杨潇 33 岁，桂林人，豆瓣主页上挂着 9 部他创作或者参与创作的影片，其中最为大众所知的，应该是《南方车站的聚会》和《路边野餐》。
我们相识的时候是 2022 年 6 月，他正在计划离开上海。当时他和女朋友、也是创作搭档陈思思一起住在人民广场附近的一个老小区里，整个 2022 年上半年一共赚了 500 块钱。做电影这一行素来看才华，也要看机会，近期主要是看宏观。看杨潇的 9 部创作作品你就知道，他和目前的宏观关系不大。
和很多人一样，杨潇 2022 年的上半年过得很虚幻。他被封在家里的时候，连续不停地刷手机，网上不具名的各种小视频到处都是，全部是用手机前置摄像头拍的。其中一两个，他竟然能从互联网上搜到其他不同的视角，拼在一起剪辑播放，比街头黑帮电影更魔幻。这些来自底层的反抗让他兴奋，也清楚只不过是一时之事。这是上海为数不多让杨潇感到“公共性”的时刻。
这一年，杨潇破碎感要强烈得多，“感觉做什么都没有意义”。他所在的电影行业已经不复存在，但这只是杨潇这样的人的看法。他很难找到和自己感受接近的同行。“大家都想出人头地，成为人上人……他不会觉得，那个‘出人头地’的‘头’就是有问题的嘛……”
他还在用手里的摄像机思考。2021 年，杨潇和陈思思拍的短片《欢墟》入围西宁 FIRST 短片竞赛单元，也是唯一一部非虚构作品。它拍的是壮族对歌，一个被旅游观光业符号化的文化传统。在桂林靠拍片生存的人早晚要拍《刘三姐唱山歌》，杨潇也得到过类似的拍摄机会。这类宣传片里的人穿金戴银，载歌载舞，住在世外桃源，但这完全是迎合他人想象的虚假构建。于是杨潇决定记录在人手一部智能手机，乡村已经被现代化挤压渗透的今天，真正的壮族对歌是什么样子，那些古老的歌词如何通过微信语音短信在人与人之间流动。哪怕你对这些一无所感，也会被那些对歌的日常场景触动——那些对歌的人从无眼神接触，声音也谈不上嘹亮，在长途汽车站歇脚的时候，在河里游野泳的时候，在祭拜祖先的时候。
这些纪录片在国内罕有公开放映的机会，唯一走向公共的渠道就是国际影展。不过杨潇一直在寻找某些更贴近的小社群，或许连社群也不是，就是一些志同道合的朋友，可以分享对公共问题的看法，交换新知和共识。他有 8 年的时间待在上海，这样的相遇机会接近于无，因此多少是失望的。他认为上海生活的人过于务实自洽，因而显得疏离。但他们因此也有很强的市民意识，他和许许多多人看到的那些匿名小视频和文字记录就是例证。“你觉得上海之外的人有多少人看过这一类的东西？”我们聊到这个，都认为数量不会太多。
再次见到杨潇是 11 月末他从横店来上海出差。本来下半年他计划去广州，但接下了某部官方考古纪录片中的拍摄工作。报酬可观，可以一直拿到来年春天。横店此时几乎没有剧组，像一座真正的空城，基地外的生活倒是看着如常。我们在奉贤路一家墨西哥馆子聊天，他说他现在是有钱的，抢着付了账。
《窗台日志》海报
Q：你最近在做什么有趣的事情？
A：用零碎空余时间完成了短片《窗台日志》。
Q：关于什么的？
A：在上海封控的那两多个月，我跟思思陆续地制作了一系列隔离影像日志，虽然是纪录的方式，但其实非常主观，杂糅了我们的惆怅、恐惧和期许。
Q：你觉得有趣的地方在哪里？
A：这是一次很迫切的创作，就是那种不拍就会“死”的创作。当社会生活被彻底悬置起来，人们被迫关在家中，等待戈多的到来，然而人们打开窗户等来的却是具身化的政治演出。这还蛮奇观的，因为权力一般不在光天化日之下运行。
这种剧场结构（观众/舞台）颠倒了经典的观看逻辑。通常来说，权力需要统辖更辽阔的制高点，因为他需要看到的比“困兽”多。而封控则相反，困在高楼中的居民虽然可以随意观赏窗外的权力尽显扬威，然而舞台上的“演员”的任务却是主宰人们的生死，我能立刻联想到的与此相仿的竟然是德国的“水晶之夜”。俯瞰，从来没有这样无力过吧，这是属于 2022 年中国人的独一无二的姿势。
另一个我想要通过影片去解决的是与邻人的关系问题。隔离让我们将目光投向附近，让我们意识到自己跟身边的陌生人形成了一个坚固的聚落，尽管我们对“封控”和“自由”可能持有完全不同的态度，但我还是迫切地觉得有责任为此刻的相聚说些什么。
对我来说这次创作最有趣的地方在于这是一次未经任何谋划的 film-making，全凭生命体验单纯地将它托盘而出。这更像理想状态的“书写”，当电影像书写一样自由，它才能解放出足够多的作者性。
Q：它和你以前拍的片子最不一样的地方是什么？
A：三年疫情注定会成为我们这代人的创伤。从疫情爆发至今，我常常自问，电影何为？电影有必要吗？有必要的电影是什么样的？这些问题也是我这几年实践的原点。2020 年拍摄《欢墟》时，我想要拥抱家园和古老记忆，那是我当时内心“必要”，再到《窗台日志》，我希望更决绝地对准当下。
Q：推荐一个你觉得有意思的人？
A：漫画家丁韦。
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题图为电影《路边野餐》（2016）剧照
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