并置展呈向来是艺术史研究的重要途径。早在20世纪初，Heinrich Wolfflin便在风格教学的课堂上广泛使用对比左右幻灯片的方法，为彼时超越时空的视野提供了材料层面的可能性。也正是在图像资源较以往大为充沛、不同藏地的作品皆化为大小相近的幻灯片的基础之上，同时期的Wickhoff等人才有机会将时空跨度巨大的不同艺术形式联系起来，极力挖掘希腊陶瓶绘画的母题渗入印度艺术、中国青铜器装饰的过程。如今的研究者早已明了Wickhoff单线影响脉络（从古希腊到近东、远东）背后的西方中心主义问题，也有越来越多学者意识到将各类作品抽象为尺幅相近的二维图像的危险：媒介不同、呈现空间不同的传世之“物”被抽象为单纯的形式，许多本不存在的“相似”和“可对比之处”亦在这一过程中被捏造出来。
现代博物馆的发展本是我们突破二维图像限制的重要力量，然而，与早期沙龙画展息息相关的白盒子展场很大程度上仍遵循了单一的绘画展呈逻辑。前日去上博观看了“对话：达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术”特展，依展览前言，此展是“上海博物馆有史以来首次打造的东西方绘画艺术对比展”，馆方将“采用独特的对话方式，从两个视角带大家进入一场跨域时空、超乎想象的曼妙之旅”。然而，从最终展呈效果和研究理念观之，展览距希望达到的“对比”与“对话”尚有一段距离。或许出于展品等各方面限制，文艺复兴与明代艺术的绝大多数对比最终仅停留在题材的相似性层面：例如，认为仇英的《临宋人画十五开册》（选六开）与达·芬奇处理过的重要主题皆“注重衣褶处理，为人物的表情、身姿、相互关系作出了改进”，又如，将任仁发的《秋水凫鹭图》与达·芬奇的画马草稿对比，因为二者皆“对水利感兴趣”且“擅长画马”，以及将米开朗琪罗的腿部速写与郭诩的杂画人物并置，称“以达·芬奇为首的西方画家注重人体解剖的理性呈现，而同时期的中国画家则更关注笔墨趣味的诗意表达……体现了东方审美情趣”。
米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti），《腿》，约1524-1525年，藏于佛罗伦萨博那罗蒂之家。‍‍‍‍
（明）郭诩，《杂画人物图册》（之一），藏于上海博物馆。
在缺乏有效时空坐标轴的前提下，上述题材层面的对比无助于拓宽对不同地区、时代艺术的理解，反而有可能加深对不同“民族精神”的固有成见。可供对比材料的增多并不等同于视野的开阔，相反，若未曾反思重审过自己此前已经持有的立场和观点，并置的做法反而更容易强化我们已有的本质主义认知——观者很有可能坚守着陈旧的框架，寻找、生搬他国文化。于是，只有那些符合认知者方能入眼，而其他超出“体系”之外的作品，则要么被视为“非代表性”之作，要么干脆遭到忽视。任何地区专供出口的外销艺术都与本土艺术主流存在着较大差别，很大程度上正因为前者是在有意满足其他文明对异国的想象与期待。
19、20世纪之交的欧洲见证了现代艺术史学科及方法论基础的滥觞。不难想象，当符合现代学科制度的艺术史传播至非西方国家时，其内在的认知倾向、价值体系亦随之扩散开来。值得注意的是，艺术史学科体系走向非西方国家的20世纪上半叶恰恰也见证了殖民地、半殖民地国家将西方19世纪以来的启蒙、科学、民主问题混为一谈，以高度工具化的视角将西方之“理性”误读于“真实”“进步”的过程。在此背景下，许多早期的非西方国家学者未加检视地内化了欧洲艺术史传统对东方艺术的误读与简化（Edward Said们所谓的“self-orientalization”），甚至在此基础上进一步强化二者美学层面的区别，将西方与东方艺术史皆囫囵成缺乏时间、地区、阶层之差的模糊面貌。如此一来，许多声称具有世界视野的博物馆和艺术史研究本质上只是在用学术语言炮制一个又一个超大型的外销艺术港岸。观展归来，恰好读到上海博物馆公众号为此次特展推出的专文，文中大谈西方之“科学”“理性”，以及与此相对的中国之“感性”，实在让人深感困惑。笔者以为，这类说辞之下深深潜藏着19世纪以来以（早已为尼采、柏格森等人大加批判过的）工具化理性为单一进步旨归、将东方视作停滞他者的粗糙陈旧价值体系。对许多至今仍浸淫在实证、科技崇拜中的观者而言，展览中的文艺复兴无疑构成了衡量“真实”的坐标轴，而屡屡被赋予“感性”“写意”特质的中国艺术（顺带一提，我个人不太喜欢展览标题“东方美学”的表述）则更像是坐标轴上有所偏移的坐标点。在论及Wolfflin时，Gombrich指出，尽管他的古典主义与巴洛克之对比似是为一度饱受非议的后者张目，但在20世纪初语境下对“古典主义”一词的选择与使用，仍反映出Wolfflin以前者为衡量基准、将巴洛克视作饶有趣味的偏移的倾向。与此相似，尽管如今的研究者已不会如20世纪初那样视“写实”为艺术的最终价值，但使用“理性-感性”“写实-写意”等二元框架这一事实本身，便足以反映出时至今日仍徘徊在部分世界艺术史研究之上的本质主义与逆向东方主义阴霾。
仅从画作形式、题材等层面出发加以对比的做法，无异于将处在不同生产环境、服务于不同目的的作品抽象为真空的“图像”存在，从而堵住了进一步提出有效问题的可能——然而，在很多情况下，图像生产背景之差正直接反映出了不同文化下“绘画”的不同意义。达·芬奇为研究观察而绘的马匹运动草图显然遵循着与文人画传统下的任仁发截然不同的逻辑，二者形成完整作品、进入艺术史线索的过程亦存在相当大的差异。前者的独立欣赏与收藏价值并非一蹴而就，它递藏至今的过程见证了画家地位的提高、对“灵感”理解的加深以及收藏趣味的变化，绘制过程充满随机性与私人性；相反，传为任仁发的花鸟俨然站立在已有相当历史的花鸟画传统上，它有一批可预见的、熟悉相关传统的观者与藏家，他们对作品的预期与展签中多有强调的任仁发“水利专家”“擅长画马”身份实在无甚关联。
列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci），《火炮发射场景和一匹马》（局部），《大西洋古抄本》72r 页，藏于米兰盎博罗削图书馆和美术馆。
早在20世纪下半叶，米泽嘉圃即已提出摹本的独立研究意义。事实上，草稿、伪作、摹本皆有着完整立体的历史意义，若仅将它们视作推测原作风格的参考件，必然错失进一步理解复杂艺术生态的良机。再次回到上博本次特展，展览中对传为仇英的《送子观音图轴》的展呈以及由此引申而来的、与文艺复兴时期画坊制度之对比给笔者留下了较深的印象。仇英是晚明时期苏州画坊伪作托名的常客，不少青绿山水、工笔仕女皆附其名下。展签称：“此图所绘或为晚明流行的送子观音题材，当时中国天主教将圣母和观音大士作内文互换，是外来文化传入时作出适应性改造的范例。”展览未将《送子观音图轴》视作单纯的形式载体，而是从“苏州片”的角度切入，从中提炼出伪作之下的三重身份：外来图像的转化、民间信仰图像的重塑，以及文人画传统对商品化伪作的吸纳。外来图样如何融入民间生产的需求？考虑到苏州片的画坊生产模式，明末不同的信仰团体是否存在共用画样的情况？民间信仰的图像如何多方吸收同时代的视觉资源，绘制出符合不同买家群体期待的作品？当我们将《送子观音图轴》视作历史中的立体存在（而非二维的风格媒介）时，才有可能超越二元对立的泛泛美学观，提出更为具体确凿的“对话”问题。
（传）（明）仇英，《送子观音图轴》，藏于上海博物馆。
“对比”为理解不同文化的图像特性、确立风格归属提供了无可替代的框架——只消看看时至今日艺术史论文中仍屡见不鲜的并置对比表格，便不难理解它对图像研究者的重要性了。然而，任何一个民族和时代的艺术都绝非铁板一块，抽象的“西方”“东方”论调难免吞噬了各地艺术的复杂与多元，也很容易掩盖不同群体面对文化交流时处境的差异。在“对比”基础上发展出有效“对话”的前提，是对话双方先回头清晰审视并承认自己的立场与已有成见——无需自责，这是任何研究都无法避免的问题，相较于反躬自省、提前阐明立场，把固有认知和偏见隐藏在所谓的“客观”“中立”之下的研究才会带来真正的危险——在此基础上，对话双方才有可能在同情之理解的基础上，一同重塑昔日的自我与他者。
继续阅读
阅读原文