随着可持续发展概念的兴起，大众的生活方式也开始追寻一些变化，衣食住行的各个方面均有体现，人们对有机食物、低碳出行、环保建筑已不再陌生。在「衣」这个领域，时尚界推行「有机面料」「少即是多」（Less is more）也早不稀奇了。近些年，在一些城市兴起的手工艺市集及小众买手店里，出现了越来越多的植物染产品。前者售卖的通常是一些配饰或家居小物，以蓝染、柿染为主，辅以绞缬、灰缬工艺，强调手工感与自然感；后者则以新世代独立设计师品牌为主，他们呈现了相对完整的成衣系列，先锋与浪漫并存，以植物染工艺为途径，表达其品牌美学。
当然，市场上也不乏踏入植物染领域的国内商业品牌，他们纷纷推出各自的植物染系列或单品，如李宁在今年夏天发布了「VITAL」系列植物染新品；而诸如例外、之禾等强调可持续时尚的品牌在更早的时候就已作出了尝试。
香云纱染制过程，由肖全拍摄
个人工作室和商业大品牌都涉足了的植物染到底是什么，消费者和从业者也许有各自不同的理解。如何定义「植物染」，大概是首先要明确的问题。上海戏剧学院舞台美术系副教授、传统色彩研究者与植物染色实践者邵旻给出了这样的定义：以天然植物为染料、以天然纤维为载体的手工染色方式。
植物染之所以无法被大规模生产或应用，与它本身的特性有关，它是一个顺应自然的产物。首先，染料的种植和获取与时令和地域都有关系，蓝草有蓝草生长的季节，红花有红花适合生长的区域，石榴皮只能在秋季收获。
植物染原材料洋葱皮、栀子果及板栗壳
另外，不同的区域有自己擅用的不同植物作为染料或者媒染剂。我在老挝曾见过当地人用罗望子树叶作为姜黄染色的媒染剂 —— 从院子里挖出新鲜的姜黄，再从树上摘下几根罗望子枝条，完全就地取材。与餐饮界时髦的「从农场到餐桌」（Farm-to-table）概念相似，我目睹了一场「从院子到面料」（Garden-to-fabric）的行为。但这样的地域特性也很难被复制、规模化。
植物染的具体工艺操作过程又与着色方法、时间、温度，甚至水质及染色容器有关联，对手工艺人自身对植物染的认知、理论基础、审美都有要求。购买者对于植物染产品的洗涤、维护和保养也需要一定的成本，无法轻易扔洗衣机了事。绝大部分植物染服饰需要中性洗涤剂（以天然制品为首选）、避免高温和暴晒，在穿着及使用期间，一点点酸碱变化就可能使色彩发生改变。
正因如此，植物染的珍贵及奢侈也成为自身的局限性：产量小、无法绝对标准化、生产周期长、对面料的要求高等。但这似乎并没有阻碍设计师与手工艺人继续应用植物染工艺。
染制香云纱的原料薯莨
见萩是一个以国家级非物质文化遗产香云纱为创作起点、以中国传统文化为精神内核的服饰品牌，曾获多个时尚设计奖项，被誉为当下香云纱重要的守护传承者、核心活化者。创始人邢莉莉如此描述她第一次见到制作香云纱时的涂泥场景：「凌晨 3 点半时，我们一行人到达晒莨场，在顺德的一个小河边，有非常大的草坪，那里有很多低矮的房子、老式的灯泡，还有很多果树，一群人正在热火朝天地劳作。」那是她第一次见到晒莨场，她也将此次归结为与香云纱结缘的开始。
据她后来了解，她见到的是制作香云纱的最后一道工艺，在与《T》中文版的采访中，她进而描述道：「匠人用巨大的像毛笔一样的刷子把调和好的河泥涂抹到已经晾晒好的面料上，之后对折。因为面料很长、很大，需要十几个人把面料抬到旁边的沙石地上。放置大概 40 分钟左右之后，又有一群人把涂了河泥的面料水平提起，运送至河边清洗，以极富力量与律动的动作同时上下提动面料，让绸面清洁、滑爽，不留泥污。最后将其放在草地上，通过微弱的晨光晒干，这样可以让整个绸面更柔软、更有光泽。」在她看来，整个过程像是一种人与自然间的融合，一幕在天地间上演的剧目。这使她为之震撼，也是她之后选择以香云纱为面料进行创作的缘由。
晒莨场上的香云纱染制匠人，由肖全拍摄
带着对香云纱的热爱和传承的使命感，邢莉莉创立了品牌「德玺见萩」，和顺德仍在使用传统制作工艺的晒莨厂合作，力图用创新设计推动和保护民艺再生。
独立设计师董娜娜学纤维艺术出身，目前在苏州经营一家规模很小的个人工作室 Dong Studio，专注植物染服装。她在采访中提到，自己在大学的时候，学校教学更偏编织方向，不涉及染色。毕业设计时，全班只有一位同学做了染色作品。从公司辞职后，她和这位同学一起创立了工作室。最开始，他们用化学染料做了一些扎染，重点在花型和图案，「直到在和一家艺术公司的合作过程中，（我们）了解到了植物染，觉得太神奇了，可以把身边的东西（植物）进行转化，就放弃了化学染。」一年后，同学退出工作室，她一个人开始慢慢摸索，做了很多尝试，「浪费了许多金钱成本。」她笑道。
植物染原材料洋葱皮、核桃皮、杨木及苏木
经过六、七年的实践，Dong Studio 不仅积累了一批稳定的客人，董娜娜还被母校苏州工艺美院聘请，为学生开设蓝染课程。她本人最偏好的也是蓝色，原因是「蓝色比较考验人，首先得对原料有了解，通过经验来分辨和选择，才能让后面的染色流程更有持续性」。
染色过程与煮染又有所不同，蓝缸需要长期养护，染者需要对它保持一定的敏感度。现在，董娜娜越来越倾向于纯色。要获得干净、透亮、纯正的蓝色并不容易，蓝缸状态是否健康、染色者是否有耐心决定了这一点。而蓝缸是有机的，会因季节、温度、水质和染液酸碱度等不断变化。她认为，染者与蓝缸是有互动的，要感应它、关照它才能得到自己想要的结果。「日本的植物染大师最后都只做纯色，追求色彩的纯净。」这也是董娜娜正在实践的方向。
Dong Studio 上衣
设计师杨智凯在就读巴黎 ESMOD 高等国际时装设计学院（Ecole Superieure des Aris et Techniques de la mode）时就创立了自己的品牌 Insulaire，第一季便获得了法国国际青年设计师大奖赛一等奖。他出生成长于海南岛，过去的成长经历大概也是 Insulaire 基于岛民生活传统与海洋文化的原因。此外，旧时的传统工艺对他而言也极具启发性，从另一个方面来说，Insulaire 也是他探索传统与当代、人与自然的通道。
杨智凯坦言，选择传统手工艺是个特别自然的选择，它特有的纯粹和细腻极具吸引力，不管是面料还是器物都令人有想象空间。从学生时代做系列作品开始，他就一直以手工艺为出发点。他更关注手工艺的技术和背后的故事，其中似乎带有一种特殊能量，让他看到物件就可以代入远方的场景。植物染作为传统手工艺的技艺之一，也是他作品运用到的一部分。
初中时，杨智凯就被当地市场上出售的黎锦所吸引。在日后学习服装设计期间，他曾经深入岛内村落探访，观察并研究面料的肌理、纹样和色彩。黎锦是海南黎族用腰机织成的一种窄幅手织布，多为棉织物，不同方言区的黎锦各有特色。其中比较特别的是絣染织物：将纱线先进行防染保护，经由植物染色，再织成面料，形成一种独特的有模糊感的花纹。黎族的絣染面料通常是扎经织物，十分特别。
黎族泥染也有所不同。在用泥土染制之前，需要先用3到5种植物给面料上底色，其中一种植物就是榕树皮。他分享道，「有一次做田野调查，我跟着当地人上山，看见了他们砍树皮的场景。那棵大榕树生长在村子里，砍树皮的人会像念经一样，念叨着『我借一下你的皮去染色』，边念边砍。这种做法似乎刻进了他们的身体里。」这种敬惜自然的仪式感，给了杨智凯很大触动。
Insulaire 柿染衬衣 
与个人工作室、独立设计师品牌不同，宋立拥有自己的染色工厂。他自己并不设计售卖产品，而是承接设计师品牌植物染加工的工作。他算是国内最早一批接触植物染的人，自年轻时便一直在纺织服装行业摸爬滚打。从最早做织布挡车工，到后来开办印染、绣花、服装厂，行业里的每一个环节他都了若指掌。20 世纪 80 年代，他就在深圳开了厂，为日本客户绘制友禅染，用的是化学染料。有一天，客户拿来一件样衣要求加工。那是一条柿染的机车裤，防风防水。宋立当时并不知道这是柿染，更不知道是如何染出来的，自己用茶叶试，失败了。回忆起来，这是他第一次遇见植物染。
上世纪 90 年代初，宋立开始做植物移印染。移印染是将植物叶片置于天然纤维面料上，通过媒染剂和高温蒸煮将叶片中的颜色留存于面料上。找不到人教，他便辗转打听到香港有位老师，但等他到了香港，课也没了。于是他只能自己琢磨，好在原本就熟悉整套染整工艺，懂得原理，于是举一反三，也摸索出了一套自己的方法。从最开始一周只能做几米，到现在一周可以做几千米，他工厂的成衣染色工艺也可以接到几千件的订单。
邵旻是上海戏剧学院舞台美术系的硕士生导师，她在确定博士课题时选择了明代宫廷服装色彩研究，从色彩礼制的理论研究进入了植物染色的实践领域。「今天，经过考古与传世，我们仍然有机会通过实物了解古代服装的形制、面料与图案，唯独色彩是模糊的，甚至是缺失的。通过植物染色的工艺复原来实现传统色彩的复原，可能是再现古代色彩面貌的最佳途径。」很多人告诫她，复原传统色彩太苦、太难了。但她觉得，作为基础研究，植物染色与色彩复原虽然困难重重，却是中国传统服装研究领域中一道无法略过的砍。为此，她搬至上海郊区，租了一块地，从种子开始研究植物染料，「从一个研究者变成了农民。」她笑着说。
邵旻农地里的植物
中国的色彩观是建立在哲学、美学及社会学基础上的外化的符号。早在炎黄时代，中国人就已经掌握了养蚕和染色的技术。但 1856 年开始的化学染色改变了沿袭数千年的天然色彩，仅仅 160 余年，就使取法自然的植物染色陷入绝境。邵旻认为，对研究者来说，复原传统色彩是一项抢救性工程；对手艺人来说，植物染色又是一项跨学科实践。
他们对植物染的看法和考量各不相同，特别是当植物染成品进入市场成为商品，植物染的创作者都会被问到消费者最为关心的问题：色牢度。这也是植物染被诟病最多的一个问题。董娜娜的做法是用大量的复染和水洗，使颜色达到一个比较稳定的状态后才会把成品拿出来出售。她说，大家（部分做植物染的同行）太过于着急把颜色呈现出来，恨不得今天染完明天就卖了，这样必然会出现色牢度问题。而原生的面料纤维选择也很重要，古代染色的服饰多为丝，贵族穿着，丝的着色与色牢度也相对更好，因此她也会根据不同的染材属性来筛选不同的面料。
Dong Studio用靛蓝染的真丝熟丝线
宋立目前加工的面料多为移印染，移印染色牢度较高，这也是能够大批量生产植物染制品的重要原因。但他也会控制源头，即染材的选择。
Insulaire 每一季大概会有 3～5 款纯植物染产品，杨智凯也会在细节里运用植物染，如织带、缝线或者扣子（果实扣做植物染色）。对一个年轻品牌来说，这是一个理性可取的做法。目前，Insulaire 产品几乎是 10 遍以上染色，出厂前再进行 2～3 次皂洗。其中，2022 春夏系列「南海更路」运用了蒸汽固色工艺。杨智凯希望这些植物染服装经由穿着形成自然的色落。他对「非标准化」非常乐观：「如果染出来都是一样的颜色我反而不会喜欢，所以这也给了实际操作的人很大的空间和胆量。我希望（颜色效果）更有趣 —— 在工序上严谨，在状态上放松。」
宋立生产的植物染面料
虽然宋立的染色工厂可以批量生产大型的订单，而且为了能生产更好的上千米的面料，他自己发明了卷叶子的工具，购买大蒸箱做蒸煮。工具的改良提高了生产效率，但仍无法解决标准化问题。「真正的天然染色按照化学的标准来做是控制不了的。」他坦言。同一个产地，时间不同，叶子不同。水、季节、容器，蒸箱压力忽高忽低，植物本身的变化都有关系。所以在与客户对接的时候，他会提前沟通，告诉他们，叶子的颜色不可能一成不变，要红色的叶子就得在秋季下订单，到了春季，叶子的颜色是黄色的。
邢莉莉告诉我们，香云纱受天气影响也很大，对温度、湿度、草地和晾晒空间都有近乎严苛的要求，繁复的工序也离不开经验丰富的手工艺人。在不同的天气状态下，香云纱的每一道制作工序都需要人工调节不同的染液浓度以应对自然条件变化。
植物染的不确定性既是一种吸引力，又是一种障碍，它的随机性会带来一点经年久月之感，呈现出不矫饰的天然肌理与质朴之美；另一方面，过于随机和不稳定对消费者也是一种困扰。
几位受访者也承认，目前市场上植物染制品良莠不齐，设计师本身对工艺不够了解，从业者自身急功近利，只是把植物染作为一个营销元素一种噱头，都是导致这种现象的原因。为追求「标准化和不掉色」，市场上甚至开始出现仿植物染的面料，混淆视听，这对行业来说无疑是一种伤害。加上各种短视频和直播的兴起，错误信息得以传达，扰乱了植物染市场。而真正热爱植物染的从业者，一直致力于追求「不确定中的确定」，那也正是手工艺的动人之处。
董娜娜笑称她的客人都是「养成类客人」，很多熟客都见证了她的成长，甚至会参与染色过程，也随之深入了解了植物染。她与客人之间是互相选择与影响的关系。如今，董娜娜的工作室除了请几位老师傅帮忙裁剪，染色工作还是由她凭一己之力完成。一件衣服从染色到制作，至少需要半个月的周期。「所以我们无法达到一定的产量，但我不想把它变成一个纯工作的状态，我希望这只是我生活的一部分。」
见萩秉承香云纱传统的制作工艺：以桑蚕丝为坯底，由中草药薯茛的汁液浸染，再用珠三角特有的、富含多种矿物质的河涌淤泥覆盖，后经反复日晒和加工。整个制作流程共有 14 道工艺、36 道工序。虽然涂河泥这道工序现在可以用机器完成（颜色更均匀），但他们还是坚持手工的方式，所用的河泥也是从顺德附近的珠江三角洲的小荷塘里挖出来的。这些河泥会被运到香云纱涂泥场，调整比例、浓度，再进一步过滤检查。涂泥工序后，通过洗涤，来自河塘的河泥最终又回归河塘，实现了一个完整的生态可持续闭环。见萩每年制作好的香云纱要经过至少 3 年的窖藏才拿出来使用，由此，他们还设了专门的窖藏空间以放置面料。这是一个完全与快时尚相悖的过程。
Insulaire 赶海长裤的染制过程
Insulaire 的限定系列「峙」是品牌专以传统手工艺自主开发的高端支线，采用的均是与少数民族合作的手工织物。由于开发过程耗时费力，和手艺人之间沟通成本高，后期生产周期长，目前一个系列不会超过 5 款，杨智凯承认，「这也是目前能力范围内的最大数量了。」既然如此珍贵，就需要尽量在板型设计层面做到物尽其用，「像还没发售的 2023 春夏系列侗布长裤，面料幅宽是 45 厘米，我们做了三片式的裁剪，在原本会被浪费的面料中间留了一个大褶，装饰裤形。系列的售价同样是很真实的，我不希望有过多的噱头，最终还是想用传统工艺做出好看的衣服。」
时间成本过高、耗费大量精力是植物染无法避免的关卡，它是一门需要时间和人力来铺就的技艺。比如柿染，在秋天收获青柿榨汁制作染液，再花时间发酵成柿漆，通常要到来年才能使用；染色的过程也需要耐心，一遍遍交替染色，在阳光下晾晒，反复多次之后才能得到满意的色泽。蓝染也是如此，若想要深色，至少需要十几遍甚至二十几遍的复染，重复还原氧化过程，使靛蓝色在面料上一层层铺陈，才能得到既厚重又纯净的蓝色。
植物染原料青柿子，以赶海长裤作背景
邵旻认为，植物染的特殊性决定了它在当代社会的小众性：天然手作的高成本与低产量无法满足大众的消费需求。「它更像对某种生活方式与生活态度的代言与留恋。因此，植物染产品并非一种普世性商品。」邵旻说。
作为一个研究者与实践者，邵旻虽然不需要面对市场的挑战，但想做真正严格意义上的复原也并非一件易事。她说她「恨不得自己缫丝、养蚕、种桑树，真正地逆流而上，往它的核心与历史去溯源」。然而由于只有自己一个人，她实在没有那么多时间和精力完成行业内各个方面的协同工作，只能尽自己的力量，力图复原染色的全流程：邵旻自己种蓝草，做染料，甚至自己酿酒做醋。面料方面，她虽然无法使用真正的古代蚕丝，但她会尽可能去用现在能找到的、和古代比较相近的真丝。
邵旻认为植物染作品与其他手工艺品甚至艺术品具有相同的性质 —— 融合艺术审美、风格独特、技术高超、无可复制，且对染制者的要求很高。即使用了相同的染材和面料，即使花费了相同的时长，不同的匠人做出来的植物染作品也是不同的。「创作者是植物染作品的核心要素，这就是所谓的匠人精神。」她说。
在邵旻看来，植物染当下的困境在于市场困境：「以前大部分植物染是为皇室与贵族定制的，这样的『私人订单』不需要考虑市场问题。而生存于当下社会的植物染，必须直面市场，市场定位及培育消费者十分关键。」
当被问及植物染产品的受众与消费者，几位从业受访者给出了大致相同的用户画像：热爱自然和手工艺、对价格不敏感、追求个性化。如今，大众能接受植物染的自然落色和轻微色差，也是创作者经年累月「科普」的结果。但他们也觉得不应予以植物染产品过高的溢价，他们不希望它是高高在上的，给人带来距离感。尤其是 Insulaire 这样的新世代设计师品牌，更希望以一个轻松有趣的姿态向年轻人展现传统手工艺：它不是沉重的、博物馆化的，而是可以贴近日常生活的。
那么，以环保著称的植物染到底环保吗？答案并不是 100% 肯定的。尽管植物染所用的染材本身是天然植物，但在染色过程中使用的媒染剂及产生的大量废水都须纳入考量。资深的植物染职人越来越倾向于使用天然媒染剂，比如用生锈铁钉自制醋酸铁、用草木灰替代碳酸钾等。宋立表示，他在生产过程中会先处理染色废水的排放，控制粉剂的剂量；蓝缸也有天然还原及化学还原之分，化学还原过程中用到的保险粉与强碱也对环境有害。
Dong Studio 晾晒的植物染面料
但这些背后的细节，消费者并不明确甚至不关心。这就取决于从业者的自我要求，这不仅能提升工艺标准，提升对自然、对人与环境的关系的理解，还与选择植物染的初衷息息相关。
就社交媒体的出现频率而言，植物染欣欣向荣。事实上，它依然鱼龙混杂。论起前景，宋立给出的答案是「任重而道远」，它最终应该像日本那样，形成一个市场分层。日本人在节日穿着的和服，贵重的高达几万甚至几十万人民币，由植物染叠加其他工艺精心制成。年轻人也可以选择便宜的数码印花面料和服。关键在于，「手工就是手工，天然染色就是天然染色，化学就是化学，不会作假。」
杨智凯认为，这是时尚行业内的每个环节（包括消费终端）需要努力的方向。设计师要懂得工艺，消费者也要有一定的认知愿意为其买单。而且，最前端的手工艺人能够得到合理的报酬，才是良性循环的基础。
见萩香云纱连衣裙
见萩的未来计划是在深圳开办非遗手工艺的创新设计研发中心和实验室，引入国际化的手工艺标准体系。无疑，这对行业未来的规范会起到一定作用。
越来越多的年轻创业者冲进植物染领域，兴许是因为好奇，又或是被工艺吸引。但这也不排除植物染作为产品溢价背书的可能。真正的植物染并非表面那样没有门槛，理论与实践、价值观与审美观的认同、对消费者的普及教育缺一不可。正确对待它的「慢」与「不可控」，进而平衡标准化与随机性是一个长久的功课。
只把植物染的偶然性与随机性作为卖点显然不是一个合格的从业者，那恐怕是手艺不精的借口。作为一名实践多年的参与者，我每年初夏做生叶染时依然会被打动 —— 从地里采摘蓼蓝叶片，榨汁染色后将残渣又倒回地里做肥料，为新一批蓝草提供养分。植物染在自然界中的循环清晰可见，生生不息。
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