在女诗人的眼睛里看见春天

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有诗，就有希望

女诗人们的诗，是欲望长久蛰伏的结晶。透过它，折射出万物在朦胧夜幕下，不可思议的渐变。NOWNESS原创系列“诗意写照”最新短片《女诗人像》，试图在她们的诗歌中寻找埋伏已久的草蛇灰线。光影变幻，字里行间，联结起诗人们的原生身份与第二天性。

澜沧江边，水涌山叠。

西双版纳伴着清冽的虫鸣苏醒。半山腰的女人，男人，无名的旅人和他们的猫，眼神被江水的流向支配着，毫无目的地看向更远的地方，放纵一次合理的失焦。翠绿的芭蕉叶漫山遍野，叶脉像一行行等待填满的断句之诗，而此刻的续写作者，是一只路过的飞蝇。

为了讲述情感，人类诞生语言。为了推动语言走得更远，人们用诗歌表达生活经验。剥去雾里看花的臆想，我们走近四位成长背景各不相同但同样活跃的女性诗人。她们诚实地思考、记录，浪漫地想象、书写，更勇敢地提问、自省。性别在此处的意义，不是套紧刻板印象的枷锁，而是让我们更清晰看到降临在不同个体上的诗歌性，如何靠近、聚拢，散发出点亮庸常生活的光。

刚巧，岸边点点火把如萤光，投射在入夜之前的澜沧江面上。而在火把点燃之前，她们在想什么？

江水平静

又湍急

诗人巫昂穿着大红色的长裙，化进了半山的油绿色里。野趣十足的背景和她十分相衬，极浓烈，亦有自己的分寸。时至今日，这位与诗歌建立交情二十余年的女诗人，生活方式依然充满自由自在的弥漫性——就像一首诗。

作为一位职业诗人，巫昂以相当轻简朴素的生活方式勾勒着这个身份画像。在她刚刚开始写诗的上世纪九十年代末，诗歌是具有先锋属性的文学载体，它的传播受到浪漫主义时代氛围的裹挟，诗人的飞升速度与机遇堪称戏剧化。从小耳濡目染成长于知识分子家庭，受到系统的文学启蒙，在文字的世界里准备了十几年。巫昂认为，当时对诗歌的“投奔”，是上天给她的运气与机遇，她形容为“爆破式的上升”。写诗好像找到了一个出口，指引了她少年时代青涩的冲动。

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巫昂的生活比例，一半在北京，一半在云南思茅。写诗于她，是一件必须投入全部的注意力和情感才能做好的事情，与场景和时间都没什么直接关系。因为年少时对小说（尤其是悬疑方向）的执念，如今几年写一本诗集的平缓速率代替了二十几岁时又快又多的出产。但这绝不是改变文体和表达方式带来的刻意让渡。被诗歌塑造的世界观和方法论，已然成了她语言的本能。这种本能基于先天的暗示，却在后天的强力牵引下壮大成型，渗透到无论诗歌还是小说的创作之中。

但，青春期的欲望，能够支撑偶发的诗兴行走多远？巫昂的诗歌世界没有物理边界。它不可掌控、不守规矩、不那么确定、不能被驯服，填满着独属于女人宿命感中的不屈和浪漫的戏谑。一方面，她是21世纪初期中国诗坛“下半身诗歌运动”的代表诗人。大胆赤裸地以“肉体的在场”与“真实的身体性”反抗现实，书写与呈现着本真的热烈；另一方面，当她转向更去性别化的尝试，视野的开阔也锻炼着她身为诗人自律与自持的心性。

写了二十多年，巫昂的名字与当代诗歌发展脉络被深深刻印在一起。从初期“自白派”式的强烈自毁、自我袒露意识，到写自己的情趣与情感，到后期彻底放弃“自白派”，近几年又开始尝试把小说的技巧嫁接到诗歌里，在诗中创造故事性。她的视野与和创作本质的改变某种程度上代表着同时代知识分子女性的志趣转变。随着受教育程度的普及，视界更加开阔，心性更加成熟、解放，追求性别桎梏之外的纯粹，她们将自身作为老师，只对自己的生活言传身教。这是一次逆向但同样丰满的成长之旅。

巫昂的诗一向以漂亮的句子著称。她在《青年寡妇之歌》里放任肆意地反抗着被压抑的身体意识；同样在《凡是我所爱的人》赞美着清淡但深情的爱人眼眸。但巫昂逐渐意识到，这太容易被“辨识”了。诗人的警觉和利刺如条件反射般建立起防御机制。她想继续叛逆：“我不想让他们（所谓的评论家们）朗诵我的句子。既没有办法朗诵，也没有办法捕捉，这是我自己的艺术追求。我的诗不是‘献媚’之物——因为读我的诗，就下意识地抓几个漂亮的句子，抓到一些他们可以永远记住的东西。”她不要。

“诗人要不停地自我认定‘我是个诗人’这件事。写诗始终是一个开放的系统和结构。这样不断地确认，其实也能保证我们的活力与自身创作上的延续感。”巫昂说道。诗人始终相信“具体”的价值与裨益。做具体的人、写具体的字、做具体的事。她一边剖析自己，一边冒犯自己，一边解构自己，这个女人携带了半辈子的直接与勇敢，仿佛是天成。

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身着红裙的巫昂赤脚站在澜沧江水中，江水平静又湍急，暗流深涌时，水面依旧云淡风轻。这似乎暗合了巫昂本人的气质。她向后仰着身子，好像要把自己努力弯曲成孕育的夸张姿态。身为诗人，与性别为“女”的自己相遇的时刻，与其他人是否相通？

“其实性别是一个特别隐性的东西，比如我现在留的长头发，不等于我时刻意识到我是个女的。”巫昂说：

“还有我的染色体，它藏在我的身体里。等我绝经了，我连例假是什么也许都记不起来了——除非你在生育。你的性别意识其实是在有性行为的时候。但那个时候在我们的人生中占有的时间并不多，所以我觉得强调这个性别意识，实际上还不如遗忘它。”

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女人的母性意识（抑或包容的天性）高于任何职业标签。她爱惜那些创作心性沉稳持续，安静的职业或业余诗人，常年为儿童、青年诗歌热爱者提供交流和崭露的机会。他们中有的是在校学生，有的是职场母亲，也有朋友家的保洁阿姨。巫昂在他们的群体中是引领者一般让人心定的角色。诗是文字，但也是画面与感受意象的综合。由此，她更加爱惜诗歌创作者近乎燃料般的写作天性，这是诗歌的生命力所在：“即便我们平时不写，也要把土壤养得好好的，让它至少是持续稳定温厚的，是一个永恒发光的器皿。”

所有能写一辈子的人，无关性别，一定是很强大的。诗人巫昂这样信着，也这样做着。

艳红的

芭蕉花

西双版纳的晌午，带有一种横冲直撞的魔力，似乎要将万物狠狠灼烧。一把艳粉色的芭蕉花此刻躺在地上，像个欲望快要被晒干的倔强的姑娘。

诗人袁玮，短暂性地在此演绎了这个姑娘。但有所不同的是，她的欲望是丰盛的、充沛的、愈晒愈升腾的。她的欲望直指向诗歌，她的欲望是对诗歌充满野心的执著，她的欲望近乎于“兽性”——如果用她自己的话来说。

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艳丽、决绝、干脆。一旦接触下来，就会知道这些都是袁玮。前几年，她为太多面的内在自己设定了一个概念，名叫“一大群袁玮”：

“因为你不用关注我是谁，不用再去想这个问题。我今年在写一组诗。在这个过程当中，我好像已经不再追求何为‘好诗’了，或者是所谓的我比以前写的更好。你跟不上你自己的变化，然而你会看到你的变化，重点是你能看到它在走，那一大群袁玮在迁徙，而你做不到，你不能通过自我的意识和认知去干涉，但是你可以去影响它们。要理解、感受和适应它们，那么强大的个人意志体系就不存在了。”

一大群袁玮被主人丰沛的感知分配到各处去塑造它们的生活经验，从而反哺到袁玮自身。在袁玮看来，诗人的品质就是想写诗，这源于天然的本性，是从来都不能被驯化的。“而且哪怕咬死自己，都不可能被驯化的那种近乎兽性的创作欲。因为只有欲望足够强，才能支撑你一生的写作。” 袁玮在输出绝对笃定的观点时眼神热忱，掷地有声，就像讲出这句话的时候这样。

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袁玮出生于北京，后移居杭州山林，在茶园一隅过着简单避世的创作生活。除了写诗，她养猫和兔子，每到夏天养几只玉带凤蝶。她还刻版画，一刀下去，便诞生一个凌厉的印记。竟然也像她的诗，不由分说，野蛮、清晰、破坏，但也优雅。她与巫昂早早结识，在巫昂眼里，袁玮是个天生的诗人——因为她足够敏感、正直、有一腔义与勇，只要她想写，谁也拦不住。

自写诗以来，她先后出版个人诗集《吐纳》《爱人展览》《占星笔记——2015年水星逆行》。占星术里的逻辑与哲学，和藏在人类集体潜意识中的不可测，让她十分着迷。每每与她开启话题，她都要从古希腊与诗歌传统讲起。诗人是先知，心灵自有一双朝前看的眼。用逻辑俯瞰着生命的轨迹，这大概是“一大群袁玮”之一，最爱做的事情。

还是回到诗歌。作为一位女权主义者，袁玮前不久梳理了中国女性近代诗歌史的演变。这其中的发展脉络一定程度上厘清了她的思考，以及对于女性诗人在诗歌发展历程中的角色作用。在强调性解放的时代，因为改革开放，社会风气开明涌动，女性写作开始进入视野，但当时的“女诗人”还只是充当着诗人的家属一职——“我只是男人精神上的伴侣和生活中的照顾者，顺便搞一点创作。”

再往后演化到“七零后”的创作时代，就开始了女性写作女性主义的独立状态，并将它变成一个常识。如今，女权运动的发展，从“去性别化”逐渐衍生为强调女性不同于男性的特质。强调女性的权利，就是强调女性的视角。这让袁玮深刻意识到女性（抑或女权）意识的觉醒之风，正朝着自己迎面扑来。她并不仅仅只是被裹挟其中的众人之一，她是主动拿起笔书写改变的人。

“在郑敏（‘九叶’派代表诗人之一）那个时代，女诗人们都还在强调我是一个雄狮——即男性，我有跟男性一样的力量，在描述女人的独立时是我要像男人一样；到了舒婷的时代，是我敢于说出我有女性的追求。再到伊蕾（中国当代女诗人，著有组诗《独身女人的卧室》等）那一代，就变成了我不再需要爱情，我是我自己。再往后，到了性解放的改革开放年代之后，像小安（中国第三代诗歌写作时期“非非主义”代表诗人）一样，大方写着‘我快乐地享受着性生活’；‘七零后’就变成了‘我跟所有人一样，我的身体感受是什么’。”

袁玮的讲述凝缩了女性诗人的轨迹。女诗人与女性诗歌的面貌逐渐舒展，这是一段女性抗争、奋斗与自证史。

生于1980年代的袁玮属于典型的新知识分子。她有自己强烈的社会责任感和价值输出意念。在她看来，社会责任感之所以重要，因为它是无性别的：“只是在执行社会责任感的时候，女性是以女性视角和女性的执行方式在做这件事。”对她而言，写诗就是她与生俱来的社会责任感。

二十多岁的时候，意气风发的袁玮做过一本名噪一时的独立电子刊物 OUT 的主编。不断与人接触的生活让她自问：我这一生，到底要成为谁，我才满意？她想了很久，没有答案。（处于黄金时代的）媒体经历呵护了她的创造性天赋，但作为记者，或是杂志人，或许只能带给她几天的快感，这远远不能解答她想要成为谁的终极问题。她决定叫停。

于是她去了云南，一口气住了三个月。带着那个尚未清晰的个人命题，无法被合理化的世俗生活规定让她等不及赶紧解决，并且她知道，给出答案的人只能是她自己。她没怎么重复思忖便脱口而出了那个答案。如果说有一个选项是她绝对不会后悔的选择，那应该就是潜意识中的谜底。

袁玮的答案是写诗。“哪怕我没饭吃了，哪怕我被家人贬低，或者收获一个失败者的形象，我都可以完全接受，那只能是做一个诗人。我没有第二个选择。当我把这件事情想通之后，我觉得非常轻松。我一下就找到了‘我是谁’。虽然之后我也没有好好正经地从事一个‘工作’，但因为有诗，我没有过过苦日子。”

谁的青春期没有写过几首诗？袁玮对诗不仅有孤勇般的热爱。她其实清楚地知道，自发的创作像荷尔蒙，它实际上不能算作“写作工作”。但当她转化成工作，大量习得的是身为诗人的自觉。即便袁玮意识里深知，“自觉”对一个诗人的消磨是严重的。但她依旧小心地保持着其中一部分珍贵的混沌性。她始终相信，那种混沌与分明之间的东西，才是诗意的起点。

红色

热土

在诗人余幼幼的家乡四川，那里的土地也是这样一望无际的红棕色。浓烈的红土不掺一丝杂质，带着一板一眼的耿直和爽朗。

西双版纳的红土有着天然壮美的气势，像一团暂且偃旗息鼓的火焰。此刻，余幼幼脚下的大地正在生动还原着她的原生路径，同时成为映射她个人性格特征的意象。在此时此地，想象彼时彼刻。她说，诗意就是这种陌生感。

14岁，她开始写诗。第一首诗与一条门缝有关：“门上有一道缝\我常透过它\窥视外面\一个变了形的缩影\的世界\尖尖的，长长的\嵌在我的视线里\无数光芒穿过\进入到我的房间……”她是敏感但对顺从极为警觉的少女，22岁出版了第一本诗集《7年》，内容囊括了从14岁到21岁间，一个女孩拾捡起自己尚未完全发觉完整的女性意识的过程与片段。如此的锤炼岁月，是一位女性诗人自觉思辨形成的前奏。

余幼幼回忆一开始接触诗歌的时候，正是“一无所知”的本能经验。那时候的创作，更多依靠的是她的直觉。这其中或许有关于天赋的比例与加持。但当她进入到系统性诗歌写作的过程当中，直觉变为自觉，而诗人应当具备这种自觉。一旦终结了自觉的养成，诗歌也不会是可持续的产物。

可持续地写下去，这是余幼幼对自己的要求。很多人的创作寿命，只在开头的一两年闪闪发光，被看到、被力捧，然后无情消失。创作的轨迹已然在最开始便被影响了：“我要去成为自我，要去寻求自我。” 但当自觉消失，自我也一定会失去它本身的魅力和重量。

余幼幼有一张与个性和声调都不完全匹配的娃娃脸。这让她的身份识别具有一些迷惑性。自我很难铆定，也时刻都在发生变化，她以诗人的身份时刻告诫自己，克制且无限贴近真实，才是一个诗人最应当修炼的功课。

“前两年我就一直在告诫自己，创作的时候一定要‘去自我中心化’。应当隐去“我”的存在，消除作为文字创造者的自恋，让诗歌自己发声。把自己看作文字的创造者，就像造物主一样存在于你的文字当中，我觉得这是不对的。‘自我中心化’即强调个人风格，但在诗歌创作中风格不是最重要的，构建一个不会被‘拿走’的系统才是最重要的。”

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余幼幼说道。在大多数人都在追求和强化一种风格的情况下，她选择主动放弃，避开风格化的形成：“一旦发觉某段时间的诗歌在扭结为共同的话语倾向，我就焦灼万分，迫切想去开拓别的路径。”

在代表作诗集《7年》问世之后，余幼幼先后发行了《我为诱饵》《不能的风》《半个人》等诗歌集。她的诗歌被翻译为英语、俄语、法语、日语、瑞典、阿拉伯语等多国语言。2019年7月，第一本英文诗集 My Tenantless body 在伦敦出版。以诗歌为基底，余幼幼将创作的介质尽可能深远地延长。

她做装置艺术，开办诗歌与装置合鸣共奏的艺术展览；她举办诗歌工作坊，以拼贴诗创作的方式在普罗大众之间建立起对诗歌创作的理解和共情；她同法国大提琴艺术家，将她的诗歌意象“翻译”成乐谱，打通了文字与音乐间的转化高墙。在余幼幼身上，能看到一位“90后”女诗人将她的敏锐天性发扬到最大程度的灵活与巧妙——这是一种不投机的“入世”创作。诗歌的自发灵性浇灌着她对诗的理解——诗本身就是多样的，它也应该是多样的。

是诗人，同时也是画家的创作者尹力曾经说过：自从他开始画画之后，他发现多余的诗歌素材可以入画，而多余的视觉素材可以写诗。诗歌与绘画都有自己的视听语言，将它们一旦并置，一种神奇的因果顺序便诞生了。

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诗人余幼幼同时也是一位野生画者。她用油画棒，因为她看来这是最解放天性的绘画工具。画作多以花卉静物题材为主，静谧、雅致、美好。一幅画即一种心灵状态，一种状态即一首诗。从2015年开始，她每年为自己画一幅自画像。画中人乌溜溜的黑眼睛是画作主人余幼幼最具辨识度的标志。如此看来，她做到了“可持续”，即不断以新的方式，与诗歌发生关系。

然而，少女余幼幼至今依然试图在已完成的作品上实现叛逆。一个阶段过后，她想把一切都毁掉：“当你站在你毁掉的文字废墟之上，要重新去构建的时候，有一种焦虑，同时也有一种快感。好比你进行了一次否定又否定的格式化。”如果写作生命想要一直延续，这个工作步骤可能是痛苦但至关重要的。

“我觉得写完了的诗，就跟我没啥关系了。”余幼幼说：“我的职能就是再去创造下一首诗，我甚至都背不下来以前的任何一首诗，只想立刻奔赴下一首。”

水中

芦苇

生活在高原地区的雪豹极其耐寒，生性机警，行动敏捷。它们昼伏夜出，过着独居的生活。

诗人葭苇说，如果她有第二天性，可能就是一只拥有如上生活习性的雪豹。她对雪豹尤其着迷，可以说符合了她对一种理想性格或精神气质的期待。葭苇雷厉风行，主见极强，有点儿说一不二，甚至流露着霸道。雪豹的叫声像猫，而葭苇素日里也细声细语，他们看上去并不富攻击性，但不卑不亢的倔劲儿，总会让人在喧闹与鼎沸中瞬间注意到他们身上令人着迷的寂静。

或许，身为诗人，她需要这样的反差为自己营造安静观察的自留地与保护伞。葭苇的研究生阶段她主攻的方向是诗歌翻译研究。而后成立了诗歌品牌“The Tenonists 塔内”，是五位创始人之一。他们都是诗人，同时也是诗歌译者，于是颇为默契地自发聚拢成群，将中国当代的汉语新诗翻译成英语，发布到海外的诗歌网站流动推广，一年来已经有点击率破20万的成果。

中国的新诗成就丰厚，且新人代出，但是能够面向海外的自发交流机会实在是少之又少：“因为能做汉诗英译的群体首先就非常少，一直在做的大多是一些汉学家，他们同时掌握中文和英文两种语言，或者是对中国有浓厚兴趣的英语母语者，这个群体数目也是非常少。”葭苇解释说：“我们通过翻译来推广诗歌的努力，逐渐得到了一些关注，对于诗歌，只要能多一分关注，都是好事。”

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即便是高寒地区的雪豹亦怀抱着自己对生的强烈欲望，何况是一株在柔波中飘摇却坚定的苇草。葭苇也毫不掩饰地强调着写诗的初衷出于自身欲望。诗人的写作，就是对欲望的表达。而令人惊讶的是，女诗人群体对于欲望的表达始终抱持着强烈的诉求，这让我们从另一方面看出女性表达在长久的写作历史中被遮蔽、被掩盖的沉疴。

无论是所谓的口语诗，或者学院派，或是来自民间的自发写作，不管他们对欲望是如何表达的，如若对内涵深究，都是对欲望赤裸裸的揭露。只要诗人还敢于揭露自己的欲望，那么她的写作就不会停滞。

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在国外求学生活中以写诗贯穿始终，是这位生于九十年代的年轻诗人的独有经历。回国之后，葭苇观察到的是一种尴尬的现状。在学院之中，男性诗人的数量远高于女性，且因此直接决定了在校园环境中诗歌话语权的所属对象即为男诗人们。

她更欣赏她目力所及的女诗人们，出于生命意识或是主动的自觉，不懈地运用着非常质朴与浑然的视角去记录生活的碎片。

这让她感怀于女性诗歌创作者天然携带的对生命的认识。

与其说是对生命的认识，倒不如更具体的，是在母性身份转化过程中，自然引入的对孕育与诞生的认识。葭苇读过很多女诗人从青春期荷尔蒙的冲动式写作，渐渐转变为不出于任何世俗与功利目的的母性意识写作。而更多的男性创作者因为进入婚姻与家庭的关系，写作便永远停留在了某一种意识形态的禁锢下。

由此看到的关于女性诗歌表达的存续和灵光，这让她觉得十分珍贵：“在诗歌写作上，如果一位女诗人有意或无意地被卷入同时代男性诗人那种具有压迫性的诗歌潮流中，反而丧失了女性诗歌原本独特的味道，而这本来就是上帝赋予我们创造力上的优势。”

写诗能看出心性，葭苇排斥以诗歌当作工具的目的式行为。写作，尤其是诗歌写作忌讳一味地追求炫技。创造出来的语言其实本质还是一种修辞，然而表演性的修辞，就是对文字最具伤害性的障眼法工具，工具下面的东西，才是诗的最核心。

“一个人的心是很难看出来的，但我觉得通过诗可以。我反对一味过度地使用表演性修辞，因为那会把真实的心绪遮蔽在繁杂的修辞里。一旦这样，它就不是一首必要的诗了。如果真的是很迫切要写出来，你的思考一定是为所有人连通的，别人一定是能在你的诗里面读到自己的生命体验，否则诗人就太自私了。”

葭苇，即芦苇。这个充满自然意象的名字是她个人成长经验的渊源与起始。从小长大的关中平原，大自然慷慨地连接着黄土高原与戈壁绿洲，水草丰茂的淳朴美景打小就烙印在葭苇心里。潜意识的作用下，她对大自然亲昵如家人的寄情与眷恋，也被她移植到每一个值得被记住的人生片段中。

葭苇自幼学古琴与绘画。但她始终没有办法在其他的渠道中找到如诗歌一样将欲望输出后带来的满足和享受。她记得有一年冬天在纽约，窗外的鹅毛大雪纷纷扬扬，她试图用古琴弹奏一首《梅花三弄》。但她霎时觉得，套用已有琴曲的表达对她想完整呈现的理想状态，依旧非常有限：“但是如果我写一首诗，甚至是写五首、六首、十首不同的诗，我可以表现的心情或情愫可以有很多的维度，但是琴曲就不行。”