又是周三的晚上，戴老师很高兴再次和大家于此相聚，并且重启2024年度大讲堂艺术影院的导赏系列活动。刚刚影片放映结束后，老师从持续的掌声中已经感受到大家对于这部影片的喜爱。
 导演登临影坛
滨口龙介
　　近年来，日本青年导演滨口龙介凭借他的作品《欢乐时光》《夜以继日》《偶然与想象》《驾驶我的车》等已经被中国观众所熟知和喜爱。2021年可以称为“滨口龙介年”，年初他凭借《偶然与想象》获得第71届柏林电影节主竞赛单元提名并获得评审团大奖，年中他又凭借《驾驶我的车》入围第74届戛纳电影节主竞赛单元，并最终荣获主竞赛单元最佳编剧奖等三项大奖。有日本电影人将其命名为“日本电影新浪潮”，但是我们需要知道，电影新浪潮的出现首先需要一批新的电影人登临影坛，并且他们要构成一种新的电影尝试，使得电影再次以一种熟悉又陌生的方式出现在观众面前，只有当两个条件都具备时，我们才会使用“电影新浪潮”这个概念，而戴老师对此也正在拭目以待。
　　导演滨口龙介属于一个艺术家群体，这一群体正是在日本311大地震之后海啸和核泄漏灾难中经由纪录片、经由社会批判和社会关注而进入日本影坛，而后渐次出现在国际影坛之上。迄今为止，只有滨口龙介用他的作品证明了这群出于对电影的爱而集结在一起的艺术家们共同关于电影、电影艺术、电影美学、电影教育、电影社会功能角色的追求。对于这一群体中其他的艺术家们，戴老师仍然期待着他们强有力的作品的出现，尽管他们已经拍摄了从纪录片、短片到故事长片等许多作品，是一个理想的青年电影人登临影坛的路径，但这之中也只有滨口龙介以作品证明一种新的美学追求、一种新的叙述可能，用新的电影艺术尝试去碰触、再现、负载社会共同问题和社会多数人群的关注。
电影的极简与极繁
　　本片片名《驾驶我的车》是一个准确的翻译，也是个蹩脚的翻译，即使在日文当中影片片名也是Drive My Car的英语读音表述（ドライブ・マイ・カー），对应的中文直译就是“驾车”或者“开车”，但这真的不太像一部电影的名字，因此只能逐字逐句做一个英文片名的硬译，成为《驾驶我的车》。
　　通过掌声可知大家是喜爱这部电影的，但是不知道对于大家来说三个小时是否足够。昨天一些朋友知道戴老师将在大讲堂分享这部影片，就开了一个小小的玩笑说三个小时需要坚持，而戴老师完全没有感觉到这部影片的长度，于是就对本片到底是太长了还是并不长进行了一个小小的游戏般的对抗。之所以对戴老师而言本片并不长，是因为它具有足够丰富的艺术表达，同时它具有足够丰富的对于现代社会、现代日本、现代人心理的多层次的、复杂的、幽微的碰触和把握。同时本片又有在不同层面、以不同角度、以我们都可以感受到的方式对于一些电影的共同议题进行独特处理，比如关于死亡、关于孤独、关于交流的不可能、关于沟通的愿望，都在影片中有非常独特的呈现。
　　一些影评人认为这是一部极简电影，对此戴老师可以认同于这种表述，因为电影的确相当简单。影片第一幕是妻子的秘密以及丈夫撞破妻子的死亡，本片独特之处在于该段落完全被导演处理成为序幕，在影片放映40分钟之后才出现片头字幕，而片头字幕末尾的一幅衬底画面里有一个路牌，其上赫然清晰地写着“广岛”。而后电影的两个多小时长度就是对一部十九世纪俄罗斯伟大戏剧《万尼亚舅舅》的排演，不过导演选择了一个其实在当今国际戏剧界并不独特的方式——由多国演员用多种语言演出《万尼亚舅舅》。在此意义上，本片是有着极简叙事、极简剧情的一部极简电影。
　　但是大家观影后都已经知道，它是一部极繁叙事的电影，它的叙事结构极端丰富，而且从一开始就是一个多重文本相互嵌套的繁复精美的故事。从片头字幕可知，这是一部由村上春树小说集改编而成的电影，全片核心剧情围绕着对契诃夫《万尼亚舅舅》的排练，用一个有些学术的表述是，整个故事所有人物多层次的彼此嵌套的叙事都坍缩进一部19世纪俄罗斯戏剧当中，换言之，《万尼亚舅舅》才是更大的文本。
　　在很短暂的时间之内戴老师在此和大家分享的电影文本里面出现了两部根据村上春树小说改编的优秀电影，一部是李沧东的《燃烧》（导赏系列第十八期），一部是滨口龙介的《驾驶我的车》。这两部电影都改编自村上春树的短篇小说，而小说提供的情节都仅仅是影片叙事中一个重要的、但并非统一性和贯穿性的情节线索。《驾驶我的车》改编自村上春树的短篇小说集《没有女人的男人们》，作者本人对于书名的解释是，之所以叫做《没有女人的男人们》，固然是因为其中的男主人公大都是丧失了女主人公、拒绝了女主人公的、经历着感情破裂和生命缺残的男人们，同时他认为这个命名本身已经表明主人公以及小说的一个重要特征——主人公是某种有着残缺生命状态的畸零人。对此戴老师希望大家不要引申到同性恋或异性恋、已婚者或未婚者等更广义的伦理和性别议题上去，而是认识到村上春树所关注和擅长表现的一种现代人生命的孤独、游移、漂流、异化、疏离。
　　事实上电影取材于短篇小说集当中的三个短篇，导演滨口龙介从第一个短篇小说中提取了《驾驶我的车》这条线索，讲述一个妻子病逝之后的男人出于某种奇特扭曲的心态，同时又出于一种我们都可以理解的未完成的悼亡，和妻子的某位情人结成了一段奇特的友谊，并且与妻子的情人不断交流着关于妻子生命的真相，这个男人也试图通过这种交流来填充他生命中的缺憾和匮乏，以及一个永远不能得到真正令他慰藉的答案的问题——为什么他们的感情没有问题，他们的婚姻生活没有问题，而妻子始终有持续不断的外遇？
　　第二个短篇小说则是讲述一个上班族男人偶然在非正常时间回家，撞破了妻子的奸情以致离异，男人因而进入到一种非常疏离的、难于重返正常社会的生活。而第三个短篇小说则成为电影序幕中最奇特的段落，它讲述的同样是一个单身且与社会隔绝的男人与他的家政女工之间有某一种婚外情，这段关系的独特之处是，家政女工会在每次发生关系之后向他叙述一段记忆、一段隐私、一段秘密，而这种记忆、隐私和秘密听上去更像某种都市传奇或者某种现代都市人孤寂内心所形成的想象。村上春树的三个短篇小说提供了电影故事当中不同层次的线索。
　　此外舞台剧片段中出现的《等待戈多》，作为现代人的期待和现代人绝望与无妄的生命状态，成为故事中的一个插曲，然后《万尼亚舅舅》的文本成为影片重要的文本层次。只是在小说到电影的层面，本片已经包含了多重文本、多重意义上的翻译、转译、改编、重组，以及文本之间的相互叠加、文本之间的相互渗透和文本之间的相互否认、相互阐释的关系。
声音，语言，讲述
　　电影开始是逆光中的卧室场景，妻子在逆光的影像中开始讲述一个神奇的都市传奇故事——一个单恋的少女如何潜入她所爱恋的男孩的房间。电影从妻子的讲述开始进入妻子的故事，此处是滨口龙介所做的一个重要加强，这里固然有原作小说的提示，但很大程度上是导演的原创，他设定妻子会在性爱之后讲述这个故事，但是她会在第二天遗忘，必须由丈夫再转述给她，引申出本片中非常具有原创性的叙事结构和艺术表达，即关于语言、关于交流、关于讲述，也是关于滨口龙介显然从《夜以继日》《偶然与想象》到《驾驶我的车》一以贯之的主题——潜意识是他人的语言。妻子讲述的是一个女性缺残的内心、伤痛的内心、无法放逐的死亡幽灵所缠绕着的内心的独白，但是这也成为她对男人的倾诉，而这样的倾诉却最终要由男人转述给她，这既是某一种交流的状态，又是一种交流的不可能。
　　与此同时，这是语言、是讲述、也是声音。电影第一幕的逆光阴影当中我们并不能看清妻子音的形象，统御整个画面空间的是她的声音。而后是滨口龙介一个非常重要的创造，他设定了夫妻之间的一种约定、一种习惯、一种彼此互相帮助展开创作生涯的方式，妻子音会为家福录制他出演剧目中的台词，并留下家福角色的台词作为空白。原作中家福的车是一辆黄色敞篷车，而电影中将其设定成一辆红色轿车，并且是一个封闭的空间。电影从一开始进入正文以后这辆轿车就成为一个非常重要的私密空间，而这个空间是被音的声音所充满的，音在读《万尼亚舅舅》的剧本，而她声音的空白处是家福的台词，家福必须用他的声音将空白填充进去的时候，就变得意味深长，每个人可以从情感的、意识的、潜意识的、心理学的、社会学的意义上去解释声音与沉默、声音与空白以及声音对空白的填补。以上是戴老师想跟大家分享的一点，即影片对于声音的处理。
　　很有趣的是，戴老师认为这是导演有意识的构建，滨口龙介让妻子的名字就叫做“音”，然后非常反讽地让男主人公的名字叫做“家福”，家庭的“家”，幸福的“福”，一个宜室宜家、追求幸福的男性，但是他痛失爱女又痛失爱妻，最终成为一个畸零人。
男性角色的二重身
　　导演对于声音的处理和多重文本嵌套是彼此连接在一起的，同样用一个看似极简的叙事形成极端丰富的表达层次和面向。在此叙事结构之外，本片又是一个极繁叙事，不仅是多重文本的相互嵌套，而且让看似非常简单的剧情、相对简单的人际关系当中形成一个层次丰富的表达。故事中包含了家福和音的关系，家福和音的情人高槻的关系，家福和女孩子渡利的关系，电影在多重关系当中形成对于人物心理、对于借助人物心理所形成的社会表达的极端丰富和极端细微的表示。
　　对于家福和音这一组人物，他们作为一对和谐夫妻的同时，也有着一个不可替代的连接、一个共同的伤口——他们死去的女儿。家福和高槻的关系是情敌关系，同时又是镜像关系。绝大多数男性导演经常热衷于表现女性的二重身，很少直接表现男性的二重身。而本片中家福和高槻在某种意义上经由万尼亚舅舅这一角色成为某种男性的二重身，因此电影中他们第一次被音引荐相互认识的时候都非常地自然、非常地非刻意，但在这一段落中，在电影整个空间调度和画面当中两人永远形成一个镜外一个镜内的双人中景。然后在音的葬礼上，导演非常有意识地让家福和高槻之间的对切镜头成为某一种对称构图。
　　直到家福和高槻的关系发展到轿车当中那一次坦诚相见，此时电影使用对称性对切镜头。通常电影中绝大多数对切镜头从来都不是对称镜头，只有当两个角色呈现完全等值的状态——势均力敌的敌手或者是生死与共的友人——电影才会出现对称镜头。本片轿车中完全对称的对切镜头将人物的心理表达到一种极致的程度，此时家福对高槻施之以致命一击：我才是铁打的营盘，你是流水的兵，我们有共同的女儿，我们有共同的哀悼，我们有共同的伤痛，最重要的是我们真正的孩子就是音的作品。家福以为这是独特的，然后接着他自己就遭到了致命一击，因为高槻告诉他，性爱是音创作的催化剂，而并非是与某一个男性的性爱关系。于是音的故事就在多层嵌套的意义上有了更丰富的版本，家福版是一个未完成的故事，高槻版是一个延伸了的故事，并且高槻版引申出影片具有共同性的主题：关于死亡、关于悼亡、关于死者对生者的生存本身所显现的位置。
　　影片中有一场法事是夫妻二人来哀悼女儿，女儿是照片当中一个可爱的形象，众所周知，照片之于真相、镜像之于真相在电影当中更多地用来表现缺席的在场，她不在，但她在。在妻子讲述的故事当中，单恋的少女给她爱的男孩留下一具尸体，以此作为关于生和爱的信息的试图抵达，但是故事里没有人对这具尸体、这次杀人事件做出任何回应，以至于引申出女孩最终面对监控镜头反反复复地说“我杀了他”。音最终对家福提出“我们谈谈”，但因为家福的规避，等他抵达时留下来的只是音的尸体。死亡作为绝对的在场，死亡作为一个挖空了生命的、伤口式的空洞，死亡作为一个生命试图去背负、去战胜的东西，却又难于背负和战胜，这是影片当中另外一个非常重要的主题。
　　电影中所有角色都带有畸零人的形象，妻子音显然处在某种内在的空洞、痛苦与匮乏当中；家福失去了女儿，失去了妻子，而处在一个深刻自我怀疑的状态之中；家福作为畸零人的状态引申出他与高槻相互连接之中的表达层次——万尼亚舅舅。妻子音处处表现出自毁倾向，不论是她的故事，还是她的婚外情，还是她最终的死亡。而家福就像他的名字一样似乎有某一种稳健与平和，但是电影设置的情境是在舞台片段当中有万尼亚舅舅的自杀未遂，而家福一直在规避万尼亚舅舅这一角色。于是此处可以引申出一个对影片解读的重要面向——角色和演员，角色究竟是演员的一种假面，还是意味着一种更深的真实，一个演员扮演一个角色究竟是附上了一层假面具，还是不得不直面他在生命当中努力规避的真实。
　　戴老师自己第三遍观看本片时才意识到，妻子音制作的录音给万尼亚舅舅所有台词都留下了空白，家福要用自己的声音去填补，而影片中每一次家福读出万尼亚舅舅的台词，某种程度上都成为家福内心所拒绝直面的心理事实的一种告白。所以电影不仅在演员与角色的层面上，而且在剧情的层面上使得万尼亚舅舅与家福之间构成某种二重身，万尼亚舅舅因此成为家福拒绝直面、试图逃避的角色。于是家福让情敌高槻做他的替身去扮演万尼亚舅舅，他把被万尼亚舅舅所逼迫出来的现代人拒绝直面的生命的匮乏、缺残、失败、挫伤转嫁给高槻。
　　在此基础上，家福跟高槻二重身的意义不仅在音的连接之中展现，而且高槻作为一个畸零人的意义因此被我们觉察，高槻说“我很空虚，我的内心空空如也”。电影中高槻因为和未成年人犯罪性的性爱关系而失去了作为电视剧明星的角色；然后他不断表现出对已婚女性强烈的欲望，成为他内心空壳生命状态的另外一种呈现；他对追随者、对粉丝、对偷拍者表现出狂怒以至于杀人。他是在此意义上作为一个畸零人，而他经由万尼亚舅舅这一角色作为家福的替身，或说家福的替代受难者，构成更复杂多重的男性生命的二重身、男性试图规避自我真相的表达。
　　电影另外一个很微妙的层次，是戴老师认为滨口龙介作为编剧、导演在电影中把握特别精准之处，即他不断表现出家福对于高槻与其他女人亲密关系的愤怒，他可能护卫着什么呢？护卫着高槻与音之间的奸情吗？这种微妙的、准确的、扭曲的细节把握，再一次强化了心理层面家福和高槻作为某种二重身似的构造。最后高槻因为杀人而被迫退出表演，家福只能亲自出演万尼亚舅舅，他不得不在经过了漫长的北海道旅行之后才终于在舞台上扮演万尼亚舅舅，本身表明了某一种承担、某一种背负、某一种执念，他不再逃避或者无从逃避。
渡利与家福的双向救赎
　　此外更不必说电影中重要角色女司机渡利所表现出来的一个作为畸零人的特征，她被父亲遗弃，在家暴当中长大，然后在极度压抑的生命状态当中生存，也构成了她和家福之间有趣的影之救赎、影之爱。村上春树原作小说的设定是渡利的角色23岁，和家福夭折的女儿同龄，于是家福有一个双向的救赎、双向的替代性的想象，而后经由救赎达成对自己生命真相的直面和与自己生命创伤和解的剧情。电影中起先渡利在车中从来都不讲话，她是无言的、无语的、沉默的，她是一个称职的司机。当她终于开口说话的时候，音的声音就停止了，一个真正的生命和一个携带着生命热度与痛感的声音同时出现的时候，幽灵的声音就沉默了。电影在这一转折点之后，包括二人最后的北海道旅程，以及在废墟之上父女一般相拥和解，对所有日本电影观众来说都非常清晰地指向311大地震。
　　电影当中戴老师最热爱的一个场景，可能也是打动了每一位观众的场景，就是打开的车窗和伸在车窗外两只吸烟的手。家福和渡利的关系，从家福说“不可以在我的车里抽烟”到两人在车里一起抽烟，浅焦镜头形成的夜景当中的两点红色火光，这不仅仅是一个相互的抚慰、温情的给予、亲情的替代和救赎，而是在于一个直面。家福说，我也许应该跟你说你没错，但是我要跟你说，你杀了她。你杀了你母亲，我杀了我妻子。这是对于生命创伤、对于内心深刻的负疚感、对于自己事实上应该去承担和直面的携带着沉重创痛罪责的一个背负、一个承担。
　　电影也是在此处引向了滨口龙介以及他的老师和同伴们，他把自己的一个剧本献给了他的老师，也是这个电影群体和这次美学革命的领袖——黑泽清，于是黑泽清以此拍摄了《间谍之妻》，这也是戴老师心目中近年来非常优秀的日本电影，也是非常优秀的世界电影。黑泽清作为更年长的一代提供了更鲜明的对于二战时期日本军国主义崛起、战争罪责、日军暴行的直面。滨口龙介作为更年轻的一代，他并没有那么直接地触碰历史，但他仍然勇敢地把对于个体生命、现代都市生存、孤独的个人、疏离的生命的创伤引申到了历史。
　　滨口龙介在电影中使用了广岛作为背景，这是村上春树原著完全没有提供的。导演让戏剧排演发生在广岛，让家福和渡利的谈话当中涉及到广岛和平纪念公园，但是同时这个谈话又非常奇特地发生在垃圾处理厂，事实上把这个现代个体生命的故事延伸到历史之中。导演用二人的北海道之旅，用废墟所展现的毁灭性灾难降临时的个体生命状态，直接地在日本电影观众当中召唤着311大地震，而且不仅是自然灾难，也是各种各样现代社会灾难的引申。
电影尾声解读
　　电影当中唯一一对幸福的人是那对韩国夫妻，他们是如此和谐和美，他们有一个完整的家庭，有相互的陪伴、相互的温情和理解。但是事实上妻子永娥失去了孩子，并且永远不再能成为一个舞者，同时她本来就是一个聋哑人，她的生命是缺残的。所以这样幸福的一对夫妻也同样是缺残的，并且是在直面残缺、背负残缺这样一个事实之上的完满和美满。

　　戴老师第一次观看本片时，电影中各种准确、精准而简约的修辞已经非常吸引她的关注，而每一次简约电影视听语言的运用又是如此精妙地把握和触碰现代社会、现代主题、现代个人和日本的现实与历史，对此她已然非常震动，到尾声出现的时候，她就折服了。突然出现的尾声事实上构成了对所有叙事的重构、颠覆和质询。故事中的女主人公渡利开着家福的轿车出现在韩国都市街头，车后座上坐着那对韩国夫妻的爱犬。戴老师曾经看到一则好善良的影评说，家福跟渡利是如此的和谐，所以把车送给了她。但是电影开始已经说过这是一辆开了十多年的老旧车，家福当然可以把车送给渡利，但渡利难道值得把它远渡重洋运到韩国去吗？这在基本的剧情逻辑上是无法展开的。而且再次出现的渡利和剧情主部当中的渡利造型完全不同，最重要的是她脸上的疤痕没了。善良的观众又说，她是去做了除疤手术吧。就算上述两点都成立，那么完全无法解释的是，众所周知很多丁克家庭的宠物就是他们的孩子，所以那对韩国夫妻无论如何都不会把爱犬赠送给他人。
　　所有这些不合情理之处使得此前的故事有了一个完全不同的理解和阐释的空间与可能。渡利开着家福的车、带着韩国夫妻的狗行驶在韩国街道上，而她的形象是与此前完全不同的、无瑕疵的形象。对此我们首先需要有一个基本的理解，电影尾声的设置使我们意识到，此前我们看到的全部是一种叙述，就像我们听到音在讲她的故事，就像我们看到家福在扮演，电影并不是试图把我们带入当代日本、当代社会、当代人的现实，而只是向我们展现了关于这一切的一种叙述，而这个叙述很可能是渡利的创造或者想象。家福也许仅仅是渡利所杜撰的一个角色，而这个杜撰的角色也许正是她自己女性生命经验和生命创伤的投射。唯一完满的韩国夫妻，也同样可能是渡利对于并不完美的、缺残的、可能经历过创伤的、但是最终相濡以沫的幸福人生的投射。至此我们可以用完全不一样的角度来对故事中微妙的把握和所展现的一切再次提出质疑、阐释和理解的可能。
 《万尼亚舅舅》
作为电影母体文本
　　对戴老师而言，电影尾声的宝贵之处还在于它成为剧情当中另外一组重要设置的强有力的回应，也许我们可以说故事中的多重文本、多重叙事、故事文本内部多重的叙述人最终都坍缩进了十九世纪名剧《万尼亚舅舅》的大文本当中。《万尼亚舅舅》结尾极具俄罗斯文化特征的剧情设置达到了某一种意义的高潮和抵达，或者说某一种意义的救赎和抚慰。戏剧中索尼娅说出了那段极具东正教意味的、但其实又相当痛楚和无力的表达：我们忍受，我们活下去，直到死亡，直到当我们经历了死亡，神说你们辛苦了，你们受苦了。此处一个意义的获得，一个救赎的抵达，正式宣布了救赎的不在。与其说索尼娅最后表达了一种宗教式的救赎，不如说是索尼娅的形象、索尼娅的声音、索尼娅的语辞本身对万尼亚的生命构成了一种代偿和救赎。
　　值得注意的是，结尾这段著名对白在电影前半部分出现过一次，是音的声音读出来的，但是她没读完，直到最后是永娥所扮演的索尼娅用韩文手语把它讲述完整。因为有舞台银幕上的字幕，所以我们都看到了，但是其实我们不能听到，因为永娥是聋哑人；与此同时，我们只能看到，但是其实我们看不懂，因为一则我们不懂手语，二则我们更不懂韩文手语。电影里广岛剧场当中的观众也同样听不到，看得到而看不懂。这是一个非常有力又非常微妙和细腻的对于救赎、对于和解、对于意义的最终赋予的多重表达。
　　电影尾声构成对于救赎和意义表达的一个回应、对话或者颠覆，当所有剧情可能都是渡利的一个构想和想象，甚至是一个借助十九世纪末俄罗斯艺术家的表达所试图给当下的代偿的时候，再次使全片主题得到深化。它是交流，是交流的不可能；它是对话，是对话的不能抵达；它是救赎，是对救赎的期待召唤，是相互救赎的给出和救赎的想象性。所以影片文本最有趣之处在于它在不断地给予意义，不断地颠覆质询意义，不断地给出和解与救赎，又不断地呈现现代人所置身的无助、无力、无望的生命状态的深度。
　　电影在一个多层次的、相互嵌套的、循环往复的结构当中形成某一种情感的流动，一种情绪的饱满，一种表述生命当中最痛楚、最无助的状态，然后又经由这种无助状态的表达传达出一种勇气、一种直面、一种背负、一种承担。于是电影重返契诃夫的文本就变成一种更有意义的、更有意思的、更有意味的文化引证，也即在十九世纪末年剧烈激变前夜所形成的某一种俄罗斯文化的特定表达：我们如何直面深渊，我们如何直面深渊而不晕眩。
　　似乎不期然的是，本片表面上是根据村上春树的短篇小说集改编，实际上却大量借助契诃夫的文本。就像我们看当代土耳其重要电影大师努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）的作品一样，戴老师第一次看锡兰的电影时，在完全没有背景知识的情况就觉得“好伯格曼”，然后看着看着又觉得“好契诃夫”，到最后字幕出现时才觉得很惭愧没有提前了解背景，因为电影原本就是根据契诃夫小说改编的。《万尼亚舅舅》这部十九世纪末的戏剧艺术杰作，在二十一世纪之初的再度复活、再度表达，究竟告诉我们了什么关于这个世界的消息呢？这是一个值得我们去思考、去继续追问的问题。
现场问答
Q
戴老师有没有觉得这部电影太精英了？
　　我当然没觉得这部电影太精英了，因为对于本片完全可以有你的极简主义的解读。滨口龙介所从属的艺术群体，他们创造的一种电影教育、电影制作、电影排演的方式，就是大家坐下来读剧本。他们的前期准备和绝大多数电影摄制组的前期非常不同，他们要求大家用大量时间坐下来读剧本，而且不许带有感情去读，不许代入角色去读，只是用最一般的朗读态度去读。读剧本的过程一如电影中展现的那样，导演期待演员与演员之间、演员的身体与演员的身体之间、演员的真实生命与角色之间、角色与角色之间，演员的真实生命与演员的真实生命之间发生某一种碰撞、连接和化学反应。你可以就这样看待这部电影，看一部话剧的排演，看婚外恋是如何在一段婚姻当中造成悲剧。你也可以像我这样看这部电影，看很多很多遍，因此看出很多很多。所以对我来说，我不知道在什么意义上说它太精英了。
　　此外，太精英的反义词是什么？是够通俗，还是够亲和？那我们就要面对今天世界正在进入更剧烈的放逐和更深刻的结构性分裂当中。什么是更大众或者更通俗，其实是我很难想象的。我们看一看今年的奥斯卡提名和获奖影片就知道好莱坞也没咒念，好莱坞也很难寻找到最大公约数，以至于今年获奖的大满贯影片《奥本海默》并不简单、并不通俗易懂，并不明白晓畅。
　　选择这个问题来回答，也是我似乎觉得这位提问的同学想知道，我们还是有一种关于大众性的通俗电影的想象，而《驾驶我的车》不大吻合我们的想象。本片的确不大吻合于我们对于雅俗共赏、喜闻乐见那类通俗电影的想象，也正因如此它成为某一种新浪潮式的作品，不仅在于它的价值、故事、内容，而且在于它以并不炫技的方式去反思电影的视听语言，并且创造性地使用电影视听语言。在此意义上，相比于那些使用在常规和惯例当中让我们一望而知、容易解读的、熟悉的视听语言的电影作品，也许《驾驶我的车》有精英之嫌，但是它的价值和意义正是在此意义的精英之上。
　　我一再说道，艺术电影之于电影工业来说是实验室和发动机，它的尝试也许有些地方是有失尺度的，但是它使得通俗的、流行的、工业化的电影可以继续推进。换言之，本片是我的菜，可能不是喜欢另一种电影的朋友的菜，但是精英与否本身不能成为一个价值评判，也不能成为我们评价电影的尺度。如果你认为这部电影太过精英化的话，那么你可能选择的应该是另一个类型的电影，因为我一直强调，电影是一个复数名词。
观众短评
　　这部影片以其独特的魅力，巧妙地在欢笑与沉思间穿梭，深刻展示了编剧行业的五味杂陈。编剧们的奋斗与坚守，无疑为那些在影视圈中追逐梦想的人注入了动力。影片中融入了许多对经典电影的致敬，展示了编剧们的匠心独运，同时也揭示了他们背后的艰辛与不易，令人深感同情。然而，影片在某些方面仍有待提升。它试图通过煽情和喜剧元素拉近与观众的距离，但这种明显的编排感有时显得过于刻意。此外，影片中的男性凝视和对迷影的刻板印象也让人有些不适。虽然影片试图通过细节展现编剧行业的真实面貌，但整体而言仍显得有些表面化。尽管如此，这部影片依然值得一看。它让我们看到了影视行业的艰辛与不易，更让我们看到了坚持梦想的力量。影片中的一些细节和彩蛋也为观众带来了惊喜。对于影视行业的从业者和爱好者来说，这部电影无疑是一次不容错过的体验。总的来说，这部影片既有欢笑也有泪水，既有对行业的深刻洞察也有对梦想的执着追求。尽管存在一些问题，但其优点足以让人为之推荐。
——北京大学环境科学与工程学院
2021级硕士研究生 何鑫
观众短评
　　完全没有感觉到三小时的影片长度，或许，该部影片更像是《万尼亚舅舅》的多重诠释与演绎，长达四十分钟的序幕，缓缓展现出这一个极简又极繁故事的背景。两个多小时的影片，都坍缩进了一个十九世纪的俄罗斯戏剧，家福因为妻子的不忠以及她的死亡而成为一座“孤岛”，家福精深于多语言的戏剧表演，其内核是人与人之间的沟通，而其本人却拒绝与妻子沟通，拒绝交流，惧怕沟通使得他们之间忠贞的感情破碎，但家福排练戏剧时，却要求语言不通的演员们不得不彼此心意相通，这一戏剧性的冲突与可悲的事实，正是现实生活中我们无时无刻不经历的事情。声音与沉默，充实与空白。影片无处不充斥着声音，可人物们却彼此之间默默无声，内心的声音仅限于自己聆听，自己痛苦。正因为这种喧闹外表下的寂静，家福与渡利那在车天窗上共举吸烟的双手——这一寂静的场面才难能可贵，极静下是彼此于内心的激烈交流。
　　人物之间的故事与万尼亚舅舅的故事相互交叉、相互映证，而又相互驳斥。影片给予万尼亚舅舅新时代的新阐释，万尼亚舅舅又给予电影深刻的内涵。DRIVE MY CAR，不仅仅是驾驶着自己喜爱的车，更是驾驭自己的生活，借由万尼亚舅舅的故事，日子还将继续，我们必须活着。这是对生命的执念，这是我们与生活的和解。结尾时渡利的形象，彻彻底底掀翻了之前的故事，表明之前的故事也仅仅只是故事，这一惊转，让我们有了提出自己理解的可能，但是，这个故事的意义不在意它最终表达的主题，而是在这极其短暂的三小时中，我们的感触，我们内心的平静与波涛。
——北京大学公共卫生学院
2020级本科生 李凯
文｜汪琦
摄影｜王东隅
排版｜顾沈悦
（北京大学外国语学院2022级本科生）
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