6月7日下午，伴随2023年英国舞台艺术影像展在北京百老汇电影中心开幕，由马克斯·韦伯斯特执导的舞台版《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）首次以高清戏剧放映的方式在中国内地亮相。这部在2022年的奥利弗颁奖典礼上斩获包括最佳新剧、最佳男主角在内的五项大奖的作品在西区取得巨大成功后，于今年3月转至百老汇，亦在本周即将揭晓的托尼奖上取得了5项提名，成为热门竞逐剧目。今年8月，《少年派的奇幻漂流》也将开始它的英国巡演。
撰文 | 奚牧凉
摘得2022年度英国舞台最高奖奥利弗奖最佳新戏剧奖（best new play）的《少年派的奇幻漂流》，很难不让观众将其与同样改编自扬·马特尔原著小说的李安同名电影加以比较。正如作品名中的“奇幻”二字所示，其一大看点就是对少年派与动物一起在浩瀚海洋所经历的奇幻景象的展示。在这一点上，电影版《少年派的奇幻漂流》可谓大放异彩，数字技术制造出的五彩缤纷的视听奇观在上映时就是重要卖点，此后该片也因此摘得第85届奥斯卡奖最佳摄影、最佳视觉效果奖项。
那么当这个故事被搬上舞台，压力就来到戏剧创作者这边，既然戏剧难以制造电影的那种让观众仿若身临其境的幻象，舞台剧版《少年派的奇幻漂流》又靠什么吸引观众重新聆听一遍这个故事呢？
舞台版《少年派的奇幻漂流》剧照，新现场供图，下同
戏剧创作者的最终选择——木偶，虽然并不令人意外，但呈现结果是高妙的。当观众凝视一只明显由人类操弄的木偶老虎时，所获得的艺术冲击力就不似观看电影中的老虎那般惊叹其逼真（事实上电影版中的老虎也仰仗了CG制作技术），而是转变为一种介乎真与假之间的审美体验。也就是说，有时观众会沉浸于剧情，一时间忘记老虎的扮演性，但有时观众又会跳出剧情之外，赞佩戏剧创作者创造、演绎木偶的高超之术。进而，尤其对于此前观看过电影版的观众而言，舞台剧版的优秀既是即时的，又是事后的：即时在于，当生动的木偶以及热闹的场面、绚丽的光影乃至多角度、沉浸式的舞台影像摄制呈现在观众（包括NT Live的观众）面前时，我们所能体验的一瞬间的激动同样是令人难忘的。而事后则指，当观众在观演后回味作品时，舞台剧版的诸多“解决方案”又会得到我们理性的认可，比如通过潜藏在舞台地板上、由橡胶布遮盖的孔洞，演员曾一瞬间“跳入海中”，又从另外一处“浮出水面”，如上等等都可谓戏剧创作者面对舞台的客观限制所交出的精彩答卷。
不过，至少对于中国的电影观众而言，2012年电影版《少年派的奇幻漂流》上映后，最引发舆论鼓吹的本片高级之处，还不在于漂流故事本身，而在于电影“图穷匕见”：通过寥寥几语就将全片故事进行了决定性的翻转，让观众走出影院后不禁冷汗直流——“想不到原来剧情其实是这样！”进而电影版成为了一部仿佛布满草蛇灰线的“烧脑电影”，到现在抖音上还有剪辑号经过推理后提出，其实李安在片中埋藏了至少四个故事，“等待”观众的发现。诚然，剧情出乎意料的反转是众多没有读过原著的观众的惊喜，那么当悬念已被大白于世后，舞台剧版会不会就失却了一些卖点？
非常值得注意的是，电影版与舞台剧版的一个重要的呈现方式的不同在于，舞台剧版将“第二个故事”演绎在了观众面前。也就是说，舞台剧版并没有期待观演收束在一个观众恍然大悟的时刻，而是更进一步，将两个故事都摆在明面，进而借询问剧中人以询问观众喜欢哪个故事。由此回看，便会发现本剧在诸多细节处都在有意提示两个故事版本的对照。比如在故事的开端，创作者借父亲之口着重比较了动物园里的猛兽与人类/印度的昏聩政坛。沿着这种叙事策略重新步入剧情的观众，至少比如我，会逐渐意识到自己之前对电影版的理解其实存在着巨大的狭隘：为什么电影版给我带来的印象就是，少年派的第一个故事是对第二个故事的粉饰，电影是在用一个温情的动物故事暗喻一个残酷的人类故事？而舞台剧版让我感觉到，两个故事其实都可能是真，也都可能是假的，甚至有可能于少年派而言，两个故事的真假都已无所谓，关键在于，听故事的人选择怎样的价值观理解这两个故事、理解不同观念所建构的世界，而这，正是舞台剧版所要传达的主题。
少年派的故事中不仅存在动物与人的二元对立，还包括在舞台剧版中着力突出的宗教信仰与客观主义的对立，具体表现为横跨多种宗教的少年派，与逼问少年派想要得到明确而实用的答案、在现代文明的齿轮中勤恳工作一生的保险员之间的对立。还可以说有一对二元对立是有关善与恶的，即少年派自己与以历史上真实存在的海难者理查德·帕克命名的老虎之间的对立。甚至，在NT Live放映的中场休息段落，舞台剧版导演还以作为父亲的自己与他的三胞胎之间的亲身经历，提供了又一对二元对立，一定程度上戳破了本剧主题……如上的分析本文不再赘述与剧透，我想这些都是观众朋友们可以在自己的观演过程中细细品读的趣味。
而我想在本文着重强调的，是前文提及的有关木偶的二元对立，动物与操作动物木偶的人、舞台真实与假定之间的二元对立。在第一个故事临近结束之处，操作老虎木偶的演员跳出了假定性，提前成为了第二个故事中的人物，这一非常直接的呈现方式应该就是创作者的有意为之，即提醒观众木偶本身便是本剧主题的隐喻，它的双重性与本剧主题一样，取决于观众聚焦于哪一层面、作出怎样的选择。由此，本剧的立意便延伸至了戏剧本体论层面：如果说少年派的故事告诉我们，世界是由人的观看之道所建构的，那么戏剧本身何尝不是如此呢？动物必须通过明显由人操作的木偶才可能在舞台上完成表演，这并非戏剧的劣势，反之，正是这种亦真亦假的矛盾性与复杂性，造就了戏剧世界的博大与深邃，就像圆周率π（派）这个数字，无限而不循环。
以及可以再多说一句的是，如此重观电影版《少年派的奇幻漂流》，我忽然对导演的用意有了顿悟：近年来的李安非常痴迷于对新兴电影技术的应用，但细读他的作品会发现，他并非简单地应用新兴电影技术制造此前难以企及的视听奇观。在《比利·林恩的中场战事》中，120帧、4K、3D技术拍摄的战场画面可谓纤毫毕现，空中飞旋的苍蝇都能在观众眼前历历在目。但这是一种观众此前几乎没有体验过的电影，它反而让我在一瞬间感到极不真实，而这正是从战场回到国内、参加橄榄球中场秀的比利·林恩对战争的创伤记忆——刻骨铭心，但又宛如幻梦。那么如此说来，在早于《比利·林恩的中场战事》上映4年的《少年派的奇幻漂流》中，李安就已动用全力，制造出堪称当时电影行业天花板级别的视听奇观，观众目睹这一通过各种新兴技术合力炮制而出的传奇，照单全收，一度对少年派所言的奇幻漂流信以为真。那么当故事在电影的结尾被反转，此前的视听奇观又算是什么呢？在这部看似解谜游戏的电影背后，李安或许也在发问的是，电影的真与假，到底是什么呢？这样看来，电影版与舞台剧版的《少年派的奇幻漂流》真是一对殊途同归的姊妹花，它们都在各自艺术门类的大千世界中触及着对艺术本体论的思索——以及在表面上看，它们也都是饶有趣味、秀色可餐并且获奖无数、一时风头无两的现象大作。
对了，舞台剧版名不见经传的男主演Hiran Abeysekera真是演得不错，那种亦正亦邪，时而疯癫软弱时而坚决睿智的自如感，妙不可言。他因此获得了奥利弗奖戏剧类最佳男主角奖，实至名归。
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