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在我们学术趴之前为大家带来的重量级大课【大闹天宫的角色动画创作解密】，仅仅在目前的更新中就已经包含了几节超过三十分钟的重量级视频！

超长的分享，细致的拉片
而且，在通过一手采访资料和拉片结合向大家展现戏曲对中国动画产生过的深远影响的同时，在这门课程的课程交流群里，老师和同学们也产生过堪比一篇学术论文的深刻讨论！
于是，我们特地将这次的讨论放出，以飨读者！
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-群内讨论记录-
同学A
听了新一期的课，想问一下傅老师，很多动画角色的运动会从戏曲中吸收养分，想知道有没有美影厂的片子是从沪剧或者滑稽戏角度出发探索的？在上海应该有得天独厚的优势，听下来似乎京剧会比较多？可能观片量少了一点～
专门向滑稽戏或者沪剧学习应该是没有，不过美影厂的老师们对这两种艺术形式是不陌生的，他们经常会有各种演出观摩，有时候还会专门请演员去讲座。
冯毓嵩老师曾经说过，他六十年代曾经请滑稽戏名家杨华生去美影厂讲座，还计划把《阿Q正传》拍成动画片，但最终这个计划也没实现（《身为动画人（卷一）》有涉及）。
所以从成片来看，没有直接学习滑稽戏、沪剧的。具体为什么，这个只能我们自己分析。一方面是这两个剧中的艺术语言地域性太强，要面向全国做通俗化传播可能不讨好，再一个就是这两个剧种擅长表现的题材局限性比较大，除非有正好合适的剧本和风格基调，不然很难操作。
傅老师
整体来看，美影厂动画的视听风格主要还是吸收京剧、昆剧比较多。
其实大部分戏曲剧种表演的原理基本是一致的，而昆剧、京剧本身是融合了历代地方戏表演程式的精华，算是一种比较高阶的发展形态，所以动画人在吸收借鉴时肯定是从京昆下手。另外美影厂动画人学习戏曲表演程式后从来也不会照搬，也不是学究式的研究，而是倾向于拿来主义，并不拘泥于某种剧种、派别，基本韵律和美学特点掌握了，就一通百通了。
傅老师
同学B
故事，行当，文武也相对较多且全。
这个马老师是内行我班门弄斧了，介绍下，这位【同学B】是中国戏曲学院动画教研室主任马驰老师，马老师破费了（抱拳）
傅老师
还有一个值得讨论的点是，美术片吸收的戏曲程式主要聚焦于做、打，念有一些（比如《大闹天宫》《张飞审瓜》），但唱很少（《大闹天宫》下集有一段七仙女的唱，旋律是根据昆曲改编的，似乎算独一份）。
这里说的唱不是配乐、插曲，也不是功能性的唱（规定情境需要角色演唱），而是角色通过演唱叙事、抒情——就像欧美动画中吸收歌剧、音乐剧的形式那样。
《不怕的大衣》是吸收了歌剧的形式感，真正是通过角色演唱来叙事、抒情，但戏曲风格的演唱就很少。这个问题我会在后面的研究中关注一下，也会多向美影厂前辈讨教。
傅老师
同学B
太好了！
同学B
美国动画中间加入歌唱和舞蹈段落，和歌舞片的结构类似，但是不如歌舞片的多。但是京剧来说，就相对突兀，毕竟动画不是京剧，和普通的小曲小调不同，京剧的唱与现实生活差距较大，且多数缺乏幽默感。同时，中国动画长片不多，这也是无法在完整剧情中插入大的唱段的一个原因。很多唱段拉腔较长，插入的话，基本上就没时间了。
同学B
戏曲表演是生活表演的提炼，造型是观众和作者对人物样貌、身份、性格以及愿望的期待与态度，从而构成了戏曲造型，这个都方便直接借鉴。但是唱，一是叙事，二十抒情，并非多属于生活提炼的转化，这或许也是很少用唱的原因之一。
没错，除此以外，戏曲演唱在板式、流派、风格上讲究比较多，演唱过程中的手眼身法步也有规矩，不像音乐剧、歌剧那样自由，一旦动画里沿用这些元素，会大大地限制创作（形体与表情动作、节奏、口型都是问题），除非是要专搞戏曲动画片。
另外就是唱腔的设计，要不要遵循流派？以哪家风格为依据？是套用现有的戏曲曲牌还是重新根据戏曲旋律作曲？这些难度都非常大。
傅老师
同学B
对，所以把四功之一的唱运用好，是动画创作的一大课题，至少是戏曲动画创作的一大课题。也是难题。
同学B
唯独将唱与画面不去完整匹配，或许是个方式。我们学院学生作业的戏曲动画也有这样处理的。
同学A
如果不从戏曲中找答案，中国风格还有其他选择吗？
当然，戏曲风格也不是万金油，只是一种可能。
傅老师
同学B
戏曲是巨大的营养罐，中国的角色动画，从表演到造型、装饰风格等可以在其中汲取。技术风格又是另外的方式，比如水墨等绘画质感的特殊表现。
并且吸收戏曲也不是拘泥戏曲，后来美影厂拍的很多现代题材片子已经不是戏曲表演程式了，但是动作韵律感、表情细节的处理、节奏的把握，这套美学还是有戏曲美学在，只不过是一种脱胎换骨式的继承。
傅老师
同学B
对，是必须要经过动画转化的。否则为啥不看舞台表演。而看动画。从舞台的媒介走向银幕，本身媒介的转换，表达的美学方、观演关系和艺术语言，必须随着转换。
可以参考《舒克和贝塔》前6集，严定宪、林文肖老师导演并且亲自把握角色表演，如果没人点醒，不会有人觉得这种动作风格和戏曲有什么关系，但懂了戏曲表演美学再去看，对于中国动画表演和美式、日式表演究竟不同在哪儿，就能品出味儿了。
傅老师
同学A
是的是的，包括邋遢大王也是，不明显但又随风潜入夜，润物细无声的融入戏曲表演形式。
同学B
哈哈哈哈，戏曲其实是根植于我们本土自己的生活，再进行提炼，是一种经验的总结，再加以美化，所以，现成的资源就在那放着，不运用它就是一种浪费。
还有《大盗贼》，一个外国题材的中国动画，拍出了中国味儿，并且能让德国人和中国人两边买账，动作风格起了很大的作用。
傅老师
同学C
老师，我想请教一下，现在《大闹天宫》这种题材戏曲风格的故事电影观众接受度还高吗？会不会已经是一种小众题材了呢？
这个一方面是看具体作品的题材和风格，是不是合适，另外是大家对于戏曲风格的认识够不够深入，现在大家所认知的戏曲表演风格还是太刻板太表面了，可以参考我上面提到的两部片子，我们学习的不一定是明显的程式化动作，更重要的是美学原理。
傅老师
同学B
转化不一定是直接用，这其实考验创作者的功力。
这仅仅是我个人观点哈。因为戏曲本来也来源于生活，并不是凭空创造。因此在底层逻辑上还是生活逻辑，但是艺术处理后，又有自己艺术特征的自带的逻辑。
同学A
我觉得如果配乐不是完全京剧场面锣鼓点的那种，在表演动作风格以及人物造型上，精气神上潜移默化地借鉴汲取戏曲风格，还是很适用于神话传说和历史古装题材的，观众的接受度应该会蛮好的，毕竟一些独属于中国人的文化和意蕴从骨子里就可以呼应领会到，包括参考以前的四大名著电视剧，一些舞台上程式化化的手眼身法步反而可以更好更贴合观众心中帝王将相，神仙佛道的形象。
同学B
创作者能够拿捏和把握戏曲审美内核的东西很重要，并懂得其程式化的生活来源，这样处理的作者，才能够运用自如。也自然会在其他国家动画的比较下独树一帜。电影也是一样，比如费穆、崔嵬、陈怀皑导演，都是懂戏曲的电影导演。
同学A
是的，还有李翰祥导演和胡金铨导演。
同学C
谢谢老师们，我觉得很多戏曲剧目内容都很不错，题材丰富，很多故事都广为人知，很适合改编成动画的。就是不知道在风格上该怎么融入才能迎合现代审美，两者相差的太大了，怎么搭都觉得怪怪的。
还有成龙的表演，不光是动作戏，他的文戏也有戏曲底蕴的影响。
傅老师
同学B
对，很多演员原本是学过戏曲的。七小福，郑少秋 、刘洵。
包括于荣光、邓婕，邓婕是川剧旦角演员，等等等等。所以邓婕的王熙凤，才绝。
同学A
好像修睿和郑业成都是武生出身来着。
就当下来说，戏曲美学离大家生活较远，但不代表年轻人就不喜欢，只是缺少接触的门径，现在很多戏曲风格的音乐、视觉设计受欢迎，包括前年的《白蛇传·情》破圈，说明大家还是对这套美学有认同。
但如果是做商业动画，眼下的国内市场可能没有这个包容度，不用说是戏曲风格了，不遵循美日工业化审美的，稍有点风格化追求的片子就很难做。所以一般这样的风格试验还是不要从商业性的片子做起。
傅老师
同学B
实验动画的价值也在于此。
同学B
如果单说戏曲动画，我们学院的戏曲动画也是多为实验性的。
同学D
我看好多近代人画的连环画，比如说王叔晖的西厢记，一般现代人看觉得好看，还有别于美日的画风。
而且一套方法论的形成也是需要时间的，需要有人吃螃蟹，也需要一个成熟的体制或者行业背景做支撑。
傅老师
同学A
确实，而且不像之前五六十年代一直到九十年代时候，连环画 影视剧 话剧舞剧 几乎都受戏曲风的影响，观众基础和观众审美转向也发生了很大的变化。
同学C
真是任重道远啊。
同学B
比如三个和尚，室内背景的留白，颇有戏曲一桌二椅之感，如果说是戏曲美学，实际上不如说是戏曲以舞台形式呈现了一种中国美学。
从《铁扇公主》到《骄傲的将军》，不考虑战乱、社会动荡等外部因素，也是经过了漫长的试验、优化的。
傅老师
同学B
三个和尚的小和尚出场，就有戏曲水袖的“投袖”动作，更不用说后面的举手投足了。另外，没头脑和不高兴，尤其是在不高兴的表演。加上后面彻底的武松打虎的戏曲段落，都是很好的戏曲转换的动画表达。
美影厂当年能够成功，靠的不是哪一个人的意志，而是一个创作集体的持续试验、输出，通过技术、艺术经验的累积形成一套体系，但处在这套体系中的人未必对相应的理论、方法全然自觉自知，往往需要通过专门的理性审视去总结归纳。
傅老师
有同学私下问起，在校进行创作实践时学习中国老美术片造型风格，会有人觉得过时了，不如欧美风格新潮，由此感到困惑。
这个问题可以从几个角度去看：
1、现在我们的审美观念很大程度上是受国外创作经验和观念塑造的，所以很容易有这种外国的就新潮，中国的就过时的观念，同样是1960年代的作品，人们往往也觉得美国的就新潮，中国的就保守，这是极大的偏见，也不符合事实。所以我们只要真的出于喜欢想去学习中国的传统经验，那就排除一切噪音去坚持自己的想法。当然，一开始的尝试肯定是不成熟的，但只要钻研就一定能找到自己的路径；
2、欧美的主流卡通造型风格（主要是迪士尼风格）相对来说有一条完整、清晰的发展脉络，既有一贯的美学主张，也会随着时代审美的变化和技术条件的改变而做调整，所以我们会觉得他们今天的东西既有传统又很现代。而我们中国美术片的风格经过了一个断代，没有很好的延续，也就谈不上发展，所以我们今天去照搬三十年前的风格搞当下的创作时会有种刻舟求剑的违和感。
所以，今天再去学习中国动画的传统时，自然也不能照搬照抄，而是要经过消化，基于当下的需要去发展以往的创作经验和美学观念，而这种发展需要建立在大量的学习、研究之上。对于搞产业动画来说，这样的学习、研究无疑是很不经济的。但如果我们真的想追求自己的创作理想，认为老前辈留下的玩艺儿真的好，真的想去研究、发展，那就需要下功夫，这样的理想也非常值得下功夫。
我前一段时间和马小褂老师、彼方老师、羊廷牧老师陆续聊到过类似话题，大家都觉得美国的一个经典案例对当下中国动画很有启发性和示范性——那就是美国CN（卡通频道）的作品对UPA风格的传承和延续。虽然UPA风格在五六十年代风靡世界，但七十年代以后经过了一个时期的沉寂。而到了九十年代，一批热衷于UPA风格的动画人聚在一起，结合新时代的视听潮流对UPA风格进行了非常成功地激活和发展，将UPA作品和卡通频道的一系列优秀作品进行对比赏析、研究，我们应该能够有所启发。
3、马小褂老师近期有一条微博值得大家思考，那就是我们对于我们自己的传统其实也会有刻板印象。比如一说到1960年代的中国动画，我们首先会想到《大闹天宫》或者水墨动画的风格，但这其实并不是六十年代美术片风格的全部内容。除了这些已经被视作标签化的“中国风”之外，我们六十年代还有《没头脑和不高兴》《黄金梦》《冰上遇险》等等风格独特的作品，八十年代更是百花齐放。所以我们要多看多思考，打开思路，并且多多关注那些动画人的业余创作，比如漫画、插画、连环画、纯美术作品等等，尤其是王树忱、阿达、詹同这几位老师的作品，从这里面可以追踪到更多他们的艺术修养和积淀源头。总而言之，我们在学校前辈时只是临摹他们现成的作品形态是不够的，还需要去追溯他们的艺术风格、技法的来源，然后化为己用。
傅老师
傅老师
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