从“现象的身体”到“可逆的肉”：论梅洛——庞蒂美学理论的前后转换

作为胡塞尔现象学的继承者与超越者，梅洛-庞蒂在一个后形而上学的时代，有着他独特的意义。梅洛-庞蒂不是一个传统意义上的形而上学者，但他同样不是一个解构主义者。他仍然十分关注自笛卡尔以来的二元论问题，但他却没有局限在意识哲学的藩篱中。他提出的作为“肉”(the flesh)的本体论，并没有抛弃关于哲学本体的思考，但却呈现出少有的开放与兼容性质。作为那个时代法国“真正的”哲学家，梅洛-庞蒂的意义在我们这个时代并未过时。然而，梅洛-庞蒂著述丰富，且横跨多个领域，其早、中、晚期所呈现出来的思想风貌有较大的差异。在此之中，如何去准确把握梅洛-庞蒂思想的流变，是我们所面临的问题。美学思考作为梅洛-庞蒂整体哲学思考中的重要组成部分，在梅洛-庞蒂的哲学取向中扮演着重要的角色。艺术与审美的感性特质，与梅洛-庞蒂的哲学思考，有着相当的亲缘性。这种亲缘性来自于梅洛-庞蒂一直观照的“知觉维度”，这无论是从早期的《知觉现象学》，还是其遗稿《可见与不可见》中均是如此。而绘画作为一种“纯粹观看”的艺术形式，成为了梅洛-庞蒂美学探讨的中心与焦点。这与梅洛-庞蒂致力于发掘的“可见性”维度有很大的关联。在纯粹的观看中，艺术裸露了那个始源的知觉世界；在对可见与不可见的思考中，绘画中的“线条”与“色彩”，都化为世界之“肉”，艺术成为本体的具身。所以，无论是在早期还是晚期，梅洛-庞蒂关于艺术的探讨都成为了其哲学理论的隐喻性表达。

一、梅洛-庞蒂哲学与美学发展的分期问题

梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中描述了一个可以知觉的世界，这知觉世界处于观念化以及理智化的概念与客体之下，它是使得科学与测量得以可能的前提。科学只不过是更为精确的感知，而这一感知是被寓居于我们的身体层面的。很显然，在梅洛-庞蒂看来，这一身体不能被理解为“物理”与“肉体(corporeal)”意义上的身体，而是一个现象学意义上的身体。梅洛-庞蒂在这里所言的“现象学”，更多的侧重于胡塞尔所言的“发生现象学”(genetic phenomenology)维度。梅洛-庞蒂认为“只要现象学还未曾变成发生现象学，那么这些令人不安的退回到因果思维以及自然主义就将仍然是合理的”(Merleau-Ponty,Phenomenology 128)。现象学既是一个还原的过程，同时也是一个给予与生成的过程。现象学既排除了由于观念化所带来的既有坚固性与客观性，同时也使得事物本身恢复其生成性与投射性。作为“现象学”意义上的身体即是这样一个充满可能性与发散性的“现象学场域”(phenomenal field)。这样一个场域是未分与始源的，主体与客体、反思与非思、价值与事实，在这里并没有得到明确。而在梅洛-庞蒂看来，我们所言的“身体图式”(body schema)就寓居在这样一个场域内。身体图式并不是一个概念与范畴，但同时也不是一个既成的经验事实，它更多的是居于二者之间：如果将身体图式观念化以及理性化，那么它就接近于康德所言的“范畴”，具有先天性以及普遍性；如果将身体图式下沉，那么它就靠近“感知”与“感觉”，成为一个完全的经验事实。就此，我们也可以看到身体处于一个联结点，缝合着“意识”与“世界”：“这就是说身体图式不仅仅是关于我的身体的一个经验，而是关于我的身体在世界之中的经验”(Merleau-Ponty,Phenomenology 142)。因此，无论是理性主义还是经验主义，都无法完全概括“身体图式”的丰富性以及活动性，因为我们这里所言的身体是活的身体(living body)，而不是物理意义上的身体。与二者相比，身体图式最大的特性，即是这种“应变”“可能”“意向”以及“投射”而不可被固化以及客观化。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中充分讨论了从身体这种现象学特性出发所带来的完全不一样的视角。这种视角给我们解决理性主义与经验主义之间的张力以及不可调和，提供了一种新的可能。梅洛-庞蒂称这为理性未曾发掘的“第三块领地”。但很显然，这“第三块领地”并不只是在一种并列的意义上被指称的，它更像是一个基底与始源性的所在，其指向的是一个“前—谓语性的关于一个独特世界的显然”(Phenomenology 131)。

可以看到，梅洛-庞蒂在其早期主要是从身体的“现象学”层面出发，借助于当时的心理学以及生理学的案例(梅洛-庞蒂并不只是在复述这些案例，而更多的是以现象学眼光重新“打量”与“再发现”，以补充他们分析的不足)，以及由格式塔心理学衍生出来的“身体图式”，来解决自笛卡尔以来的身心二元论问题。但是在后期的梅洛-庞蒂看来，他对于传统哲学的主客二元论的克服并不成功，在梅洛-庞蒂最后的未刊稿中，他这样认为：“在《知觉现象学》中所提出的问题是不可解决的，因为我是从区别‘意识’和‘客体’开始进入这些问题的”(Visible 200)。雷诺·巴巴拉同样认为，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中仍然预设了一种二元论：“梅洛-庞蒂最后将身体倒回到了一个现实性的概念，这样一个概念通过他向在客观化运动中来把握身体的心理学的求助而得到暗示。所以，身体通过一种隐含的有机的以及心理的二分的方式而得到考虑”(Renaud Barbaras 7)。

不过，梅洛-庞蒂在其后期开始出现之前未曾出现过的术语，比如“粗野”(brute)或者“原始”(savage)的存在(being)，互绕(the intertwining)、交织(the chiasm)、可逆(the reversibility)等等。这种术语上的改变，其实也在某种程度上暗示了梅洛-庞蒂的哲学思考路径的改变与转换。在梅洛-庞蒂后期最重要的文本《可见与不可见》中，梅洛-庞蒂最为核心的概念是“肉”(the flesh)。梅洛-庞蒂是这样界定“肉”的：“因此不应该从实体、身体和精神出发来思考肉，因为那样的话肉将是矛盾的统一，而应该，我们说过，把他看作是普遍存在的存在元素和具体的标志。我们在开头简要地谈到了看者与可见的之间的可逆性。现在应该指出，这涉及的是一种总在逼近但事实上从来没有实现的可逆性”(Visible 147)。

我们可以看到“肉”的概念无疑与前期梅洛-庞蒂提出的“身体图式”有着诸多的相近之处。正如前文所言，身体图式本身是不能做客观化理解的，身体图式一直处于变动与适应之中，它既不是抽象范畴，也不是经验事实，而是介于二者之间，并且连着二者，实现着它们之间的转换。与此相似的是，“肉”也不是抽象化以及客观化的事物，它永远处于自我实现之中。梅洛-庞蒂将其视作一种总体性事物，同样介于时空中的个体以及观念之间。“肉”在此同样是可逆性得以可能的基础与前提，正是以“肉”为基础，个体与观念之间才能进行转换及互置，因为二者都根植于这样一种“肉”之中，这样一种“具体化原则”之中。然而，我们同样也要发现，在“身体的图式”与“可逆的肉”之间还是有着一种视角上的差别。梅洛-庞蒂非常强调“肉”的基质性(element)，无论是自我还是他者，身体还是事物，在梅洛-庞蒂看来，都是生存于世界之中，都是具有“肉性”的。可见，在此，梅洛-庞蒂并不是基于一个作为事实存在的肉体出发去发现一个作为“现象学意义上的身体”的场域，实际上，这样的视角仍然有一定唯我论的意味，并且正如巴尔巴拉所言的那样，潜在地预设了一种二元论。更为重要的是，在梅洛-庞蒂看来，“知觉”这一概念隐含了将我们与我们所生存的世界“切断”(cutting up)的意味，也就是有使得自我(ego)与世界(world)相互脱离的危险(Visible 158)。与胡塞尔的先验现象学不同之处在于，梅洛-庞蒂在后期对于“意识”与“世界”的思考方式是将“意识”置入于“世界”的视域内。世界在自我的意识之前以及反思之前就已经存在了，自我的反思与意识恰恰是以世界的存在为前提。梅洛-庞蒂在后期的文本中甚至主张将“知觉”(perception)这个概念排除哲学的论述，而代之以“知觉信念”(perception faith)。这也是为什么海德格尔在后期放弃使用“此在”(Dasein)这样一个概念的原因。而“肉”这样一个概念，则可以说摆脱了上述的种种嫌疑。肉并不是我所独有，在一个可见的世界中，我与万物都以同样的材质被造，我的可见性就已经暗含了我的被见。在此意义上，梅洛-庞蒂才算是真正走出了意识哲学的传统，而迈向了一种新的形而上学。

如果我们认为梅洛-庞蒂的哲学发展存在着这样的分期问题，那么在其哲学视野观照下的美学，同样也存在着这样的分期问题。在《行为的结构》以及《知觉现象学》出版的1945年，梅洛-庞蒂同时出版了《塞尚的疑惑》。这一文本，所折射出来的哲学维度，仍然是“作为现象学的身体”，其所要表达的仍是那个具有始源性的“被知觉的世界”，虽然这次探讨的对象是塞尚的油画。所以，不妨将这一文本视作是梅洛-庞蒂早期美学理论的代表。而作为梅洛-庞蒂关于现代绘画的哲学性研究高峰的《眼与心》，则与梅洛-庞蒂后期最重要的文本《可见与不可见的》处于同一时段，Galen A.Johnson甚至认为《眼与心》相当于《可见与不可见的》原写作计划的第二及第三部分(Reader 38)。《眼与心》的探讨方式贯彻了“可见与不可见”的思维，而不是早期的“身体—现象”维度。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂开始以“肉”取代“身体”，以“世界”取代“知觉”，这也意味着梅洛-庞蒂哲学思考的本体论的转换。在《塞尚的疑惑》以及《眼与心》之间，能够代表梅洛-庞蒂中期关于美学思考的文本是《间接的语言与沉默的声音》。在这一本文中，梅洛-庞蒂延续了《塞尚的疑惑》中基于知觉世界而来的对表达难题的探讨，但整个的探讨呈现出一种多样化的风格以及复杂的样态，这是因为梅洛-庞蒂在这个文本中加入了符号学的视角，并且让绘画、语言与历史形成对话。无论是从时间上，还是从思想状态上来看，《间接的语言与沉默的声音》都是一个过渡性质的文本，在此文本中由于对绘画以及语言的对比而引申出来的关于“意义”问题的涉入，这是《可见与不可见》中的“不可见”之维度的前奏了。

二、塞尚的疑难与笛卡尔的二元论

在意识哲学的传统中，身体成为一个被“遮蔽”与“删除”的层面，缺乏了身体的“缝合”不可避免地使得意识哲学陷入困境之中，即我们上面所言的种种分裂。而梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中所致力于要解决的这种二元分立，也是塞尚在艺术表达中所面临的困境。在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂力求恢复因为理性主义以及经验主义而被遮蔽的知觉层面，通过在世界之中的身体，而重返知觉，而这种“重返”与“恢复”之难，也是塞尚疑惑的主要原因。所以，无论是梅洛-庞蒂“重返”的艰难，还是塞尚表达的困惑，其指向的都是那个始源的“知觉的世界”。

塞尚遭遇疑难的原因之一即是他的绘画经历。塞尚在1870年之前受到巴洛克式手法的影响，这一手法虽然对文艺复兴式的古典绘画方式有所变更，比如强调图绘而非线条，强调纵深而非平面，呈现出开放的样态而非封闭的样态等等，①但是相对于印象派而言，巴洛克式手法，并没有完全丧失绘画的坚固性以及客观性。塞尚对于绘画中坚固性以及真实性的追求即来源于此。夏皮罗认为：“尽管绘画直接从自然中而来，塞尚却经常想着那些在卢浮宫中的更加形式化的艺术。他想要去创造像老大师们那样拥有高贵的和谐的作品；在他关于绘画的谈话中，普桑的名字不仅一次作为一个伟大艺术家的典范而被提出来。不是十七世纪的构图技法，而是它们的完整性(completeness)以及秩序(order)吸引着塞尚”(Meyer Schapiro 13)。但同时，塞尚又受到印象派的强烈影响，印象派的代表性画家毕沙罗对于塞尚艺术生命的影响是非常重要的，塞尚称他为“谦虚而又伟大(colossal)的毕沙罗”“他是我可以咨询的人，并且有点像一个伟大的主(good lord)”，夏皮罗认为他是塞尚的“第二个父亲”(Meyer Schapiro 12)。所以，塞尚的艺术追求就是：“让印象派成为‘坚固的东西，像是在博物馆里面的艺术’”(Merleau-Ponty,Cézanne's Doubt 63)。

然而塞尚的这种绘画技法追求几乎是自相矛盾的，因为印象派正是对包括巴洛克绘画在内的古典绘画方式的反叛。这种反叛主要体现在，不根据画室中被理想化以及设定过的光线来描绘对象，而是表现眼睛在自然光线条件下的视觉冲击效果。他们根据库尔贝的“现实主义”原则来忠实地描绘自己的视觉感受，而不是“学院规则所说的物体看起来应该如何的先入之见”，这里的差别从艺术哲学角度而言就是从“所见”出发，还是从“所思”出发的区别，就此贡布里希认为他们发动了一场绘画的革命：“马奈及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，看见的就不是各具色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的颜色所形成的一片明亮的混合色”(E.H.Gombrich 393-94)。

因此，梅洛-庞蒂认为，“他的绘画是矛盾的：他在追求现实(reality)但不放弃感性表面，除了直接关于自然的印象而没有其他指导，放弃跟随形体，没有轮廓线来包住色彩，没有视角或图画的安排。这就是伯纳德(Bernard)所说的塞尚的自杀：‘追求现实的同时却迫使自己放弃到达它的途径’”(Cézanne's Doubt 63)。塞尚所遭遇到的难题，从艺术史上来看，实际上是两种不同绘画技法相互冲突的结果。但很显然，在梅洛-庞蒂看来，这里面有着更为深层次的哲学含义：“从他与埃米尔·伯纳德的谈话可以看出，塞尚一直在回避摆在他面前的现成选择：知觉与判断；作为看的画家与作为思的画家；自然与构成；原始主义与传统的对立”(Cézanne's Doubt 63)。感知与判断、所见与所思、自然与建构、原始与传统，这些在绘画中所遭遇的印象派与古典画派之间的对立，其实就是哲学上的事实与判断、经验与理性、自为与他为等等二元对立在艺术问题中的反映。对这种二元对立的解决，在梅洛-庞蒂看来，则是他与塞尚所要面临的问题，而塞尚解决这一问题的方式竟然也与梅洛-庞蒂如此靠近：“塞尚并不认为他一定要在感觉与思考中做出选择，好像他要在混乱与秩序中做出决定。他不想将我们能看见的稳定的事物与快速移动中出现的事物分别开来；他想描绘那些好像负载着形式的质料(matter)，通过自发组织而诞生的秩序……塞尚想去画的是这个始源的世界”(Cézanne's Doubt 63-64)。

与梅洛-庞蒂的取径一样，塞尚并没有在已有的画派之间做出选择，而是采取回到本源世界的方式来解决这样的矛盾。塞尚在艺术实践中做了类似哲学上的现象学还原：“塞尚的画悬置了这些思想的惯习并且揭示了非人类的自然的根基，正是在这一根基之上人类安顿自身”(Cézanne's Doubt 66)。可见，通过悬置日常生活与认知中的习见，将知觉从种种客观性观念中释放出来从而回归始源世界，是梅洛-庞蒂与塞尚的共同途径以及目标。就此，塞尚的绘画就既不能仅仅视作是印象派，也不能仅仅将其归为巴洛克风格，塞尚通过探究始源的知觉世界而超越了他们。就对古典技法的超越而言，“不再是点对点式的与自然对应”，不再是“像奴隶那般去作画”，而是通过相互分离的各个部分的彼此互动行为而提供一种总体上真实的印象；就印象派而言，塞尚的绘画传达出了其所没有的坚实性，然而这种坚实性不是一种反思的结果，而是一种浸润在与其他事物的关系中而产生的涌现：“客体不再被反思所覆盖了，并且客体消散(lost)在与氛围(atmosphere)以及与其他客体中的关系中：它似乎隐隐约约地从内部被照亮，光线从它那儿释放出来，其结果就是一种坚实及物质实体的印象”(Cézanne's Doubt 62)。也就是说这是一种现象学式的内在生发的结果，而不是外在刻画的结果。最后塞尚所传达出来的世界，即是这样一个未成分化而又充满孕育性的始源世界：“包含着空气、光线、物体、构成、特性、轮廓线以及风格”(Cézanne's Doubt 66)。然而，对这样一个世界的传达，需要面临极大的挑战，因为他几乎要求每一笔画都要满足“无限的条件”，因为每一笔画都担负着传达那个未成规定、充满可能的始源世界的任务。绘画在塞尚那里就此变得异常艰难，表达似乎成为了一个永无尽头的任务，塞尚对于自己能否完全传达那个始源的世界充满了怀疑。

梅洛-庞蒂对于塞尚表达的艰难以及由此而带来的困惑感同身受，在面对由意识哲学以及传统形而上学所带来的既是哲学遗产也是哲学负担的境况中，如何寻找新的哲学自新之路，寻找回归本源世界的途径，成为了梅洛-庞蒂在其早期哲学工作中所致力于的重点，而《塞尚的疑惑》这一文本也就此成为这样一种努力的隐喻。然而，梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》中并未寻求一种本体构建的维度，正如在《知觉现象学》中，出于对经验主义与理智主义阐释的有限性而提出的身体图式并未被推进为一种本体诉求一样。这是《塞尚的疑惑》与《眼与心》这个文本的最大差异之处。

三、《间接的语言与沉默的声音》：身体与符号的双重视角

作为梅洛-庞蒂的中期文本，《间接的语言与沉默的声音》具有过渡性质。这一文本仍然延续了其前期“活的身体”(living body)的视角，对于艺术与语言的分析保持了其“现象学的身体”的特性，亦即从一种发生与表达的角度来进入。然而，相对于《塞尚的疑惑》而言，这一文本又更为复杂，所引申出来的问题域也不再仅仅是一个如何传达始源世界的问题，而且还涉及到语言、意义以及他者的问题。在此期间，梅洛-庞蒂深受结构主义的影响，这种影响在《符号》一书中的《从莫斯到列维—斯特劳斯》一文也可以看出。在《间接的语言与沉默的声音》一文中，梅洛-庞蒂引入了索绪尔的符号学理论来展开对语言的分析，其目的是为了揭示语言的“间接性”。在此，梅洛-庞蒂认为我们对索绪尔的重要性的认识还不足，这种重要性也许不是“语言”与“言语”的区分，也不是“能指”与“所指”的关联，而是符号自身通过与其他符号的差别而获得意义：“从索绪尔的语言学我们得知，如果单独来看的话，符号并不表示任何的东西，符号中的任何一个所表达的不过是这样一种意义：作为标记自己与其他符号之间的关于意义的差异”(Indirect 76)。索绪尔的符号学理论想指明的是：词条的意义并不是先验式的被赋予的，而是在与其他符号的差异化互动中而产生的：“就语言而言，它是一个符号对另外符号的边侧关系(lateral relation)，这一关系使得他们中的每一个都变得有意义，所以意义只出现在词语的互动之中，就好像意义是在词与词的间隔中一般”(Indirect 7)。所以语言意义的每一次产生就犹如一次“发生”，其意义总是在语言自身的差异化运作中被生产与释放出来。因而，词语意义并不是先天地被给予的，也不是绝对确实的。在梅洛-庞蒂看来，索绪尔所要反对的正是这种语词意义的“确实”(positive)。将词语的意思视作完全给定以及确实的，实际上是将其绝对地内在化了。这种做法的背后所隐含的其实还是笛卡尔式的二元分立的立场，在这种语言观中，语言的意义与符号被分离开来，语言的意义被完全地意识化以及内在化，而语言符号则被视作是对语言意义的显示屏(monitor)，起着提示语言的功能。

然而在索绪尔的理论中，语言的“内在”意义只不过是在语言组织之间识别的结果。语言总是一块巨大的语言织物(fabric)上的一个褶子(fold)。语言的意义并不超越于、外在于语言，意义总是涉入语言之中，没有独立于语言的语言意义。这种理解与梅洛-庞蒂所言的“不存在先于语言的语言”不谋而合。这种理解，在梅洛-庞蒂看来，是在“笛卡尔式”的语言观上撕开了一道口子，并且将语言及其意义的理解引向了现象学的道路。

既然语言的意义是间接的，语言符号意义的获得总是以其他符号为前提，语言总是在自身之中揭示自身，梅洛-庞蒂就此认为，语言存在着一个沉默背景：“所有的语言都是间接的或者暗指的——那就是，如果你愿意的话，沉默”(Indirect 80)。在日常关于语言与意义的理解中，语言与意义之间是直接的关系，即语言与意义(思想)之间的关系被设想为是一对一的，每一个符号后面都有一个对应的意义，并且该意义是透明的与不变的，不存在晦暗也不存在着不确定。然而，当意义变成必定是“在语言之中”的意义之时，语言的意义不再是一个超越性的存在，相反，意义只是因为语言才得以可能，意义的产生总是通过语言折回自身的方式才被给予的，因而并不是直线的，也不是对应的。在这种差异化的运动中，语言的意义呈现出一种含混性、晦暗性以及不稳定性。在每一次意义的给予过程中，都有作为与之相对的符号，以他者的方式匿名地构成了该符号存在的背景，这些他者的符号并没有随着负载这一意义的符号一起出现，作为他者，他们是一种匿名与未被说出的存在。这便是语言的“沉默背景”。

在一种“非现象学式”的视点中，绘画被视作是无声的，因而在与语言的对比中，常常被认为是“不明晰的”“晦暗的”，乃至于“盲目的”，我们只能在对绘画的欣赏之后才能明白其中的“线条”与“色彩”的意义。而语言则被置于一种优先的地位，使用语言为材料的作家们认为自己“寓居于一个已经被阐明的符号世界以及已经言说的世界”(Merleau-Ponty,Indirect 82)，而绘画之所以被指摘是“未曾被确切表达(unformulated)”以及“盲目的(blind)”，无非是在传统的“符号—意义”的框架内，线条与色彩不存在一个先验的所指，线条与色彩从没有实现意义上的观念化与内在化。换句话说，线条与色彩不能也无法实现语言意义上的“透明”与“确实”，然而，梅洛-庞蒂的分析却指出，语言的这种“透明”与“确实”只是传统语言观的一种虚假。

就此，梅洛-庞蒂提出疑问：“那么，如果在经验性语言中隐含着一种语言，一种可以提升到第二力量的语言，在这种语言中，符号曾经引导着色彩的含混生命，并且在此之中，意义从未将自己从符号的互动之中完全释放自己，那么会如何？”(Indirect 82)，所以从这一现象学化了的符号理论来看的话，我们可以发现，在“沉默与表达”这个层面，语言的优势丧失了。绘画传达效果的确是只能通过线条与线条、色彩与色彩之间的配合与互动来完成，然而语言的表达不也正是如此吗？语言的表达并不能脱离其“沉默的背景”，脱离这一背景，语言将无法完成其言说的使命。

在梅洛-庞蒂看来，这种来自“沉默世界”的召唤，无论是在语言的言说还是在绘画的表达中都是存在的。梅洛-庞蒂举了一个马蒂斯的例子来说明“沉默的世界”对于绘画姿身的意指作用。在这一事件中马蒂斯被摄影机以慢动作的方式记录他作画时的笔触，人们试图以外在客观化的方式来解释马蒂斯的绘画创作。如果从摄影机的镜头来看的话，我们可以认为马蒂斯可以有很多种选择，他的绘画似乎就是一种无目的性的图绘：“摄影机给了我们一个关于事件的令人着迷的视角，这一视角仅仅通过使我们相信画家的手在一个充满着无限选择可能的物理世界操作而获得”(Merleau-Ponty,Indirect 83)。由于观众从摄影机中所获得的图像，缺乏对“沉默世界”意图的领会，这使得绘画创作看起来虽然充满可能但却无所指向，以至于我们不知道笔画的如此走向意味着什么，整个线条的语境在摄像机的镜头中是缺乏的。然而，在创作中的马蒂斯的眼前并没有呈现出无限的选择，所有的线条与色彩都来自于那个“沉默世界”的召唤，马蒂斯的创作被一个“实现那一个特定的未曾存在过的绘画”的意图所引导。

正是因为这个“沉默世界”的存在，使得我们每一次的表达都是“常新”的，而不是对过去言说与表达的重复。每一次的表达都有一种他者的指向，开启了另外一个世界。表达不是对一个先在的“文本”的传达，而恰恰是通过折回自身、通过自身符号之间的差异化运作而生成的。就此，每一次表达都没有摹本可循，每一次表达都犹如人类初启的表达那般，道出了从未道出的东西。而这一切得以可能都是，由于来自于“沉默世界”的意图的引导。梅洛-庞蒂认为：“简而言之，我们必须考虑被说出之前的那个世界，那一沉默的背景从未停止过环绕着语言并且没有它我们将什么也说不出”(Indirect 83)。

在梅洛-庞蒂对语言的“间接性”以及绘画的“沉默的声音”的理解中，除了新引进的现象学化的符号学这一视角之外，其实也是对早期“语言的姿身(linguistic gesture)”理论的延续。在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂认为：“一旦语言被形成了，我们相信言说可以像姿势那样以一个共同的精神为背景进行表意”(Phenomenology 192)。在此，梅洛-庞蒂将语言的表达也看作是一种身体的表达，语言的表达过程即是呈现出一种“姿态”(gesture)。这种理解路径实际上仍然是为了规避笛卡尔式的将语言的意义视作是外在于语言符号的理解方式。在梅洛-庞蒂看来，身体姿态所传达的意思不需要在此之外去寻求，我们直接就可以在姿身上“看出”以及“感知”到他所传达的意义，比如一个人是“生气”“拒绝”还是“接受”等等。这种对于姿身表达的理解，是一种“前反思”的理解，一种身体对身体的理解。这种理解是源于身体所寓居的那个“现象学场域”，亦即那一“始源的世界”。正是以这个“前人格”以及“匿名”的世界为背景，表达才成为可能：“但是，就如我们已经说过的，语言的阐释实际上是倚靠着一个含混的背景才建立的，并且，如果我们将这一研究推进得足够深的话，我们将发现语言自身，到最后，除了自己之外什么也没有说出，或者说，它的意义并不与之相分离”(Phenomenology 194)。在此，梅洛-庞蒂从“语言姿势”角度所得出的结论，与《间接的语言与沉默的声音》的现象学化的符号理论视角做出的阐释已经十分接近了，身体与符号两种视域实现了融合。

四、《眼与心》中“可逆的肉”：视见与本体

正如前文所言，梅洛-庞蒂在后期从“现象的身体”这一立场转向了“可逆的肉”，而《眼与心》这一文本则成为了梅洛-庞蒂对其后期本体观的一次生动而又完整的运用。在此，梅洛-庞蒂不是从“意识”与“世界”的区分来看问题，而更多地倾向于使用“世界之肉”(the flesh of the world)这样的概念。“世界之肉”，按照梅洛-庞蒂的另外一种理解即是“世界的光”(the ray of the world)。这一概念更具有视觉性，然而它与“the flesh of the world”指向的都是世界的生成性以及投射性，所谓“ray”所言的就是这种源源不断的释放的可能性。在这样的理解中，世界不是作为一种物理性与操作主义的理解，而是呈现出一种始源的样态。对于这样一个始源的、粗野的、前反思的世界的揭示，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中试图通过“身体知觉”——“作为现象学的身体”——“身体图式”的方式进行揭示。然而，这样一种路仍然隐含了一种二元论。“肉”(Flesh)这一概念即是从一种更加开放与兼容的姿态来讨论这个问题。

在《眼与心》这个文本中，梅洛-庞蒂的出发点仍然是对于传统的理智主义及经验主义对待事物与世界的方式的批判。只不过，在此，梅洛-庞蒂更多的是针对“科学思维”。实际上“科学思维”即是一种客观化的思维方式，即把眼前之物当作是“一般化的客体”来看待，而拒绝栖居于其中(living them)。科学思维继承了笛卡尔式哲学的理想，即排除视觉幻象，排除经验的不可靠性，拒绝身体，以求得绝对的确实与可靠。形而上学与科学不过是笛卡尔哲学的两个孪生兄弟，二者在思维方式并无太大的差别。

在这种“科学思维”“量化思维”以及“控制论”视角之下，事物的“现象场”就被隐匿了。事物，包括身体，不再是一种活生生的存在，不再充满可能性，而是被分解为各种确定的属性。这样一种对于“物”的理解，其实是脱离了那个使物得以生发的始源世界，而被置入了一种完全的“操作主义”的视角。“物”从哪里来成为了一个问题。就此梅洛-庞蒂认为：“科学思维，一种从上看(look from above)的思维，并且将对象做一般化的思考。这样的科学思维必须回归到先于它的‘那儿有’(there is)之中，回到那感性的土壤以及人工加工过的世界，这样的地方就犹如是在我们的生活中并朝向于身体(for our body)”(Eye and Mind 122)。在如何“待物”的问题上，梅洛-庞蒂采取了其一贯的现象学式的还原做法，即展开对物的始源的追问。从现象学的视点来看，科学主义视角下的“已然之物”，不过是一种丧失了可能性的“绝对的物”，而不是那个最开始从世界中生发出来的“初现之物”。那种“绝对之物”，不但遮蔽了“物性”，也使得世界隐匿起来。所以回归“现象世界”成为了必要。

那么如何回归呢？梅洛-庞蒂认为：“艺术，尤其是绘画，在被操作主义倾向于忽视的原始的意义的织物上做绘。艺术并且只有艺术才是如此完满的纯真(innocence)”(Eye and Mind 123)。在梅洛-庞蒂看来，相比于文学以及哲学，绘画呈现出一种纯粹的视看。我们不会要求绘画像哲学家或者作家那样给予我们意见或者建议。“画家的世界是一个可视的世界，除了可见之外什么也没有”(Eye and Mind 127)。所以，只有画家才能不带评价地去视看，只有画家才被允许将一个“日常的世界”“悬置”起来，以现象学式的初始目光去重新打量这个世界。梅洛-庞蒂认为正是在这种视看中，始源世界开始裸露出来。视看变得如此重要，绘画变得如此重要：“每一种绘画理论都是一个形而上学”(Eye and Mind 132)。

画家的视看，既是一种现象学式的视看，也是一种具身化(embody)的视看。“画家‘携带着自己的身体’，瓦莱里如是说。实际上，我们无法想象一个灵魂去绘画。正是通过将自己的身体置入世界，才使得艺术家将世界变作艺术”(Merleau-Ponty,Eye and Mind 123)。可见，画家的目光是一种世俗的目光(profane vision)，而不是“理性之光”，也不是“上帝的凝视”，它是纯粹人性化以及肉化的。作为一种力图摆脱意识哲学困境的现象学理论，这种世俗的目光对于梅洛-庞蒂的哲学非常重要。无论是理智主义还是经验主义，这种世俗的目光都是被排除在外的，这也就意味着这些哲学是没有“世界”也没有“生发”的。然而，视觉却是一种永不满足的打量，我们一直在用目光询问这个世界，就此，世界也就一直呈现在我们的目光之前。“艺术家的视见是一种持续的诞生”(Eye and Mind 129)。而世俗的视觉总是对世界的视看，它不可能超越这个世界去观看，否则就不成其为视觉；而且视觉总是对物的观看，它时时刻刻都是与物相关联的，时时刻刻都是“涉身的”：“因为物体与身体都是由同样的材质造成的，因此视见一定以某种方式在他们之中发生；或者又可以说，他们显示出的可见性一定被身体以一种秘密的可见性所重复了”(Eye and Mind 125)。就此来说，由于身体与物体源出于同一个存在，那么身体的可见性本身就已经隐含着物的可见性。在“身体—存在”这样一个对等中所呈现出来的“可见与不可见”，在“物体—存在”这样一个对等中也并不缺乏。世界即是一种“可见与不可见”的构造。如果说在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂更多的是着力于前一个对等系统的揭示的话，那么在《眼与心》以及《可见与不可见》中，则更多的是对后一个对等系统的阐释。《知觉现象学》不是终点，而只是一个开始。而由“身体—世界”的阐释模式，到“可见—不可见”的阐释模式，其中所隐含的本体论模式转换，我们前面已经言及了。

作为一种“现象学”的“肉化”的视看，画家所捕捉到的不是这个世界的“图像”或者“表象”。绘画不是一个描摹的过程，也不是一个复制的过程。相反画家“通过自己的身体、自身的可见而置入可见之中，这一可看—看者(see-er)并没有占据他所见的；他仅仅通过凝视来接近它，他向世界而敞开”(Merleau-Ponty,Eye and Mind 124)。可见，画家所呈现的是一个源源不断地向他敞开的世界，是一个取之不尽、充满可能性的丰富世界，如此世界即是肉化的世界。“光线、照亮、阴影、反射、颜色，所有的这些关于客体的询问并不是真正的客体；像是幽灵一样，它们只有视觉的存在”(Eye and Mind 128)。在此，光线、色彩与阴影成为了“世界之肉”(the flesh of the world)。他们只有在可见性中才有意义。这些东西不能提供我们对于范畴的演示，也不是一个对于经验事实的科学描绘，但却是关涉到一个始源世界的开显。画家在此所追问的正是这个使得“可见”成为“可见”的东西。梅洛-庞蒂举了伦勃朗的《夜巡》为例，来说明“the flesh of the world”是如何使得可见成为可能的：“只有当我们看到队长身上的阴影，位于两个无法共存但却被置放在一起的视角的互动中时，《夜巡》中队长指向我们的手才是真正的在那儿。每一个有眼睛的人都曾经在某个时候目睹过这样阴影的游戏，或者像是这样的东西，我们曾通过它们看到了物体及空间”(Eye and Mind 128)。阴影——这一世界的“肉”，使得《夜巡》中的队长这一人物对我们变得可见。然而，我们却常常将这些“肉”忘却，而只记得客观化的事物。正如梅洛-庞蒂所言的，对绘画的观看中，我们往往认出了“对象”，却遗忘了“阴影”。

作为身体，我们一方面是观者，但另一方面，我们又可以被观看。这种在观者/被观之间的置换，呈现出一种可逆性。这种可逆性，来自的不是物理意义上的身体，而是那个居于现象场域的“身体”，亦即身体的肉(the flesh of body)。在绘画所蕴含的“世界之肉”——光线、阴影、色彩，同样也存在着这样的可逆性。梅洛-庞蒂认为，“它们是外面的里面以及里面的外面”(Eye and Mind 126)。就使得物体成为可见的而言，光线、色彩与阴影，他们是趋向于外在的；而就关涉到背后的“沉默世界”而言，它们则又是趋向于内在的。可逆性之所以具有这种“居间”性质，在于“肉”始终保留着来自本源世界的“未规定性”以及“发生性”，在于“肉”未被客观化以及量化而充满了可能。

画家在绘画过程中，也体会到了这样的可逆性问题，梅洛-庞蒂引用了画家André Marchand的经历以做阐释：“在森林中，我曾经很多次感到不是我在凝视森林，有些天我感到是那些树木在凝视我，对着我说话[……]，我在那儿，倾听[……]我认为画家一定被宇宙(universe)侵入了而不想去侵入它[……]我期望内在地被淹没，被掩埋。可能我绘画就是为了爆发出来”(Merleau-Ponty,Eye and Mind 129)。画家在看/被看之间身份的转换，首先是因为他将自己以“the flesh of body”的方式置入到世界中去，而这时事物也以“肉”的样态向我们呈现，正是以“肉”为中介，我们才可以实现这种转换，或言之，“肉”的可逆性促成了这种转换。梅洛-庞蒂认为，镜子很好地诠释了“我们肉的形而上学结构(metaphysical structure of our flesh)”。镜子具有一种奇特的魔法，能够将所有的事物变成景观，也能将所有的景观变成事物。镜子本身在生动地诠释何为“可逆性”。然而，镜子之所以能如此，归根结底还是因为我们是一种肉化的存在：“镜子的出现是因为我是一个可见的可看—看者(see-er)，因为那儿有一种可感之物的可逆性；镜子翻译以及复制了这种可逆性。在它那儿，我的外在变得完整[……]镜子的幻影将我的肉(flesh)携带入外在世界，在此同时，我身体的不可见性在我可见的他者之身上赋予了精神力量”(Merleau-Ponty,Eye and Mind 129-30)。

从上面的分析我们可知，梅洛-庞蒂通过对我们的“视觉经验”的分析，尤其是在绘画中的“视觉经验”的分析，向我们揭示了一个具有可逆性的肉。正如梅洛-庞蒂在《可见与不可见》中所指出的，肉是一种“基质”(element)，它存在于现象学化世界之中的所有事物之中，而对于“肉”的视见，本身也只有以现象学的眼光才能发现，就像画家那样“悬置”了日常习见而纯粹地去视看。正是以这样的“肉”为基础，梅洛-庞蒂构建了他新的本体，巴尔巴拉称之为“现象学的本体”。这一本体具有极大的兼容性以及发散性，在此身体、物性、他者等等以往意识哲学中的难题都可以归结为“可逆性”这一对等系统中的一方而得以融洽地解决。不可否认的是，在这个过程中，可见性一直是梅洛-庞蒂思考的中心。梅洛-庞蒂认为可见性始终揭示着我们的身体以及我们生存的依恃，始终提示着我们是具体化以及世俗化的。这种提示的意义在于，可以引导我们进入那个提供给予我们养料的世界中去，而不是囿于那个内在化的意识世界或者僵化的机械主义世界中去。在《可见与不可见》之中，“可见”已经不仅仅等同于视觉，它更代表着我们所立身的这个周围及世界。“可见”成为了一种实存原则。