《戏剧》2020年第1期丨《瓦赫坦戈夫的创作道路》选译

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

[苏联]鲍·查哈瓦  著

苏联戏剧导演，演员，戏剧教育家，戏剧理论家

圣彼得堡国立文化艺术大学戏剧导演专业硕士

中央戏剧学院学报社编辑

“好像还在不怎么久以前，阿达舍夫（苏联导演兼戏剧教育家，莫斯科艺术剧院演员）回忆道：到戏剧讲习所我那儿来了一位谦虚的、胆怯的天才少年瓦赫坦戈夫。在入学考试中朗诵寓言的时候，照他的话来说，他感到‘十分不安。’”

但是这位谦虚而又胆怯的少年，却又立刻被录取而加入了阿达舍夫学校的二年级。过了半年，他转入三年级，而在1911年3月就毕业了。这样，三年的课程就用一年半的时间学完了。

“一位美丽的、肤色稍黑的年轻人，长着一头卷曲而稀疏的栗色头发，显露着一种天生的优美的举动，轻松、风雅而又恳切的仪态，生着一对略略凸出的眼睛”—阿达舍夫学校里的一位教师卢日斯基这样描写着瓦赫坦戈夫这位少年。

瓦赫坦戈夫在学校里就开始表现出他的特殊的教师才干。在做学生的时候，他就渐渐地变成一个教师了。他好学、用心、严肃，他有鉴别力、有志向、有才能，这一切不仅帮助了他自己，而且帮助了他的同事。他的从前的老师们都是用这些话来说明瓦赫坦戈夫的性格的。

在这里，在阿达舍夫学校里，瓦赫坦戈夫还显露出其他的品格与特性，这些品格与特性后来在《图兰朵公主》的演出中便那样出色地表现了出来。瓦赫坦戈夫的惊人的幽默、机智的、即兴的、美妙引人愉悦的才能、蓬勃的朝气，所有这些特点，当瓦赫坦戈夫在阿达舍夫学校里作为游艺活动的发起人而出现在同学晚会上的时候就已经表现出来了。“在距今很久以前，他身上的那种自然性质的热力就显得那般的强烈，他给当时特别流行的、为阿达舍夫各班或为各班里贫寒学生的福利而举办咖啡馆的表演带来了多少新花样和多么浓厚的趣味！”卢日斯基回忆道。“没有一次学生晚会，瓦赫坦戈夫不曾在那里发挥过他的独创性的天才与机智的新花样”，瓦赫坦戈夫的另一位教师拉祖莫夫也证实了这一点。

在这里，在阿达舍夫的学校里，命运使瓦赫坦戈夫和一位了不起的人相遇了，这个人对于瓦赫坦戈夫的世界观以及他后来全部的创作道路影响是难以估价的。这个人就是列奥博尔德·安东诺维奇·苏列尔日茨基。

这个人经历过复杂多样的生活，在加入莫斯科艺术剧院之前就做过斯坦尼斯拉夫斯基的助手。他是列夫·托尔斯泰的虔诚信徒，他为了献身于托尔斯泰学说曾付出过坐牢与充军的代价。托尔斯泰对他这位信徒的态度是非常温和、亲切的。他的深邃、高洁、充满着诱惑力、恳切的天性，把一切和他接近过的人都吸引住。他完全不像其他的托尔斯泰主义者，因为他并不主张禁欲主义，与不主张斋戒一般枯燥、无聊的“素食主义”。他是一个充满着诚恳、幽默的人，他热爱生活与美。托尔斯泰追求道义的真理、恪尽道德的义务与讲求道德完美的思想，并不是作为束缚的准则而加在苏列尔日茨基身上的，而是作为他的自然与有机的天性存在于他身上；他带进表演艺术中去的也就是这种思想。

他参加戏剧工作差不多是偶然的，他把戏剧看作是为道德理想服务的可能形式之一。道德与美学在他的创作中融合为一种不可分割的整体。丰富的幻想，剧场性的真实感，能够从生活中汲取对表演有用的东西，把表演变成现实生活，并且用真实而又直接的愉快感、诱人的诙谐以及自己的无穷的虚构果实来充实这种生活；所有这一切，当被深刻的思想渗透着的时候，当被人类良心中深刻情感饱和着的时候，就让苏列尔日茨基成为了一个卓越的戏剧家。

苏列尔日茨基加入莫斯科艺术剧院的时候，就认识了那时正在产生而尚未形成的斯坦尼斯拉夫斯基体系。他成为了这个体系的一位热烈拥护者和传授这个体系的杰出教师。他在阿达舍夫学校任教的时候，正是瓦赫坦戈夫考进这学校的时候。

苏列尔日茨基积极地参加了莫斯科艺术剧院的几次演出，其中有梅特林克的《青鸟》。1910年底，他应邀去巴黎列桑剧院排演这个剧本，他同意并提出让他所喜爱的学生瓦赫坦戈夫作为助手和他一起去巴黎。不难想象，热情、好学、年轻的瓦赫坦戈夫，在接到自己导师的提议时是带着多么愉快的心情。

火车迅速地到了巴黎，在巴黎大约住了一个半月，或者还差几天。街道、博物馆、美术馆、剧场、演讲会、公开报告；巴黎著名的酒吧、大城市的一切名胜等等；一切必须去的，必须参观的，令人难忘的名胜，对他都是有意义的。一位中等身材、鹰钩鼻、一双露着渴望的绿色大眼睛、样子不错的年轻人，他饿着肚子，空着钱袋，在巴黎市里四处奔跑着；紧接着他就在列桑夫人的剧场里参加《青鸟》的排演。他青年时代的自尊心感到一种苦痛：没有人向他打招呼，梅特林克夫人跟他很少谈话；但这些事情却很少使他感到不安。当时的他却在注意：“不戴帽子就是对舞台尊敬。”就让大家对他不尊敬吧，重要的是大家该对舞台表示尊敬。但他在舞台上所做的都是中庸的：“排剧目是带着一种乡气的”。只给演员指示了舞台的定点，但他们很满意：“因为他们的动作早已准备好了。”“啊，他们所需要的是多么的少啊！”瓦赫坦戈夫感叹地说道：瓦赫坦戈夫是一个苛求且严格的人。他不赞同自己的老师，因为苏列尔日茨基赞赏扮演“夜”的那位女演员，而瓦赫坦戈夫则除了发现“使人作呕的与粗糙的朗诵”外，再也找不到什么了。他在批评方面是一个独立思考且不随声附和的人。他感到索然无味，因为“有趣的东西太少了。唯一的教训是不应该像法国人那样演剧目。讲到技术，那是很坏的”。瓦赫坦戈夫所需要的是演员活的真实感情。“大家一致确认斯坦尼斯拉夫斯基体系是一种伟大的事物”瓦赫坦戈夫写道：从他的巴黎剧场印象中得出的结论就是这样的。

从洛桑到尼昂、日内瓦、伯尔尼、苏黎世、慕尼黑、维也纳，最后回到莫斯科。2月9日，瓦赫坦戈夫回到了莫斯科。2月10日，他在学校里参加了排剧目。一个月后，在3月12日的那一天，他毕业了。仅过了三天，1911年3月15日，瓦赫坦戈夫就进了莫斯科艺术剧院。

在1920-1921年的戏剧季里，瓦赫坦戈夫开始在他主持的戏剧工作室里宣布了新的戏剧口号。

从我们今天的观点来看，从社会主义现实主义要求的观点来看，当时瓦赫坦戈夫所提出的某几种主张与某几种口号，似乎是值得争论的。可是像一根红线一样贯穿着当时他的全部理论主张的基本倾向，在我们看来就是在今天也是充满力量的。

我所说的，是瓦赫坦戈夫要求艺术家们用积极的态度去对待在创作中所反映的现实生活。并且我所指的不是那种按照艺术家们的主观武断，把现实加以曲解，把天性与生活加以变形的坏的积极性。瓦赫坦戈夫在1920年提出的那种真正的艺术积极性，也就是我们现在视为社会主义现实主义基本要求之一的那种积极性，在于艺术的社会—政治的坚定目的性，在于艺术家们渴望影响人们的思想意识，激发并提高人们的能力，力图使人们能够为改造生活而斗争，为劳动者谋幸福，为了瓦赫坦戈夫所说的那些用双手“创造出价值并提供给必需的生活资料”的人们谋幸福。

瓦赫坦戈夫在肯定他新的创作原则时所说的正是这种积极性。他一方面主张这种积极性，同时他也拒绝消极、旁观地去反映生活，拒绝那种“客观主义”，拒绝那种在他开始创作活动的年代里各戏剧艺术流派所固有的不问政治的态度。

瓦赫坦戈夫此时已经不愿意再像在排演《罗斯莫庄》时一样，让观众“自己去概括”了。他此时要求演员不但要用形象的情感和思想来生活，除此以外，还要对形象加以思考，对反映于舞台上的生活现象表明自己态度，并在此基础上来创造形象。

后来的各种纯粹的演剧方法的影响，就是从这种基本要求中自然而然地产生出来的。

假如说，艺术家们对所反映的现实持消极、旁观的态度是与嗜好自然主义形式相关的话，那么，对所表现的现实的积极态度，恰恰与之相反，是非常厌恶自然主义的。

艺术家们用所表现的现实来表示自己的明确看法，并且将这样一种或那样一种思想传给观众，这种意图和努力会不可避免地在艺术家们心中产生一种责任感，他要使用富有表现力的方法；他要寻找到那种表现方法，这种方法以最好的形象性、最大的完备性、准确性来显示其思想本质。因为艺术家们所采用的表现方法的总合，自己就规定了作品的形式。所以，很自然，表现方法的总合向形式提出了更高的要求。

瓦赫坦戈夫对于当时仅以“心理的”或“生活的”真实而见长的演技并不满意，就是这个道理。除了生活的真实情感外，演员还应在自己身上发展特殊的形式情感。只有一种内心技术，也就是作为“体验的艺术”的基础技术，现在已感到不够用了。现在还需要外形技术的高度修养。演员应当完美无瑕地掌握自己全部的表现方法，应当不间断地改善自己的技巧。

从前，瓦赫坦戈夫要求演员的一点—“发自本质的气质”，并且以为其余的一切都是气质的附属。他曾这样想：如果演员“像在生活中”一样地去生活，那么，一切就会被显得“像在生活中”一样。所以，一旦显现，就很好了。同样，真实、气质、现实生活也是一样，显现形式似乎没有区别。演员对其舞台行动的形式是不负责任的。

现在就不是这样了：现在，演员要对他的每一个姿态、每一个小动作、每一个语调负起责任来。现在，一切都必须根据是否适合构思的观点来加以监督，必须根据是否符合演出任务的观点来加以检查。而演出的任务，就是要把剧院对舞台上反映出来的对生活所持的态度传递给观众。从前，被排斥的只是与心里真实情感相抵触的一切东西，现在被排斥的还有与演出思想目的（用演出来唤起观众对舞台上的形象与事件，表示一定的态度）相抵触的一切东西。由于在观众大厅特定的反应只有透过特定的表演手段才能唤醒，而一个演出的形式又是由这种方法形成的，那么，也就要排斥与这种形式相抵触的一切东西，排斥足以破坏这个演出艺术风格的一切东西，这种风格与一出戏的思想目的是有机联系着的。

从前，瓦赫坦戈夫坚决要求与每场戏的舞台色调（姿态、声调）相“适应”的即兴表演。现在，他需要在每场戏中，对于排演时发现的与精选出的任何舞台色调加以确定，铸成图形，重复不变。他只希望这种被发现、被选出的与被固定的“适应”由演员执行时，在观众看来就像在舞台上随时产生的一样，就像演员在观众眼前即兴表演的一样。这样，他的目的在于使演员“即兴表演的自我感觉”与外在表现方式的正确性结合起来。

瓦赫坦戈夫所有这些新演剧上的要求归结成了一个口号：恢复真正的剧场性。

瓦赫坦戈夫说：在莫斯科艺术剧院成立以前，真正的剧场性退化了，变成演剧的庸俗性了。莫斯科艺术剧院向这种庸俗性做了无情的斗争。莫斯科艺术剧院战胜了庸俗性，并把它的根源拔除了。现在已经进入了一个新的阶段。在扫清了演剧庸俗性的地方，必须把真正的剧场性恢复起来，这种剧场性与演剧庸俗性是毫无共同之点的。“现在已经到了把演剧艺术还归剧场的时候了”，瓦赫坦戈夫本人曾经这样说过。而当他开始其创作活动的时候，他曾幻想过“把表演艺术从剧场中驱逐出去，把演员从剧本中驱逐出去”。他曾经希望过演员“忘记观众，为自己创造，为自己享乐”。

而现在是用最伟大的、真正人民的艺术大道，是用“与创造革命的人民一起”进行创造的那种热望，代替了“只为自己”的创造的愉快感，代替了脱离生活而走入微妙美的享乐与道德上胜利的温室里去的做法；是用“把表演艺术归还剧场”的口号代替了“把表演艺术从剧场里驱逐出去”的口号；是用把演员看做是“创造表演事业的大师”这种意向替代了“把演员从剧本中驱逐出去”的那种做法；是用永不变更的形式代替了“每一次的新的适应”。

瓦赫坦戈夫就这样给他从前的创作观点做了一次否定。

当时不仅瓦赫坦戈夫一个人要求恢复剧场性与提出反对自然主义的口号。当时还有很多所谓“左派”的戏剧活动家也宣布了同样的要求。

但是他们的创作立场，在本质上，显然是与瓦赫坦戈夫的创作立场不同的。他们毫不隐瞒地拒绝心理学派演剧的最伟大成就，在和臆想的“自然主义”作斗争的幌子下，实际上却是反对作为真正的现实主义艺术基础的一切。他们否定舞台上的活的情感的必要性，把演员艺术弄成一种外形技术，因此就不可避免地走上了形式主义的道路。革命要求剧院要具有政治上的积极性，要从无产阶级革命思想的观点上对反映在舞台上的形象及其行为给予明确的阶级的评价。可是，某些“左派”戏剧家对这种要求的理解却是相当原始、粗浅无知的。他们要求演员成为被表现的形象的检察官或辩护人，因此就提出了这样的一句口号：演员表演的不是形象而是他对形象的一种态度。

以此可以做如下的推论：假使演员的主要任务是在于对形象及其行为给以政治的评价，那就没有揭示形象内在世界的必要，重要的是在于一个人在做什么与怎么做，而完全不是这个人在想什么、在感觉什么；重要的是人物的行为而不是体验。他们把形象行为的客观方面与形象的心理，也就是这种行为的主观方面，对立起来了。他们把外表的东西与内心的东西对立起来了。他们认为外表的东西才是舞台上再体现之中应该有的东西，而把内心的东西干脆拒绝了。

结果怎么样呢？

结果是他们在舞台上的人物面前设立了一个法庭，而这个法庭所进行的审判，从实质上来说却是缺席审判，因为出庭的只是检察官与辩护人，而被告自己，即活生生的、可信的、有血有肉的剧中人物的形象在舞台上却是不存在的。检察官或辩护人在演员身上吞灭了他应该告发的或辩护的那个人。

瓦赫坦戈夫所采用的却是另一种做法。他努力完成革命在表演艺术面前提出的任务，但他并没有抹杀他在莫斯科艺术剧院的教师那所学到的一切。他一方面克服心理学派的错误与极端，同时，他也精选了这一学派的一切有价值的成果，为新的革命任务服务。在心理现实主义演剧中最有价值的东西，就是从事这种戏剧表演的演员能够表现出人的情感的真实。这种活生生的、真实情感是瓦赫坦戈夫自始至终对自己演员的要求。

因此，在瓦赫坦戈夫导演的戏里，观众看到的不是检察官与辩护人，首先是活的形象，这种形象通过它的行为、思想和情感而引起观众对形象表示出一定的态度。演员最终成为了一个检察官或者辩护人；而在表演的过程中，演员并不强迫观众接受演员自己对形象的态度：每一次的戏都是这样来构成的，是这样提供给观众的，对形象应有的态度是要在观众身上自己发生的。

瓦赫坦戈夫实现了恢复剧场性的任务，他是把莫斯科艺术剧院已经确定的、毫不动摇的舞台艺术法则—演员活的、真实情感法则—作为自己创作的基础。

瓦赫坦戈夫宣布许多新的口号（剧场性、形式、外部技术、技巧、节奏、造型等等）后，立刻把它们付诸实现。在实施这些口号的时候，他也同时把他从导师那里学到的东西运用于他的实际活动中。在如何从实践中掌握戏剧遗产这样一个问题上，他给我们提供了一个光辉的范例。他一直前进着，可是他在沿着一条新的、尚未探寻过的旅途中，并没有把他随身携带的行李中真正有价值的东西抛弃掉。他完全可以使我们确信，他所获的这种贵重的负荷不是无益的，因为这种负荷常常把他从各种危险中拯救出来，最后保证了他的一系列的辉煌的成功。

明显地表现在这四个剧目演出中的瓦赫坦戈夫创作的某些特点，使得某些理论家有理由确信，瓦赫坦戈夫的创作使人强烈地感觉到在“表现主义”风格名义下的各种要素。

表现主义是战后在西欧产生并繁荣起来的。在表现主义里所显示出来的一方面是激进知识分子对现实的尖锐否定态度；另一方面是它所固有的力图作出“人道”的、慈善事业的、托尔斯泰勿以暴力抗恶的种种幻想，这些幻想对于资本主义制度最终没有起到破坏作用，而是巩固加强了它。

表现主义者受到所在阶级和对现实认识的局限，只能在这样的限度之内反对剥削制度和资本主义。显示着激进知识分子心理上的不稳定状态，表现主义显露出一种软弱的倾向，并很快放弃了革命性因素，跑到神秘主义与极端主观主义那边去了。

表现主义的特征首先表现在艺术家们对所描绘现实的积极态度。可是这并不是现实主义艺术家们的积极性，而是一种坏的积极性，因为这种积极性完全支配着其余的一切任务，最终使得表现主义者完全不关心艺术的反映是否符合他所要反映的事物的本来面目，完全不关心客观现实与这种现实在艺术中的再现是否一致。因为，归根结底，表现主义者视为重要的只是表现他自己而已，所以表现主义者的创作常常带着十分明显的主观主义痕迹。

表现主义者所谈论的与其说是生活，不如说是他们自己。表现主义者非常重视其创作面貌的特殊性，也非常重视作为其创作特点的艺术形象特殊世界。

这种特殊世界本来只存在于艺术家们创作的想象之中，可当它再现于舞台上时，就出现了具有戏剧形象特点的特殊世界。

表现主义者的不幸，在于他明显表示出来的对现实生活的那种态度，并不是客观认识生活的结果。这种态度大半是作为一种不由自主的情绪而出现的，并且带有十分露骨的主观性。假使艺术家们对被表现的现实所表示的主观态度与根据客观真理所作的正确评价不谋而合，这当然很好；这样，表现主义就有能力对观众发生革命的影响。假使这种主观态度是与客观现实矛盾的，那么表现主义就不可避免地变成错误的。思想政治上的摇摆不定既然是小资产阶级激进知识分子所固有的特点，那么表现主义的艺术也就可能轻易而迅速地改变其思想政治色彩。假使表现主义者在特定的革命运动阶段上，还不能克服自己的错误主张，换句话说，假使他还不终止其为表现主义者的话，他一定会从一个革命者向相反的方向转变。而“终止其为表现主义者”这一句话的含义，就是要他放弃那种把表明个人对生活的主观态度看作是艺术主要任务的见解，这也就是说，要把客观、正确地反映生活作为首要任务。

假使说，表现主义者中最具有革命性的一部分人在批评现实方面有着无可怀疑的功绩，那么在正面肯定他们的理想这一方面，甚至连表现主义的优秀代表人物，也几乎并没有做出什么成绩来。表现主义是一种对现实持拒绝态度的艺术，否定的艺术。表现主义在其肯定方面是孤立无援的、天真幼稚的。

表现主义者们对于资本主义现实的否定，主要表现在他们对于使人失去个性、使生活机械化以及他对于小市民的庸俗化提出抗议的形式之中。在这种抗议中，表现主义有时也显示了显著的力量。

表现主义的长处是力求从思想上去认识理解生活的意义，从哲学上去了解生活。但这种企求和渴望却往往使表现主义者陷入偏重理性的创造之中，陷入枯燥的纯理性主义的逻辑之中。表现主义者除了借助形而上学的实体，各种“永恒的”本质之外，并不善于用别的方法来思考生活。这些本质是用大写字母书写的，如“权力”实体，“小市民”实体，“劳动” 实体等等。而这种做法必然的结果，便是用公式主义的方法去描写生活，把舞台上的形象归结成为一种情感或一种热情，把活生生的形象变成做着贫乏单调手势、发出单调语音的面具了。

表现主义者们偏爱严格程式化的演剧手法，偏爱特别强调过的、尖锐的形式。在布景方面，表现主义者显露出一种寓意的倾向，很少关心现实主义的真实。

假使联系到我们对表现主义所作的说明而提出这样一个问题：瓦赫坦戈夫在革命之后的创作中有无表现主义的因素？那么我们应该回答说：是的，有过的。尽管如此，瓦赫坦戈夫却依然不是表现主义者。

瓦赫坦夫生活和工作在一个无产阶级革命取得胜利的国家。此外，他与表现主义者们不同，他是在艺术剧院这个伟大的学校里培养出来的学生。这个学校在瓦赫坦戈夫身上培养起来的那种对演员的爱，对演员活的真实情感的爱，将瓦赫坦戈夫从众多的危险中(其中也隐藏着表现主义的危险)拯救出来了。

因此，瓦赫坦戈夫的艺术在导演方面比德国表现主义的代表者们的艺术更为生动，更为鲜明，更富于血肉和色彩。和公式化的、简单化的、枯燥无味的德国表现主义不同，瓦赫坦戈夫的艺术充满真正的生活的真实。

要求艺术要有积极性，这一点在某种程度上使瓦赫坦戈夫与表现主义者们相接近。可是瓦赫坦戈夫的积极性，如前所述，从未退化到那种坏的积极性。不错，瓦赫坦戈夫在他最后的全部创作中曾竭力使他要表现的一切富有表现力：他像表现主义者一样，力求形式的明确性与尖锐性。为了尽量强调基本与本质的东西，他排除了偶然和次要的东西。可是他并没有歪曲生活，并没有把生活的反映变成公式。瓦赫坦戈夫所排演的《圣安东尼的奇迹》剧中的人物，不仅仅是“一般的”有产者与小市民，而且是法兰西的有产者；也不仅仅是法兰西的有产者，而且是外省的法兰西有产者；他们绝不是抽象的人物，而是活生生的、非常具体的人物。在《迦迪布克》与《婚礼》中的人物也是一样；在《迦迪布克》中是“小城市的”犹太人，在《婚礼》中是活生生的俄罗斯小市民的代表。

小市民这一个词，瓦赫坦戈夫是同时作为以大写字母开头的专有名词和以小写字母开头的普通名词来使用的。瓦赫坦戈夫的惊人之处，在于他能够达到巨大的概括力，他不仅没有扼杀、而且相反地，用种种方法创造出非常丰富、具体的生活现象。在他的创作里，是把一般和个别这两者综合起来，结果使这两者成为一个统一体和整体。瓦赫坦戈夫与表现主义者们的纯理性主义逻辑是完全无关的，虽然，他们同样是努力用哲学的方法来思考生活的。

瓦赫坦戈夫也是用“否定”压倒“肯定”，用创作中消极方面压倒积极方面，这也是他跟表现主义者接近的一点。“批评、讽刺性地嘲笑、使权威名誉扫地、暴露”—这就是瓦赫坦戈夫最后两年创作的主调。

但在这里有一种本质上的区别。在瓦赫坦戈夫的“否定”后面，会永远感觉到有一种“肯定”。瓦赫坦戈夫的这种似乎缄默的、含蓄的、没有言明的、但可以明显感觉得到的“肯定”表现在什么地方呢？这种“肯定”，首先表现在他的创作中乐观主义的、亲近肯定生活的精神里面。瓦赫坦戈夫的创作充满着灿然的幽默、生命的愉快。这种“肯定”甚至在瓦赫坦戈夫所排演的、被他称之为悲剧的场面里也是有的。这种“肯定”在《图兰朵公主》一剧中表现得特别有力。而表现主义者们所缺乏的也就是这些品质—乐观主义、蓬勃的朝气以及幽默。他们主要是从生活的悲剧性方面来理解生活，因此就容易陷入悲观主义中去了。另一部分的表现主义者终于走上了否定人类活动的一切意义的路子，陷入完全漠视一切的“涅槃”的说教(例如佛斐尔在其“人—镜”一剧中所描写的那样)之中了。

瓦赫坦戈夫反对旧的世界，他揭露了它的死亡的本质，他暴露了它，毁灭了它，他对垂死的资本主义和小市民阶层的世界怀着厌恶和憎恨的情感。他把人民中的“活的”人—质朴的、自然的、直爽的人(《圣安东尼的奇迹》中的维尔仁尼，《埃里克十四世》中的卡林)—与 “死的”世界对立起来。

瓦赫坦戈夫正是通过这种形式实现了他的“肯定”。这种形式在我们看来虽然有点幼稚，可是他放置在这种形式中的内容却是健全的，这种内容是从对创造革命的人民的热爱中生长出来的。

假使说，在瓦赫坦戈夫的创作里，我们发现有表现主义所固有的某些特点的话，那么恰好就是这种特点可以被认为积极的；至于表现主义的消极特性，瓦赫坦戈夫在创作中几乎是永远、全部被克服了的。

但这并不是说表现主义里的坏东西没有企图渗入瓦赫坦戈夫的创作中去。无疑，瓦赫坦戈夫在这里遭受到偏离现实主义艺术原则的许多危险。这种危险特别明显地表现在他所排演的《埃里克十四世》里。

我们正是应该把这部作品从瓦赫坦戈夫所有作品里分离出来，作为最充分地体现出表现主义原则的一次排演。也就在这个剧目里，可以发现瓦赫坦戈夫离开现实主义艺术原则的某些危险。沃尔柯夫，这一位非常敏锐地、非常深刻地理解了瓦赫坦戈夫创作的批评家，认为瓦赫坦戈夫的《埃里克十四世》“没有超出天真的各种象征意义的符号的范围，而被诸如此类的东西迷醉了”，在这个剧目里“还没有根除初步的折衷主义”。

《埃里克十四世》—这是我们在瓦赫坦戈夫所排剧目中唯一可以找到人所共知的公式主义诸要素的一个演出。这种公式主义首先表现在形象的处理上，形象在某种程度上变成了表现主义者十分嗜爱的最抽象的面具。与之相适应的是，在这个剧目里，台词的节奏与旋律，是根据表现主义演剧技术的精神来拟定的。剧中的两部分人物(死的世界：宫廷中的人物—宏伟性、雕像性、言简意赅；活的世界：蒙斯、卡林、马克斯—气质与细节)之间的非常尖锐的对立，似乎是人为的，并且给这个剧目打上了某种纯理性主义的烙印。

这个戏的外观展现着最明确的表现主义因素；这种因素全部服从于这样一个基本任务:“要给出一个剧场性的演出，使那种远离历史真实的形式合理化”。“从所有存在的方法中抽象出布景与服装的风格”，按照所提出的任务，道具和服装与历史的真实丝毫没有共通点，它们确定的原因就是：通过那些外部表现方式转录出演出的主旨和剧中人所要表达的感情以及思想。瓦赫坦戈夫舞台的基本思想是这样的：“国王的权力实质上与自身相矛盾，迟早都会衰亡”。由此：“在王冠上、宝剑上、服装上、面部和墙上都有箭。”

也许这个道具和服装中的寓意，和历史真实中的《埃里克十四世》外部形成的整个抽象风格一样，在很大程度上，都是舞台艺术家伊格纳季·尼温斯基给瓦赫坦戈夫的提示，他曾受到西方表现主义的强烈影响。但是，毫无疑问，这一切并不能因为舞台外部的表现就不追究导演的责任：认同并采取了舞美艺术家的设计原则，尽管这些原则与现实真实相差甚远。

众所周知，现实主义和一切各类别的寓意和模式化相悖。现实主义并不会轻视历史事实，它充满了丰富的色彩，它会用多点、多面、多边、流动和变化的方式去描绘生活的任意一种现象。

但尽管《埃里克十四世》的风格和表现主义者所提倡的风格接近，尽管我们在这部剧的演出中发现对现实主义的远离，我们也不能将它和德国表现主义者在剧院艺术中的所作所为等量齐观。遵循着斯坦尼斯拉夫斯基学说的瓦赫坦戈夫为在这部剧的演出中所做的一切找到了“从自然中得出的内部论据”，把内在的充实、心理上具有的说服力和有血有肉的生活的表现都赋予了这出戏的形式，最终，使得这部剧基本上停在了现实主义的边缘，没有成为无生活真实的抽象。