”进行批评。[27] 这是李陀自身逻辑的自然发展，只是他更具有自觉的自我反思性，敢于否定自己。而且，90年代以后，李陀一方面重新强调现实主义的重要性，但另一方面并没有放弃对“现代小说”的推动，这表现在他对格非《戒指花》的评论中。[28]所以，李陀的前后实际上又是一以贯之的。
“现代派”的讨论，受到了有关方面的批评，且牵扯出更复杂的人事关系，同时这一批评也隐晦地表现在当时的“反精神污染”运动中，[29]但是对“现代小说”的追寻却一直在延续，最后表现为“寻根文学”和“先锋文学”的崛起。
“现代派”文学的创作实绩并不算多。比较重要的有周立武的《巨兽》（1982）——茹志鹃在《上海文学》1982年第4期发表短评肯定了《巨兽》的象征手法——另外有谭甫成的《荒原》等等。李陀的《自由落体》（1982）在当时受到广泛关注。《自由落体》探寻人的内心活动，恐惧作为一种心理——生理现象，脱离了社会范畴。小说较早地引入了内心叙事的方式，在封闭的空间里，写人的意识和潜意识。小说的背景是工厂。工厂，尤其是工厂封闭的空间，是非常难写的。《自由落体》退出了工厂的社会关系，转向人的心理活动，这对小说的主题和表现手法做出了有益的拓展，同时也是对王蒙“意识流”小说的一种更激进的形式探索。刘索拉的《你别无选择》（1985），则是颠倒性地引入了萨特的存在主义哲学。在80年代的文学探索中，刘索拉也是一个很重要的作家，她的作品还有《蓝天绿海》等等。同样重要的是残雪，残雪注重的是哲学意义上的人的概念，她的“黄泥街”系列小说影响很大。而且，残雪一直坚持现代主义的探寻，这在中国作家中是相对罕见的。在戏剧文学界，则有高行健的《车站》等等。《车站》可以联想起贝鲁特的《等待戈多》，但是《车站》更多启蒙主义色彩。艺术形式的探索，并不局限在文学，是80年代各个艺术领域的共同行为，比如第五代电影导演的崛起，作品有《黄土地》《一个和八个》等等。这和西方现代艺术的影响有关，也和对人的探索有关。
电影《黄土地》海报
相较于文学创作，因为现代派讨论而激发起的理论探索要更为复杂。其中，有两篇文章可以谈一下。
韩少功的《文学创作的“二律背反”》发表于《上海文学》1982年第11期，这是讨论80年代文学形式变革的非常重要的一篇文献。这篇文章实际导致的是思维方式的变革，不再仅仅局限在形式层面的讨论。比如说，在文章中，韩少功批评了单纯的“一因一果”的因果关系，认为在生活中，也可能有多因一果或者一因多果等等。严格的因果律是情节小说的逻辑基础，韩少功的批评实际上瓦解了这一小说类型的逻辑基础。80年代初期，曾经流行过福斯特的《小说面面观》，在书中，福斯特区别了“圆形人物”和“扁平人物”，同时举例说，国王死了，王后因为悲伤过度也死了，这是小说；国王死了，王后也死了。这是故事。但是，现代小说的一个特点，恰恰是把故事从情节中解放出来，从而构成一种新的小说形态，而人物形象也趋于扁平化。这是后来“寻根文学”与“先锋小说”共享的一种写作方式。更重要的是，这一思维方式的变革延续了70年代开始的对“一元论”的质疑，从思想自由过渡到表述自由再到思维解放，这样的变革诉求对后来的文学发展有着很重要的意义。但是，这种思维方式付出的代价则可能是行动性的丧失。一方面，在当时来说，对实践有着更为谨慎的要求，另一方面，复杂性导致了不确定性的增加，这种不确定性，固然否定了简单粗暴的思维专制，但也容易滋生出相对主义的思想倾向。文学力量逐渐衰弱也和这种复杂的思维方式有着隐秘关联。简单产生粗暴，也会产生力量，尤其是当社会自身提出了行动性的要求，这时候，文学很难面对。当然，80年代的文学变革，某种方面退出了现实生活的描写。这种文学品格逐渐和主流的改革叙事产生了分歧。比如李庆西回忆某次会议，“讨论到跟‘寻根’有关的什么问题时，冯牧面露愠色，指着我说：‘那时候我们在前边替你们顶雷，承受多大压力啊。可你们这帮小鬼还尽给添乱。’陈荒煤插上说：‘那时候晚上听到电话铃响心里都发怵。’”[30]
鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》发表在1986年10月18日的《文艺报》，是对“新时期文学十年”的一个总结，但引发了长达数年的争论。在文章中，鲁枢元认为：“20世纪的文学较之19世纪的文学，在文学与人、文学与生活的关系方面进行了明显的调整，文学呈现出强烈的‘主观性’和‘内向性’，成了整个西方文艺从19世纪向20世纪过渡时的一个主导趋势，而令人讨厌的‘现代派’们，却在这一历史性地转换中打了先锋。”而“一种文学上的‘向内转’，竟然在我们八十年代的社会主义中国呈现出一种自生自发、难以遏制的趋势。”这种“向内转”通过“割舍了情节的戏剧性、人物的实在性、主题的明晰性之后，换来了基调的饱满性、氛围的充沛性、情绪的复杂性、感受的真切性。”鲁枢元是80年代重要的理论家之一，因为受到钱谷融《论“文学是人学”》的影响，从人的情感进而深入到心理层面，发表了《论创作心境》等文章。对“向内转”的批评意见主要集中在文学和现实生活的关系上，当然，这个现实是改革的现实。比如林焕平就认为：“‘向内转’既然是‘必有之路’，那么，作家还要不要深入生活、体验生活、认识生活？”[31]周崇坡则指出：“那些过分‘向内转’的作品，由于作家不同程度地忽视了社会生活实践”，“因而在他与时代的关系上，往往不同程度地缺乏鲜明有力的时代精神，缺乏鼓舞人们投身变革的使命感，缺乏直面人生、揭示现实矛盾的贴近感”。[32] 对此，鲁枢元曾有回应，认为“向内转”“不但不会导致作家脱离生活，反而会要求作家必须‘深入’生活，而在我看来，最‘深’的‘深入’便是‘心’入……”。[33]这也意味着，在如何表现改革现实的问题上，改革派阵营产生了分裂。激进的形式探索者要求文学进入人的无意识层面，实际要求的是人的进一步的现代化。而在这后面，是80年代政治向美学转化的要求。这方面的代表文章，有周介人的《创作论：从政治性到认识性到审美性的发展》。周介人是一个卓越的文学组织者，也是当时颇具盛名的编辑家，同时更是一个优秀的批评家。正是在这篇文章中，周介人敏锐地察觉到文学的变化，提出“审美性质的创作论认为，作家必须以人为注意中心”，不仅批评文学的政治化，也批评创作的认识论倾向：“这样一种创作论要求文艺从服从于政治，转移到服从于生活。”[34]这些理论主张，都逾出了改革派对“现实”的规定性。当然，这种对美的强调，也导致了后来文学的“去政治化”倾向。对于80年代文学的研究来说，政治向美学的转化，是一个极为重要的课题。80年代文学的形式探索，同时对现实主义的各种理论命题作出了质疑和挑战，比如围绕“典型环境中典型人物”展开的辩论等。现在许多习以为常的说法或者写法，在当时，还是遭遇到一定的困难。
围绕“现代派”展开的讨论，数年后，得到了先锋文学的回应，比如余华在《虚伪的作品》一文中就强调说：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。河流以流动的方式来展示其欲望，房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。”[35]重要的是欲望和象征的概念。欲望和本能有关，象征则是现代小说共有的表现手法。

四、“知青一代”和“寻根文学”的崛起

在“寻根文学”崛起之前，应该提及一位作家，这位作家就是张承志。
在《北方的河》（1984）的题记中，张承志写到：“我相信，会有一个公正而深刻的认识来为我们总结的：那时，我们这一代独有的奋斗、思索、烙印和选择才会显露其意义。但那时我们也将为自己曾有的幼稚、错误和局限而后悔，更会感慨自己无法重新生活。这是一种深刻的悲观”。悲观什么呢？又如何深刻？关键可能是“无法重新生活”。这种悲观来自于60年代精神的某种挫败感，或者说，是理想主义的挫败。这种挫败感拉开了张承志和主流改革叙事的距离。这是我们理解张承志的重要的切入点。
张承志著《北方的河》
百花文艺出版社，1985年
可以这样说，张承志所有的写作都是为了克服自己的这种挫败感，这种挫败在60年代后期就已经开始。因此，他的挫败感又是和自我联系反思在一起的。知青经历给了他重新走向民众的可能，他在80年代的写作，都和民众有关。当然，这个“民众”是美学化的，这也是80年代政治向美学转化的一个经典案例。但是经过这种美学化的处理，“人民”这个概念被张承志重新召唤回来，这就是他最早的作品《骑手为什么歌唱母亲》（1978），母亲的意象延续到他后来的《黑骏马》。
这种和主流叙事改革的疏离，形成了他作品中独特的孤独感。这种孤独是追寻真理中的孤独，典型如他的短篇小说《大阪》。张承志是一个追寻真理的作家，他的作品中总是缠绕着“寻找”的意象，而这一“寻找”激起了后来“寻根文学”的强烈共鸣；张承志又是一个执着的问道者，因此，他的真理带有终极真理的色彩。张承志是80年代最后一个浪漫主义者，同时又是高度抒情化的，这种抒情化使他天然地靠近现代小说的叙事方式。他通过独语和抒情来表达自己，这种表达里面，包含了一种异端的反抗方式。张承志对80年代的青年有着很强的感召力量，比如他的《胡涂乱抹》。
《北方的河》是张承志80年代的写作中少见的与现实直接碰撞的作品。河（理想）与现实（世俗）直接碰撞，没有给自己留下任何和解的机会。张承志在对待理想问题上，非常决绝，这使他的叙事非常彻底，里面有对绝对真理的坚持，是当代文学中少有的知行合一的作家。张承志拒绝了城市的世俗生活，这个世俗社会因为徐华北的存在，而变得小市民化。对庸俗的小市民趣味的排斥，正是来自于60年代的文化影响。因此，张承志实际上很难融入这个正由小市民趣味构成的新的主流社会。他的理想主义是以排斥世俗社会为其前提的，这也形成他叙事上的困难。他总是在寻找理想的社会主体，而不是改造现实的社会，这是80年代理想主义的根本困境。也是政治向美学转化而形成的困境。最后的方式只能是“游击战”，而不是“阵地战”。这也是张承志亲近格瓦拉的因素之一。从根本上说，政治向美学的转化，加速了他的小资产阶级的激进化倾向。因此，《北方的河》的叙事时间设置在辞职后、考研前之间，这样，他的理想主义才可能避免世俗职业时间的障碍；同时，他在小说中自嘲说，因为弟弟的存在，才可能使他得以不局限在“八平方米的小物”承担沉重的日常生活。在理想主义和世俗生活的缠绕关系上，张承志一直很清醒，所以，他也经常会用自嘲的语气来解释这样一种矛盾的困境。这种自嘲，实际上为我们理解80年代的理想主义包括它的困境，提供了一种研究路径，即改造社会的无力感。这种无力感，使这一代人开始疏离现实主义的写作方法。但是，恰恰是这种对现实主义的放弃，反而使张承志这一代作家获得了更为开阔的表现自己的叙事空间。对作家，我们不能过于苛刻。
张承志的理想主义，对于“寻找”的执念，尤其是在《北方的河》中强调的历史文化的承续，给当时的文学提供了一种重新开始的可能性。这种可能性凝聚了一些作家，这些作家，我们可以统称为“50后作家”，也可称之为“知青一代”。
在共和国史上，“知青一代”相对比较特殊，也可视之为中国的“战后婴儿潮”一代。他们的经历空前绝后。在他们身上凝聚了共和国精神，富有英雄主义情结，在集体主义的熏陶中成长，同时又在这种集体主义中；追求个人的独异性；他们的集体性格非常矛盾，既有对信仰的渴求与忠诚，同时又具有反潮流的叛逆性；他们大都有过上山下乡的知青生活，对中国的底层社会有着深刻的体认；他们对中国社会的世俗发展有着清醒的认识，但是又常常耽于幻想；他们身上有着浓厚的政治情结，但是由于理想的幻灭，又从政治中撤离，他们对历史的反思带有更多的自我沉思的色彩。因此，在他们的叙事中，非常隐秘地存有一种挫败感。当他们回首往事，既有对自我的批评，也带有对青春的纪念。即使启蒙色彩相对浓厚的陈建功，也有《飘逝的花头巾》（1981）这样的作品。以此也可看出，在对历史的看法上，80年代文学的内部氛围还是相对宽容的。
在“寻根文学”之前，“知青一代”的写作实际上分散于各种文学潮流之中。但也表现出一些特殊性。比如韩少功的《西望茅草地》和《风吹唢呐声》等，尽管也可视之为“伤痕文学”，但毕竟有了不一般的写法。文学史上，也有“知青文学”的提法，但还没有完整地表达出这一代人的想法。如果说，第一个80年代，也就是围绕启蒙和改革展开的集体叙事，实际是由“五七一代”作家塑造的，那么，“寻根文学”的崛起，则意味着“知青一代”对这个“80年代”提出了自己的质询。当然，质询里面又包含着继承。这意味着，此前分散在各种文学潮流中的“知青一代”的写作，恰恰是带着这些潮流的核心概念，比如伤痕、改革、反思、启蒙等等，重新进入“寻根文学”的写作。所以断裂永远和继承并存。但是，有一些特殊的想法开始出现，这些想法有明有暗，明的多，比如文化；暗的，非常隐蔽，可以说是一种无意识，这种无意识构成了文本隐秘的层面，在这一层面，忠诚是一个极为隐晦的概念，忠诚于理想、人民和土地，以及寻找，实际上是渴望一种更有意义的美好生活，这一美好生活和“文化”纠缠在一起，而文化是属于集体的。因此，“寻根”巧妙地把已经断裂的“集体”（或者国家民族等共同体形式）重新引入了文学之中。
1984年末召开的“杭州会议”可以视之为“寻根文学”的征兆，[36]但在此之前，“知青一代”的作家已经有了独具风貌的作品，除了张承志，还有阿城的《棋王》（1984）、李杭育的《最后一个渔佬儿》（1983）等等。“杭州会议”实际上是这些作家的自我总结和相互磋商。尽管议题相对分散，但是已经表现出对当时文学主流的挑战，这种挑战主要在于：一、对改革叙事的质疑，实际是对那种简单的写事的文学的质疑；二、对现代派的反省，也即对个人主义的批评，反对的是西方主题的“横移”。在这次会议上，“文化”的概念被反复提及，文化被视为一种集体无意识，而如何从“文化”中寻找意义就成为一个重要的会议共识。而这里的文化，指的是本土文化，和“人心”有关。拉美的“魔幻现实主义”给了这些作家直接的文学信心，尤其是马尔克斯的《百年孤独》，为当时的中国作家提供了一种新的写作的可能性。
真正的“寻根”宣言是在“杭州会议”之后，这就是韩少功的《文学的根》、阿城的《文化制约着人类》、李杭育的《理一理我们的根》和郑万隆的《我的根》等。这些是极为重要的文献。
在《文学的根》中，韩少功开宗明义地说：“如果割断传统、失落气脉……势必是无源之水、很难有新的生机和生气。”所以，“文学就不能没有传统文化的骨血。”[37]不过，在韩少功这里，传统文化并不是抽象的，而是包含着浓郁的地方性，只有通过“地方”才能真正进入传统。“寻根文学”有着浓厚的地方性色彩，所以，韩少功赞赏贾平凹、李杭育、乌热尔图等的文学探索。可是，这个“地方”仍然有着一个前提，这个前提就是民族。显然，在韩少功看来，中国的民族文化是多元一体的文化，这个体就是中华民族。因此，通过“地方”，可以更深刻地抵达民族文化的内部，这个民族文化是统一的，而不是分裂的。那么，所谓的“寻根”对于韩少功意味着什么呢？在某种意义上，是用来克服现代性带来的焦虑。比如《归去来》（1985）涉及了“我是谁”的身份困惑。“我是谁”这一卡夫卡式的主题在此前宗璞的《我是谁》、王蒙的《蝴蝶》中都有涉及，韩少功的不同之处，则在于只有通过“文化的根”才能克服这一被现代异化的身份焦虑。《爸爸爸》是“寻根文学”的代表性作品,具有多种解读的可能性。比如“丙崽”可以视之为无法言说的焦虑，而仁宝则意味着一种“言说”的过剩，所谓“过剩”恰恰是“西方”构成的现代话语，最后，鸡头寨的民众重新返回东方，以寻找一种新的言说可能。韩少功对语言有着一种特别的关注，这一关注一直延续到他在90年代创作的《马桥词典》。对于韩少功来说，语言不仅是交流的工具，同时语言还参与构造历史和现实。这一时期，韩少功可能受到了结构主义的影响。所以，韩少功强调“寻根”，有着明确的现实指向性。
阿城在发表《文化制约着人类》一文前，已经有《棋王》问世并轰动文坛。《文化制约着人类》体现了阿城的文学思考：在限制中创造，即使放在今天，也是非常重要的文学思想。某种意义上，它也是“寻根文学”对共和国文化的一种不自觉的回应。是“山沟沟里也能出马克思主义”的文学延伸。尽管阿城对共和国文化有反思，也多有批评。比如他在《适得其志，逝得其所》一文中认为张爱玲不可学，不可学的原因则在于：“要学她，得没有受过多少共和国文化的侵染，或与张爱玲有相近的文化结构、感情方式……。”[38]但是，这一共和国文化却一直在他身上顽强地存在，并不自觉地流露。《棋王》讲生道和棋道，实际上讲艺术和人生。但是王一生最后一战，却透露出强烈的战斗精神，这种战斗精神只能在共和国文化的脉络中才能理解。《孩子王》实际要说的是修辞，推崇简洁，这里面又有对共和国文化的反省和批评，要求回到事物的根本，是对繁琐修辞的拒绝。《树王》表现了一种更深刻的对人和自然的关系的思考，不过，稍微引申一下，可以使我们联想起鲁迅所谓“伪士当去，迷信可存”。在80年代，重提信仰是重要的，那怕这一信仰以迷信的形式出现。抨击的是各种现代的“伪士”。
阿城著《棋王》
作家出版社，1985年
郑万隆在《我的根》中，涉及的是文化的重要性，这一重要性涉及个人的行为方式和背后的集体无意识。陈建功亦持相同观点。不过，在具体的文学写作中，则有差异。陈建功在意的仍然是民众的愚昧，而这一愚昧则有着文化根源，比如他的《辘轳把胡同九号》，这些想法多少有着启蒙主义的支持。类似的则有李锐的《厚土》系列。郑万隆的《老棒子酒馆》（1985）张扬的是人的生命力和个性，不过，这个个性有着反理性的色彩，是一种原始的生命力量。后来则有莫言的《红高粱》（1986），“野性”成为生命中重要的概念。这些写作表现出对历史进步主义的某种质疑，而历史进步主义正是80年代主流叙事的重要特点。显然，“寻根文学”并没有摒弃“现代派”的思想，而是在“寻根”中曲折再现了“现代派”的某些主题。比如莫言，既是“寻根文学”的重要成员，同时也常常被批评家纳入“先锋文学”的谱系中加以考察。
“寻根文学”的重要作家，个人与个人之间的差异是很大的，很难用一种“模式”进行笼统地概括。李杭育的“葛川江系列”，比较重要的有《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》（1983）等。强调的是一种生活方式在现代化的总体性中能否保留地方以及个人“怀旧”的权利。而个人存在的意义，恰恰是通过对现代化的质疑获得的。郑义是另一位重要的“寻根文学”的作家。他的《远村》（1983）写“拉边套”的古老习俗，在对“落后”的批评中，又对“落后”给予了充分的“了解之同情”，这是对底层人民的深刻理解。《远村》的写作，跳出了“文明与愚昧”的思想纠缠。而在《老井》（1985）中，我们看到的是一种英雄主义的献身精神，这里面，既有梁生宝式的集体主义传统，也有丹柯式的自我献祭。在这一代人身上，共和国文化的影响是深刻的，“寻根文学”激活了这一影响，只是他们更愿意把这种文化置放在一个更为久远的历史脉络中进行考察和重新叙述。
王安忆的《小鲍庄》（1985）常常被视之为“寻根文学”的代表性作品，王安忆并没有参加“杭州会议”，她的思想变化和台湾左翼作家陈映真的影响有关。在陈映真的影响下，她开始反思现代性以及现代性带来的问题，包括物质主义等。[39]《小鲍庄》讲述了一个道德的故事，利他的伦理意义被重新强调。王安忆的经历也可说明，这一时期，社会发展带来了各种各样的问题，这些作家实际希望的，是在发展过程中能有一个暂时的冷静的思考瞬间。这些思考对社会是有益的。当然，“寻根文学”并不能概括这些作家复杂的思考和创作经历。只是在这一个“点”上，这些作家从四面八方汇拢了过来，然后又星散开去。王安忆是一个相对经典的案例。
王安忆是一个善于发现自己“天性”以及这一“天性”蕴含的深刻矛盾的作家。对一个成功的作家来说，这是相当重要的。王安忆是一个性格矛盾的作家。她对“安全感”有着一种天然的要求，同时对陌生的世界又有着强烈的好奇心。但是，过于激烈的世界又常常会引起她的恐惧。因此，她常常会通过克服恐惧获得一种新的安全感。这种矛盾的性格，使得她早期作品的主题相对庞杂，线索繁多。有些批评家比较关注作家的“晚期风格”，也有些批评家——比如项静——特别重视作家的“早期作品”，并通过对这些“早期作品”的分析，来讨论作家后来是怎样“改写”这些“早期作品”。项静关注的，不仅有王安忆的“早期作品”，还有韩少功的“早期作品”，在她的《韩少功论》的第一章与第二章中，分别讨论了“‘公民写作’与问题小说：韩少功的早期作品”和“早期作品的‘修改’与作家的主体意识”。对一个作家来说，过早的风格化未必是一件好事。王安忆似乎一直在抵制自己的风格化。任由自己的天性进入自己的写作。因此，她既有《庸常之辈》这样亲近日常生活的作品，也有“三恋”系列这样冒险与克服自身恐惧的小说。安全与恐惧是王安忆作品潜在的主题，这一矛盾后来分裂地体现在她的《启蒙时代》，在这部小说中，现实主义与浪漫主义相互纠葛，从而进入一个重要的思想空间。《小鲍庄》只是王安忆的一个小小的中介，但是这个中介意味着王安忆努力走出“弄堂”，走向一个更为开阔的世界，在这个世界中，安全和恐惧的纠葛才获得更为重要的表现空间。
类似王安忆的，还有史铁生。史铁生的中介是他的《我的遥远的清平湾》（1983）。在此之前，史铁生已有《午餐半小时》（1979）等作品。而在此之后，史铁生的写作进入了一个更为开阔的世界，当然，史铁生的世界是形而上的，里面充满了对生命的思考。
对于“知青一代”来说，所谓“寻根文学”给他们提供了一种从个人走向世界的可能，在一个更为开阔也更为抽象的世界里，他们对人的思考，显得更加成熟。有时候，对人和社会的思考，现实主义并不是唯一的可能。
对民族性的思考，同时带来艺术上的另一种可能，这种可能性体现在贾平凹的“商州”系列中。贾平凹的这类写作带有古代笔记小说的特征，那种文人性因此得到体现。在这种写作方式中，“故事”脱离“情节”，李庆西有《新笔记小说：寻根派也是先锋派》一文对这类小说加以理论上的概括。也正是在“寻根文学”的浪潮中，汪曾祺的意义被重新“发现”，在汪曾祺的写作中，他们看到“事里见心，心外有事”的可能性。李陀后来有《汪曾祺与现代汉语写作》，对汪曾祺的写作进行了全面的分析。与汪曾祺并列的，是林斤澜，林斤澜的短篇小说造诣极高，叙事上及其“讲究”，当然，有时候过于“讲究”也会造成语言的膨胀。对林斤澜小说的深度论述，有黄子平的论文《沉思的老树的精灵》。
实际上，“知青一代”是带着各自不同的思想背景进入“寻根文学”的，比如张炜，一直有着人道主义情结，在张炜的小说中，人道主义不仅用来反思历史（《古船》,1986），也被作为批评现实的依据（《秋天的愤怒》,1985）。本质上，张炜是一个抒情诗人。因此，“寻根文学”在整体思想上相对显得庞杂，同时又有点暧昧。但因为“寻根文学”的崛起，才使他们真正摆脱“第一个80 年代”的影响。他们有对抗现代性的一面，这一面促使他们回归传统。不过，对抗现代性的动力同样来自现代，所以，他们并不可能完全舍弃启蒙主义。那种宏大叙事的诱惑始终若隐若现地在召唤他们的写作。同时，“寻根文学”也来自广义的“现代派”的思想脉络。他们不满于教条化的现实主义，对“现代派”又有所质疑。他们试图通过“地方”进入“传统”，但有时候显得造作。他们渴望创新，并以此挑战主流，但也因此形成一种创新的焦虑。对这些作家来说，困难的地方仍然在于如何把“真实”虚构／建构为一种“现实”。最后比拼的不是技术，而是思想的创造力。在这一点上，先锋文学要显得更为彻底，先锋文学的出场，预示着这一文学潮流将更为粗暴地解构各种“说法”，包括“寻根文学”的“说法”。

五、先锋的出场

80年代，有两首关于大雁塔的同题诗。一首是杨炼的《大雁塔》，另一首是韩东的《有关大雁塔》。杨炼的《大雁塔》（1980）的背后，仍然是启蒙，是一种启蒙支持下的宏大叙事。在启蒙精神的关照下，时间被区隔为过去、现在和未来：“我被固定在这里／已经千年／在中国，古老的都城／……山峰似的一动不动／墓碑似的一动不动／记录下民族的痛苦和生命……我的心被大洋彼岸的浪花激动着／被翅膀、闪电和手中升起的星群激动着／可我却不能飞上天空，象自由的鸟……”通过杨炼的《大雁塔》，我们可以感觉到的是，在80 年代，启蒙主义的影响是巨大的，这种影响构成了“今天”诗派的潜在底色。韩东的《有关大雁塔》（1983）可以看着是对杨炼《大雁塔》的解构：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看着四周的风景／然后再下来……”韩东的《有关大雁塔》预示了新一代诗人的崛起，同时包含了后来“先锋文学”的若干主题。对于历史，实际上是不知道的，真相难以探寻；英雄只是一种自我满足的行为，拯救世界毋宁说是拯救自我；所有关于世界的说法都是一种虚构，唯有日常生活才是一种真实的存在等等。韩东的《有关大雁塔》因此放弃了改造社会和人心的企图，同时也和启蒙主义拉开了距离。这些想法同时带来了语言的变化.这种变化，预示了对“广场”式的言说方式的舍弃，也就意味着放弃了语言社会动员的功能，写作转向内心，变成一种自我言说的方式。
韩东的《有关大雁塔》给我们提供的启示在于,文学史上，总是会有一些作品，从后设的视角看，具有某种预言性的功能，这种预言犹如打开下一个时代某些文学主题的钥匙。比如，萧也牧的《我们夫妇之间》隐藏了60 年代文学的某些主题，这些主题从（《霓虹灯下的哨兵》）等作品中再次浮现出来，北岛的《波动》提供了进入80年代文学的某些路径。而韩东的《有关大雁塔》则预示着后来“先锋文学”的产生。事实上，“先锋文学”的产生本身就和“第三代诗人”的崛起有关，其中的扭结点就是韩东创办的《他们》杂志。如果说，《今天》杂志和“知青一代”有着密切关系，那么，“先锋文学”则和《他们》有关。而“先锋文学”的一些重要作家，比如马原等人，本身就是《他们》的成员。[40]“先锋文学”所习惯使用的写作方式，包括语言，也和诗歌有着密不可分的关系，象孙甘露、苏童等人，本身就有着诗歌创作的经历。而且是不俗的诗人。
“先锋文学”拒绝了本质主义，而且带有更强烈的解构特征。在美学上，他们挑战“崇高”，在讲述的方式上，拒绝宏大叙事，他们远离必然，强调偶然，他们收敛了远视的目光，更关注身边的人和事。他们承认世界是不可把握的，真相难以追寻。“先锋文学”的主体是所谓的“60后”，也可泛称为“后知青一代”，和“知青一代”有着较为明显的代际差异。他们实际上是“伤痕文学”哺育的一代，那种忧郁和阴暗，对苦难和阴谋的敏感渗透在写作之中。他们是真正的“我不相信”（北岛）的一代，以另一种隐蔽的方式回应了1980年代初期的“潘晓”来信。而在“知青一代”和“后知青一代”之间，马原是一个过渡。
马原著《冈底斯的诱惑》
作家出版社，1987年
马原的《冈底斯的诱惑》（1985）开启了“先锋文学”的写作。《冈底斯的诱惑》也是一个有关“寻找”的故事，但是所有的“寻找”都是徒劳，每一个故事的结束都是嘎然而止。马原的“寻找”和“寻根文学”有着根本的不同。在“寻根文学”中，有一种“信”，这个“信”是政治信仰的美学转换。但马原并不是虚无主义者，这一点和后来的更为激进的“先锋文学”的作家不同。马原本质上是一个神秘主义者，这可能和他的西藏生活有关。他对“神秘”有一种尊重，而最好的尊重是保持距离，远远地眺望。神圣和世俗之间，是不可随意跨越的。马原放弃了将彼岸转换为此岸的努力，意味着放弃了改造世界的可能性。这一点，对“先锋文学”的影响是巨大的。但是马原没有否认“寻找”的意义，在《冈底斯的诱惑》的最后，马原用这样的句子结尾：“不如常在途中，于是常有希冀。”马原更为激进的小说实验是他的《虚构》，在世界的“虚构”中，真实性被彻底放弃。马原的《冈底斯的诱惑》早于“寻根文学”的宣言，并在1984年末的“杭州会议”上得到李陀等人的首肯，从而发表在1985年的《上海文学》。[41]这里面既有80年代艺术上的宽容，也意味着“寻根文学”和“先锋文学”之间既有差异，但也存在着隐秘的联系。
李洱曾经回忆格非的早期写作，说“（吴洪森）先把《迷舟》给了《上海文学》，周介人觉得是通俗小说，他（吴洪森）很生气，竟然要跟周介人翻脸，他又把小说给了《收获》。”[42]这个故事实际上流传甚广，随着周介人先生的逝去，也难以对证。只能存此一说。不过，假如李洱的回忆能够成立，那么，周介人的“误判”很能说明“先锋文学”的某些特点。就是如何“戏仿”了通俗小说。“戏仿”是“先锋文学”作家经常会使用的一种修辞手段，《冈底斯的诱惑》就“戏仿”了民间传说。《迷舟》“戏仿”通俗小说的特征比较明显，这可能是周介人“误判”的原因。那么，“先锋文学”为什么要“戏仿”通俗小说？这可能和通俗小说的叙事特征有关。通俗小说的特征之一是“虚的空间”（古龙），这个“虚的空间”才是现代艺术追求的目的之一。现代艺术本质上是一种观念艺术，这种观念艺术渴望的是突破具体的空间和时间限制，从而才能表征出自己对世界的看法，“先锋文学”也不例外。因此，“戏仿”通俗小说，给“先锋文学”带来的，恰恰是这样一种“虚的空间”，而在这个“虚的空间”里，《迷舟》才表达出对偶然性的看法。这个偶然性组织了小说中的各个故事。《迷舟》戏仿了多种文学类型，比如战争、言情、间谍等等。无数的偶然性构成诡秘的历史结局，任何一个突发的事件，都可能导致事态的转移。偶然性的介入，打开了另一个写作空间，同时，也是对历史进步主义的一个致命打击。
“戏仿”也是苏童习惯采用的一种叙事方式，主要集中在对历史的“戏仿”，像《红粉世家》《我的帝王生涯》等等。在这些“戏仿”中，历史（政治）呈现出黑暗、阴谋、暴力的一面。苏童的本性有忧郁和温情的一面，这一面构成了“枫林镇”系列小说。忧郁和温情使得苏童面对暴力和黑暗产生一种恐惧，而在对恐惧的描写中，又会生产出某种迷恋的美学意义。苏童的《妻妾成群》因为被改编成电影（《大红灯笼高高挂》）而声名大噪。《妻妾成群》是对“五四”个性解放的一种“戏仿”，其中有对“五四”的致敬，也有对“五四”的解构，那种对“毁灭”的美学迷恋，构成了另一种叙事形态。
电影《大红灯笼高高挂》海报
相较于马原等人，余华的小说结构没有那么复杂，反而有些简单，但是简单产生了一种直接的力量，余华小说的叙述力量是相当强悍的。余华对暴力、死亡等有着很多描写，他和苏童等“先锋文学”作家一样，拒绝暴力和死亡，又对暴力和死亡产生美学迷恋，这种似乎矛盾的形态，使小说生产出更多的有关“生命”的思考。这些思考并不复杂，最后指向的就是“活着”的重要性。所有这些对死亡、暴力、黑暗和阴谋等等的思考，都来自“伤痕文学”的潜在影响。区别在于，“先锋文学”将“伤痕”转移到美学领域，并将其推向极致。
在“先锋文学”中，孙甘露是把语言和结构推向极致的作家。孙甘露的书面语色彩非常浓厚，这种书面语很多来自西方文学的翻译语言，但是孙甘露把这种书面语转换成为诗性语言。孙甘露的小说结构非常精巧，同时又很复杂，说是“迷宫”也可以，这种“迷宫”式的写法，体现在他的《访问梦境》（1986）、《信使之涵》（1987）等小说中。那种对空间的复杂处理，可以说是独一无二的。孙甘露对“本质”有着一探究竟的窥视欲望，但又不得其门而入，这一点，又和其他的“先锋文学”作家不太一样，同时也构成他小说文本内在的焦虑。这种难以进入本质的焦虑，在叙事形态上和卡夫卡形成一个有趣的对比，卡夫卡是要从“洞穴”走出，而孙甘露则渴望对世界有有着更深入的认识。因此，在孙甘露的小说中，始终有一种“好奇”的知识追求。气质上，孙甘露更接近学院派。
“先锋文学”常常给人以“看不懂”的阅读感觉，但“看不懂”并不是“先锋文学”的根本特征。“先锋文学”中，有“看不懂”的，也有“看得懂”的，比如苏童、叶兆言等人的小说，就相对比较好看。“先锋文学”的特点在于它的“解构性”，而质疑则是解构的前提，李洱对现代小说有过这样一段评述：“现代小说已不是单纯讲故事那么简单了，对小说家提出了相当高，甚至是绝对性的要求，就是必须带有某种研究的性质，是自我质疑、自我认识能力的呈现。”[43]他的这段总结，可以帮助我们更好地理解“先锋文学”的写作特征。
“先锋文学”这一代作家，大都有过完整的大学教育，在艺术上有很强的叛逆性。“先锋文学”的写作方式给他们提供了一种更加抽象的艺术表现空间，比较适合“60后”一代人的写作。而后来的作家和“60后”一代作家的经历愈来逾相似，这也是“先锋文学”能够召唤几代作家的原因之一。“先锋文学”兴起同样有着深刻的时代原因。80年代中后期，改革进入“深水区”，开始遭遇困难。当时的青年中弥漫着困惑与迷惘，陈晓明曾以“文化溃败主义”来概括“先锋文学”的内在特征，是比较有见地的一种说法。[44]
“先锋文学”的成功，也离不开传播媒介的支持。这些支持包括：一、重要的文学杂志的支持，比如《上海文学》《收获》等等。没有这些杂志的扶植和支持，“先锋文学”很难成功；二、“先锋文学”同时得到来自当时所谓“青年批评家”的支持，比如吴亮、李劼、朱大可等等。这些批评家的意见有时比作家还要激烈。吴亮和程德培合编过《探索小说集》，影响很大。吴亮不仅对“先锋文学”有过理论性的阐释，[45]还对“先锋文学”的作家，进行过详细的艺术分析，比如他的《马原的叙述圈套》。而对“先锋文学”进行系统性分析和研究的，则有陈晓明的《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》。三、这些“青年批评家”大都又在大学任职并因此把“先锋文学”引入大学的文学教育。培养了“先锋文学”的数代读者，这也是“先锋文学”作家长盛不衰的原因之一。“先锋文学”在当时影响颇大，像李洱、毕飞宇等人，都或多或少有过“先锋文学”的创作经历。
从“现代派”的争论，再到“寻根文学”的兴起，直至“先锋文学”的出现，构成了80年代广义的“现代主义”的文学谱系，“先锋文学”将这一文学探索推向极致。这些文学对现实主义进行了全面地质询和挑战，在这些挑战中，50—70年代的文学影响受到驱除，因此才可能有学术上的“重写文学史”的要求。但同时“先锋文学”也在解构80年代前期生产出来的乐观情绪，包括主体性理论、审美主义、自我选择和存在等等曾经激动过人心的概念。相比较“现代派”和“寻根文学”，“先锋文学”带有更多的后现代色彩。这些影响是持续存在的，即使后来有回归现实主义的要求，但回归本身已经打上了这些文学探索的印记。在文学史上，很难用功过是非这样的概念来评价具体的作家作品以及文学潮流，然而，“先锋文学”依然必须面对后世的质询，就像他们曾经挑战他们的文学前辈那样，尤其是“先锋文学”的“去政治化”或者“去社会化”的写作倾向，已经形成了新的艺术上的“条条框框”，而曾经被他们轻视的“人民”“生活”等等这样的概念，也有必要重新召唤到文学的内部。

六、走向1990年代

人心总是要落到事里，不同的人心落到事里，同一个事就会表现出不同的故事形态。“先锋文学”也要落到事里，通俗点说，就是走出“虚构”，回到现实生活。回到现实生活，“先锋文学”就分化出两个走向，一个是所谓“新写实”，另一个，就是王朔。“新写实小说”和王朔，是“先锋文学”的近支。
在讨论“新写实小说”和王朔之前，应该先提及一个作家，这个作家就是陈村。陈村是个很优秀的作家，短篇尤佳，题材的涉及面很广，早期的《蓝旗》（1982）等作品影响很大。但陈村一直在各种潮流之外，有点特立独行的意思。80年代中后期，陈村有两篇小说，一篇是《一天》（1985），主人公叫张三，讲的是张三在工厂里“一天”的故事，这个一天，也是一生，日复一日。《一天》会使我们想起后来池莉的小说《烦恼人生》；陈村的另一篇小说叫《李庄谈心公司》，有点黑色幽默，这篇小说，会使我们想起后来王朔的《顽主》。不是说，陈村影响了“新写实小说”和王朔，而是说，“新写实小说”和王朔，也不是无源之水，同样根植于80年代中后期的文学氛围中，这个氛围固然主要由“先锋文学”构成，但改革的挫败感，是这种氛围后面更重要的因素。
池莉著《烦恼人生》
作家出版社，1989年
“新写实小说”由池莉的《烦恼人生》（1987）为开端，1989至1990年，《钟山》杂志举办了“新写实小说大联展”，这类小说方才得到正式命名。所谓“新写实小说”，代表性的作家有池莉（《烦恼人生》）、方方(《风景》，1987）、范小青(《杨湾故事》，1990）、刘震云(《一地鸡毛》，1987)等等。所谓“新写实小说”，是批评家和杂志的联合命名。命名讲得是共同性，忽略的是作家的复杂性和差异性。共同性是暂时的，差异性是长期的。所以，不能用这个命名去格式化其中所有的作家。不过，共同性还是有的，这个共同性有两点：一、写实；二、日常生活。写实是现实主义的基本品格，但写实不等于现实主义。而所谓“新写实”的新又新在哪里？还是两点：一、“新写实小说”的“实”是什么；二、怎样去写这个“实”。在“新写实小说”中，现实生活成为一种日常生活。什么是日常生活，可能是相对于人的政治生活和经济生活而言的生活形态。日常生活从属于现实生活，有一定的独立性。但现实生活的范畴要更开阔些，比如说，要维持人的日常生活，就要考虑“生计”问题，考虑“生计”，就会进入“经济”，进入“经济”，必然会遭遇“政治”，政治生活和经济生活都是日常生活所构造的，同时反作用于日常生活，这是现实主义内在的叙事逻辑。所以，如何界定“日常生活”固然重要，更重要的可能是“新写实小说”为何要把日常生活从现实生活中抽离出来，并成为一个单独的写作范畴。
日常生活的当代原型，可以追溯到韩东的《有关大雁塔》，英雄只是瞬间，转角处的“人群”才是永在。这个日常生活，实际上是“先锋文学”潜在的叙事背景，而由“政治”构成的大历史，则是“先锋文学”反讽的对象，所以，“先锋文学”具有一种“去政治化”的艺术属性。这里的“政治”指的是一种改变生活的力量。这一点，和80年代前期的改革文学不同。改革文学的“去政治化”，只是要求去掉一种他们认为不好的政治，但并不反对更好的政治进入日常生活。所以，“改革文学”实质上是非常政治化的。“先锋文学”更多的是一种悲观情绪，在他们看来，生活是无法改变的，任何一种试图改变生活的努力，最后可能都是徒劳的。因此，“新写实小说”里的日常生活，实际上就是一种不变的生活状态。当这些作家从“先锋文学”的氛围中走出来发现的生活，还是一种老生活，是不变的、单调的，也是重复的。而最能表达这种不变的生活的，恰恰是一种“底层”的生活或者“市井”的生活。在怎样写的问题上，“新写实小说”固然习惯用一种白描的手法，但在这种白描里面，更多的是一种“重复”的修辞方式。这种不变，近因是对“改革”多少有了一点失望。里面有一种疲惫感。
池莉的《烦恼人生》影响很大，不过最能表达这种单调重复的日常生活的还是她的《冷也好热也好活着就好》（1991）。小说开头写“猫”是药店营业员，有顾客来买温度计，但是温度计刚拿出来就爆了，这是形容武汉的炎热。猫后来不断地重复这个故事，而在重复中，是一种无聊。无聊是一个深刻的文学主题。无聊意味着“新颖的震撼”的消失，意味着日常生活的重复和单调，意味着日常生活不再具有把“陌生的”转变成“熟悉的”的能力。[46]王朔的小说中也充满着无聊感。这种无聊感一直蔓延到90年代，比如在席飏的《青衣花旦》（1990）中，性成为一种无聊，这和80 年代将性视为个性解放的象征很不一样了。无聊需要克服无聊的努力，“猫”的努力是重复，重复将无聊转换为一种有趣，这就是流言，小市民式的流言，给日常生活带来一点趣味。“猫”安于这样的生活，他拒绝了“四”的启蒙（“人”的命名），无论怎样的无聊，活着仍然是最重要的，而且活得还要有趣。所以，即便炎夏，他也不忘和女友亲热一下。世俗生活中也仍然有着诗意，小说最后，通过“粗口”，通过路边的凉床，表达出这种诗意，并用这种诗意克服日常生活的重复和单调。这也意味着，一路高歌猛进的“改革”，到了80年代后期，已经呈现出某种疲惫之态。生活依旧，活着就好。余华后来写《活着》，尽管形式上有了变化，但根本的想法仍然来自“先锋文学”的余脉。
刘震云的《一地鸡毛》可以视作《人生》的后传，小林也可视之为成功进城的高加林。只是，小林没有了高加林的意气风发。迎接小林的，是豆腐白菜洗尿布，是办公室的勾心斗角，是对女老乔的厌恶而又必须迎合……刘震云表达的不是日常生活的温馨，而是艰辛和无聊。这是“新写实小说”共同的写作倾向。无聊难以克服，也失去了克服的冲动，个人面对生活在根本上是无能为力的。如果说“先锋文学”表达了对历史的无能为力，那么，“新写实小说”只是把“历史”替换成了“日常生活”而已。正是在这一点上，“先锋文学”和“新写实小说”都具有一种“反乌托邦”性质。生活有变，也有不变，“新写实小说”着重写不变，这不变的一面是存在的，也会持续吸引读者。而这种“反乌托邦”性质可以被各种力量征用，可以挑战各种理想主义，包括市场理想主义。
王朔是80年代后期最为重要的作家。王朔的语言具有一种“废话”的特征，在这一方面，京城方言的“贫嘴”和“饶舌”给王朔的“废话”提供了很好的语言表达方式。“废话”指向语言的剩余，也指向意义的多余。王朔的“废话”有效地解构了意识形态，也同时解构了各种理想主义。王朔把“先锋文学”的“解构”引向了现实生活。王朔小说中的人物来自“大院子弟”，这是“大院子弟”中的另一群体，这个群体可以追溯到赵振开（北岛）的《波动》，《波动》的“大院子弟”除了杨讯，还有王胖子等人，这也是“大院子弟”中“知青一代”和“后知青一代”的区别。是理想主义和去理想主义的区别。王朔小说中的人物是城市的游荡者，游荡者有效地卸去了日常生活的烦恼以及职业的束缚。游荡者有效地勾连着城市的各个部分，白昼与黑夜，表面与内里。即使小说中的人物“方言”，也因了文化馆的不坐班的性质，而成了实际上的游荡者。王朔小说中的人物有一种“看穿”世情的特点，又有点心不甘情不愿，他们对待理想的态度非常矛盾，既对理想不屑，又留恋理想的纯粹。这一矛盾的心态表现在他的《空中小姐》（1984），也隐蔽地渗透在他的各类叙事之中，所以，他的小说常常会不由自主地跳出“小时候……”句式。王朔表现出来的是“顽主”，后面则是纯情。王朔在小说中，把这种理想转换成个人的梦想，比如《顽主》（1987）。戏谑性的完成梦想，多少有一点苦涩。“先锋文学”同样如此，去理想化的另一面，仍是理想的存在，只是在“躲避崇高”（王蒙语），崇高对他们始终是一种存在的压力。王朔并不拒绝金钱（市场），但王朔未必沉迷于金钱，所以，王朔小说的人物并不是“成功者”，而是“失败者”。追逐金钱的努力，更多地被表征为一种克服无聊的努力，这种努力产生了一种快感。快感指向本能，来自生理的刺激。
电影《顽主》海报
王朔不仅解构了官方意识形态，同时解构“崇高”，解构了各种理想主义，解构了任何一种可能被格式化的生活形态，其中也包括启蒙主义。因此，王朔受到来自人文主义者的批评。这种批评和80年代末的时代背景有关。饶有意味的是，在对王朔的批评中，那些未来的自由派和新左派，那些启蒙主义者和保守主义者，构成了一个暂时的人文主义者的联盟。
无论王朔，还是“新写实小说”，小说中人物的前提，依然还是“衣食”，他们的衣食虽不丰足，但也能维持生计，生活尽管重复和单调，但也只能通过制造一些小小的“奇特”，维持日常的“趣味”。奋斗的结果已经显现，现实依然沉重。实际上，在王朔之外，尚有徐星《无主题变奏曲》（1985）、刘西鸿《你不可改变我》（1986）等等。无聊已经无法克服，或者毋须克服。而在这些作品的后面，则是一个渐成雏形的中产阶层。
正是在“新写实”和王朔这里，80年代改革文学开创的“美好生活”，回到了一种无聊和重复的日常生活。
80年代，是怎样的一个时代，新见频出，沉渣泛起。各种力量纠葛在一起，激进的、保守的，相互攻讦，又在合力打开一个新时代的大门。80年代，没有倒退一说，“伤痕文学”彻底关上了那一扇大门。各种力量的辩论，只在于什么样的新时代才是更好的时代。没有永远的战友，只有某一时段的“同路人”。眼花缭乱的创新，构成了那一时代的文学景观。80年代的思想和文学，谈不上多么深刻，也没有什么厚重，一切都刚刚开始。唯一记忆犹新的，可能是单纯和天真，而一个新的时代，就在这种单纯和天真的呼唤中，冉冉而至。
90年代才是真正变革的开始，这种变革，和80年代的设想完全不同，到处都是成功的人、富裕的人、失意的人和潦倒的人。但是80年代的惯性还在，这种惯性使得文艺家难以真正面对一个新的时代的到来。言辞失措，在所难免。
任何已逝的时代都无法真正召回，80年代同样如此。真正激动人心的永远是“现在”，哪怕这个“现在”怎样的不如人意，不如人意也能生产新的思想。但并不是所有的人都能把握“现在”，无法把握“现在”的人，比如我，只能把目光投向“过去”，“过去”毕竟是我们的来路。如此而已。
注释
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1 钱穆：《现代中国学术论衡》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001 年，第245 页。
2 余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，1987 年，第343 页。
3 罗德里克·麦克夸尔：《剑桥中华人民共和国史（1966–1982）》，费正清主编，金光耀等译，上海：上海人民出版社，1992 年，第696 页。
4 马达：《伤痕发表前后》，《湖北档案》2005 年第1 期。参见王琼：《作为文艺思潮的“伤痕文学”（1976–1984）》，华东师范大学博士论文，2009 年。
5 参见顾骧：《晚年周扬》，上海：文汇出版社，2003 年。
6 罗德里克·麦克夸尔：《剑桥中华人民共和国史（1966–1982）》，第638 页。
7 刘心武：《关于〈班主任〉的回忆》，《我是刘心武：60 年生活历程之回忆》，天津：天津人民出版社，2006 年，第157 页。
8 参见贺桂梅：《新启蒙知识档案：80 年代中国文化研究》，北京：北京大学出版社，2010 年。
9 南帆：《四重奏：文学、革命、知识分子与大众》，《文学评论》2002 年第2 期。
10 赵树理：《公社应该如何领导农业生产之我见》，《赵树理全集》第5 卷，太原：北岳文艺出版社，2019 年，第355 页。
11 赵树理：《在中国作协党组扩大会议上的讲话》，《赵树理全集》第5 卷，第382 页。
12 雷迅马：《作为意识形态的现代化：社会科学与美国对第三世界政策》，牛可译，北京：中央编译出版社，2003 年，第6 页。
13 泰勒：《承认的政治》，《文化与公共性》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998 年，第295 页。
14 曾镇南：《评〈在同一地平线上〉》，《光明日报》1982 年7 月29 日。
15 张军：《历史是留给后人的：“文革”后上海作协恢复过程中》，《上海作家》2010 年第3 期。
16 《文艺报》编辑部：《“文学表现手法探索笔谈”编者按》，《文艺报》1980 年第9 期。
17 现代派运动是否真正席卷了当时的文学，这是一个值得讨论的问题，参见李海霞：《后革命时代的青年文学：关于〈寻找〉及其续篇的完成》，《文学评论》2007 年第2 期。
18 王蒙：《对一些文学观念的探讨》，《文艺报》1980年第9 期。
19 李陀：《打破传统手法》，《文艺报》1980 年第9 期。
20 吴婷婷：《野葫芦里的宇宙：宗璞及其对现代中国的想象》，上海大学硕士论文，2009 年。
21 宗璞：《广收博采 推陈出新》，《文艺报》1980 年第9 期。
22、23 张洁：《文学艺术面临着一场突破》，《文艺报》1980 年第9 期。
24 茅盾：《夜读偶记》，天津：百花文艺出版社，1958年出版。
25 李陀、刘心武、冯骥才：《关于“现代派”的通信》，《上海文学》1982 年第8 期
26 李陀：“我写这封信，思想上有个小变化，到现在我坚持认为的，‘现代小说’不等于‘现代派’，中国要创造一种现代小说，但是不能搞西方现代派。”参见王尧《“‘现代派’通信”述略：〈新时期文学口述史〉之一》，《文艺争鸣》2009 年第4 期。
27 李陀、李静：《漫谈“纯文学”》，《上海文学》2020年第1 期。
28 李陀：《腐烂的焦虑：评格非短篇小说〈戒指花〉》，《读书》2006 年第1 期。
29 王尧：《“‘现代派’通信”述略：〈新时期文学口述史〉之一》，《文艺争鸣》2009 年第4 期
30 李庆西：《开会记》，《书城》2009 年10 月号。
31 林焕平：《略论“向内转”文学》，《文艺报》1987年12 月26 日。
32 周崇坡：《新时期文学要警惕进一步“向内转”》，《文艺报》1987 年6 月20 日。
33 鲁枢元：《文学的内向性：我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》，《猞猁者说》，北京：社会科学文献出版社，2001 年，第148–149 页。
34 周介人：《文学：观念的变革》，北京：人民文学出版社，1987 年，第100 页。
35 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989 年第9 期。
36 蔡翔：《有关“杭州会议”的前后》，《当代作家评论》2000 年第6 期。
37 韩少功：《文学的根》，《作家》1985 年第4 期。
38 阿城：《适得其志，逝得其所》，《亚洲周刊》1995年9 月24 日。
39 参见茹志鹃、王安忆：《母女同游美利坚》，北京：中信出版社，2019 年。
40 参见张元珂：《结社与编刊》，《韩东论》，北京：作家出版社，2019 年。
41 蔡翔：《有关“杭州会议”的前后》，《当代作家评论》2000 年第6 期。
42、43 李洱、张英：《李洱：做一个比较清醒的写作者》，《作品》2023 年第3 期。
44 参见陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广州：广东人民出版社，1993 年。
45 吴亮：《真正的先锋一如既往》，《上海文论》1989年第9 期。
46 本·海默：《日常生活与文化理论》，周群英译，台北：韦伯文化国际出版有限公司，2005 年，第6–7 页。
本文刊于《现代中文学刊》2023年第6期。原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。
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