作者 /弗里德里克·杰姆逊（詹明信）
翻译 / PZH
本文组合自互联网上《后现代主义和消费社会》的两个版本并进行翻译：一篇来自詹明信在 1982 年秋季于 Whitney Museum 的演讲（未找到中文版），另一篇来自于詹明信于 1998 年出版的书籍 "The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998"（中文版收录在中国社会科学出版社于 2000 年出版、由胡亚敏翻译的《文化转向》）。由于两篇文章自身以及与和詹明信的其它文章（如《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》）的重复部分较多，且已有翻译的版本质量不佳，因此在此组合起来进行翻译，也旨在对于詹明信对后现代主义的文化批评理论向本公众号读者进行系统介绍。全文共一万六千余字。翻译不易，望打赏支持，感激不尽 :-)
http://art.ucsc.edu/sites/default/files/Jameson_Postmodernism_and_Consumer_Society.pdf（版本一）；https://thecharnelhouse.org/wp-content/uploads/2017/09/Fredric-Jameson-The-Cultural-Turn-Selected-Writings-on-the-Postmodern-1983-1998-1998.pdf（版本二）
后现代主义这个概念即使是在今天也没有被广泛接受，甚至还没有被理解。一部分人对于它的抵触可能来源于对它所涵盖的作品的陌生，而这些作品又恰恰遍布各种艺术形式：比如约翰·阿什贝利的诗歌，也比如那些更简单的、作为对 60 年代复杂、讽喻、学究的现代主义诗歌的回应的对话诗歌 (Talk Poetry)；作为对于现代主义的、特别是采取国际化风格的标志性建筑的反叛，罗伯特·文丘里在他的宣言《从拉斯维加斯学习》中称赞的流行建筑和粉刷装潢的棚子；安迪·沃霍尔与波普艺术，以及更近一些的照相写实主义；在音乐领域，约翰·凯奇的「时刻」、以及更晚一些可以在像菲利普·格拉斯和特里·赖利这样的作曲家作品中找到的、古典和流行风格的融合，以及冲撞乐队、传声头像和 "Gang of Four" 这些乐队所采用的朋克和新浪潮摇滚风格；在电影领域，一切由让·吕克·戈达尔（当代电影和视频领域的领军人物）创作的作品，以及作为一整套全新风格的商业及虚构类型电影，和它们在当代图书领域一方来自威廉·柏洛兹、托马斯·品钦和以实玛利·里德、另一方来自法国新小说的对应作品，也可以被算作后现代主义的类别。
詹明信
上面我列举的人和作品会立刻让两件事显得尤为清晰：第一，上文提到的大多数后现代主义流派都是鼎盛现代主义的现存体系——那种主导了大学、博物馆、艺术馆网络和基金会的高度现代主义——的反对者。这些曾经颠覆性的和处境艰难的流派——抽象表现主义；庞德、艾略特或华莱士·史蒂文斯的著名现代主义诗歌；国际风格（勒·柯布西耶、弗兰克·劳埃德·赖特、路德维希·密斯·凡德罗）；斯特拉文斯基、乔伊斯、普鲁斯特和托马斯·曼——那些被我们的祖父母认为是可耻或令人震惊的事物——对于在 1960 年代来到世界的那代人来说，则是将死的，令人窒息的，权威的，是为了能使我们创造新事物而必须摧毁的标志物。这就是说，后现代主义会和高度现代主义有一样多不同的体系，因为前者至少最初是针对那些模型的特定和局部反应。但是那显然并不能使把后现代主义当作一个明晰的概念解释的工作更加轻松，因为这种冲击的联合体（如果有的话）并不在它自身，而正是在它想要取代的现代主义概念中。
这个有关后现代主义的列表的第二个特征是将抹去了一些关键的界限或分隔，最主要是抹除了之前存在的高雅文化和所谓大众文化 / 流行文化之间的界限。从学术的角度来说，这可能是一个最令人沮丧的变化，因为学术在这之前一直被授予了保护高雅 / 精英文化领域不受到周围庸俗、低劣、刻奇、电视连续剧和读者文摘 (Reader's Digest) 似的文化的环境的影响，以及传达有关阅读、倾听和找到作品原初这些困难而复杂的技巧的性质。但是许多更新兴的后现代主义形式都恰好着迷于一整套由广告、汽车旅馆、拉斯维加斯脱衣舞、晚间表演、好莱坞 B 级片、流行人物传记、谋杀悬疑案、科幻或幻想小说，以及作为所谓「非文学」的机场平装「哥特式」或「浪漫」小说所组成的世界。这些新的后现代主义形式不再像乔伊斯或者马勒那样「引用」已有的文本，而是直接将内容收编进来，直到高雅艺术和商业形式的边界变得愈发模糊。
对于之前固有的流派和话语的种类的抹除一个更为不同的体现可以在被称作是「当代理论」 (contemporary theory) 的事物中找到。在之前的年代，仍然存有一种技术性的哲学话语——「同一哲学」的宏大系统或现象学，维特根斯坦的著作或日常语言哲学——使得它能够被和其它学科领域更为不同的话语体系——比如政治科学，社会学和文学批评——区分开。现在，更多地，我们拥有了这样一种仅仅被称作「理论」(theory) 的事物，它可以被同时认为是全部的这些领域，或一个都不是。这种新的话语——由于一般被和法国联系起来，所以被叫做「法国理论」——正在变得更加广泛，并且标志了传统哲学的终结。比如，米歇尔·福柯的作品究竟应该被称作哲学、历史、社会理论还是政治科学呢？正如他们现在所说的，这是无法确定的。因此我认为这样的「理论话语」也应被算入后现代主义的表现之中。
现在我必须就这个词的正确使用方式说些什么：它不仅仅是另一个用于描述某种风格的词汇。至少在我的使用中，它还是一个可以将文化中新出现的形式特征与一种新的社会生活和经济秩序联系在一起的断代性描述。这种新的社会生活和经济秩序时常被委婉地称作「现代化」「后工业」或「消费社会」，「媒介社会」或「景观社会」，或「跨国资本主义」。资本主义的这一新阶段可以被追溯到美国 20 世纪 40 年代末 50 年代初的战后经济增长，或在法国第五共和国的建立。60 年代在很多意义上都是关键的过渡性阶段，在这一阶段中，新的国际秩序（新殖民主义、绿色革命、计算机化和信息电子化）同时被建立起来，也同时被其内部矛盾和外部抵抗所动摇。我想在这里大致说明这一新出现的后现代主义是如何表现出其晚期资本主义秩序内核的，但只能将描述限制到其几个最显著的方面，它们将给予我们分别体会后现代的时间和空间的机会。
一个当今后现代主义最显著的特征或行为便是「恣仿」(pastiche)。我必须首先解释这个会使得人们把它与那个被称作「戏仿」(parody) 的词语现象搞混的术语。「恣仿」和「戏仿」都需要对于其它风格，特别是其它风格的性质和独特之处，进行效仿和模仿。显然，现代文学总体而言提供了一个丰富而多样可供戏仿的领域，因为伟大的现代作家都因他们所发明或生产的独特风格而被定义：想一下福克纳式的长句或 D.H. 劳伦斯标志性的自然意向；想想华莱士·史蒂文使用抽象概念的独特方式；也想一想那些哲学家的行为习惯，比如海德格尔或者萨特那样的；想一想马勒或普罗科菲耶夫的音乐风格。所有这些风格，无论多么彼此不同，都在这个意义上具有可比性：每个风格都非常清楚明白；一旦掌握了其中的某一个，就不可能将它与其他东西混淆。
现在「戏仿」利用了这些风格的独特性，并抓住他们的特质和怪癖，从而生产出这样一种模仿的方式，其构成了对原版的嘲讽。 我不是说在所有形式的戏仿中都包含着有意识地想要进行讽刺的冲动。无论如何，好的或伟大的戏仿者必须对原作有一些隐秘的共情，正如一个伟大的模仿者必须有能力将自己置于被模仿者的位置。即便如此，戏仿的一般效果是——无论是出于同情还是恶意——将这些本质上是私人的风格习惯和怪癖与人们正常说话或写作的方式进行比较，从而进行嘲笑。 因此，在所有戏仿的背后是这样一种「语言规范」的感觉，使得那些伟大的现代主义者的风格可以被与之相比并嘲笑。
但如果一个人不再相信普通语言或规范语言（也就是奥威尔在其名为《政治与英语》的那篇论文中所弘扬的那种清晰和沟通功能）的存在，那么会发生什么呢？人们可以用这种方式来思考它：也许现代文学的巨大碎片化和私有化——它爆发成一系列独特的私人风格和习惯——预示着整个社会生活作为整体，更深层次和更普遍的倾向。假设现代艺术和现代主义——远远不再是作为一种专业化的美学风格——实际上预测了社会在这些方面的发展；假设在伟大的现代风格出现以来的几十年中，社会本身就开始以这种方式分裂，使得每个群体都会说出自己的、有趣的私人语言，每个专业都发展出自己的私人代码或惯用语，最后每个人都会成为一座与其他人完全分离的语言孤岛？但是在那种情况下，任何基于语言规范而嘲笑私人语言和特殊风格方面的可能性都会消失，而我们只会拥有——多样性和异质性。
就是在这个时刻，「恣仿」出现，戏仿变得不可能了。「恣仿」和戏仿一样，是对一种特殊或独特的风格的模仿，是在戴上一种风格化的面具，是在用一种死去的语言讲话：但是，它是这种模仿的中立实践，没有戏仿的隐秘目的，没有对于讽刺的冲动，没有笑声，没有那种仍然潜在的、认为存在着一种某种「规范」使得被模仿的东西显得相当滑稽的感觉。恣仿是一种空白的戏仿，一种失去了幽默感的戏仿：「恣仿」对于「戏仿」和那种奇怪的、作为「空心反讽法」的现代实践对于韦恩·布思所说的「十八世纪稳固讽喻法」，是一样的。
但是现在我们需要在这个难题中引入一个新的部分，它可能有助于解释为什么古典的「现代主义」已成为过去，为什么后现代主义应该取而代之。这个新的组成部分通常被称为「主体之死」，或者用更传统的语言来说，个人主义的终结。正如我们所说，伟大的现代主义基于个人私人风格的发明。这些风格就像你的指纹一样明显，就像你自己的身体一样无与伦比。但这意味着现代主义美学在某种程度上，与独特的自我和私人身份、以及独特的个性和个性的概念有机地联系在了一起，可以被期望产生自己独特的世界观，并打造自己独特、明确无误的风格。
然而今天，从许多不同的角度来看，社会理论家、精神分析学家甚至语言学家，更不用说我们这些在文化和形式变革领域工作的人，都在探索这样一种观念：个人主义和个人身份已成为过去，旧的个人或个人主体已经「死去」；甚至可以描述「独特个体」的概念和「个人主义」的理论基础是意识形态性的。事实上，对于这点有两个立场，其中一个比另一个更激进。第一个是满足于说：是的，从前，在竞争资本主义的经典时代，在核心家庭的鼎盛时期和作为霸权社会阶级的资产阶级的出现，有个人主义这样的事情，存在个别的主体。但是今天，在企业资本主义的时代，在国家的商业官僚机构中，在人口爆炸的今天，那些老的资产阶级独立主体已不复存在。
然后是第二个观念，即两者中更激进的——人们可能称之为后结构主义者的立场。它补充说：「资产阶级个体」不仅是一件过去的事物，而更是一个神话：它从来没有真正存在过。从来没有这种类型的自主主体。相反，这种建构仅仅是一种哲学和文化的神秘主义，试图说服人们曾经「拥有」过主体性和一些独特的个人身份。
著名的后结构主义者：米歇尔·福柯
就我们的目的而言，决定哪些立场是正确的（或者更有趣和更有成效）并不是特别重要。我们必须从这一切中发现的更多是一种美学的困境：因为如果那种独特自我的经验和意识，那种为传统现代主义的文体实践提供信息的经验和意识已经不再了，那我们便不再清楚当前的艺术家和作家应该做些什么。我们仅仅知道的是那些老模型——毕加索，普鲁斯特，T.S. 艾略特——不再有效（甚至有害）了，因为没有人再拥有那种独特的私人世界和风格了。并且这或许不仅仅是一个「心理」问题：我们还必须考虑到七十或八十年的传统现代主义本身的巨大影响。在另一种意义上，今天的作家和艺术家将不再能够发明新的风格和世界——它们已经被发明了；可能的组合数量只是有限的；那些最独特的组合方式已经被考虑过了。因此，整个现代主义美学传统——它现在已经死了——的重量，正如马克思在另一个语境下所说的那样，也「如噩梦般被背负进了每一个人的脑中」。
因此，再一次，恣仿：在风格创新不再可能的荒野中，剩下的只有对已经死亡的风格的模仿，透过假想中风格的面具和声音说话。但这也意味着当代或后现代主义艺术将以一种新的方式诉说艺术本身；更重要的是，这意味着其传达的重要信息之一将涉及艺术和审美的必然失败，新的风格的失败，和我们于过去的囚禁。
因为这可能看上去非常抽象，于是我想举几个例子。这些例子其中的一个是如此普遍，以至于我们很少将它与刚才提到的高雅艺术的发展联系起来。这种特定的「恣仿」式样并不属于某种高雅文化，而是非常属于大众文化：它被普遍称为「怀旧电影」（法国人非常巧妙地管它叫「回溯的风格 (la mode rétro - retrospective styling)」）。我们需要以最宽泛的方式理解这个种类。因此，这个种类中最有代表性和开创性意义的一部电影，便是在 1973 年试图捕捉 1950 年代美国在艾森豪威尔时期的时代氛围和风格特点的，卢卡斯的《美国风情画 (American Graffiti)》；波兰斯基的伟大电影《唐人街 (Chinatown)》和贝尔托卢奇（《末代皇帝》导演）的《同流者 (The Conformist)》在这个意义上也是一样的，无非前者是对于 30 年代、而后者对应的是这一时间段（三十年代）的意大利和欧洲背景，即法西斯时期的意大利；等等。列出这样一个清单将会花费很长时间。但为什么称它们为「恣仿」呢？这些作品难道不更多是属于那个更传统、被称作「历史电影」的——属于那个可以通过简单地对「历史小说」类型进行推演的电影种类吗？
对于我为什么认为这些电影属于新的种类，我有自己的理由。但请让我先加入一些特殊情况：假如我认为《星球大战》（那部卢卡斯 1977 年的电影）也是「怀旧电影」，这又是什么意思呢？
我先假设，我们都同意这部电影不是一部关于我们在遥远过去探索星系的历史电影。让我以另外一种方式表述它：在 20 世纪 30 年代到 50 年代长大的几代人中，最重要的文化经历之一，便是周六下午的巴克·罗杰斯系列——外星恶棍，真正的美国英雄，遇险女主角，死线或能导致世界末日的盒子，以及那个用来吊胃口的、将在下周六下午见证的神奇的解决方案。《星球大战》以一种「恣仿」的形式重塑了这种体验：因为原版已经逝去，所以没有必要「戏仿」这一系列。《星球大战》远远不是一个对这些已经死亡了的形式的、毫无意义的讽刺，而是满足人们深切的（甚至可以说是被压抑的）、再次体验它们的渴望：这是一个复杂的对象，小朋友和青少年可以直接在其中感受冒险般的新体验，而成年公众可以以此满足他们更深刻的，回到过去、并再次感受这种奇特的旧美学形式的怀旧欲望。因此，这部电影从一种比喻的角度来讲，是一部历史或怀旧电影。与《美国涂鸦》不同，它并没有在其中重新建立一种对于过去的描绘；相反，通过重新发明过去那个时代具有特征性艺术品的感觉和形状，它试图重新唤醒一种与这些物体相关的「过去感」。同时，《迷失方舟》（1981 年电影）在这里则占据了一个过渡性的中间位置：在某种程度上它是关于 20 世纪 30 年代和 40 年代的，但实际上它也通过表述自己特有的冒险故事（不再是我们的）来转喻那段时间。
现在让我们来讨论一下另一个特殊情况，这有助于让我们更好理解「怀旧电影」种类和「恣仿」风格。这涉及到最近一部叫《体热 (Body Heat)》的电影，它被很多批评家指出是对《双重赔偿 (Double Indemnity)》的重制（对更老的故事情节模糊不清的引注式抄袭当然也是「恣仿」的种类）。

《体热》其实严格意义上并不是一部怀旧电影，因为它发生于一个当代的场景中，发生在接近迈阿密的一个佛罗里达小村子里。另一方面，这种技术上的当代感也的确模棱两可：片尾字幕——这永远是（让我们准备离场的）第一个信号——的字体被展现为一种 1930 年代的、无论如何都能引发怀旧情绪的装饰风风格。然后主人公自己的风格也模棱两可：威廉·赫特是个新星，但并不具备像史蒂夫·麦奎因或杰克·尼科尔森那些男演员前辈们的独特的风格：他的人物形象更是这些演员和与他们同属一种类但更老的成员，克拉克·盖博（《乱世佳人》主演）特点的混合。所以在这里也有一种淡淡的古朴感。观众便会开始思考为什么这个完全可以被设定在任何地方的故事偏要选在一个佛罗里达的小镇，即便不考虑它当代的参照。我们会在一段时间后发现这个小镇有很重要的战略性目的：它使得电影在失去了那些我们可以使之与当代社会和消费社会——和那些器物和文物、和摩天大楼、和晚期资本主义的物质世界——联系起来的符号和指涉物的情况下得以延续。理论上来讲，里面的车子是 1980 年代的产品，但电影中其它的所有东西都在共同模糊那种对当代直接的指涉，并使得将这部作品理解为怀旧电影——作为设立在某种不可断定的、怀旧的过去（比如，一个超越历史的、永恒的 1930 年代）的叙事得以可能。对我而言，怀旧风格越来越多地入侵和殖民即使是那些被设定在当代的电影是症候性的，就似乎出于某种原因，我们已经无法专注于当下，好像我们在达到对当前经验的美学表现都已经变得无能为力了。但如果确实是这样，那么这就是对消费资本主义本身的可怕控诉——或者至少是一个已经无法面对时间和历史的社会令人警觉的病态症状。
那么现在我们回到这个问题，即为什么怀旧电影或恣仿与更老的历史小说和电影相比，需要被认为是不同的。我还应该在这一讨论中加入一些当代主要的文学作品作为例子：E·L·多克托罗的小说——Ragtime 与其世纪之交的气氛和 Loon Lake 与其对 20 世纪 30 年代的描述。但在我看来，这些只是外表上是历史小说。多克托罗是一位严肃的艺术家，也是今天为数不多的真正左翼或激进的小说家之一。然而，认为他的叙述「并不代表我们的历史过去，而只是代表我们对过去的观点或文化刻板印象」对他没有任何伤害。文化生产已被驱回心灵内部，驱回单子化的主体：它不再能直接从现实世界中看到它的指示物，而是必须像在柏拉图的洞穴中一样，在限制着它的墙壁内追踪世界的心理印象。如果这里有任何意义上的「实在论」得到残留，那就是这样一种源于认识到这种限制的而带来的震撼的「实在论」，源于意识到无论出于何种特殊原因，我们似乎都被迫通过我们自己的流行图像和刻板印象追寻过去，而这一过去本身却永远无法被我们触及。
我现在想转而谈及后现代主义的第二个基本特征，即它对于时间的特殊处理方式——有些人可能会称之为「文本性」或「书写」，但我发现谈论它最好的方式是运用有关精神分裂的最新理论。在这里我需要事先说明以避免对我这个词的运用所可能产生的误解：它的本意是描述性的而非诊断性的。我并不是说任何一位杰出的后现代主义艺术家——约翰·凯奇、约翰·阿什贝利、菲利浦·索莱尔、罗伯特·威尔逊、安迪·沃霍尔、以实玛利·里德、迈克尔·斯诺甚至萨缪尔·贝克特在任何意义上是精神分裂者。我也不是相对我们的社会和其艺术做某种文化人格似的诊断：人们会发现，我们对于社会体制可以进行言说的方式中有许多比大众心理学更具破坏力。我甚至都不确定我即将描述的这种和「精神分裂」有关的观点——一套很大程度上依据法国精神分析师雅克·拉康建立的理论（点击链接查看本公众号之前对拉康的介绍）——是否在临床上是准确的；但对于我的目的来讲，都不重要。
拉康在这一领域的独创性想法是在于他将精神分裂认为是一种语言的混乱，并将精神分裂的经验连接到了一整套语言习得的理论，以作为那个在弗洛伊德理论中缺失的关键性一环：成熟心智的形成。他达成这一点的方式是给予我们一种语言学的「俄狄浦斯情结」分析，在这之中俄狄浦斯的竞争者不再以一种试图抢夺「母亲的关注」的生物个体形式被描述，而是通过被他称作「父法之名」的、在被认为是一种语言学功能的父似权威。我们需要从这个观点中获得的，即是精神错乱，或特别是精神分裂，来源于婴儿无法成功进入言说和语言的世界。
对于语言，拉康的模型便是现在正统的（译者注：在上世纪 80 年代正统的）结构主义模型，它基于这样一个观点，即一个语言符号拥有两个（或有可能是三个）组成部分。一个符号、一个词或一个文本，在这里的模型是由一个能指——一个物质的对象、一个词语的声音、一个文本的形象——和一个所指，即那个物质的词语或文本的意义。第三个部分则被叫做「指涉物」，那个处于「实在界」的被符号指涉的指涉物——一个确真存在的「猫」相对于「猫」的概念和「猫」这个词的声音。但对于结构主义整体则有一种倾向认为那个「指涉物」是一种神话，即我们无法通过外在或客观的方式谈论「实在」。因此剩下的我们要面对的东西便是符号本身和它的两个组成部分。同时，结构主义的另一个观点正在试图去除那个关于「语言就是命名」的古老概念（比如，上帝给予亚当以语言来命名伊甸园中的野兽和植物），这种观点涉及了一个一对一的、在能指和所指之间的对应关系。从一种结构主义的视角来看，句子确实不是那样发挥功能的：我们并不会把每个组成句子的能指或词语都一对一地翻译到它们的所指。相反，我们阅读的是整个句子，并且我们是从词语或能指之间的关系中——现在被称为「意义效果」获得的一种更为普遍的意义。所指——可能甚至是所指和意义整体的幻觉或幻象——是一种由物质的能指的相互关系所塑造的效果。
精神分裂症资料图 (leafy.com)
这一切都将我们置于这样一种位置，使得我们可以将精神分裂理解为能指间关系的断裂。对于拉康来说，有关暂时性的经验、人类时间、过去、现在、记忆、个人身份在数月或数年的不变形——这一存在性的活经验性的「时间感」本身——都是语言的效果。这是因为语言有着过去和未来，因为句子在时间中运动，以至于我们可以有一种确切或实时的时间经验。但由于精神分裂者并不能从这个意义上理解语言，他或她也就不会有我们关于时间连续性的经验，而是被迫生活在一个永恒的「现在」。在这之中，过去的瞬间与他无关，对他来说也不会有即将到来的「未来」。换句话说，精神分裂的经验也是这样一种孤立的、失去连接的和无法连接成条理清楚的序列的、不连续的物质能指的经验。精神分裂者因此无法从我们的意义上知道个人身份，因为我们有关身份的感觉来源于我们自己在时间上的持续性。
此外，精神分裂者将会比我们拥有关于任何一个「现在」更激烈的感知，因为我们的「现在」永远是某种强迫我们选择性地聚焦我们感知的、更大的项目集合的一部分。换句话说，我们并不是以一种不加分别的视角全面地感知外部世界：我们永远身处其中使用着或规划着它，直面着其中的物和人。然而精神分裂者并不只是在缺乏个人身份感的意义上不是「人」；他或她也什么都不做，因为拥有一个想要「做什么」的规划就意味着使这个人投入于一段特定时间的连续性中。精神分裂者因此被给予了一种对于现在的世界的不加区分的视野，一段无论如何都不令人愉快的经历：
发生这件事的那天我记得非常清楚。我们当时在乡下，然后像往常一样我独自去散了个步。当我路过学校的时候，忽然我听见了一首德语歌曲：孩子们正在上声乐课。我停下来听，并就在那一瞬间，一种奇怪的感觉袭来，一种难以分析但在之后对我来说无比熟悉的「不真实感」。似乎对我来说，我不再能认出学校，它似乎变成了营房；而那些唱歌的孩子们则成为了被迫唱歌的囚犯。那个学校和孩子们的歌声仿佛与剩余的世界割裂开了一样。同时，我看到了一片一望无际的麦田。那在阳光中闪耀的金色，和被囚禁在光滑石头搭建的营房中的孩子们歌声发生了组合，使我充满了焦虑和悲痛以至于我不由得哭了起来。我跑回了家中花园里以试图使事情恢复到之前的状态，也就是说，恢复到真实。这便是那些将在之后不断复现的、充满了不真实感的景物的第一次出现：漫无边际的广延，灿烂的光，和实物的光泽与平滑。
《一个精神分裂女孩的自传》
Marguerite Sechehaye
注意，在这一描述中，连续的时间断开了，关于「当下」的经历变得无比生动与「物质」：世界在精神分裂者面前携带者一种神秘而压迫性的影响，闪烁着幻觉般的能量，高度强烈地展开了。但这一可能对我们来说是值得体验的经历——感知能力的增强，一种力比多的或幻觉般的、对于我们平时感到乏味和熟悉的周遭的增强——在这里被体验成一种缺失，一种「不真实感」。
不过我想要在这里强调的，恰恰是被孤立的能指变得甚至更加具有物质性——或者，更加文本化的——在感官上更加生动，无论这一新的体验是吸引人的还是吓人的。我们同样可以在语言的领域中展现这一点：一种精神分裂的语言切割对单个词语所做的，其实是在将主体或说话者的注意力更直接地转移到那些词语本身。在日常言语之中，我们试图穿过词汇的物质性（它们奇怪的声音和被打印出来的样貌，我们的声音音质和独特口音等等）而到达它们的意义。当意义失去时，词语的物质性便变得令人痴迷了，正如同当一个孩子反复说一个词直到它的意义丧失，而使其变成了一种无法辨析的诵词时那样。如果要和我们之前的描述联系起来，那就是这个能指已经失去了所指，而变成了一种图像。
以上这些关于精神分裂的题外话允许我们加入一个之前的描述中无法准确把握的方面——即时间本身。我们因此必须将我们关于后现代主义的讨论从视觉艺术转到时间性的艺术——到音乐、诗歌和特定种类的、如贝克特那样的叙事文本。任何一个听过约翰·凯奇的音乐的人都可能会有和刚才所提那些类似的经历——沮丧与绝望——在听见一个和弦或音符后感受如此长时间的寂静，以至于记忆都已经无法把握之前发生了什么；一种因为一个随即消逝的、全新、奇特而浑厚的「当下」而被忘却的寂静。这一经历可以被许多今天的文化产品形式所描绘。我选择了一个年轻诗人的一短文本，一部分由于他的「团体」或「流派」——他们被叫做语言诗人——从很多方面使得时间不连续性的经验——在这里被用精神分裂的术语描述的经验——成为了他们的语言实验和被他们称为「新句子」的作品的核心。这是一首由 Bob Perelman 创作的，叫做《中国》的诗：
We live on the third world from the sun. Number three. Nobody tells us what to do.
The people who taught us to count were being very kind.
It’s always time to leave.
If it rains, you either have your umbrella or you don’t.
The wind blows your hat off.
The sun rises also. I’d rather the stars didn’t describe us to each other; I’d rather we do it for ourselves.
Run in front of your shadow.
A sister who points to the sky at least once a decade is a good sister.
The landscape is motorized.
The train takes you where it goes.
Bridges among water.
Folks straggling along vast stretches of concrete, heading into the plane.
Don’t forget what your hat and shoes will look like when you are nowhere to be found.
Even the words floating in air make blue shadows.
If it tastes good we eat it.
The leaves are falling. Point things out.
Pick up the right things.
Hey guess what? What? I’ve learned how to talk. Great.
The person whose head was incomplete burst into tears.
As it fell, what could the doll do? Nothing.
Go to sleep.
You look great in shorts. And the flag looks great too.
Everyone enjoyed the explosions.
Time to wake up.
But better get used to dreams. 
(each sentence of the poem is a caption to a photograph, written by Perelman, from a book he found at a stationery store in Chinatown)
翻译：
我们住在从太阳而来的第三世界。第三。没有人告诉我们如何行事。那些告诉我们如何数数的人非常善良。

随时可以离去。
如果下雨了，你要么有雨伞，要么没有。
风将你的帽子吹落。
太阳照常升起。
我宁愿星星不向我们介绍彼此；我宁愿自己做这件事。在你的影子前奔驰。
每十年至少一次指向天空的姐姐便是好的姐姐。
风景运动着。
火车带你开往它要去的地方。
桥梁跨过水面。
人们沿着广阔的混凝土携手漫步着，进入一架飞机。
不要忘记当你无从被寻找时帽子和鞋子的样子。
甚至在空中漂浮着的词语都能制造蓝色的阴影。
如果它尝起来不错，我们就吃掉它。
树叶落下。指出事情。
拾起正确的东西。
你猜发生了什么？怎么？我学会了如何说话。很好。
那个脑袋不完整的人哭了起来。
当其下落之时，那个洋娃娃可以做什么？什么都做不了。
去睡觉。
你穿短裤看起来很棒。旗子看起来也不错。
所有人都享受着爆炸。
该醒来了。
但最好熟悉梦境。
没有人会反对这部作品从临床上分析不属于精神分裂者的作品；直接说这些句子是已经失去所指的漂浮物质能指也看起来不太对。这些句子叠加在一起看起来确实有一种总体上的意义。作为某种特别而秘密的政治诗歌，它的确捕捉了新中国，这个在世界历史上空前的、巨大而未完成的社会实验，带来的激动感的一部分：出乎意料的诞生，在两个超级大国之后的「第三」；一个由对自己的集体使命有全新掌控的人们产生的物质世界，而带来的的新鲜感；以及在这之上的，那个标志着这个集体成为了新的「历史主体」的事件，标志着这个集体在长时间的在封建主义和帝国主义的压迫下，在第一次用自己的声音、为自己说话（「你猜发生了什么？…我学会了如何说话。」）但这样的意义漂浮在文本之上或隐藏在文本之下。我并不觉得任何一个人可以根据之前新批评主义的方法在这段文本中找到像如华莱士·史蒂文斯那样，构成「确凿普遍概念的」、传统现代主义作品基石的复杂内部关系。
Perelman 的作品和语言诗歌总体，都受到格特鲁德·斯泰因、以及在她之前的福楼拜的某些因素的影响。所以我在这里插入一段萨特关于福楼拜式的句子是如何传达出一种生动感的论述并不会是不合时宜的。
他的句子接近那个对象，抓住它、固定它、并打破它，将自己围绕在其其周围，将其变为石头并将对象与其自身一同石化。它是失明和失聪的，毫无血色，了无生气；一种深邃的寂静将其和在它之后的句子区分开来；它永恒地坠入虚空之中，并将它的猎物一起拽入那无尽的下落之中。任何现实，一旦被描述，便被从清单中去掉了。
《什么是文学？》
让-保罗·萨特
这一描述是非常具有敌意的，而 Perelman 的富有生机的语言实践和那种有谋杀倾向的福楼拜式句子是非常不同的。（对于马拉梅，正如罗兰·巴特曾经发现过的，他的句子和词语也是在以某种方式谋杀外在世界。）但这一描述传达出了那些坠入到寂静虚空之中的句子的一些秘密，这些句子令人思索是否可能有任何新的句子出现并取代它们。
但现在这部诗歌的秘密也就可以被揭露了。它有点像照相写实主义，也就是在抽象表现主义反对「再现」后对于具象表现的回归，直到人们开始发现这些画作也一样并非是真实的，因为它们表现的也并不是外部世界，而只是外部世界的照片。虚假的写实主义只是关于其它艺术的艺术，关于其它图像的图像。在这个例子中，被表现的对象根本不是中国：Perelman 只是在唐人街的一个文具店里找到了一本相簿，这本书的注释和人物对他来说，很显然仅仅是死去的文字（或者我应该说物质能指？）。这首诗的句子只是他对这些照片的评述和注释。这些句子的指涉物只是其它照片，其它文本；这首诗的统一性也完全不在文本之中，而在文本之外的、一本不在场的书之中。
在我提出一个比较正面的结论之前，我想先草拟对一个完全的的「后现代建筑」的分析——这一作品在许多方面与后现代建筑的特征不同，后者的主要作者有罗伯特·文丘里、查尔斯·摩尔、迈克尔·格雷夫斯和最近的法兰克·盖瑞，但在我看来，它提供了一些关于后现代主义的空间原创性非常引人注目的新结论。让我重申我已经在前面提到过的思路，甚至使其更加明确：我提出的观点是，这里存在的是一个建筑空间本身的突变。我的意思是，我们自己，即进入这个新空间的人类主体，并没有跟上这种演变的步伐；在对象中已经出现了变化，这一变化到目前为止并未伴随着主体中相似的变化；我们尚未拥有与这个被我称作「超空间」相匹配的感觉装置，部分原因即是我们的感性习惯是在我称之为高度现代主义空间的那种较老的空间中形成的。更新型的建筑——就像我在前面的评论中提到的许多其他文化产品一样——成为了一种对培养新的感觉装置以及扩展我们的身体和感受能力的律令，并使我们将其扩展到一些难以想象、且大概最终并非可能的、全新的维度。
A. 博纳旺蒂尔酒店
博纳旺蒂尔酒店
我将在这里列举的建筑物是威斯汀博纳旺蒂尔酒店，由建筑师和开发商约翰·波特曼在新洛杉矶市中心建造，他的其他作品泽包括各种凯悦酒店，亚特兰大的桃树中心和底特律的文艺复兴中心。 我必须在此提到后现代主义民粹主义方面的辩护，即它是一个作为对于精英的（和乌托邦的）高度现代主义风格建筑的反叛：一般来说，这些新建筑一方面是受欢迎的作品，另一方面也尊重世俗的美国城市结构。 也就是说，他们不再像高度现代主义的杰作和标志作品一样，在周围城市的艳俗和商业符号系统中插入一种不同的、独特的、有格调的乌托邦语言；而是试图用那种已经被象征性地「从拉斯维加斯学习」到的语言中的词汇和句法来进行言说。
从第一个角度，波特曼的博纳旺蒂尔充分证实了这样一种说法：它是一座大众建筑，受到当地人和游客的热烈欢迎（尽管波特曼的其他建筑在这方面甚至更为成功）。然而，一种民粹主义的对城市结构的插入则是另一回事，我们将从这里开始。博纳旺蒂尔酒店有三个入口：一个是从费格罗拉街进入，另外两个则通过酒店另一侧的高架花园建在曾经是灯塔山的斜坡上。这些没有一个像旧的酒店大帐篷，或者是昔日的豪华建筑物中能允许你从城市街道走到较旧的内部通道的巨大的门廊。 博纳旺蒂尔酒店的入口通道是横向的和后侧的：后面的花园让你进入塔楼的六楼，即使在那里你也必须沿着走一段距离下去才可以找到能进入到大堂的电梯。与此同时，那个仍然被倾向于认为是前门的、在菲格罗亚的入口则允许你带着行李进入二层阳台，你必须从那里乘坐自动扶梯到主登记处。我们待会儿会继续谈到这些电梯和自动扶梯的信息。我首先要提出关于这些奇怪的、未被标记的入口的观点是，它们似乎是由支配着酒店内部空间自己的新类型的封闭模式所强加的（而且这也即是波特曼工作的物质条件限制）。我相信，在一定数量的其他特色后现代建筑、如巴黎的蓬皮杜或多伦多的伊顿中心之中，博纳旺蒂尔酒店渴望成为一个完整的空间，一个完整的世界，一个微型城市（我想在这里补充一下，即这个新的总空间对应了一个新的集体实践，一种个体在其中移动和聚集的新模式，类似于一种新的、具有历史原创性的超群体实践。）那么从这个意义上讲，波特曼的博纳旺蒂尔迷你城市在理想情况下根本不应该有入口（因为入口始终是将建筑物与周围城市的其他部分连接起来的缝隙），因为它根本不希望成为城市的一部分，而是希望成为它的等价物或替代品。然而，这显然是不可能或不实际的，因此便有了将入口功能简化并减少到最低限度的行为。但是这种与周围城市的分离与国际主义风格的标志性建筑有很大不同：在那里，分离的活动是暴力的、可见的并且具有非常真实的象征意义——就像勒·柯布西耶的巨大支柱一样，其姿态从根本上说是在将现代的新乌托邦空间与它明确否定的堕落的城市结构分开（尽管现代主义风格的赌注是这个新的乌托邦空间，在其病毒般的「新」性之中，将弥散并最终通过其新空间语言的力量改变城市）。然而，博纳旺蒂尔酒店却满足于「让堕落的城市结构在其存在中继续」（戏仿海德格尔）；再也没有进一步的影响——更大的政治乌托邦原型似的变革——是被预期的或欲求的了。
对我来说，这一诊断是被博纳旺蒂尔的巨大反射性玻璃外表确证的，它的作用一开始可能可以被解读为开发一种再生产技术的风格。在二度审视之时，我们可能会想要强调玻璃是如何排斥其外部的城市空间的；这是一种我们可以与那些反光太阳镜进行类比的反感，因为它们通过使得与你对话的人无法看到你的眼睛，从而创造一种特定的敌意和针对他者的权力关系。类似的，这一玻璃外表使得博纳旺蒂尔获得了一种奇特和无位置的、与周围地区的分离：它甚至都不是酒店的外部，以至于当你试图看酒店的外墙时你并不能看到酒店本身，而只是包围着它的一切的扭曲图像。
现在我想谈谈电梯和自动扶梯。鉴于它们在波特曼建筑中十分真实的乐趣——特别是在最后的这几个建筑中，它们甚至被艺术家称为「巨大的动力雕塑」、并也确实成为了酒店内部的奇观和兴奋感的重要源泉；特别是在 Hyatt 酒店中，它们就像巨大的日本灯笼一样无休止地上升下降——也由于这样一种针对它们自身的刻意标识和突出地位，我相信我们需要把这些「人类移动器」（这是波特曼自己的术语，对迪士尼的改造）看做比单纯的功能性和工程性部件更有意义一些的东西。我们知道，无论如何，最近的建筑理论已经开始借鉴其他领域的叙事分析，并试图把我们在这些建筑中的物理轨迹视作我们这些访客需要用自己的身体和运动完成的虚拟故事、动态路径和叙事范式。然而在博纳旺蒂尔，我们发现了这一过程的辩证性提升。在我看来，这里的自动扶梯和电梯不仅从此取代了运动，而且最重要的是将自己指定为「恰当的运动」的全新、反身性标志和符号（这一点在我们面对「什么是旧的运动形式在这个建筑中的剩余物」这个问题时会变得更明显，即走路本身）。在这里，「叙事性的漫步」被强调，象征，具体化并由运输机器取代，并成为了那个我们已经不再被允许的、旧的步行过程的能指。这是对所有现代文化的自我指涉性的辩证强化，它倾向于转向自身，并将其自身的文化生产作为内容。
在传达事物本身，即传达当你走出这些寓言性的装置（电梯）并进入有着巨大中央立柱、被一个小湖包围着、放置在有各自电梯的四个对称居住楼、被一种温室大棚似的屋顶在六层盖住的高耸阁楼包着的大厅或中庭所得到的空间感时，我会更加不知所措。我很想说这样的空间使得我们不可能再使用「体积」这样的语言来衡量。悬挂的横幅以这样一种方式布满着了这个空旷的空间以至于它系统地和故意地分散了这一空间可能具有的任何形式；此外，一种持续的忙碌感让人觉得「空无」在这里是绝对被填满的，是一个使你沉浸在其中、失去了任何那种以前那种能够允许你感知视角和体积的距离感的元素。你从头到脚地处于这个超空间；如果你之前认为那种在现代绘画或文学中可以观察到的对于「深度」的抑制在建筑中难以实现，也许你现在可能愿意视这种令人困惑的沉浸感为其在这一新媒介中的形式等同物。
然而在这种情况下，自动扶梯和电梯也是辩证对立的；并且我们可能会提出，电梯吊舱的运动也是对这个已经被充满了的中庭空间的辩证补偿——它给了我们一个完全不同但又有互补性的空间体验的机会：通过四个对称的塔楼中的一个快速冲出天花板到达外面，洛杉矶本身惊人地、甚至是令人担忧地在我们面前展开。 但即便这个垂直运动也已经是被限制了的：电梯将你带到其中一个旋转的鸡尾酒休息室，你在那里坐下后会再次被动地四处旋转，并被提供一个静默的、现在已经由你所视的玻璃窗户所转换为图像了的城市景观。
让我通过快速回到大厅的中央空间来总结我的论述（我们顺便可以看到的是，酒店房间明显被边缘化：住宅区的走廊里天花板低矮而昏暗，确实令人压抑地充满功能性；而人们又会发现被频繁装饰的酒店房间也往往品味恶劣）。电梯下降的过程也是十分戏剧性的，直冲下天花板而在湖中飞溅；而当你到达那里时会发生这样的、我只能尝试将其描述为「碾压性的混乱」的事情，就像这个空间对那些仍然想要在其中行走的人的展开了报复一样。鉴于四座塔的绝对对称性，在这个大厅里完全不可能获得方位感；也仅仅是最近，色彩编码和方向信号才以一种可怜的、相当绝望和暴露的方式被添加进来，以试图恢复旧空间的坐标系统。我将店主在那些阳台上的遇到的广为人知的困境，视作这种空间变异最具戏剧性的实际结果：自 1977 年酒店开业以来，很明显，没有人能找到任何这些商店；并且就算你找到了合适的商店，你也不可能第二次仍然这么幸运。因此，商业租户处于绝望状态，所有商品都被标记为最便宜的价格。当你回想起波特曼作为一名建筑师的同时也是一个商人、一个百万富翁开发者、一个同时也是资本家的艺术家，你不能不觉得这里也多少有一种「压抑者的回归」参与其中。
所以我终于到了我的主要观点，即这种最新的空间变异——后现代超空间——终于成功地超越了个体定位自我、在感知上组织其周围环境、认知地映射其在外部世界的位置的能力。而且我已经提出，身体与其建筑环境之间的这种令人震惊的脱节——这给旧的现代主义形式带来的初始困惑就像航天器的速度对于汽车一样——本身就可以作为一种更尖锐的困境的象征和类比：即我们的思想，至少在目前，对于定位那个我们作为主体身处其中的宏大全球性、跨国和去中心化的交流网络，无能为力。
B. 新机器

因为我担心波特曼的空间会被理解成一种要么非常独特、要么像迪士尼乐园一样非常边缘化且只专注于休闲功能的东西，我想借此机会把这一自足且娱乐性（即使非常令人困惑）的空间与一个非常特殊的领域进行类比，即后现代战争的空间，尤其是迈克尔·赫尔在他那本讲述在越南的经历的书《Dispatches》中提到的那样。这本书的语言创新可以从广义上被理解为「后现代的」，因为它融合了一系列的当代集体性语言（俚语）形态，比较典型的即包括摇滚俚语和黑人俚语，但这一融合是由内容本身的问题决定的。这第一个恐怖的后现代战争无法被任何传统的小说和电影范式记叙——的确，那一所有之前的叙事范式的崩溃和任何一种可以允许老兵传达这种经历的共同语言的崩溃，和这本书的主要人物一起，都可以被认为是给一种新的反身性开启了空间。本雅明对波德莱尔的评述、以及现代主义从一种超越所有旧的身体感知的新城市科技经验的诞生，在面对这一全新且彻底无法想象的、科技的异化疏离感的巨大飞跃时，既独立相关，又各自是过时的：
他关注着作为移动靶子的幸存者，他是一个真正的战争之子。因为除了很少几次被死死钉住无法动弹外，系统的全部目的就是让你保持运动，如果那是你想要的话。自然考虑到你开始时就身在其中，并且希望看到战争结束，那么，作为一种保持生存的技巧，他就似乎像任何事情一样具有重要的意义；战争起初还合理且顺利，但在进行过程中却形成了一个视锥，因为你行动得越多，看到的越多，所冒的死亡和残废的危险就越多，你所经历的这种事情越多，你就会越来越强烈地抛开某一天当「幸存者」的念头。我们中的一些人像疯子般地围着战争运动，直到有一天我们看不见我们到底跑向何方，到处都是战火，偶尔有一点意想不到的突破。只要我们还拥有像出租车一样多的直升机，我们就会被折腾得筋疲力尽，消沉得发疯，非得抽上几袋鸦片才能使我们得到表面上的安静，但我们的内心深处仍在不停奔跑，仿佛有什么东西正在背后追逐着我们，哈，哈，看哪！在我返回后的几个月里，我已经驾驶过的数百架直升飞机开始汇集在一起，形成一个集合的超级直升机，在我的脑海里，它就是最富有性感的活动的东西；拯救者——毁灭者，供给者——浪费者，左手——右手，灵巧，流畅，狡猾和有人性的；炽热的铁，硝化甘油，充满丛林气味的帆布吊带，一会儿冷一会儿热，一只耳朵里听到的是收音机里的摇滚乐，另一只耳朵里则灌着门口的枪声，燃料，热浪，生命与死亡，死亡本身，几乎算不上入侵者。（部分引自《文化转向》，胡亚敏译）
这个新的机器并不像之前如火车和飞机那样的现代主义机械那样表现运动，但只能自身被表现在运动之中。这一新的机器，就是后现代主义的新空间之谜所聚焦的地方。
那么现在，我必须尝试总结这种形式的文化生产、和我们当下在这个国家的生活之间的联系。我也将在此面对关于我所描述的后现代主义概念的主要反驳意见：即，所有我们所列举的后现代主义特征并不是全新的，而是早已丰富地在现代主义或者我所说的高度现代主义作品中出现了。难道托马斯·曼恩不对「恣仿」的概念该兴趣，难道《尤里休斯》中「太阳的公牛」这个章节不是对这个概念最好的实现吗？难道福楼拜、马拉梅和格特鲁德·斯泰因不应该被归入到后现代主义的「暂时性」的描述吗？这一切有什么新的呢？我们真的需要「后现代主义」这个概念吗？
这个问题的答案之一会涉及到整个关于断代的话题，以及一个（文学领域或其它领域的）史学家如何彻底地断裂开两个由此而言不同的时期。我只能给出这样的结论：时期之间彻底的断裂并不一般包括内容上的完全改变，而是对某些已经存在的元素的重构：在过去的时期或者体系里一度是从属于他物的特征，现在成为了主导者；而曾经占主导地位的那些特征，又变为了次要的。这样看来，我们在此描述的一切事物都可以在从前找到，包括现代主义中。但我的重点是，直到今天为止，那些事物在现代主义艺术中都是次要的特征，是边缘的而非中心的。而当它们成为文化生产中的核心特征时，我们便得到了一些新的概念（即后现代主义）。
但是，我也可以通过转向讨论文化生产和广义的社会生活之间的关系，来更坚定地论证这件事。旧有的或古典的现代主义形式是一种「反抗性的」艺术；它在镀金时代的商业社会中诞生，并向中产阶级大众呈现出尽可能丑闻性或冒犯的特征——丑陋的、不和谐的、不合常规的、以及在性上令人震惊的。它是一种可以被用来开玩笑的（当然是在警察还没有被召唤而来没收书籍和关闭展览的时候）东西，是对优雅品味和常识的侵犯，或者用弗洛伊德和马尔库塞的说法，是对于统治现实——和表演——以及 20 世纪中产阶级的社会常规的冒犯。总体而言，现代主义和被过度填充了的维多利亚式家具、维多利亚式的道德禁令以及礼仪社会的日常规则并不兼容。这即是说，无论高度现代主义的作品表面上的政治内涵究竟是什么，这些作品在很多隐秘的方面则是危险而一触即发的，对已确立的秩序有着颠覆性。

如果我们现在立即回到当下，我们便可以发现已经在文化中发声的变革有多么巨大。乔伊斯和毕加索的作品不但不再让人感到奇怪或厌恶，反而成为了经典，并让我们感到很真实。
同时，当代社会已经很少在当代艺术中感到其形式或内容是无法容忍的或丑闻性的。最冒犯性的艺术——比如朋克摇滚，或者那些被称作露骨的东西——都被社会大方接受；并且与之前的高度现代主义不同的是，它们在商业上取得了成功。这说明，即使当代艺术拥有所有和之前的现代主义一致的形式特征，它在我们文化中的地位仍然发生了彻底的变化。比如，商品生产，特别是我们的衣服、家具、建筑和其它人造物，都已经和实验艺术产生了紧密的联系；比如我们的广告，也受到来自现代主义各个方面的影响，以至于我们无法想象没有了这种影响会发生什么。再比如，高度现代主义的经典现在已经成为了所谓的「标准」，在学校中传授——这立刻消解了它们的颠覆性力量。的确，一种划分时期间的间隔方法、确定后现代主义兴起的具体时间便是如此：便是在这个时候（60 年代初），高度现代主义及其主导的美学特征在学院中得到确立，并被一整个世代的诗人、画家和音乐家称作是「学院派的」。
不过我们也可以从另一种角度进行划分，并以最近的社会生活的时期对它进行描述。就像我之前提到的那样，无论是马克思主义者还是非马克思主义者都感到，在第二次世界大战后，一种新的社会形态出现了（它被以各种方式称作后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒介社会等等）。新的消费模式，计划淘汰，一种甚至更为迅速的时尚和风格的变化韵律，广告、电视和媒体的空前渗透，城市和乡村、首都和其它省份之间的传统紧张关系被郊区和普遍的标准化的替代，高速网络的快速增长和汽车文化的到来——这些都是可以在高度现代主义仍然能产生影响的战前社会和当下做出一个彻底划分的特征。
我相信后现代主义的诞生和晚期资本主义或跨国资本主义新机遇的诞生是紧密相连的。我也相信后现代主义的形式特征可以在很多方面展现这个特定的社会体制的深层逻辑。不过我只能用一个主题来展现它：即历史感的丧失，也就是我们的整个当代社会系统在逐渐地失去把握它自己的历史的能力，开始生活在一种永恒的当下和变化之中，以至于所有之前的社会信息都试图以某种方式保存的传统都被消除。只要想想媒体对新闻的耗费：即尼克松，以及更重要的，肯尼迪，都已经成为了某种遥远过去的人物形象。我们便不得不想说，新闻媒体的功能正是将这种最近的历史经验以最快的速度丢到过去。新闻媒体的信息传达功能正是作为我们的历史失忆症的媒介和机制，协助着我们的遗忘。
在那种情况下，我所提到的后现代主义的两个特征——实在的图像化以及时间被碎片化为一系列永恒的当下——都与这个过程及其相符。我在此的结论必须以一个问题的形式呈现，这个问题关乎着新的艺术形式的批判价值。以下这种观点已经得到了一些认同，即旧有的现代主义以被称作批判的、负面的、质疑的、颠覆性的、反对的等等形式对社会起着负面的作用。我们能对后现代主义和它的社会时期也给出类似的结论吗？我们已经看到后现代主义确实以某种方式复制、再生产或加强着晚期资本主义的逻辑；但更重要的问题是，是否也存在一种可以抵御那种逻辑的方式。不过这就是一个我们必须予以开放的问题了。/
继续阅读
阅读原文